Je t’adore, fureur de femmes, ô délice
farouche de ce blanc fardeau nu qui se glisse
sous mes lèvres de feu fumant……

Mallarmé mi affascina perché è oscuro, non ho mai l’impressione di capirlo fino in fondo, ma ci torno continuamente (ad esempio qui, qui e qui).

Étienne Mallarmé detto Stéphane Mallarmé (Parigi 1842 – Valvins 1898) scrive a ventitrè anni, nel 1865, la prima versione del suo poema sul fauno, il Monologue d’un faune. Il suo maestro allora è Théodore de Banville e Mallarmé è convinto di riuscire, tramite i suoi buoni uffici, a far rappresentare il suo Monologue al Théâtre Français; questa operazione non riesce. Così scrive il nostro a Théodire Aubanel: «I versi del mio Fauno sono piaciuti immensamente ma Banville e Coquelin non vi hanno rinvenuto l’intreccio che il pubblico richiede e mi hanno assicurato che tutto questo non può interessare che i poeti. Abbandonerò dunque il mio soggetto in un cassetto per qualche mese per rifarlo più liberamente in seguito». Si dedica nel periodo successivo a Hérodiade, lungo poemetto che molto l’appassiona.

La storia successiva del Faune comprende una versione intermedia, l’Improvisation d’un Faune, e infine la versione definitiva del 1876, l’Après-midi d’un Faune, forse la più nota, la più curata, come quella nella quale il linguaggio è già stato in qualche modo sublimato, il simbolismo ha già la meglio sul parnassianesimo del primo Mallarmé.

Ma, mentre il testo dell’Après-midi è più conosciuto – lo si trova ad esempio nelle varie antologie, oltre che qui – vorrei farvi conoscere il testo del Monologue, scritto da un Mallarmé di giovane e prorompente vitalità. Non stento a credere che sia stato rifiutato come Atto unico teatrale, in realtà non c’è trama, non c’è storia, c’è il puro inimitabile gusto della parola – come poi sempre anche nel Mallarmé più maturo – che crea continuamente nuove immagini e nuovi colori, tra il sensuale e il sognante, seguendo un filo in ogni momento imprevedibile, quel gusto che si affinerà più tardi negli Arabesques.
Un testo a cui cedere subito, insomma, a cui abbandonarsi senza cercare nulla di definito.

Ve lo presento qui attraverso le pagine di un famoso volumetto (Giuseppe Ungaretti, Vita d’un uomo – traduzioni II – da Gòngora e da Mallarmé) edito da Mondadori nella collezione Lo Specchio nel 1948, che fortunatamente ancora trovai, giovane liceale, alla fine degli anni cinquanta e di cui oggi posso quindi fare una scansione per voi. Se cliccate su ogni pagina vi apparirà più grande e molto leggibile.

La traduzione di Giuseppe Ungaretti (Alessandria d’Egitto 1888 – Milano 1970) è, come tutta la sua poesia, ricca, pastosa, piena di vitalità trattenuta e trovo che molto si adatti a questo testo.
Scrive egli nelle note iniziali al volume dello Specchio: «Dal rifacimento da parte di Alessandro Parronchi della sua [traduzione] dell’Après-midi, in eccellente modo, e dalla sua recente del Monologue, perfetta, e da tentativi di traduzioni libere fatte prima e successivamente, mi sono convinto che cercare la verità fuori della lettera, è fatica sprecata.»

Mallarmé scrisse anche delle Offrandes, delle dediche alle persone cui offriva una copia del Faune. A Claude Debussy scrisse questo:

Sylvain d’haleine première
si ta flûte a réussi
Ouïs toute la lumière
qu’y soufflera Debussy.

E Debussy, di vent’anni più giovane di Mallarmé, dal 1892 al 1894 musicò l’Après-midi – col titolo Prélude à l’après-midi d’un faune – che fu per la prima volta eseguito alla Société Nationale il 22 dicembre del ’94. Mallarmé commentò: «Non mi aspettavo una cosa simile! Questa musica prolunga l’emozione del mio poema e ne situa lo scenario più appassionatamente del colore»

Questa è la prima parte, e questa la seconda, di una celebre esecuzione di Leopold Stokowski (il prélude di Debussy era un suo pezzo favorito) con la London Symphony Orchestra alla Royal Festival Hall, London, 14 giugno 1972, Stokowski celebrava i suoi novant’anni e la LSO celebrava i suoi sessanta. Stokowski dirigeva senza bacchetta.

Mon crime fut d’avoir, sans épuiser ces peurs
Malignes, divisé la touffe échevelée
De baisers que les dieux avaient si bien mêlés…

L’Après-midi divenne nel 1912 un balletto per opera di Vaclav Nižinskij (qui in un disegno di Léon Bakst) con lo stesso Nižinskij nella parte del fauno, ed eseguito per la prima volta a Parigi il 29 maggio 1912. Qui nello stesso balletto con la sorella Bronislava Nižinskaja.

In un post di qualche tempo fa dicevo del grande fraintendimento che ha infiltrato la cultura del Novecento in seguito agli scritti (e alla vasta pubblicità data loro) di Einstein del 1905 e del 1916, a proposito della sua teoria della relatività. Ricordavo come la ricerca di Einstein si potesse invece caratterizzare come una ricerca di assoluto, con buona pace di tutte le accuse di relativismo e di perdita di certezze che molti credevano impliciti nella teoria einsteiniana.

Seguendo il mio dèmone di cercare interazioni e analogie tra scienza e letteratura, mi sono imbattuto in uno scritto di Jorge Luis Borges intitolato Nota su Walt Whitman. Il suo inizio mi ha colpito:

«L’esercizio delle lettere può promuovere l’ambizione di costruire un libro assoluto, un libro dei libri che li includa tutti come un archetipo platonico, un oggetto la cui virtù non diminuiscano gli anni.»

Borges compila un elenco – come di frequente nei suoi scritti – attingendo ai pozzi di conoscenze che aveva accuratamente catalogati nella sua mente, di un certo numero di autori la cui intenzione possa essere intesa da questo punto di vista, da Apollonio Rodio a Camões, da Donne a Firdusi, da Góngora, che, dice Borges, «fu il primo a giudicare che un libro importante può anche prescindere da un argomento importante» a Mallarmé cui «non bastarono gli argomenti banali; li cercò negativi: l’assenza di un fiore o di una donna, il candore del foglio di carta prima della poesia.» .

Il caso di Stéphane Mallarmé, l’oscuro, mi affascina particolarmente: ai suoi martedì, dalle quattro alle sette, nell’appartamento parigino di rue de Rome 89, parteciparono De Regnier e Claudel, Verlaine e Huysmans, Gide e Valéry, i mardistes appunto; appoggiato al caminetto della sala, Mallarmé officiava, a metà tra sacerdote e danzatrice della poesia, quel rito della parola che si svilupperà nell’arabesco delle Divagations. E nelle Divagations, cui certamente Borges allude, si può per l’appunto leggere il capitolo Le livre, instrument spirituel che così inizia:

«Une proposition qui émane de moi – si, diversement, citée a mon éloge ou par blâme – je la revendique avec celles qui se presseront ici – sommaire veut, que tout, au monde, existe pour aboutir à un livre.»
(trad. it. qui)

Il collegamento che propone qui Borges risale a quasi tre millenni indietro nel tempo: nel canto VIII dell’Odissea, Ulisse ascolta, nella reggia di Alcinoo l’aedo dei Feaci (“amanti del remo”), Demòdoco, che racconta le gesta degli eroi della guerra di Troia. Ulisse, pur temprato guerriero, si commuove e versa calde lacrime, cosi che Alcinoo, accorgendosene, invita l’aedo a sospendere il canto per non turbare troppo l’ospite:

«Sentite, prìncipi e capi Feaci,
Demòdoco faccia tacere la cetra sonora,
perché non a tutti gradita questa gesta racconta.
Da quando ceniamo e sorse il cantore divino,
da allora mai smise gemito e pianto
l’ospite, certo molto dolore intorno al cuore gli viene.
Ma smetta iul cantore che tutti godiamo,
ospita tori e ospite, è molto meglio così.»

Alcinoo prosegue chiedendo con affettuosa insistenza all’ospite, che fino a quel momento aveva taciuto il proprio nome e la propria provenienza, di aprirsi e di spiegare come mai quei racconti di Demòdoco lo commuovono a tal punto.

«Ma tu, dimmi ancora e parla sincero:
dove sei stato errando, a quali paesi sei giunto
d’esseri umani; e dimmi di loro e dei loro borghi ben abitati,
e quanti eran violenti, o selvaggi o senza giustizia,
quanti ospitali e avevano mente pia verso i numi;
e dimmi perché piangi e gemi dal cuore profondo
dei Danai Argivi e d’Ilio ascoltando la sorte,
questa vollero i numi e rovina filarono
agli uomini, ché anche ai futuri fosse materia di canto.»

Singolari gli ultimi due versi della citazione: gli dèi ordiscono sventure agli uomini affinché qualcuno ne possa fare materia di canto, di scrittura, di testimonianza.

Questa ricerca del libro assoluto porta dunque ad attribuire al libro la massima importanza, l’importanza ultima, il fine degli accadimenti. Forse un po’ azzardato: vediamo.

Paul Verlaine aveva chiesto nel 1885 a Mallarmé una scheda informativa sulla sua biografia, per inserirla negli Hommes d’ajourd’hui, specie di Who’s who dell’epoca, che vide poi la luce nel febbraio del 1887. Mallarmé gli risponde con una lunga lettera del 16 novembre 1885, scusandosi del ritardo, fornendo dettagli della sua biografia e infine fornendo qualche tratto più preciso della sua ricerca del libro assoluto.
Mallarmé ha 43 anni e ancora non ha pubblicato alcuna raccolta organica di poesie, semplicemente alcuni dei suoi versi sono apparsi sui primi numeri di qualche rivista letteraria. Qui comincia invece a raccontare il suo sogno.
Dopo aver confermato – un poeta, si sa, non può vivere della sua arte, così egli si esprime – la giustezza della propria scelta di andare in Inghilterra, imparare l’inglese e, tornato in patria, assicurare la sopravvivenza a sé e alla moglie esercitando l’insegnamento di questa lingua, egli finalmente espone un suo credo chiaro e distinto, una sua convinzione intima:

«j’ai toujours rêvé et tenté autre chose, avec une patience d’alchimiste, prêt à y sacrifier toute vanité et toute satisfaction, comme on brûlait jadis son mobilier et les poutres de son toit, pour alimenter le fourneau du Grand Œuvre. Quoi? c’est difficile à dire: un livre, tout bonnement, en maints tomes, un livre qui soit un livre, architectural et prémédité, et non un recueil des inspirations de hazard, fussent-elles merveilleuses… J’irai plus loin, je dirai: le Livre persuadé qu’au fond il n’y en a qu’un, tenté à son insu par quiconque a écrit, même les Génies. L’explication orphique de la Terre, qui est le seul devoir du poëte et le jeu littéraire par excellence: car le rythme même du livre alors impersonnel et vivant, jusque dans sa pagination, se juxtapose aux équations de ce rêve, ou Ode»

E così prosegue:

Voila l’aveu de mon vice, mis à nu, cher ami, que mille fois j’ai rejeté, l’esprit meurtri ou las, mais cela me possède et je réussirai peut-être; non pas à faire cet ouvrage dans son ensemble (il faudrait être je ne sais qui pour cela!) mais à en montrer un fragment d’exécuté, à en faire scintiller par une place l’authenticité glorieuse, en indiquant le reste tout entier auquel ne suffit pas une vie. Prouver par les portions faites que ce livre existe, et que j’ai connu ce que je n’aurai pu accomplir.»
(trad. it. qui)

«Mostrarne un frammento», dunque «farne scintillare l’autenticità gloriosa». «Dimostrare tramite le parti realizzate, che questo libro esiste.»

Potremmo chiamarlo il sogno di ogni scrittore?

a M…

 
Questa pendola di Sassonia, che ritarda e suona la tredicesima ora fra i suoi fiori e i suoi dei, di chi è stata? Penso sia venuta dalla Sassonia con le lente diligenze, in passato.

(Singolari ombre pendono ai vetri consunti)

 
E il tuo specchio di Venezia, profondo come una fredda fontana, alla riva di serpenti d’oro scrostato, chi si sarà rimirato? Ah! Sono sicuro che più di una femmina ha bagnato in quest’acqua il peccato della sua bellezza; e forse vedrò un fantasma nudo se lo guarderò per lungo tempo.
 
– Villano, tu dici sovente certe cose sconvenienti…

(Vedo delle tele di ragni in alto sulle grandi finestre)

 
Il nostro baule anche è cosi vecchio: contempla come il fuoco arrossa il suo triste legno; le tende illanguidite hanno la sua età e la tapezzeria delle poltrone denudata di belletto e le antiche incisioni alle pareti, e tutti i nostri vecchiumi! E non ti sembra che anche il bengalino e l’uccellino azzurro si siano stinti con il tempo?

(Non badare alle tele di ragni che tremano in cima alle alte finestre)

 
Tu ami tutto ciò ed ecco perchè posso vivere accanto a te. Non hai forse desiderato, mia sorella di sguardo di passato, che in uno dei miei poemi apparisse questa frase “la grazia delle cose sfiorite”. Gli oggetti nuovi ti dispiacciono, anche a te fanno paura con il loro ardire chiassoso e sentiresti il bisogno di usarle, – che è cosa ben difficile da fare per quelli che non provano gusto nell’azione.
 
Vieni, chiudi il tuo vecchio almanacco tedesco, che leggi con attenzione, nonostante sia uscito da più di cent’anni e i re di cui parla siano tutti morti e, accucciato sull’antico tappeto, la testa appoggiata fra le tue ginocchia caritatevoli sul tuo vestito pallido, o calma bambina, ti parlerò per ore intere, non ci sono più campi e le vie sono vuote, ti parlerò dei nostri mobili…
Sei distratta?

(Quelle tele di ragni rabbrividiscono da tanto tempo in alto sulle grandi finestre)

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à M…

 
Cette pendule de Saxe, qui retarde et sonne treize heures parmi ses fleurs et ses dieux, à qui a-t-elle été ? Pense qu’elle est venue de Saxe par les longues diligences, autrefois.

(De singulières ombres pendent aux vitres usées).

 
Et ta glace de Venise, profonde comme une froide fontaine, en un rivage de guivres dédorées, qui s’y est miré ? Ah ! je suis sûr que plus d’une femme a baigné dans cette eau le péché de sa beauté : et peut-être verrais-je un fantôme nu si je regardais longtemps.
 
— Vilain, tu dis souvent de méchantes choses…

(Je vois des toiles d’araignées en haut des grandes croisées).

 
Notre bahut encore est très-vieux: contemple comme ce feu rougit son triste bois; les rideaux allanguis ont son âge, et la tapisserie des fauteuils dénués de fard, et les anciennes gravures des murs, et toutes nos vieilleries! Est-ce qu’il ne te semble pas, même, que les bengalis et l’oiseau bleu ont déteint avec le temps.

(Ne songe pas aux toiles d’araignées qui tremblent en haut des grandes croisées).

 
Tu aimes tout cela et voilà pourquoi je puis vivre auprès de toi. N’as-tu pas désiré, ma sœur au regard de jadis, qu’en un de mes poëmes apparussent ces mots “la grâce des choses fanées”? » Les objets neufs te déplaisent; à toi aussi, ils font peur avec leur hardiesse criarde, et tu te sentirais le besoin de les user, — ce qui est bien difficile à faire pour ceux qui ne goûtent pas l’action.
 
Viens, ferme ton vieil almanach allemand, que tu lis avec attention, bien qu’il ait paru il y a plus de cent ans et que les rois qu’il annonce soient tous morts, et, sur l’antique tapis couché, la tête appuyée parmi tes genoux charitables dans ta robe pâlie, ô calme enfant, je te parlerai pendant des heures ; il n’y a plus de champs et les rues sont vides, je te parlerai de nos meubles…
Tu es distraite ?

(Ces toiles d’araignées grelottent longtemps en haut des grandes croisées).

 
[ traduzione di Orsola Puecher ]

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Molti brividi, oltre a quello di un inverno che è un tempo letterario ed estetico elettivo, increspano questa breve prosa poetica giovanile di Mallarmé. I segni stanno ancora al loro posto sulla pagina, non vi è ancora oscurità di senso e suono, ma gia il loro equilibrio accenna a farsi liquido ed instabile. La parole e i pensieri sono all’inizio del viaggio che si compirà trent’anni dopo e che li porterà a fissarsi a caso nella costellazione sparsa fra il vuoto tipografico di spazi di Un coup de dés jamais n’abolira l’hazard.

 
Il brivido è nell’insieme di domande senza risposta, nel dialogo discontinuo fra le due voci: la prima, una specie di personificazione del poeta, un flusso interiore conscio ed inconscio (le quattro misteriose parentesi refrain dedicate alle ragnatele tremanti sulle finestre), e la seconda, figura femminile, sposa, amante, bambina, complice e caritatevole sorella di sguardo di passato, che parla una sola volta, in un curioso, straniante, rimprovero piccolo borghese, ed alla fine nemmeno più ascolta, distratta ed astratta.
Il brivido è negli sguardi che vagano fra gli oggetti che non sono semplice materia, ma sempre contengono e richiamano qualcos’altro, è in uno specchio che non riflette, ma apre ad una dimensione parallela, fonda, fredda acquatica, in cui tremola il fantasma nudo, sensuale e peccaminoso della bellezza che vi si specchiò.
Il brivido è nel trascorrere dispari di quella misteriosa ora tredicesima che la pendola di Sassonia rintocca nel silenzio: una specie di ora che non c’è di un tempo interiore carico di passato e di mistero, che torna indietro, sempre volutamente attardato ed in ritardo.
Il brivido è nell’indugiare sulla consumazione degli oggetti, sopravvissuti e muti testimoni delle storie misteriose della catena dei loro proprietari, che è pregio, ricchezza di aura, sfocata e delicata bellezza che si oppone alla volgarità dell’oggetto nuovo, nell’incapacità e nella non voglia di intervenire su di esso per usarlo, consumarlo e quindi renderlo bello, calmo, famigliare.
Intervenire sul presente pare un compito impossibile, inutile.
E’ questo salone antico dal quieto abbandono una stanza in viaggio siderale, forse trasportata dall’Angelus Novus di Klee, che vola all’indietro con gli occhi spalancati sul passato, già verso il silenzio e l’incomunicabilità del secolo successivo.

Photo © The Israel Museum, Jerusalem

 
E, fra i bagliori del fuoco acceso, unico punto di calore, in questa camera chiusa dai vetri opachi, che i ragni stanno pian piano murando di tremolanti ragnatele, dove fuori sembra essere sparito ogni paesaggio, ogni altro essere vivente e tutto è impallidito, sbiadito, con una velatura polverosa di una consumazione estetica necessaria, in cui il presente è prodotto dialettico della storia e del passato, già sta seduto, su una delle poltrone dalla tapezzeria lisa, con il viso appoggiato alla mano, assorto, un rifleesso di fiamma negli occhiali in tralice, Walter Benjamin:

Non è che il passato getti la sua luce sul presente o il presente la sua luce sul passato, ma immagine è ciò in cui quel che è stato si unisce fulmineamente con l’ora (Jetzt) in una costellazione. In altre parole: immagine è la dialettica nell’immobilità. Poiché, mentre la relazione del presente con il passato è puramente temporale, continua, la relazione tra ciò che è stato e l’ora (Jetzt) è dialettica: non è un decorso ma un’immagine discontinua, a salti.

W. Benjamin
Parigi, capitale del XIX secolo.
I passages di Parigi
Einaudi, Torino 1986, p. 598.

 
[ immagini animazione di Odilon Redon (1840-1916); Ophélie, Il ragno che ride ]