Il Pubblico Bene di Azzu e Corrias

di Lucrezia Fontanelli

È idea ancora generalmente accettata quella che i bisogni degli esseri umani si distribuiscano secondo una gerarchia. Di conseguenza, le necessità di base come avere cibo e riparo, o in sintesi tutto ciò che è sufficiente alla mera sopravvivenza prevale sulle necessità “superiori”, come il bisogno di relazione e di giustizia. Non è difficile, tuttavia, intuire come un’idea simile rischi di giustificare una disuguaglianza sociale, per cui chi non possiede mezzi materiali sufficienti dovrà rinunciare ad occuparsi delle questioni meno tangibili . Un analogo principio, mutatis mutandis, sorregge e alimenta il mito coloniale: l’idea che un popolo “superiore” abbia il diritto e dovere di governarne un altro, assumendosi la competenza di decidere che cosa sia il bene di quest’ultimo perché «un popolo, se non sa contare, non può neanche avere, non può neanche desiderare». L’ultima frase è tratta da Il Pubblico Bene, una performance sullo sfruttamento del territorio sardo attraverso processi coloniali e capitalistici, scritta e realizzata da Simone Azzu e Martino Corrias, già vincitori nel 2024 del Premio Museo Cervi con lo spettacolo Petter: prigioniero politico.

Il Pubblico Bene è un’opera ibrida tra teatro, musica e arte visiva. Sopra filmati d’archivio della Sardegna Digital Library, concessi dalla Regione Autonoma della Sardegna e dall’Archivio Fiorenzo Serra (degli Eredi Serra Simonetta, Antonio e Paolo), Azzu dà corpo a una voce che assume di volta in volta la forma dell’invettiva, del canto, della dichiarazione d’amore e d’appartenenza a una terra, del dialogo impossibile con individui rimasti senza nome. Corrias, che come Azzu si trova al centro della sala, traduce quello stesso sentire in suoni che mescolano la tradizione all’elettronica e che si fanno, con lo scorrere delle immagini, sempre più serrati, distorti e stridenti, per aprirsi poi ciclicamente in movimenti ampi e dolorosi.

La commistione di sonorità, video e parole colpisce e spiazza lo spettatore, che tuttavia, anziché trovarsi distanziato, si immerge gradualmente in una sorta di trance che non comporta dissociazione interiore né perdita di coscienza, bensì, al contrario, la sua l’attivazione pre-razionale, il suo risuonare coralmente con gli altri partecipanti. Si ha così la sensazione di assistere a un rituale che ha qualcosa di magnetico, ipnotico e insieme di catartico.

I modi del rito si esplicitano nella ripetizione e nella circolarità. La prima diviene evidente verso la metà della performance, quando sullo schermo vanno in loop le immagini di contadini che sollevano e trasportano pietre su una terra che forse non sarà mai loro. Si tratta di uno dei momenti più laceranti, in cui i suoni si fanno duramente percussivi e la voce di Azzu abbandona il registro intimo e familiare dell’apertura per divenire grido: «Sarà una vita all’arrembaggio. Sarà una vita a lavorare per gli altri.» Il finale mostra invece riprese contemporanee della stessa città che aveva aperto la pièce: Fertilia, colonia creata nel 1936 dal regime per italianizzare, con famiglie provenienti dalla sovraffollata provincia di Ferrara, la «poco fascista piana algherese». Qui il testo approda ai toni riflessivi di una confessione a sé stessi e quasi si direbbe che respiri, compiute per il momento la rabbia e l’esasperazione. Questa parte, che non figurava nelle prime esecuzioni, non rimanda però solo all’inizio, ma traghetta l’atto poetico al di fuori dello spettacolo, verso il nostro quotidiano. Vengono allora in mente le parole di Atzeni: «il bisogno di conoscere le proprie radici non è fuga utopica in un passato inesistente, ma ricerca di modificare in positivo la realtà presente».

Una grande forza dell’opera è quella di non appiattire tutta la questione su un presente inconfutabile, ma di inserirla in una prospettiva storica presentata senza pedanteria o affettazione. L’eredità del passato non è infatti trattata frontalmente; emerge piuttosto dalla complessità del discorso, portando progressivamente in superficie e sulla scena la consapevolezza di uno sfruttamento pregresso che senza soluzione di continuità arriva all’oggi. Così, la ripetizione ossessiva del bracciante che dissoda la terra e sposta pietre esprime anche il perpetrarsi di precisi rapporti di potere. Lo sguardo rimane fermamente lucido, la profondità di indagine è mantenuta senza concedere niente all’idealizzazione. Tutto ciò è il risultato di un instancabile lavoro di ricerca artistica dei due autori, sorretto da un sentito impegno etico. In questo modo, anche la dialettica tra questione identitaria, appartenenza locale e problematiche globali rimane proficua, senza scadere nel manifesto.

Quando nel montaggio video, realizzato Claudia Virdis, compaiono sequenze di danze tradizionali (in particolare, del ballo tondo), la voce del performer tace e i sintetizzatori si fanno pieno carico dell’interpretazione. A dominare sono sonorità aspre, che urtano e comunicano una dissonanza con quanto il pubblico vede proiettato. L’attuazione, anche qui ripetuta, dei passi delle danzatrici non è espressione pacificata di festa, ma lamento collettivo, preghiera, mezzo per esorcizzare una narrazione imposta da altri. La musica di Corrias non vuole essere conciliante; punta a risignificare l’immagine, attualizzandola in chiave non folkloristica o esotica.

Verso la fine, Azzu denuncia apertamente le logiche tardocapitalistiche che vogliono che la terra sia svenduta a grandi aziende che promettono la sua “valorizzazione” attraverso la riconversione industriale o turistica e la costruzione di hotel di lusso. È la terra, nella sua essenza anche materica, nella sua capacità di accogliere e sopportare, a guidare tutto il discorso de Il Pubblico Bene. Ma uomini e luoghi sono sempre intimamente interconnessi e tale interconnessione è problematica; così la Sardegna è terra di conquista, terra accaparrata, maltrattata, amata, sventrata da un’alluvione, resa in definitiva inabitabile perché alienata dalle comunità locali. In quest’ottica, il cittadino non ha diritto di parola, deve anzi ringraziare che altri si prendano il compito di gestire un bene pubblico che è anche suo, perché si dà come implicito il fatto che egli non sappia e non debba occuparsene.

La ratio tipica dell’odierna gestione del territorio è infatti quella di creare uno scollamento sempre più accentuato tra i luoghi e le persone li abitano e attraversano. Il fatto che la capacità decisionale su di un bene sia presentata irrimediabilmente come in mano ad altri, fa sì che col territorio si perda contatto e non lo si conosca più, perché vengono meno le modalità di viverlo al di fuori di quelle prestabilite, cioè quelle di consumatori. Sentendoci meno coinvolti nella sua gestione, ci sentiamo anche svuotati nella nostra capacità di intervento. De Certeau affermava infatti che l’identità di un luogo è «tanto più simbolica (nominata) quanto più, malgrado la diseguaglianza di proprietà e di reddito fra i cittadini, vi è soltanto un pullulare di passanti, una rete di dimore dentro il flusso della circolazione». Migrare, sradicarsi diviene allora un esito comune benché spesso frustrato: chi parte e chi resta sono accomunati dall’essere semplici fruitori; la distanza frapposta per fuggire la condanna d’essere provinciali si traduce nell’impossibilità dell’esserci, di avere una relazione fertile con il presente, con sé stessi e gli altri.

Pavese diceva che «Un pensiero non significa nulla se non è pensato con tutto il corpo». Si capisce veramente quando si capisce con il corpo, non con la mente. Sapere qualcosa è infatti diverso dal capire, perché il sapere non necessariamente si traduce in partecipazione. Riprendere, attraverso il corpo, contatto e possesso di ciò che è stato pensato per la comunità ma senza la comunità diventa allora un modo per trascendere non solo il sentimento di impotenza, ma anche la semplice presa di coscienza.

Rielaborando esperienze vicine al Terzo Teatro, fra cui lo stretto rapporto di Azzu con il Teatro Ridotto e il Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, dalle quali Il Pubblico Bene mutua anche l’aderenza alla forma del rito, i due artisti occupano uno spazio in mezzo al pubblico, annientando in questo modo la distanza tra performer e spettatore. Azzu, ti chiama in causa, ma non per accusarti, responsabilizzarti, perpetrando una delle dinamiche più care al capitalismo di ultima generazione che è quello di scaricare verso il basso, sempre verso il basso e verso il singolo le responsabilità. Benché infatti l’esplorazione non taccia le varie concause interne ed esterne, l’effetto qui è altro: Azzu chiama in causa lo spettatore perché mentre dà voce a un sentire viscerale comune, riapre anche uno spazio di azione che sembrava negato, impensabile ed implausibile.

Per questo, alcuni esperimenti più significativi con Il Pubblico Bene sono quelli in cui successivamente è nato un dibattito con i presenti. È quello che è successo ad esempio a Venezia – racconta Azzu –, una delle città che più soffre il turismo di massa. Gli stessi brutali meccanismi sono ormai evidenti anche a Bologna, dove la performance è andata in scena la prima volta e dove Azzu e Corrias si sono recentemente riesibiti, in occasione della quarta edizione di Grisù – Festival di scritture contemporanee organizzato da Lo Spazio Letterario. La performance si è svolta all’interno dell’Esprit Nouveau, ricostruzione fedele dell’edificio progettato da Le Corbusier per Exposition International des Arts Décoratifs et Industriels Modernes del 1925; un bene pubblico sì, collocato però in uno dei quartieri in cui le logiche della gentrificazione e della privatizzazione di sono fatte più violente negli ultimi anni.

L’intenzione, quindi, non è solo quella di creare consapevolezza attorno alla specifica condizione della Sardegna, ma di stabilire una relazione, incoraggiare e promuovere quelle pratiche che creano comunità – e si utilizza qui promuovere nel senso etimologico del termine: pro-movēre, muovere innanzi, determinare un movimento là dove tutto sembra immutabile e ineluttabile; aprire spazi di dialogo per ridare senso e tornare a decidere di ciò che è bene pubblico. Va da sé che la questione ci riguarda tutti.

Il Pubblico Bene
Regia, drammaturgia, testi poetici e attuazione di Simone Azzu.
Musiche e suoni di Martino Corrias.
Progetto video di Claudia Virdis, materiale video tratto da Sardegna Digital Library – concessione: Regione Autonoma della Sardegna e dall’Archivio Fiorenzo Serra degli Eredi Serra: Simonetta, Antonio e Paolo.
Una produzione SHIP e Compagnia Meridiano Zero, con il sostegno di Circolo Sardegna Bologna e DAS – Dispositivo Arti Sperimentali.

di Giovanni di Benedetto e Milène Lang

1. Prima della fine

Ogni mattina, attraversando il Périphérique, il grande raccordo anulare che collega le porte di Parigi alla periferia, mi capita di immaginare la fine del mondo. Dal finestrino della RER, il paesaggio parigino, la Senna, Notre-Dame e le altre immagini-cartolina, si scolla dallo sfondo non appena il treno regionale si inabissa nel tunnel della Gare d’Austerlitz. È questo il momento dello slittamento. La legge della relatività si manifesta con tutta la sua evidenza empirica. La percezione temporale della distanza percorsa è totalmente alterata. La banlieue è una remota isola ai confini dell’Impero. Lo scorso anno, durate il tragitto per il lavoro, due libri hanno contribuito all’insorgere delle allucinazioni che mi hanno portato a pensare, quotidianamente, alla fine del mondo: La Fin de l’homme rouge (Tempo di seconda mano) di Svetlana Aleksievič e Le Monde d’hier (Il mondo di ieri) di Stefan Zweig. Due libri che raccontano la stessa storia, la fine di una civiltà, col fare proprio dell’archeologo o del filologo: (ri)stabilire, attraverso un’indagine propriamente materialista, le ipotesi di un testo (la Storia), inventariando e collazionando le differenti voci. L’idea che la storia non proceda in orizzontale ma seguendo la forma della spirale. Hölderlin, Novalis, Goethe, Von Hofmannsthal, Schopenhauer, Mahler, Schönberg sono gli smottamenti che anticipano un’eruzione (il Nazismo), alla stessa maniera in cui la fine del comunismo anticipa la guerra a venire e la prossima estinzione di massa. L’inceneritore di Ivry-sur-Seine sfila nel paesaggio e si trasforma negli abitati popolari in cemento armato, nelle villette a schiera degli appezzamenti lottizzati nei quali le strade si sovrappongono con quelle dei villaggi della periferia di Chernobyl, nel volto dei lavoratori che attendono sulla banchina, impazienti, il passaggio del prossimo treno, desiderando che il tempo acceleri all’inverosimile nonostante il rischio che l’accelerazione sia così rapida da portarli dritti verso la tomba, e poi, ancora, nel grande snodo ferroviario di Juvisy, dove scendo. Mi incammino verso la scuola dove insegno. Faccio l’appello e guardo i visi dei bambini che assisteranno al crollo dell’Impero.

L’estate scorsa, su una spiaggia a Cefalonia, mentre eravamo bruciati dall’azzurro del sole, osservo Milène leggere un libro di Thomas Bernhard. Il sale corrode la pelle come il piombo. Milène inizia a leggermi una pagina ad alta voce. Inondato dalla luce, o dalla cenere. Così la immagino, l’estinzione.

2. Osservazioni sulla fine

In questo nuovo spettacolo, della durata di oltre quattro ore, Julien Gosselin presenta un trittico di tre testi letterari, come altrettante variazioni sul tema dell’estinzione. Dopo aver messo in scena Le particelle elementari di Houellebecq, 2666 di Roberto Bolaño, Giocatori, Mao II, I nomi e L’uomo che cade di De Lillo,  ancora una volta, Gosselin raccoglie con audacia la sfida dell’adattamento teatrale di testi narrativi: la Traumnovelle (1926) e Fraülein Else (1924) – due racconti della Vienna crepuscolare di Arthur Schnitzler – e l’ultimo romanzo di Thomas Bernhard Auslöschung (1986), si intrecciano di fronte a un pubblico spinto, a tratti, a rifugiarsi nella propria trincea del posto in platea e, allo stesso tempo, invitato a spingersi oltre i propri limiti.

Lo spettacolo inizia con una festa in una discoteca, a Roma, sul finire degli anni Ottanta. Il pubblico è chiamato a partecipare, essendo letteralmente invitato sul palco dove Guillaume Bachelé e Maxence Vandevelde mixano in diretta un set di musica transe che coinvolge e consuma sia i partecipanti che gli attori che gradualmente prendono possesso della scena. La mise en abyme è vertiginosa: sul palcoscenico si svolge una festa a cui assiste il pubblico rimasto in tribuna, ma a cui i partecipanti diventano rapidamente estranei, perché è anche la festa dello spettacolo.  I partecipanti diventano così a loro volta spettatori degli attori e di sé stessi. Tutti guardano gli altri e sé stessi, in una transe crepuscolare filmata in diretta e proiettata su schermi giganti che sovrastano la scena-pista da ballo.

Spingendo al limite un’estetica che aveva già sperimentato negli spettacoli precedenti, in particolare in Le Passé del 2021 (adattamento di una serie di racconti di Leonid Andreïev), Julien Gosselin fa del secondo atto dello spettacolo una danza macabra della Vienna crepuscolare di fine secolo, per parafrasare un altro testo di Schnitzler. Questa parte dello spettacolo, a porte chiuse, è completamente filmata e proiettata sugli schermi. Il pubblico è portato a vivere l’esperienza tipica del voyeur, quella dell’osservatore partecipe e non partecipante, osservando dalle finestre e le porte della casa/huit-clos, i personaggi e il valzer di desideri, di pulsioni scopiche, di passioni di una società al suo apice, alla vigilia della sua estinzione, quella che sarà provocata dallo scoppio della Prima Guerra Mondiale e che si manifesta improvvisamente, sul finire del secondo atto, come un terremoto. Termina così la rappresentazione dei due testi di Schnitzler.

Nello spettacolo, così come nei due racconti dello scrittore viennese, il sogno, le fantasie, il desiderio, i fantasmi (come quelli convocati nell’ultima parte) e le false apparenze hanno un’importanza centrale: ricordiamo a tal proposito che l’azione della Traumnovelle si svolge durante il carnevale, periodo propizio al disordine dei sensi, allo scambio dei ruoli, al turbamento e al ribaltamento delle verità. Tutto questo è incarnato dalle prestazioni degli attori, e in particolare, dalla performance di Marie Rose Tiejten, attrice della compagnia Volksbühne di Berlino, in grado di far rivivere lo spirito delle rappresentazioni dadaiste e quelle di Kurt Schwitters in particolare. Le maschere che indossano Florestan e Albertine dopo la prima estinzione del desiderio coniugale (o il suo ultimo fuoco?), interpretati da Denis Eyriey e Carine Goron, ci raccontano la mascherata di questa serata dove alla fine tutto potrebbe benissimo essere solo una commedia, una farsa, un ruolo da recitare di fronte all’abisso delle passioni e alle profondità oscure dell’anima umana, che risuonano anche nei poemi di Hofmannsthal recitati più volte nel corso della rappresentazione tramite l’utilizzo di un vero e proprio collage testuale.

Gli anni Venti segnano anche la nascita viennese della psicoanalisi e l’attrazione per il mesmerismo e l’ipnosi. Ancora una volta uno spettacolo nello spettacolo, come un sogno nel sogno. La mise en abyme e il ritorno alla cornice narrativa del primo atto diventano così la variazione teatrale della sfocatura mantenuta da Schnitzler nel suo racconto, come lo sguardo di Nicole Kidman alla fine di Eyes Wide Shut di Kubrick (tratto anch’esso dalla Traumnovelle di Schnitzler). Abbiamo particolarmente apprezzato l’originalità dell’adattamento, che è riuscito a farci dimenticare Kubrick così come le trasposizioni cinematografiche di Fraülein Else, in un secondo atto che intreccia le due trame narrative, senza intoppi e senza forzare i testi. Perché sul palco si vede, soprattutto, una vera e propria celebrazione della letteratura, una dichiarazione d’amore per essa. Le parole, in francese come in tedesco, risuonano con furore, anche se l’ultima parte, dedicata propriamente all’ultimo romanzo di Thomas Bernhard, Estinzione, interroga, tuttavia, la possibilità stessa di concepire una parola feconda. Rosa Lembeck (della Volksbühne di Berlino anch’essa) riprende quindi, da sola sulla scena, il testo di Bernhard per chiudere il ciclo con un lungo monologo che esalta le sua qualità interpretative. In una chiusura che, tuttavia, non è tale, poiché se la letteratura distrugge tutto, se il teatro distrugge tutto nelle parole dell’attrice che si alza e recita, entrambi fanno emergere una luce. La stessa luce che coesiste in Nietzsche, dove si combinano eterno ritorno, nichilismo e superuomo in una rivoluzione che nasce dalle ceneri di un fuoco appena estinto.

« Les mots allemands sont suspendus comme des poids de plomb à la langue allemande, et maintiennent à chaque fois l’esprit à un niveau nuisible pour cet esprit. La pensée allemande ainsi que la parole allemande sont très vite paralysées sous le poids humainement indigne de cette langue qui opprime toute pensée avant même qu’elle se soit exprimée ; dans la langue allemande, la pensée allemande n’a pu se développer que difficilement et jamais s’épanouir pleinement, contrairement à la pensée romane dans les langues romanes, comme le prouve l’histoire des efforts des Allemands durant des siècles. Chaque mot, tire leur pensée vers le bas, inéluctablement, quelle qu’ait pu être leur pensée chaque phrase l’écrase, écrase toujours tout. Aussi leur philosophie, de même que leur poésie, est-elle comme du plomb ».

3. Dopo la fine

Al termine dello spettacolo, prima di rientrare a casa, fumiamo una sigaretta davanti al teatro, facendo attenzione a ben ripararci dalla pioggia scrosciante sotto i portici del Théâtre de la Ville, nella Place du Châtelet. Julien Gosselin esce dal teatro e si mischia anch’egli alla nostra confraternita incappucciata. Gli chiedo se lo spettacolo sarà messo in scena anche in Italia, magari a Roma, dove è in parte ambientato. Mi risponde che prossimamente Extinction girerà per l’Europa, ma che no, in Italia non arriverà. Durante il Festival di Avignone il Teatro Piccolo di Milano si era detto interessato ed entusiasta dal progetto, ma, per farla breve, niente soldi. La periferia dell’Impero è la prima a cadere. (Nota: questo non è un appello. Leggerla alla maniera di Magritte).

Prima di prendere la metro, facciamo due passi sul lungosenna. L’immensa gru che sovrasta il cantiere della cattedrale di Notre-Dame è ancora più bella, stasera, della guglia di Viollet-le-Duc.

«Parigi è un luogo ideale per un’estinzione come quella che ho in testa», sussurro gettando via la sigaretta. Milène alza il viso dall’asfalto bagnato e mi guarda perplessa, chiedendomi cosa voglia dire, prima di iniziare a scendere nella profondità sotterranee della terra e attendere.

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Trailer: https://youtu.be/tBynqVZjt0Y?si=hHWPOQYREAsnPnxv

Estratti dello spettacolo messo in scena durante l’anteprima al Festival di Avignone: https://theatre-contemporain.net/embed/bsb4x1Ql

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Extinction

Théâtre de la Ville – Sarah Bernhardt e Théâtre Nanterre-Amandiers, CDN

29 novembre – 6 dicembre 2023

Testi: Thomas Bernhard, Arthur Schnitzler, Hugo von Hofmannsthal

Adattamento e messa in scena: Julien Gosselin

Traduzione dal tedesco al francese: Henri Cristophe, Philippe Forget, Pierre Galissaires, Gilberte Lambrichs, Anne Pernas, Jean-Cristophe Schneider, Francesca Spinazzi

Interpreti: Guillaume Bachelé, Joseph Drouet, Denis Eyriey, Carine Goron, Zarah Kofler, Rosa Lambeck, Victoria Quesnel, Marie Rosa Tietjem, Maxence Vandevelde, Max Von Mechow

Scenografia: Lisetta Buccellato

Un dente strappato come il ricordo; tutto si tiene, tutto traballa: «nonostante che le persone e i luoghi citati non siano inventati, questo non è un romanzo autobiografico». Si apre così Denti di latte, il romanzo di Silvia Calderoni pubblicato recentemente da Fandango.

È, questo di Calderoni, un libro di giuramento all’inquietudine, di vita spalancata e di schianto con l’acqua fredda di ogni infanzia. Libro dei tremolanti, delle piccole persone che cercano di abitare il proprio tremore, e di farne racconto luminoso. Libro che per questo che non assolve alcun compito prestabilito; che anzi ricomincia, sorprendentemente, ad ogni capitolo, decidendo di essere fedele fino in fondo alla memoria più-che-naturale, al regno del sogno e della seconde vite, quelle selvatiche, quelle che sempre bruciano in noi, come del resto brucia il corpo di Silvia Calderoni ogni volta che la vediamo varcare la scena. Ripenso a una riga da lei pronunciata in Paesaggio con fratello rotto del Teatro Valdoca: «sento il cosmo che tiene / e non è stanco. / Solo l’uomo è stanco».

Tutto si tiene, dicevamo. Tutto s’agita nell’intreccio magnifico delle righe: il dettaglio di gioia e lo spasmo, la memoria e la lacuna, la tosse e il fiore di forsizia: «e all’improvviso un uccello ha iniziato a batterle le ali nel torace. È doloroso, diceva, ha bloccato il respiro.». Poi, piano piano, ha smesso di agitarsi ed è tornata a respirare.

***

Ospito qui un capitolo dal libro. Grazie a Fandango per la concessione.

È da giorni che non riesco a mordere le mele. Mi balla un dente. È la prima volta che sento che un pezzetto di me ha deciso di lasciarsi andare. Lo dico a lui, è pomeriggio e come al solito siamo soli in casa. È seduto sul divano a tre posti con le gambe incrociate l’una sull’altra. Non ha le scarpe e in una delle due calze color blu notte c’è un buco all’altezza del dito medio. Sento forte l’odore acre dei suoi piedi.

“Vieni qui, fammi vedere…”

Accompagna la frase con un gesto della mano. Come per semplificare una lingua già semplice. Lui è così, è tutto corpo, non è mai una cosa senza l’altra. Io non mi avvicino subito, sono schiva, afferro il mio dente incisivo tra pollice e indice della mano sinistra e abbasso la testa. Sospiro, il dentino si muove ancora, ma ormai non ho più il primato su nessun segreto.

“Ti ho detto di venire qui!”

Adesso il tono della voce si alza e, per paura di contraddirlo, mi avvicino rapida. Le mani di lui sono enormi. Quando camminiamo per strada uno accatto all’altra, invece di tenerci mano nella mano, ci teniamo dito-mano. Perché le sue dita sono grosse come zucchine e lunghe più delle manopole del manubrio della mia bicicletta. Il suo indice è stato forgiato su misura per le mie manine magre e, quando mi aggancio, posso camminare anche a occhi chiusi: e se inciampo, lui mi tiene, sempre. Mi avvicino a testa bassa verso il divano e, senza lasciarmi il tempo di schivarlo, mi tira verso di lui e mi afferra la mandibola coprendomi con il palmo quasi tutta la faccia. Mi ritrovo a bocca spalancata, con il collo flesso all’indietro e inizio a piangere. Le sue mani sono troppo grandi per infilare le pantacalze alle mie Barbie e le sue dita sono troppo grosse per entrare nella rotella numerata del telefono, azione che compie o con il mignolo o con una matita senza punta che sta sempre vicino a un blocco note sul mobile davanti alla porta. Sono intrappolata in questa morsa ma non chiudo gli occhi e sforzo i miei bulbi a compiere un gesto innaturale, nel tentativo di mettere a fuoco ciò che sta accadendo sotto il mio naso. Vedo che un grande dito entra nella mia bocca e la riempie. Un sapore salato fa arretrare la mia lingua in fondo, nella sua tana e stimola la mia salivazione. Il dito con estrema delicatezza si appoggia al mio incisivo che tentenna incastrato nella gengiva. Tutto finisce in un attimo e mi ritrovo libera. Deglutisco. Nonostante la sua completa mancanza di grazia, non mi ha fatto alcun male, anche se per ora si è solo accertato che il mio dentino di latte fosse veramente traballante. Siamo al punto di partenza, mi allontano camminando all’indietro, sperando che qualcosa di più interessante del mio dente straripi da questo pomeriggio d’ottobre. E proprio quando sta per uscire dal mio campo visivo, spegne la tv e si alza all’improvviso. Va in balcone con un passo spedito come se fosse l’unico a sapere le regole di questo nuovo gioco, io lo seguo con lo sguardo incuriosita e tornando sui miei passi raggiungo il centro del tappeto, una pelle di mucca bianca a macchie marroni che è per ora l’unico animale domestico che io abbia mai avuto. Sento il suono dell’armadietto degli attrezzi che si apre e un bofonchiare che riconosco, ma che non riesco a decifrare. Probabilmente sta cercando qualcosa che non trova. Ritorna con in mano un filo da pesca e inizia a spiegare a una platea di cui anche io faccio parte:

“Adesso ti lego il filo al dente, poi lego l’altro capo alla maniglia della porta. Poi in un colpo solo sbatto la porta che ti toglie il dente, neanche te ne accorgi.”

Per un attimo rimango titubante ma poi il suo entusiasmo mi coinvolge tanto da spalancare io stessa la bocca in complicità. Leghiamo insieme il dentino con un nodo a cappio e, nell’assicurarci che sia bene saldo, un po’ di sangue amaro mi si mischia alla saliva. La porta che ha scelto è il portone dell’appartamento: la apre, mi posiziona al di là e lega l’altro capo del filo alla maniglia che è esattamente all’altezza dei miei occhi. Ci siamo, siamo tutti e due complici e operativi. E da qui tutto diventa velocissimo. Ho la bocca spalancata come un pesce all’amo, le fauci si seccano, il filo è teso e ogni piccola flessione della colonna fa scendere un po’ di sangue dalla gengiva. Non faccio in tempo ad alzare la fronte al cielo e a cercare di mettere i miei occhi nei suoi, che lui urla divertito:

“Vado!”

Sono certa che sto sentendo quel “vado” e il suono dello sbattere della porta senza nessuna pausa in mezzo, senza nessuno spazio per far accadere ciò che deve accadere. Tutto succede adesso, nello stesso istante. Il suo urlo, il mio dolore, lo strappo che sento al collo, il boato dello sbattere della porta amplificato dalla tromba delle scale. Tutto accade insieme e finisce sempre nello stesso adesso in cui sta accadendo. Porto entrambe le mani alla bocca e mi chino in avanti, crollo educata sulle ginocchia e appoggio il sedere ai talloni. Abbasso gli occhi e vedo fiorire delle gocce di sangue sulle calze di lana color panna. Lui arriva poco dopo con un cubetto di ghiaccio avvolto nel suo fazzoletto di stoffa. Mi dice che anche lui ha tolto il primo dente così e non l’ha mai dimenticato.

Jun’ichirō Tanizaki, La gatta, Shōsō e le due donne, Neri Pozza, 2020, 125 pagine, traduzione di Gianluca Coci

Per amore si accetta qualsiasi cosa: dormire in posizioni scomode sul tatami, avere un compagno, Shōsō, infantile e senza nerbo, accettare il suo ronfare rumoroso e la sua passione di dar da mangiare dei pescetti direttamente dalla bocca alla piccola Lily, un’indolente gatta di tipo “europeo”. E per amore si è pronti ad ogni tipo di vendetta, come quella che ha orchestrato Shinako, dopo che il marito l’ha lasciata per un’altra donna, Fukuko, più bella e più agiata di lei.

E la vendetta è davvero subdola. Shinako implora la sua contendente di lasciarle almeno il gatto, unico ricordo di un passato felice. A Fukuko non pare vero liberarsi di quella gattina viziata, fonte di attenzioni fin troppo ossessive del marito, per averlo tutto per lei. E così, all’inconsapevole Lily, tocca traslocare.

Per amore si può fare qualsiasi cosa: prendere una bici dal primo che passa, cucinare a casa di uno sconosciuto, passare ore al freddo e all’umido, pur di vedere anche solo per un istante la protagonista delle proprie passioni. Che per Shōsō non è né la prima moglie né l’attuale compagna. Un amore così puro, senza doppi fini, oltre le convenzioni sociali o i biechi interessi economici, non poteva essere che per Lily. Al punto che Shōsō, vigliacco di natura, è pronto ad ogni ribellione pur di rivederla.

La gatta, Shōsō e le due donne è tutto qui. Un libro con una storia piccola, persino ridicola. Ma quanto si sarà divertito a scriverla Jun’ichirō Tanizaki? Sia lode al romanziere giapponese capace di raccontarci un legame sentimentale e ossessivo che può crearsi solo fra un essere umano e un gatto. Non un gatto qualsiasi, ovviamente, ma l’emblema stesso, il correlativo oggettivo del sentimento folle e illogico che è l’amore: Lily, centro del vortice impetuoso dei sentimenti e perciò unico punto immobile e indifferente di questa storia.

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Andrea Camilleri, Autodifesa di Caino, Sellerio editore, 2019, 81 pagine

Fa specie pensare che questo sia il primo libro pubblicato da Andrea Camilleri dopo la sua morte. Ma conoscendone la straordinaria prolificità sono certo che non sarà, fortunatamente per noi, l’ultimo. Detto ciò, viene fin troppo naturale immaginarlo come un lascito, un testamento. Non sono d’accordo. Autodifesa di Caino è, nei fatti, un testo minore nella sua produzione. Poco più di un gioco, dove il vecchio maestro, dopo l’esperienza alle terme di Caracalla della Conversazione su Tiresia, voleva replicare il piacere di raccontare una storia con la sua voce, a teatro. Abbiamo perso l’occasione, non ci resta che immaginarlo, magari augurandoci che qualche coraggioso, prima o poi, metta davvero in scena questo monologo, seguendo fedelmente le indicazioni previste nel testo.

Che di copione si tratta, insomma. Di qualcosa che va visto e ascoltato, prima ancora che letto. A parlare è Caino stesso, a prima vista il simbolo del male dell’umanità, ma ascoltando le sue ragioni, forse il più umano degli umani, consapevole degli errori fatti, orgoglioso delle conquiste realizzate dopo il tragico fratricidio. Ché, non dimentichiamolo, siamo tutti figli di Caino, l’inventore delle città e dell’arte, non di Abele, colpevole (come da citazione di Elie Wiesel riproposta dall’autore) di indifferenza. Non basta essere buoni, occorre essere solidali, vuole dirci il vecchio maestro. Camilleri lo fa con una lingua all’apparenza semplice, colloquiale ma in realtà colma di dotte citazioni (dai testi sacri a Dario Fo), riproponendo anche in questa sua ultima opera i suoi temi più cari: il piacere incolpevole della carnalità, il gusto del paradosso, l’umanità come speranza collettiva. Dal mito, insomma, si può solo imparare. Nessuno tocchi Caino.

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Leïla Slimani, Il diavolo è nei dettagli, Rizzoli, 58 pag., 2020, traduzione di Elena Cappellini

Un difetto? Troppo breve. Resto sempre dell’idea che le rivoluzioni si facciano con i pamphlet e non con le enciclopedie ma qualche pagina in più non avrebbe di certo stonato in questa raccolta di scritti di Leïla Slimani. Anche perché i temi toccati ne Il diavolo è nei dettagli sono così cogenti (e cocenti) che l’esiguità del testo potrebbe indurre a leggerlo di fretta, in un batter d’occhio (d’altronde sono pagine ben cesellate e di facile approccio). E sarebbe un peccato. Fra racconti, apologhi, ricordi d’infanzia, articoli d’attualità, i sei testi di questo libello affondano come uno stiletto nel ventre molle della nostra contemporaneità, chiedendoci di prendere posizione. Slimani lo fa, senza indugio. Scrittrice marocchina, più francese degli stessi francesi, ricorda a tutti noi su quali valori l’Occidente non può trattare.

Ogni fanatismo deve essere bandito, perché ogni intolleranza esclude in partenza ogni dialogo, ogni conquista sociale, ogni emancipazione. Accettare, per quieto vivere, le piccole o grandi intolleranze dei fanatici – su tutti quelli religiosi, dogmatici, pieni di odio nei confronti della cultura – significa perdere di giorno in giorno posizione. Subire, lasciar correre, su certi argomenti nevralgici della vita sociale è immorale. Quindi non resilienza ma resistenza.

Scorgere anche nel minimo dettaglio la presenza dell’intolleranza è il primo dovere di ogni intellettuale che meriti questo appellativo, cioè colui che ha gli strumenti per descrivere e denunciare ogni deriva autoritaria. Ma allo stesso tempo, nel patto che ogni democrazia ha firmato con i sui cittadini, ognuno deve fare la sua parte, senza demandare. Questo scrive Slimani, raccontando con chiarezza, senza borie, da scrittrice autentica qual è.

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Jonathan Evison, Il giardiniere, 332 pag., Sem, 2020, traduzione di Marta Salaroli

Mike Muñoz è uno di noi: ha una vita mediocre e un futuro che si prospetta altrettanto mediocre. È un ragazzo di ventitré anni con un padre alcolista che lo ha abbandonato presto, una madre che si barcamena con fatica di lavoretto in lavoretto, un coinquilino – amante della madre – che passa il tempo a suonare il basso e fumare erba, un fratello ciccione e disabile, un amico d’infanzia razzista e sessista. Nulla è dalla parte di Mike. È un mezzosangue messicano, timido con le ragazze, che vive in un posto anonimo degli Stati Uniti (Suquamish, Washington), in un paesaggio anomico fatto di parcheggi, ipermercati, pub.

Messo così il romanzo di Jonathan Evison parrebbe una tragedia. Ma l’autore ha regalato al suo personaggio una passione: l’arte topiaria. Mike è un giardiniere appassionato, capace di trasformare ogni cespuglio in una scultura spettacolare. Non ostante le frustrazioni di una condizione sociale che lo rigetta di continuo nella precarietà – niente lavoro, niente soldi, niente futuro – Mike ad ogni caduta, ad ogni rinuncia, è pronto a rialzarsi e a ripartire come un vecchio lupo di mare, abbastanza disincantato e allo stesso tempo abbastanza illuso dalla vita.

Il giardiniere è scritto in prima persona, seguendo il racconto direttamente dalla voce di Mike che non lesina disavventure, delusioni cocenti, situazioni imbarazzanti, raccontate con ironia e disincanto. Niente di davvero romanzesco, sia chiaro. La stessa trama del libro si sposta di poco, non ha colpi di scena memorabili. In fondo Evison lo sa, la vita è vita, non è un film. È una lotta continua fra il mondo che ha deciso dove devi stare per sempre e i sogni che ti chiedono di fuggire, o quanto meno spostarti da quella condanna, anche di poco, anche solo abbastanza per sentirti temporaneamente felice.

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(pubblicati precedentemente su Cooperazione nel 2020)

di Alessio Paiano

Quando si tratta del fenomeno Carmelo Bene ci si trova sempre di fronte a due poli che ruotano uno sull’altro, la vita e l’opera, che si completano e si respingono allo stesso tempo; così diventa necessario, per una ricognizione completa dell’artista, integrare una dimensione con l’altra per colmare spazi vuoti o irrisolti. Non accade raramente di riscontrare tra i superstiti/seguaci del fenomeno CB (o presunti tali) delle appropriazioni indebite, come se l’’artista’ avesse ceduto il passo a una sua comoda riduzione, che fa comodo a molti: il ‘personaggio’ che ne deriva, adattabile sia nel caso in cui lo si voglia trasformare in un prodotto d’élite, sia che lo si investa di connotazioni ideologiche di dubbia valenza (il Bene anti-potere, il Bene anti-casta delle ultime apparizioni televisive), ritaglia sfaccettature forse corrette ma parziali. Carmelo Bene è stato uno dei pochi artisti del Novecento ad aver frequentato ogni forma artistica disponibile, a cui si aggiunge la presenza televisiva nel corso degli anni Novanta, così nei fan più gelosi del mito beniano questa parentesi sarebbe la più irrilevante e addirittura dannosa, avendo portato a un volgarizzamento dell’artista. Ma Bene ha sempre avuto come unico riferimento la demolizione del linguaggio maggioritario e delle sue funzioni moralistiche e retoriche, come già gli riconosceva Deleuze negli anni Settanta in un saggio poi confluito in Sovrapposizioni (1978); per questo appare del tutto naturale come Bene non potesse lasciare insoluto il conflitto col mezzo televisivo dopo essersi abbattuto, negli anni, contro il teatro, il cinema, il romanzo e la poesia (parlo del mal de’ fiori, poema mastodontico pubblicato da Bompiani nel 2000). A ogni riduzione, a ogni confinamento e pretesa di conoscibilità esclusiva e totale di Carmelo Bene segue idealmente la sonora pernacchia che lui stesso dedicò a chi cercava di ingabbiarlo in improbabili affiliazioni politiche.

Verrebbe da dire: al filologo bastano le opere, al seguace bastano le parole del personaggio da cui trarre una sorta di verità rivelata. Eppure entrambe non si bastano a vicenda. Ben venga allora questo libro a firma di Luisa Viglietti, sua compagna di vita e di arte come costumista e assistente dal 1994 fino alla scomparsa, poiché costituisce un tassello importante per comprendere gli aspetti inediti dell’ultima fase dell’artista. Nella sua prefazione a Cominciò che era finita (Edizioni dell’Asino, 2020) Goffredo Fofi descrive il volume alla stregua di un dono, ben consapevole (in quanto stretto collaboratore di Bene) del gioco a cui Carmelo Bene ha sottoposto tutti, spettatori, critica e fedeli, tranne quelli che ne hanno da sempre compreso il meccanismo: uno scivolamento continuo tra realtà e finzione che passa dalla mitizzazione di sé e della propria opera, tanto da rendersi necessaria prima la stesura di un’autobiografia definita «rischiosissima, reale e immaginaria», Sono apparso alla Madonna (1983), poi di una Vita di Carmelo Bene (1998) architettata con Giancarlo Dotto. Architettata, appunto, poiché si tratta di una storia guidata dal suo stesso oggetto di ricerca, come a fare gli ultimi conti con un’esistenza incomprensibile, poiché quello che da sempre interessa non è la Storia, la biografia documentata dei fatti, ma tutto ciò che non è mai avvenuto e non è stato conoscibile poiché estromesso dai suoi stessi artefici. Così Bene ne parla nell’incipit di Lorenzaccio (1986):

«Ma le cose son due: o la Storia, e il suo culto imbecille, è una immaginaria redazione esemplare delle infinite possibilità estromesse dalla arbitraria arroganza dei “fatti” accaduti (infinità degli eventi abortiti); o è, comunque, un inventario di fatti senza artefici, generati, cioè, dall’incoscienza dei rispettivi attori (perché si dia un’azione è necessario un vuoto della memoria) che nella esecuzione del progetto, sospesi al vuoto del loro sogno, così a lungo perseguito e sfinito, dementi, quel progetto stesso smarrirono, (de)realizzandolo in pieno»[1].

Carmelo Bene, che ben conosceva i cortocircuiti dell’essere-parlante attraverso le lezioni di Freud, Lacan, De Saussure e avendo per questo, alla stregua dei mistici (su tutti San Juan de la Cruz e Teresa d’Avila) connotato la propria esistenza di una nostalgica inconoscibilità, risolve così i conti con la propria storia: quello che si può sapere, che si crede di sapere e che non si può sapere si ritrova contemporaneamente sulla scena, in un paradosso che Deleuze, parlando del suo cinema, aveva raffigurato tramite l’immagine-cristallo («l’eterna fondazione del tempo, il tempo non-cronologico»[2]) mentre Jean-Paul Manganaro, da un punto di vista più sostanziale, nella pratica dello slittamento («Egli propone una forma e intanto la smentisce, produce appunto uno slittamento rispetto al paradigma appena affermato»[3]). Cosa ci fa dunque sapere in più Luisa Viglietti? Nel suo racconto si avvicendano dettagli di vita quotidiana e i retroscena riguardanti le opere del periodo, sia in teatro con l’Hamlet Suite e Pinocchio sia in televisione, lo strumento a cui Carmelo Bene sembra dedicare maggiore attenzione in questa fase; fino all’esordio nel millennio con mal de’ fiori, di cui Viglietti fornisce informazioni filologiche e ricorda il tentativo di dialogo da parte di Bene con gli altri poeti, che a parte qualche complimento privato lo esclusero dai loro circuiti, probabilmente (a nostro avviso) per la distanza assoluta, sotto vari punti di vista, con le opere del suo tempo – di tutta risposta a questo isolamento, Bene non evitò commenti sprezzanti sulla poesia delle «anime belle», «comunicativa, edificante, a volte satura di decadentismo smidollato».

Cominciò che era finita contiene una serie di notizie inedite sulle opere e curiosità a tratti sbalorditive per chi custodisce l’immagine del mito, anche se i più semplici gesti di quotidianità domestica venivano portati da lui su un piano differente: così, se Viglietti racconta come in quegli anni Bene fosse rimasto sedotto dalla televisione, il suo non era mai un ruolo da spettatore passivo (un contrappasso impossibile), ma uno studio attento di quei ‘buchi neri del linguaggio’ che dichiarava di aver ritrovato lì, nei talk-show dove ci si parla addosso (Bruno Vespa), spesso con esiti inconcludenti o confusionari (Gigi Marzullo), senza mai perdersi un solo programma sportivo; evitava e disprezzava la TV delle vallette e delle showgirl, anche se nella storia delle apparizioni ‘improbabili’ rimane la partecipazione a Macao (1997) condotto da Alba Parietti, che da questo libro sappiamo essere una gentile prova di stima per Carlo Freccero, il quale da direttore di Rai 2 vorrà alcune messe in onda tra cui il Pinocchio del 1999:

Per la scena dell’arrivo dell’omino di burro con il carro dei ciuchini all’appuntamento con Lucignolo e Pinocchio, Carmelo mi chiese di vestirmi da Lucignolo per pochi secondi.  La scena iniziava con Sonia/Omino di burro che entrava guidando il carro, io/Lucignolo e Carmelo/ Pinocchio, ci avvicinavamo e saltavamo in groppa agli asinelli. Al primo ciak Carmelo anziché appoggiarsi con il fianco alla sella del ciuchino a dondolo, come avevamo fatto alle prove, alzò la gamba destra e ci montò sopra, l’afferrai da dietro per la cintola dei pantaloni per non farlo cadere, nessuno se ne accorse. Buona la prima! Appena finito di girare la sequenza lo accusai di essere un incosciente, lui con un sorriso di soddisfazione mi disse che era da quando li aveva visti la prima volta che desiderava farlo. (p. 143)

Ovviamente, non si parla solo di studio, arte e lavoro: al centro resta la relazione tra i due, l’amore quotidiano delle scelte d’arredo, delle cene esagerate cucinate da Carmelo (di cui Viglietti riporta le ricette, sempre le stesse ripetute ossessivamente, per dosi e ingredienti eccessive come il cuoco), degli screzi per motivi fin troppo comuni nelle coppie, che ne fanno però una storia credibilissima e tangibile. Infatti è proprio questo restituire (finalmente!) la dimensione umana dell’uomo-Carmelo Bene il grande merito del volume: ne fuoriesce, e Viglietti non ha remore nel descriverlo, un uomo solo, separatosi fin dalla giovinezza dai famigliari, di cui restano però le tracce di un’educazione fortemente matriarcale e da qui, probabilmente, il rapporto difficile con le attrici, che l’autrice cerca di comprendere, senza condannare né giustificare. Vengono poi nominati i pochi amici, a cui Bene dava molta importanza, tanto da rimanere vittima di alcune prove di generosità non ricambiata; e poi l’idiosincrasia con le spiagge d’Otranto («vuoi diventare cretina, il sole è micidiale»), l’incontro non esaltante con Umberto Eco, la paura di essere fissato dagli occhi indagatori dei bambini, le incomprensioni con l’Università di Lecce che rifiutò all’ultimo di conferirgli la laurea honoris causa (non «buon esempio per i giovani», secondo il rettore), la scoperta della malattia e la sparizione, che Viglietti racconta in maniera lucida e priva di ogni patetismo, forse anche dall’esempio di quell’uomo così abituato a darsi del tutto in scena ma così rigido nel privato. Eppure, ci racconta l’autrice, la notte prima di uno degli interventi chirurgici a cui dovette sottoporsi, pensava a quel figlio, Alessandro, avuto dalla prima moglie Giuliana Rossi e morto a quattro anni, nel 1965; un lutto inconfessabile, secondo Viglietti:

Mi parlò del dolore più grande della sua vita, la perdita di suo figlio Alessandro. Quella notte Carmelo mi parlò a lungo di quel bambino, e del dolore che nel corso di tutti quegli anni non aveva mai trovato pace. Mai prima di allora ne aveva parlato in quel modo. Quella notte riuscì a raccontarmi quanto aveva rimosso per tutta la sua vita. (p. 180)

Soprattutto il libro dà una risposta a un quesito che si pongono tutti coloro che ne riconoscono il genio: che fine ha fatto la memoria Carmelo Bene? Ma la domanda corretta è un’altra: che fine avrebbe dovuto fare la memoria di Carmelo Bene? Il testamento dell’artista prevedeva difatti la creazione della Fondazione L’Immemoriale di Carmelo Bene, naufragata per vicende giudiziarie a dir poco pirandelliane. Le pagine più drammatiche per il lettore sono forse queste, che Viglietti preferisce come al solito ripercorrere in maniera analitica, affidandosi più ai verbali che agli impeti emotivi. Cominciò che era finita è allora il tentativo di scrollarsi di dosso almeno una parte di questa storia dal peso enorme: nel finale, donandosi al lettore con estrema sincerità mediante il racconto della sua storia personale e famigliare, Luisa Viglietti vuole testimoniare l’incontro di due solitudini che si salvano a vicenda. Una storia per anni estromessa e che questo libro finalmente restituisce, per il bene di chi resta. «Abbandonati tutti gli eccessi non gli restava che essere normale. Con un cuore grande come il suo sarebbe stato sì un’eccezione».

[1] Bene, Lorenzaccio, in Autografia d’un ritratto, Milano, Bompiani, 1995, p. 9.

[2] Deleuze, Cinema 2. L’immagine-tempo, Milano, Ubulibri, 1989.

[3] Manganaro, Il pettinatore di comete, in Bene, Otello, o la deficienza della donna, Milano, Feltrinelli, 1981.

di Leonardo Recanatini Satriano

Se è lontano il tempo delle stimmati e dei metronomi, se ogni tempio è rovinato in mare, se nessun terreno può più permettersi il lusso di una radice, allora tramontano tutte le favole dell’interezza, e la frammentarietà si rivela lo spartito più adatto a far cantare le cose del mondo. Il frammento è fessura, politeismo latente: dove c’è frammento c’è sabotaggio di una monolatria. Il frammento è la cifra totemica di ciò che appare e scompare in un lampo; ma esiste qualcosa che non rassomigli alla pulsazione notturna di una lucciola sopra uno stagno? E soprattutto, il frammento non ha bordi né contorni: esso sfuma sempre verso altro, declina in altro, come la montagna declina in valle e la valle in gola o in pianura. Ciò che soltanto conta è lo spazio bianco tra i frammenti: lì respira il Simurgh, il dio che siamo chiamati a proseguire, e lì è necessario penetrare e seppellirsi, come dei semi.

Non sorprende, dunque, che il romanzo Lilith. Un mosaico di Davide Nota (Luca Sossella Editore, 2019) si presti particolarmente a innesti e gemmazioni. La scrittura frammentaria che lo attraversa ne muta continuamente la forma e la materia, le parole e le frasi che lo compongono sono per loro natura modulazioni indefinite, e aprono alla possibilità di trasposizioni e rimaneggiamenti. In questo senso, PPSS_Mosaico_020 rappresenta l’ultima sperimentazione nata dall’incontro tra il Lilith di Nota e Collettivo ØNAR (con Alice Piergiacomi), preceduta da un elaborato sonoro, uno spettacolo-concerto e un film a episodi. Questa volta la collaborazione prende la forma di un evento teatrale telematico, una cerimonia digitale a più voci attorno ai temi del labirinto, della maschera, della distanza e della visione; ciascun membro del pubblico, isolato nella propria stanza, viene invitato a far parte di una platea impalpabile, di un invisibile popolo di viandanti in cammino nei sottoboschi dell’Attuale, per costruire assieme un momento di erranza collettiva alla luce cangiante dei monitor.

PPSS_Mosaico_020 ha una struttura bicefala. Nei mesi che precedono la performance, a partire da febbraio, gli iscritti riceveranno via e-mail sette Lettere in bottiglia, sette messaggi acronici che introdurranno in maniera cadenzata i nervi principali della drammaturgia, accompagnati da elaborazioni grafiche e boutades metafisiche. I sette messaggi saranno accompagnati dall’invito a compiere una piccola missione all’interno della propria quotidianità, come trovare e scegliere una pietra, o riesumare una vecchia fotografia. I risultati di questi giochi, tra iniziazione e situazionismo, riappariranno trasfigurati all’interno dello spettacolo vero e proprio, previsto per la primavera. L’evento consisterà in una videochiamata attraverso la quale gli spettatori assisteranno a una desktop performance lo-fi dal sapore lisergico, in cui il sacro e il profano, il mistico e il metropolitano cessano di contrapporsi per scoprirsi sovrapposti, nella cornice incendiata di un mélange adultère de tout. Recitazione dal vivo, finestre video, opere grafiche, dialoghi in chat, web surfing e stringhe di codice concorrono alla creazione di una «pornologia superiore»[1] sotto il segno della Sibilla.

Nella traslazione dal palcoscenico allo schermo, l’esperienza teatrale non può permettersi di replicare sé stessa in maniera abitudinale, trascinandosi dietro i soliti stilemi: essa deve necessariamente cambiare pelle, alienarsi nei cristalli liquidi, per esplorare le infinite combinazioni proprie del paesaggio virtuale. Perché «il processo è carico di conseguenze nascoste: anche se la mente è ancora rudimentale, congiungendosi con lo schermo a formare un nuovissimo Centauro essa si abitua a vedersi come un teatro illimitato. Tanto basta, all’inizio»[2].

Per partecipare e ricevere le Lettere in bottiglia: https://lilithmosaico.org/mosaico020.

PPSS_Mosaico_020 è un progetto realizzato nell’ambito di Marche Palcoscenico Aperto. I mestieri dello spettacolo non si fermano, promosso da Regione Marche / Assessorato alla Cultura e AMAT.

[1] Espressione con cui Gilles Deleuze definisce l’opera di Pierre Klossowski, in quanto unità particolare «della teologia e della pornografia» (G. Deleuze, Il fantasma e la letteratura, in Logica del senso, Feltrinelli, Milano 1975, p. 248).

[2] R. Calasso, La Letteratura e gli Dei, Adelphi, Milano 2001, p. 29.

di Antonella Falco

Non avremmo potuto attraversare primavera più cupa e malinconica di questa appena finita, e tuttavia il dolore, la privazione delle abitudini più consolidate e degli affetti più cari, la solitudine e l’incertezza del futuro, hanno reso, paradossalmente, ancora più perentoria la necessità di cercare nell’arte, nella musica, nella poesia una via di salvezza e un messaggio di speranza. Un anelito di vita che titanicamente si opponesse al senso di morte che ha pervaso i lunghi giorni del tempo sospeso.

Io resto a casa – Aspettando, è un progetto che si nutre di cultura e irradia cultura. Ideato dalla giornalista, scrittrice e drammaturga Chiara Pasetti, con la regia di Mario Molinari e l’adesione di Achille Lauro, dall’8 marzo 2020 vede la pubblicazione su You Tube, ogni settimana, di un videoracconto, un diario al tempo stesso intimo e condiviso, personale e collettivo, nel quale l’inquietudine e lo smarrimento, venendo espressi attraverso la potenza dolente ma insieme vitale ed energica della parola poetica, delle immagini e della musica, trovano un trascendimento e una catarsi. Sono testimonianza e documento di un momento storico che mai avremmo immaginato di trovarci a vivere ma al quale non vogliamo soccombere. Un racconto costruito non tanto sul dire quanto sul sentire, sulla fragilità e la forza delle emozioni, sulla capacità che ha l’arte di evocare mondi, di costruire ponti tra passato e presente, di cogliere assonanze e similitudini tra epoche e eventi distanti nel tempo e apparentemente privi di correlazioni. Già, i mirabolanti voli pindarici dell’arte, quelli che permettono, per fare solo un esempio fra i tanti possibili, di tenere insieme nello stesso cortometraggio – nella fattispecie quello intitolato Senza cognomi, uscito il 27 aprile – il brano Dio ricordati di Achille Lauro e alcune sequenze dell’ultimo capolavoro di Roman Polanski J’accuse.

A fare da filo conduttore di tutto il progetto è l’emergenza Covid-19 e ogni video ruota intorno a un tema diverso in base al quale vengono scelti i brani e le immagini. Il fil rouge che tiene unito l’insieme è a volte talmente sottile e impalpabile da rendere più facile credere che tutto quel materiale audiovisivo sia assemblato solo in virtù dello scopo precipuo dell’Arte, ossia, come sosteneva Flaubert, il Bello. Ma come dissociare la Bellezza dalla Verità? E come separare questa dall’Universale? Ecco dunque che il fine ultimo di questi corti è probabilmente quello di affrontare tematiche tanto vere quanto universali, che, ammantate dal velo dell’Arte, risplendono di Bellezza anche quando non mancano di drammaticità. Ulteriore filo conduttore è la musica di Achille Lauro che – con i suoi testi spesso sofferenti, mai scontati, assolutamente alieni da qualsiasi retorica perché sempre figli di un dolore e di un disagio vissuti in prima persona – fa da colonna sonora al progetto. Il che non significa che il cantautore romano abbia composto nuovi brani appositamente per questi corti, ma che nel suo già ampio repertorio siano presenti canzoni perfettamente in grado di esprimere la vasta e a volte contraddittoria gamma di sentimenti che tutti noi stiamo vivendo nel corso di questa pandemia. Come a dire che quando si scava a fondo dentro sé stessi, come fa Achille Lauro nello scrivere i suoi testi, quasi la scrittura fosse una forma di analisi e di psicoterapia, un processo di autoconoscenza e un’ancora di salvezza, alla fine si trova una storia che è comune a quella di tutti quanti gli altri. «Descriverò i miei stati d’animo: universali, comuni, qualcosa che mi legherà profondamente con chi mi capirà, perché proviamo tutti le stesse emozioni», scrive l’artista nel suo secondo libro, 16 marzo. L’ultima notte, edito da Rizzoli lo scorso 19 maggio. Delle sue canzoni Lauro De Marinis (questo il suo vero nome) ha autorizzato l’utilizzo dimostrandosi ancora una volta sensibile e attento verso tematiche di stringente attualità e di forte pregnanza sociale.

Io resto a casa – Aspettando si è per forza di cose intrecciato con i più importanti appuntamenti calendariali di questa primavera, dalle ricorrenze del 25 aprile e del 1° maggio alla Festa della Repubblica, passando attraverso il ricordo della strage di Capaci che vide la morte del giudice Giovanni Falcone, di sua moglie Francesca Morvillo e degli agenti della scorta. In particolare il corto Povera Patria, dedicato alla ricorrenza del 2 giugno, mette in luce come tale progetto, nato come invito alla prudenza per fronteggiare l’epidemia di coronavirus (da cui il titolo originario di Io resto a casa), si sia evoluto di settimana in settimana al punto da travalicare i limiti del lockdown (il titolo infatti è mutato, con l’inizio della Fase 2, in Aspettando) e affrontare temi di grande rilevanza civile. In Povera patria vi sono le grandi stragi degli ultimi settant’anni di storia italiana: da Portella della Ginestra a Piazza Fontana, da Piazza della Loggia a Ustica e Bologna, e poi la morte di Enrico Mattei, Aldo Moro e Walter Tobagi. Vi è la tragedia del Vajont e l’incidente di Seveso, il disastro ferroviario di Viareggio e il crollo del Ponte Morandi. Il pestaggio nella scuola Diaz durante il G8 di Genova nel 2001 e il massacro silenzioso e incruento degli anziani falciati dal covid nella Lombardia dei nostri giorni. Ma vi è anche lo spot pubblicitario della Vespa in piena atmosfera da boom economico anni Sessanta e Vittorio Gasmann che fa il gesto delle corna sfrecciando a bordo della spider ne Il sorpasso, e Alberto Sordi nei panni indimenticabili del Marchese del Grillo. C’è dunque uno sguardo che si allarga e che abbraccia l’Italia del lavoro e quella della disoccupazione, quella della Resistenza e quella del sovranismo populista. L’Italia che sognava e correva e l’Italia che spera e attende. Un modo diverso, insolito, non banale, di celebrare l’anniversario del referendum che segnò il passaggio dalla Monarchia alla Repubblica.

Nel momento in cui scriviamo questo articolo il videoprogetto conta sedici corti e sta riscuotendo sempre maggiore interesse da parte di pubblico e critica.

(Sul sito Turismo e Cultura del Comune di Finale Ligure, la playlist di tutti i video del progetto dal 1° al 16°: https://www.youtube.com/playlist?list=PLfUc9aPeRqz6hLNNbyAx5EMviL-P_0jNe)

Abbiamo rivolto alcune domande alla sua ideatrice Chiara Pasetti.

Com’è nata l’idea di realizzare il videoprogetto Io resto a casa – Aspettando?

L’idea del progetto è nata nella notte tra il sette e l’otto marzo. Ero preoccupata e angosciata, era ormai chiaro che le scuole sarebbero rimaste a lungo chiuse ed ero in ansia per i miei studenti e per mio figlio, che ha appena terminato il secondo anno di Liceo Classico. Sono abituata a comunicare scrivendo, anche se negli anni ho cominciato a scrivere per il teatro (il mio primo lavoro portato in palcoscenico è stato Moi, un monologo sulla scultrice Camille Claudel, per la regia di Alberto Giusta, con Lisa Galantini nel ruolo di Camille), rendendomi conto delle diverse potenzialità della scrittura e dell’emozione che suscita il fatto di sentire le proprie parole in teatro. Non avevo però mai fatto un video (anche se nei miei progetti e sogni c’è sicuramente un film, anzi diversi film). Quella notte pensavo che volevo dare un contributo alla drammatica situazione che stavamo vivendo, e soprattutto che volevo farlo coinvolgendo i giovani, in quel momento i più “deboli” sotto certi aspetti, perché ancora scarsamente informati, e al contempo coloro che potevano avere un ruolo determinante nel contenere i contagi. Non si era ancora tenuto il discorso del Presidente del Consiglio, dal titolo diventato virale “Io resto a casa”, e durante la notte ho capito cosa volevo-dovevo fare: un video in cui i miei studenti, e anche altri ragazzi di diverse età, ripetessero il messaggio IO RESTO A CASA. La mattina dell’otto marzo (in cui avrei dovuto partire per Genova, la sera era programmata la mia nuova lettura teatrale dedicata ad Antonia Pozzi, sempre con Lisa Galantini, ovviamente rimandata), dopo aver realizzato che la mia città era stata dichiarata “zona rossa”, ho cominciato a sentire via whatsapp i miei studenti di terza, quarta e quinta liceo. Ho chiesto loro di fare dei video in cui, semplicemente, dicessero nome e scuola, e il messaggio uguale per tutti “io resto a casa”. Ho esteso l’iniziativa anche a studenti di Finale Ligure, Genova, e altre città, grazie alla collaborazione di amici che abitano appunto in Liguria. Nel giro di poche ore avevo già ricevuto una dozzina di video. Tra la domenica e il lunedì, quando ormai l’hastag #iorestoacasa era stato lanciato e rimbalzava sui social e sui giornali, raccoglievo idee e video. Inizialmente ho pensato di montare i contributi con la collaborazione di un’amica giornalista televisiva di Novara, ma come spesso capita ai miei progetti c’è stata qualche difficoltà (non imputabile alla mia amica). Temevo che l’idea fosse destinata a naufragare… Invece così non è stato, e fortunatamente ho pensato di parlarne a Mario Molinari, che è un amico giornalista (dirige il quotidiano online “La Nuova Savona” con cui collaboro anch’io, dopo aver lavorato dodici anni, fra gli altri, a “Striscia la notizia”) ed è regista e autore di molti lavori di pregio (cito solo Crisi complessa del 2019 realizzato insieme a Mimmo Lombezzi e il docufilm Tonino, dedicato a Tonino Guerra, (qui i rispettivi link per chi volesse vederli: https://www.youtube.com/watch?v=CSCcUyPUB2Y&t=1467 /  https://www.raiplay.it/video/2017/12/Speciali-di-storia-Tonino-b09b4515-82dc-4a3f-96dc-160fc30e4988.html). Ma soprattutto è una persona da sempre attenta e sensibile al sociale e alla narrazione, anche dura, del reale. Da subito si è entusiasmato nei confronti del progetto ed è nato il primo corto, in cui ha montato i video degli studenti. Nel primo corto ci sono anch’io, che mi unisco all’appello dei ragazzi per dare maggiore forza alla comunicazione, dal secondo scompaio e per me parlano i poeti, le immagini, ecc… Dopo il primo video io e Mario ci siamo confrontati e abbiamo pensato che fosse importante andare avanti a raccontare l’emergenza covid, sempre con i contributi dei giovani. Insomma da allora non ci siamo fermati, e il progetto è ormai arrivato al sedicesimo video, ossia uno alla settimana. Sono infinitamente grata a Mario e anche all’amica Giovanna Servettaz, oltre a tutte le persone che hanno creduto da subito nell’idea, perché senza di loro forse avrei realizzato un solo video e mi sarei arenata di fronte alle tante difficoltà che un progetto di questo tipo comporta. Invece le abbiamo affrontate e superate e stiamo andando avanti.

Questo progetto ha visto il coinvolgimento attivo di un gruppo di studenti e la partecipazione fissa degli attori Lisa Galantini e Massimo Rigo a cui sono affidate le letture tratte dai vari autori di volta in volta citati. Fra i tanti nomi ricorrono spesso quelli di Gustave Flaubert, Camille Claudel e Antonia Pozzi. So che per te sono dei punti di riferimento culturali particolarmente importanti…

La scelta dei brani è in genere sempre in linea con il tema trattato ogni settimana, ma i miei studi si concentrano principalmente sul periodo di fine Ottocento-inizio Novecento e in particolare di area francese, per questo spesso ho scelto i miei autori del cuore. Quindi Camille Claudel, a cui come dicevo ho dedicato un libro e un monologo teatrale, Antonia Pozzi, poetessa che studio da molti anni, oggetto del mio prossimo lavoro teatrale, e poi Baudelaire, Nietzsche, negli ultimi Montale, Leopardi, e altri ancora. Gustave Flaubert merita ed è un discorso a parte. Lui è il mio “faro”, umano e artistico. È l’autore che da sempre accompagna ogni mio lavoro creativo e ogni articolo, saggio, ecc. Anche quando non parlo direttamente di lui, lui c’è sempre; come diceva Antonia Pozzi, che ha svolto la sua tesi di laurea nel 1935 proprio su Flaubert, «io sono, per forza di cose, molto flaubertiana». Leggo e studio il padre di Madame Bovary praticamente da trent’anni; è un universo, ha scritto più di 4000 lettere. A volte ho anche discusso (in modo sempre rispettoso e fecondo) con Mario, che giustamente mi definisce un po’ troppo “fissata” con Flaubert! Nei video ci sono moltissimi suoi brani, anche inediti in lingua italiana, da me tradotti. La scelta degli attori (Massimo Rigo, Lisa Galantini, Alberto Giusta, nell’ultimo corto Federico Vanni, ma anche studenti) che interpretano i brani che vengono scelti per ogni capitolo viene condotta insieme a Mario a seconda dell’età degli autori, della difficoltà dei brani, o anche solo di suggestioni personali. Lisa Galantini ha sempre interpretato parti femminili, quindi Camille Claudel, Antonia Pozzi e in un corto una poesia di Alda Merini. Sono molto grata agli attori e agli amici che prestano la loro voce e la loro arte agli scrittori che scegliamo, perché credo che l’inserimento di brani in prosa e in poesia, alcuni noti e altri meno, rendano i corti più poetici ma aiutino anche tutti coloro che guardano i video, e gli studenti in particolare, a capire quanto i grandi autori siano sempre attuali e legati alle situazioni che stiamo attraversando.

Perché per la parte musicale hai voluto proprio Achille Lauro?

Achille Lauro, lo confesso, per me è stato un po’ come Flaubert o Camille Claudel… Un colpo di fulmine! Da anni ascoltavo le sue canzoni ma non lo avevo mai studiato in modo approfondito. Sono stati proprio i miei studenti a incoraggiarmi a conoscerlo meglio, prima dell’ultima esibizione di Sanremo. È scattato qualcosa di forte: i suoi testi e il modo di interpretarli toccano corde profonde di me, oltre al fatto che vi ritrovo echi e citazioni (non solo nelle sue canzoni ma anche nei libri che ha scritto) di autori, poeti, personaggi e film anche a me molto cari. Trovo che i suoi testi parlino a tutti, pur essendo estremamente personali. Certamente parlano a me. In alcuni casi sono profetici, come la canzone scelta per il corto dedicato agli esami di maturità Senza gli scritti, una frase contenuta nel brano Dio c’è di cinque anni fa. Ma anche il pezzo Dio ricordati inserito nel video sulla Resistenza, uscito in occasione del 25 aprile, è davvero perfetto per raccontare le emozioni, il dolore, le speranze dei partigiani e in generale di chiunque abbia vissuto per un ideale, a volte a rischio della propria vita. Scherzando (ma non troppo) dico spesso che Lauro è il mio alter ego maschile, e questa sensazione l’ho provata solo nei confronti di Flaubert.

Chiedere a lui l’adesione per un progetto che raccontasse l’emergenza nei suoi tanti risvolti umani, sanitari, psicologici, economici, mi è parsa un’idea non solo emozionale ma anche funzionale al fatto di catturare l’interesse dei ragazzi, perché molti di loro lo conoscono e lo apprezzano. E lui stesso da marzo ha diffuso appelli a sostegno degli ospedali e ha invitato i giovani alla prudenza e al rispetto delle regole, quindi sapevo che sarebbe stato sensibile al tema, come del resto lo è in generale. Ho discusso con tanti amici (non giovanissimi, per lo più della mia età) “a causa” di Lauro, rendendomi conto che chi non lo conosce bene lo giudica con superficialità se non addirittura con ferocia, e questo mi fa capire che non lascia indifferente nessuno. Un po’ come Caravaggio, Van Gogh, Baudelaire, Poe, per usare paralleli alti. In altri casi invece questo progetto e la stima nei confronti di Lauro mi ha fatto incontrare persone nuove, come la giornalista Cinzia Donati, la prima che si è interessata ai corti e mi ha fatto un’intervista per il suo blog, e poi i gruppi fb nati da tempo su di lui, in particolare “L’Arte di Achille Lauro” (io ero molto poco social e non li conoscevo, lo ammetto). A me comunque non interessa il personaggio Achille Lauro (anche se in molte performance mi piace molto), i vestiti di Gucci, le polemiche e tutto ciò che giustamente o meno gira intorno a un artista famoso, mi smuove e talora commuove il ragazzo di trent’anni che scrive poesie da quando è ragazzino (come me), canta e compone, e persegue un ideale: l’arte, la musica, i suoi sogni. Questo mi emoziona e me lo fa sentire non solo vicino ma fortemente affine. Il resto lo lascio al gossip.

Quanto impegno richiede la realizzazione di ciascun corto e come è suddiviso il lavoro fra te e Mario Molinari?

Anche per questa domanda ti ringrazio perché in effetti penso che chi vede questi corti non si renda davvero conto del lavoro che c’è dietro. Ogni settimana Mario ed io scegliamo il tema del video successivo, la canzone di Lauro, e cominciamo dal lunedì (i video vengono diffusi in genere la domenica) a raccogliere idee, contributi, e Mario a selezionare filmati, foto e altro materiale. Per lui si tratta di un lavoro enorme, che richiede circa cinquanta ore di montaggio (mal contate!), che sarebbero molte di più se non avesse un’esperienza di anni sul piano registico. Per quanto mi riguarda, io traduco i brani in francese che scegliamo, penso alla parte di scrittura e poesia, ma in generale i nostri compiti si incrociano e lui consiglia me sul piano letterario, io visiono sempre le sue scelte sul piano delle immagini e dei filmati. Quindi direi che è un lavoro di squadra, anche se poi la parte più dura, quella appunto del montaggio, resta assolutamente la sua.

Ora che finalmente riaprono i cinema avete pensato all’eventualità di una proiezione in sala?

Certo, abbiamo pensato a una proiezione nei cinema o in spazi all’aperto e anche alla partecipazione a eventuali festival di corti. Ci rendiamo conto, riguardandoli dal primo in avanti ma anche in ordine sparso, che ognuno racconta una storia, la nostra, ma tutti insieme, da marzo a oggi, sono una testimonianza, uno spaccato di vita, che intreccia anche l’onirico. Si tratterà ora di selezionare le parti più importanti di ciascun corto (ad oggi siamo a più di quattro ore di filmati, se messi tutti insieme), e farne un montaggio adatto a essere proiettato. A questo proposito credo che la prima proiezione pubblica la faremo all’interno della rassegna estiva di Varigotti (Finale Ligure) che da tre anni curo con la collaborazione del Comune e dell’Associazione Varigotti Insieme. Ancora non sveliamo la data ma la saprai prestissimo.

Quali altri progetti hai in programma per il futuro?

Tra i progetti immediati c’è appunto la rassegna estiva di Varigotti, in agosto, che malgrado le difficoltà connesse all’emergenza abbiamo deciso di ripetere per il terzo anno consecutivo e ne sono davvero felice. È un appuntamento per me prezioso, che unisce arte, teatro, musica, e tantissimi amici (tutti i miei amici più cari vivono in Liguria, praticamente). Poi il monologo su Antonia Pozzi, per la regia di Alberto Giusta, con Lisa Galantini, prodotto dal Teatro della Tosse di Genova (dovrebbe debuttare a marzo del prossimo anno). Sicuramente due libri che sto finendo… E poi mi piacerebbe continuare questo video progetto, magari dopo una pausa estiva necessaria anche per riprendere le forze. Mario ed io pensiamo che ci sia ancora molto da raccontare, sia che l’emergenza, come tutti ci auguriamo, finisca del tutto, sia, viceversa, se il covid dovesse purtroppo continuare a circolare dopo l’estate. Ma al di là del virus, ormai il progetto è una narrazione del e sul nostro tempo e sulle «magnifiche sorti e progressive» (o regressive), quindi finché avremo idee e desiderio di esprimerle, lo porteremo avanti.

I progetti, per una persona che sogna tutto il giorno, sono ancora tantissimi a dire il vero, ma su alcuni mantengo un po’ di segreto anche per scaramanzia.

Foto di Kate Trifo da Pexels

Seconda parte

“[…]Spero che anche i “teatranti” possano ricavarne qualche indicazione utile a interrogare il loro personale fare. Mi appello principalmente ai “sarti finiti” in ambito medico, antropologico, matematico, fisico, architettonico, politico, ingegneristico affinché si trovino a convegno e inizino finalmente ad orchestrarsi. Ciò che ha indicato Carmelo Bene è troppo importante perché sia esiliato nell’ambito artistico o peggio sia ricoverato nelle teche asettiche dei capolavori. Al termine di questa lezione spero rimanga appunto almeno questo: il complesso operativo di Carmelo Bene non può essere ridotto al solo ambito teatrale. È lunghissimo l’elenco di coloro che insistendo su un ‘genere’ hanno indicato, più o meno coscientemente, nuove possibilità di lettura e di edificazione umanistica e scientifica, anzi, proprio loro, con la sapienza dell’arte, hanno mostrato, tra l’altro, che è necessario farla finita con questa distinzione categorica tra l’umanistico e lo scientifico.”

Nella sua introduzione, Gianluca Pulsoni ha fatto riferimento ad una sua conversazione con l’antropologo Piergiorgio Giacchè (a dieci anni dalla morte dell’autore di Nostra Signora dei Turchi), di cui di seguito pubblichiamo un frammento a proposito della “morte dell’attore”, anche come attestazione di un altro modo di guardare all’opera di Bene (marcando così il timbro di questo dialogo monologante tra Boldrini e Giacchè/ Pulsoni):
 
Sono dieci anni che Carmelo è morto. Ma la morte non c’entra con la fine, che è invece assoluta. La morte fa subito pensare alla memoria, all’eredità, a ciò che resta di qualcosa o di qualcuno che invece è finito e – in qualche caso raro e per così dire fortunato – “ha finito”.
Io preferisco festeggiare il suo compleanno, il natale o la sorgente di qualcuno che tutto sommato ha appena compiuto settantacinque anni, anche se “ha finito” di vivere e di operare. Il natale però vale ancora per gli altri come apertura, curiosità, interesse che in ogni senso è ancora lontano dalla “fine”.
Di Bene ci sono ancora molte sue opere (film e video e dischi e libri…) che, viste dalla parte della nascita e non della morte, non sono un lascito o un deposito ma un regalo da scoprire e riscoprire. Non sono resti da conservare ma tracce da inseguire, finché sembrano spingerci “oltre” a dove noi siamo. La commemorazione in mortem spenge queste tracce invece di valorizzarle; la morte è più consolatoria della fine ma molto meno rispettosa. Infine, consegna – alla terra e non alle persone, alla memoria e non alla fruizione – opere che sono ancora in vita; la morte seppellisce nel tempo e nel luogo tutto quello che è nato ed è finito in Carmelo e per Carmelo, che ancora ci riguarda ma non ci appartiene.
Le tracce di CB ci portano molto più avanti di noi stessi e del nostro tempo. Quando guardo o ascolto le tracce di visioni e suoni, di parole e pensieri di CB, non posso negare che la sua fine è al di là del mio sguardo e perfino del mio stesso fine.
Più concretamente e semplicemente: il suo teatro resta senza classificazione e ancora è di là da venire, il suo cinema dà la sensazione di qualcosa di ancora inattuale. La sua voce “eidetica”, il suo canto “poetico”, il suo gesto “mancato” sono intuizioni ancora da interrogare e inseguire.
Non ha avuto maestri né allievi Carmelo Bene, non ha fatto metodo ma soltanto merito. C’è qualcosa nella sua arte di vivere e vita dell’arte che pare coniugarsi soltanto al “futuro anteriore”, un sarà stato che è difficile da tradurre negli altri tempi presenti e passati, tutti imperfetti; e – per proseguire con la grammatica, lo stesso modo verbale di Bene è ancora più imperativo e ottativo che congiuntivo (il modo verbale del teatro, secondo Victor Turner, legato al “come se” del teatro della rappresentazione, da Bene odiato con ostinazione ma anche evitato con cura).
Il suo teatro – come lui ha detto – non è più tolemaico ma copernicano: la rappresentazione è morta davvero da tempo e non ha più né senso né un fine. Il suo è il teatro dell’irrappresentabile, com’è a suo avviso, il solo vero teatro.
La sua rivoluzione copernicana è ancora di là da venire eppure c’è stata? In verità si può dire solo usando il futuro anteriore: “sarà stata!” e molti sono in grado di testimoniare questo passaggio nel futuro di una volta.
 

Pacific Palisades, il nuovo libro di Dario Voltolini, è appena uscito da Einaudi. Pacific Palisades racconta una vita attraverso la mappa di una città. Per specificare, il suo è un testo autobiografico che colloca la propria storia sulla pianta topografica di Torino (la città natia dello scrittore) per poi espandere la prospettiva dell’io narrante e dunque anche quella del lettore fino a comprendere territori lontani e definitivamente stranieri e fare un giro dalla California a Tokyo. Quei territori geografici vengono descritti anche come territori limitrofi, posizionati al confine tra realtà cartografica e immaginazione, tra presente e passato – territori che sono innanzitutto dentro di noi, luoghi che generano la nostra identità e per questo anche plasmano le nostre esperienze. In questo modo l’ottica testuale si muove vertiginosamente dal dettaglio personale alla panoramica globale, si sposta da paesaggi urbani a paesaggi psichici. Il tema dominante di Pacific Palisades è il legame inestricabile tra geografia e genealogia, tra memorie (esperienze vissute o perfino inventate, desiderate) e luoghi (reali e immaginari, visibili e invisibili). L’incipit del libro, “Tiglio”, collega esplicitamente genealogia e geografia, nonché il generare del testo e la topografia torinese:

Il 2 giugno del 2015, Festa della Repubblica Italiana e giorno in cui,

nel 1932, nacque mio padre,

piazza Pitagora, a Torino, dopo il tramonto,

era satura del profumo dei tigli.

C’era una luna bella grassa in cielo,

ma gli angoli della piazza, il bar, i muri dei palazzi

erano bui.

Anche ore dopo, in un altro punto della città, corso Brescia

era gonfio del profumo che il tiglio rilascia nell’aria calda,

e così era in tutta la città in ogni ora senza vento

nei suoi viali inondati di fogliame

quando attraversi attento sebbene le strade siano deserte.

Anno dopo anno, la fioritura di questi alberi sembra far ricordare

scene passate,

ma è difficile fissarle e renderle certe, sono alla fine suggestioni

legate ai luoghi, ai viali, alla primavera in cui finiscono

le dannate scuole.

Puttane cinesi lavorano nel retro.

Pacific Palisades cerca di fissare la dinamica di quelle “scene passate”, delle “suggestioni / legate ai luoghi” e di darle forma concreta, di verbalizzare (materializzare) il legame tra luoghi e soggettività. Il racconto di quel legame assume tratti sia autobiografici che cartografici: Voltolini rintraccia la propria storia familiare sulla mappa di Torino (quartieri, ponti, locali) seguendo i passi di genitori e parenti, vivi o morti, riflettendo sulle loro vite e ricostruendo le loro morti in una serie di incontri. Alcuni di quei incontri avvengono in posti precisamente geografici, “in un ristorante di pesce / sul 45° parallelo Nord / del nostro pianeta” ed altri in luoghi universalmente riconoscibili – fabbriche industriali, crocevia urbani, paesini al mare, bar. Una delle protagoniste raccontate da Voltolini, “la donna che va nei bar”, una zia dello scrittore, vaga per una città che può essere Torino o qualsiasi altra metropoli. Il lettore si trova a seguirla per strade e viali, incantato dal suo percorso, incuriosito dal suo spostarsi da bar in bar, dalla sua andatura scandita dai colori dei semafori, dai marciapiedi, dalle facciate dei palazzi, dalla luce che si trasforma man mano che la donna cammina. Spazio urbano e corpo umano si intrecciano nel produrre del testo ma anche nella ricostruzione del passato. All’interno del racconto della donna che va nei bar c’è anche la storia della zia stessa, la sorella del padre di Voltolini, e della tragica morte originaria dei vagabondaggi di lei. Il suo percorso per la città apre la strada a uno sguardo dentro un suo paesaggio interno, psichico.

In effetti il libro di Voltolini crea una sorta di album di famiglia che d’altronde diventa anche una mappa di territori dentro di noi, di luoghi e paesaggi ineffabili, invisibili, ciò che Voltolini definisce “il territorio dove continuamente si nasce”, “non tanto un confine quanto un parapetto, una ringhiera fragile”. E appunto questo concetto di un parapetto dentro di noi, una palizzata che esiste a prescindere, è al centro del libro. Anche il titolo deriva esattamente da lì. “Pacific Palisades” è il nome di un quartiere sudcaliforniano, vicino a Santa Monica, e in questo senso si riferisce a una realtà cartografica, a un topos concreto che viene menzionato nel testo come tale. Nonostante ciò l’io narrante porta l’idea pressoché ossimorica di “pacifiche palizzate” oltre il significato letterale ed esplora le implicazioni e manifestazioni dei nostri meccanismi difensivi costruiti per proteggerci dal dolore, dall’invecchiare, dalla morte. E nel raccontare appunto pareti e parapetti – le scene traumatiche del passato – Voltolini li trasforma in esperienze affettive, generative.

Pacific Palisades è un testo ibrido che scivola tra generi e forme letterari, essendo simultaneamente una narrazione in versi (o una poesia in prosa?), una narrativa di viaggio sentimentale, un’autobiografia, e un saggio filosofico. La concretezza del linguaggio evocativo, la rima che pervade il testo ma a tratti, senza uno schema regolare, la persistenza di assonanze e consonanze, le immagini ricorrenti, assegnano al testo un passo scorrevole. E infatti l’andatura del testo viene animata da un ritmo innato che produce un effetto quasi da camminante. Il lettore cammina assieme all’io narrante, attraversa i territori della sua memoria, passa accanto alle sue pacifiche palizzate e girovaga per gli spazi urbani dell’immaginario voltoliniano.

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Pacific Palisades va in scena al MACRO Testaccio – La pelanda di Roma, diretto e interpretato da Alessandro Baricco e con musiche di Nicola Tescari, dal 12 al 22 ottobre. Maggiori informazioni a questo link.