“Che cosa vuol dire vedere la letteratura come un’arte?” È con questa la domanda che si apre Filosofia della letteratura di Peter Lamarque (traduzione dall’inglese di M. Gozzi e L. Graziani, Mimesis, 2024). Si tratta sicuramente di una questione tecnica (che cosa – o quando – è arte e in che modo la letteratura si inserisce nel più ampio sistema delle arti?), ma possiede oggi delle sfumature quasi polemiche, se non addirittura politiche. Queste ultime – lo confesso – hanno giocato un ruolo non secondario nella mia scelta di presentare il volume al pubblico italiano: esplicitarle spero possa incoraggiare il lettore curioso a cimentarsi in una riflessione teorica sottile ma imprescindibile.

Mettiamolo in chiaro subito: l’implicita provocazione dell’interrogativo di Lamarque non nasce oggi dallo scontro con i fan dell’écriture o con quei Teorici che rifiutano il discorso estetico perché lo considerano ideologicamente compromesso. Quelle ormai sono posizioni marginali. Le analisi letterarie più aggiornate, come la biocritica e il darwinismo letterario, si concentrano su come i testi agiscono sul nostro cervello, valutando la letteratura in base alla sua utilità: sia per i vantaggi evolutivi legati all’invenzione di storie, sia per i benefici psicofisici del contatto con mondi immaginari. Ed è proprio in contrasto con queste tendenze che, secondo me, va letto il libro di Lamarque.

Nonostante gli indubbi buoni propositi, riscontro (almeno) un paio di aspetti problematici nei suddetti orientamenti critici: il primo di ordine estetico e il secondo di ordine politico.

Partiamo dall’estetica. Secondo un eminente filone di studi umanistici – tra i cui esponenti di spicco possiamo annoverare il neozelandese Brian Boyd, il francese Alexandre Gefen e l’italiano Michele Cometa – la letteratura ci aiuta a vivere, ad adattarci ai cambiamenti e a sentirci dalla parte giusta, vicini agli emarginati e ai sofferenti. Come scrive Gefen, è “una macchina per fabbricare rassicurazione”: un sostegno per la nostra fragilità di fronte alle crisi e, al tempo stesso, un atto di solidarietà verso chi è ancora più vulnerabile.

L’ammirevole nobiltà d’intenti di questi ricercatori, però, non deve mettere in soggezione al punto da scoraggiare qualsiasi critica. Non solo perché dimenticano che solo una piccola parte delle opere comunemente considerate letterarie possiede queste qualità (la letteratura occidentale non inizia forse con due maschi che si contendono una schiava?), ma soprattutto perché non sono queste qualità a definirne la letterarietà.

Walter Siti coglie il punto perfettamente: “se il criterio per giudicare la letteratura è il bene che fa, allora che cosa può importare se sia bella o brutta letteratura?” (Contro l’impegno). In altre parole, c’è una differenza fondamentale tra ciò che ha valore in sé (come ottenere conoscenza, superare l’angoscia o dire la verità) e ciò che ha valore letterario. È quest’ultimo che dovrebbe guidare la valutazione estetica perché, quando il primo prevale, si perde l’aspetto valutativo e onorifico del termine “letteratura”, riducendola a semplice fiction o, peggio ancora, a mero storytelling.

Passiamo alla questione politica. Non riesco a smettere di pensare che l’attuale enfasi sull’utilità della letteratura abbia motivazioni che i marxisti definirebbero “strutturali”. Viviamo in un’epoca in cui domina il principio dell’efficienza, motore essenziale del neoliberismo, perché promuove modi di agire e di pensare che si conformano a una logica incentrata sull’utile e sul raggiungimento di obiettivi pratici. Se le cose stanno così, viene quantomeno il sospetto che l’ossessione per i benefici della letteratura celi, dietro buone intenzioni, una sostanziale subalternità al sistema.

Non solo l’utilità, ma anche l’insistenza sui “benefici psicofisici” mi insospettisce. Porta la mia mente agli scaffali sempre più zeppi di farmaci da banco contro i disturbi psicosomatici dovuti allo stress: la stessa sofferenza generata dal sistema è stata mercificata e messa a profitto. Stare bene per lavorare meglio. Anche la letteratura potrebbe avere il suo ruolo nell’oliare gli ingranaggi.

Senz’altro esagero, e anch’io riconosco che le mie perplessità hanno – in parte – una natura idiosincratica. Ciononostante, ritengo siano spunti su cui vale la pena riflettere. E credo che il pensiero di Lamarque possa offrire, in questo senso, un contributo prezioso. Lungo tutta la sua carriera non si è mai stancato di rivendicare una certa “inutilità dell’arte”, particolarmente evidente nell’ultima raccolta di saggi, The Uselessness of Art, in cui sottolinea la necessità di valutare l’arte in quanto tale (for its own sake). Valutare un’opera d’arte in quanto tale significa riconoscerla come un artefatto profondamente radicato nella storia, ma capace di trascendere le sue origini, coinvolgendo mente, immaginazione e sensi con un fascino senza tempo. Il suo valore risiede nell’abilità dell’artista di modellare i materiali, risolvere problemi e dare forma a temi universali, senza necessità di ulteriori giustificazioni o benefici pratici.

Le opere d’arte possiedono dunque un valore intrinseco, che tuttavia non deriva da proprietà “naturali”, bensì “culturali”: un blocco di marmo lavorato ha una massa, una configurazione e una composizione chimico-fisica specifiche, ma Apollo e Dafne possiede qualità che il blocco di marmo non ha, come quella di raffigurare la metamorfosi della ninfa inseguita da Apollo. Poiché le opere d’arte non coincidono con i materiali di cui sono composte, ma sono oggetti culturali, Lamarque sottolinea l’importanza dell’educazione estetica: per poterle apprezzare è necessaria una certa competenza, accompagnata da specifiche conoscenze e aspettative.

Ora, sottolineare l’inutilità pratica dell’arte e il ruolo fondamentale dell’educazione estetica è tutt’altro che irrilevante nella società odierna. Per quanto siano importanti l’impegno ecologista o il contributo alla riduzione dell’ansia, potremmo scoprire che il vero valore dell’arte – e della letteratura in quanto arte – risiede nel ricordarci l’esistenza di una logica di fruizione radicalmente opposta a quella del consumo.

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Segue un estratto dall’Introduzione all’edizione italiana di Peter Lamarque, Filosofia della letteratura, a cura di Lorenzo Graziani, Mimesis, Milano-Udine 2024.

Il dualismo di Lamarque nell’ambito dell’ontologia dell’arte ha molteplici conseguenze sull’esperienza estetica. Innanzitutto, se è vero che le opere d’arte sono degli oggetti culturali distinti dai loro supporti, nell’atto di apprezzarle e valutarle entrano in gioco anche processi cognitivi – e quindi non solo o semplicemente percettivi. Gli oggetti artistici non sono oggetti naturali, bensì istituzionali, e pertanto si avrebbe torto a considerare i fattori storici, contestuali e culturali come irrilevanti per la corretta fruizione. E se la risposta alle opere d’arte è mediata dalla nostra cultura, la capacità di apprezzarle non è una dote naturale, bensì un’abilità che va sviluppata attraverso l’educazione: per valutare un’opera d’arte è necessaria una certa “competenza” accompagnata da determinate credenze e aspettative.

Le facoltà intellettuali non agiscono esclusivamente in un secondo momento, sul materiale greggio fornito dai sensi, ma sono attive fin da subito poiché la percezione è “completamente permeata dal pensiero”. Ecco perché Lamarque può essere considerato un sostenitore dell’empirismo estetico, ossia della tesi secondo cui il valore estetico di un’opera d’arte è essenzialmente legato al modo in cui l’opera viene esperita. È questo un punto su cui Lamarque diverge notevolmente dalla posizione di Danto e Walton, filosofi che su di lui hanno avuto grande influenza. I loro noti esempi che coinvolgono coppie di oggetti percettivamente indiscernibili in cui soltanto uno dei due è classificabile come opera d’arte (per citarne uno: le Brillo Boxes di Andy Warhol) sono appunto volti a dimostrare come l’empirismo estetico sia falso. Secondo Lamarque, però, questo è vero solo se si considerano unicamente le proprietà fisiche del supporto, senza far riferimento alle proprietà estetiche di tipo relazionale, ma ciò significa esperire il materiale costitutivo e ignorare l’opera: un conto è dire che la percezione è insufficiente a distinguere due oggetti indiscernibili, un altro è sostenere che, una volta effettuata la distinzione, le qualità relazionali che permettono di distinguere, nel nostro caso, un’opera d’arte da un oggetto comune non influenzino la nostra percezione.

Per dirla in modo molto semplice: se io so – perché è esposta in un museo, perché mi è stato impartito qualche rudimento di storia dell’arte, perché il suo valore di mercato è molto più alto ecc. – che ho davanti Fontaine di Duchamp o le Brillo Boxes di Warhol e non un orinatoio parigino o delle scatole di spugne abrasive per piatti, la mia percezione è immediatamente diversa poiché, se riconosco l’opera, colgo una serie di proprietà estetiche che l’oggetto quotidiano non possiede.

In ambito più strettamente letterario, la distinzione tra opera e testo ha delle ripercussioni sulle modalità di assegnazione del valore. In particolare, se il valore di un’opera letteraria si fonda su quelle che sono le specifiche prassi di apprezzamento della letteratura, si dovrà distinguere tra valori intrinseci – ossia propri della fruizione delle opere letterarie in quanto tali – e strumentali. Tra questi ultimi figurano – a parere di Lamarque – il potere di suscitare emozioni e di essere veicolo di verità e virtù morali o politiche. Si tratta di valori che non di rado vengono oggi chiamati in causa per giustificare il nostro interesse nei confronti della letteratura. La ragione è di ordine “strutturale”, come direbbero i marxisti: in un’epoca in cui la reificazione capitalista ha raggiunto livelli estremi di pervasività, e il criterio dell’utilità e della ricaduta pratica (immediata) è divenuto il metro di valore assoluto, è ovvio che puntare sulla letteratura come palestra per l’empatia (Kidd e Castano), le buone pratiche (Murdoch) o – addirittura – l’imparzialità nel giudizio (Nussbaum) sia una buona idea, se non altro per ottenere finanziamenti alla ricerca umanistica, sempre più in difficoltà a giustificare la sua stessa esistenza.

Simili concezioni della letteratura non persuadono Lamarque, che dedica alcuni dei più interessanti e importanti capitoli del libro che avete tra le mani a smontarle pezzo per pezzo in favore di una visione umanistica della letteratura e del valore letterario: alle opere non viene richiesto di essere vere, moralmente giuste o di supportare visioni politiche progressiste, bensì di essere interessanti – in quanto sviluppano temi di universale interesse umano – e scritte bene. L’essere “scritto bene” non va però inteso come la proprietà di un testo di essere eloquente o un esempio di “bello stile”, bensì come la proprietà di un’opera letteraria di essere costruita in modo tale che gli artifici formali (stile, modalità d’intreccio, disposizione dei versi e tutte le altre strategie di organizzazione del materiale) siano adeguati al contenuto (l’interesse umano che viene portato allo scoperto) o, per dirla in breve, che vi sia consonanza tra mezzi e fini.

L’indivisibilità del contenuto dalla forma nel quale è espresso non vale solo per la poesia, ma anche per la prosa, ed è all’origine di quello che Lamarque chiama principio di opacità: a differenza del mondo reale, i mondi di invenzione, che formano il contenuto delle opere letterarie, sono costituiti dal modo in cui ci vengono dati attraverso il materiale linguistico e, pertanto, la loro identità – e quella degli elementi che li compongono (personaggi, oggetti, eventi ecc.) – dipende in maniera essenziale da come vengono presentati. Le entità finzionali sono essenzialmente prospettiche: poiché l’accesso alle informazioni che le riguardano è strettamente vincolato a enunciati che esprimono anche dei punti vista valutativi su di esse, non possiamo pensare ai testi finzionali come a delle finestre attraverso cui osservare un mondo: “dobbiamo accettare che non esiste siffatto vetro trasparente, ma solamente un vetro opaco, dipinto, per così dire, con delle figure che non vengono viste attraverso di esso ma in esso” (Lamarque, The Opacity of Narrative).

[…]

Se si fosse ancora in dubbio sul fatto che il valore di un’opera d’arte – letteraria o d’altro genere – non risiede nel suo contenuto edificante o nella sua capacità di veicolare empaticamente pressanti messaggi volti a orientare la condotta pratica delle persone, Lamarque suggerisce – sulla scorta di Hume – di ricorrere alla cosiddetta “prova del tempo”. Non si tratta solamente di constatare il fatto che opere molto apprezzate al momento della loro pubblicazione sono poi state dimenticate, bensì di notare come le vere opere d’arte acquistino il loro status di capolavori immortali proprio quando i motivi ideologici e politici che le hanno ispirate sono divenuti meno impellenti.

L’esempio addotto è il celebre dipinto di Jacques-Louis David, La morte di Marat, realizzato in piena Rivoluzione francese, su commissione dei giacobini, da un pittore profondamente coinvolto negli eventi del periodo. In tali circostanze, l’opera di David si presentava come uno strumento di propaganda. Dopo un breve periodo di celebrità, il dipinto cadde nell’oblio per poi essere “riscoperto” verso metà Ottocento sulla scia di una entusiastica recensione scritta da Baudelaire che ne lodava la potenza espressiva, in grado di commuovere anche un pubblico molto distante per epoca e sensibilità da quello del contesto d’origine del quadro. La diminuzione dell’urgenza ideologico-politica rivoluzionaria aveva quindi lasciato spazio per l’apprezzamento delle sue caratteristiche formali e stilistiche. Sotto la medesima luce andrebbero viste le opere d’arte contemporanee, sebbene sia più difficile a causa della perspicuità delle ragioni pratiche a cui sono legate: data la loro giovane età è difficile slegare il valore di romanzi come L’anno del diluvio di Atwood o Ecotopia di Callenbach – appartenenti al genere oggi piuttosto in voga dell’ecofiction – dall’impegno sul fronte ecologista, ma il loro valore in quanto letteratura sarà evidente solamente quando tali motivazioni diverranno meno cogenti.

di Florent Coste

traduzione di Michele Zaffarano

Esercizio 2. Singolarità

Il linguaggio ha pronte per tutti le stesse trappole; l’enorme rete di strade sbagliate ben praticabili.

(Wittgenstein 1980: 46)

[…]

[2] Per esempio, la singolarità. — Mi fai un esempio di gioco di linguaggio interno al campo letterario? — Allora, càpito su uno dei tanti siti culturali in rete e leggo alcuni passaggi di critica letteraria. Stanno presentando «un libro breve e allo stesso tempo singolare», e organizzano appositamente per me l’«incontro con una voce singolare», ricostruendo «il singolare percorso di un autore inafferrabile». Su un’altra pagina, stroncano un romanzo epistolare appena uscito sostenendo che non funziona perché i personaggi non hanno una loro «voce singolare». Poi mi metto ad ascoltare i discorsi di un artista che discute della propria pratica (in questo caso, è un uomo di teatro, però se fosse un pittore o un poeta, non cambierebbe nulla): «La singolarità non s’impara, è un divenire singolare. La presenza è come l’oro. È rara perché è preziosa, ed è preziosa per la stessa ragione che è rara. Lo stile è uno scarto rispetto al conformismo dei vari apprendimenti» (Mével 2015: 17). In ultimo, metto le mani su un libro un po’ più accademico, a metà tra critica universitaria e studio letterario, e sulla quarta di copertina leggo una difesa della «poesia come messa in valore della voce singolare». In una carrellata sulle scritture romanzesche contemporanee, si parla di come Tizio e Caio scelgano «un lavoro che sperimenta dispositivi formali singolari», di cui peraltro poi non si dirà più niente. — Già solo così, ci sono parecchie cose da chiarire. Il fatto che tutti questi protagonisti del campo letterario sfruttino il gioco di linguaggio della singolarità sembra essere una cosa del tutto normale. Perché a operare è la logica della distinzione: in un campo tanto caratterizzato dalla competitività e così radicalmente fondato sui valori dell’originalità e della creatività, quello della singolarità si rivela un elemento qualificativo decisamente necessario, anche se in sé è solo un significante vuoto; aiuta a smarcarsi, a mettersi in mostra, a ostentare una postura e a collocarsi al di fuori di tutto quello che è comune (Bourdieu 2005). Il termine viene però usato anche dalla critica. E chissà che non sia proprio questo il suo compito, cioè organizzare l’emersione all’interno del campo. — Questo aggettivo qualificativo, però, qualifica davvero qualcosa? Non riflette piuttosto una certa forma di pigrizia nelle operazioni di categorizzazione? Soprattutto, va sottolineato il fatto che il gioco di linguaggio della singolarità ha finito per infiltrarsi anche nei discorsi scientifici e accademici. Questo significa che il discorso teorico dovrà a sua volta riprendere i giochi di linguaggio sfruttati da questi operatori culturali? Si possono davvero riprendere le categorie “autoctone” del campo senza perdere vigore critico?

[3] La singolarità come grandezza. — Qual è la grandezza artistica dello scrittore, o del poeta? O meglio: su quale scala di grandezza punta a farsi valutare? A differenza degli artisti medievali (come i miniaturisti, per esempio), che lavoravano negli spazi collettivi delle botteghe seguendo le regole e sfruttando le competenze tramandate dalle corporazioni, e che collaboravano con i propri datori di lavoro, impegnandosi a portare a termine i propri compiti in conformità con i vari modelli, gli artisti moderni s’inseriscono in un regime di singolarità (e non in un regime di comunità) (Heinich 1996, 2005). Vivono nella «città ispirata» (Boltanski e Thévenot 1991). — Ci siamo ormai abituati a pensare (con un certo schematismo) che, in regime di modernità, il valore artistico sia inversamente proporzionale alla diffusione commerciale, al successo e alla notorietà; l’artista paga la propria singolarità con privazioni, marginalità, e cose del genere. — Può comunque puntare ad altri valori: la grandezza commerciale, se cerca di realizzarsi come autore di bestsellers o ambisce a raggiungere almeno un certo volume di vendite; la grandezza civica, se scrive letteratura impegnata o coltiva ambizioni politiche; la grandezza della fama, quando vuole diventare una star o cerca l’esposizione mediatica; e così via. — Detto questo, non sarebbe meglio relativizzare le scale di valori come quelle appena elencate? La professione di fede nella singolarità non è un mito da smontare? La singolarità non è qualcosa che sarebbe opportuno ridimensionare? Non potrebbero, magari, i sociologi, eliminare drasticamente questo tipo di discorsi sull’arte passando a spiegare le reti (più che le individualità), o le influenze (più che l’ispirazione)?

[6] Il campo letterario nel regime neoliberale. — Il problema non sta tanto nel fatto che l’artista si comporta da artista, perché questo è assolutamente normale. — E poi perché, in fondo, è vero: la singolarità anima e governa il campo letterario in maniera del tutto “naturale”, se vogliamo metterla in questi termini. Quello che però succede all’interno dello spazio neoliberale in cui lo scrittore si trova e da cui non può sfuggire è che il mercato letterario segue una serie di evoluzioni che rendono il regime della singolarità apparentemente più produttivo: la concentrazione oligopolistica dei grandissimi editori (che schiacciano la piccola editoria indipendente), l’aumento del numero di pubblicazioni all’anno, l’aggressione se non il vero e proprio smantellamento della catena del libro e del circuito delle librerie a opera del commercio online, sono tutti elementi che portano a indebolire gli assetti tradizionali dell’economia del libro e a sviluppare strategie e posture capaci di esibire la propria singolarità in un campo ormai sempre più caratterizzato dal regime della concorrenzialità. In ogni caso, anche se calamitata e assorbita dal sistema neoliberale, la letteratura sembra reggere bene la situazione. L’autore lavora a creare una propria immagine mediatica, ed eccolo allora che elabora una propria reputazione, che delinea un proprio carattere o un proprio marchio di fabbrica, che mette la sua “faccia” in gioco (al limite, nascondendosi dietro uno pseudonimo), tutto però senza mai rinunciare a prendere posizione su questioni letterarie o politiche. Insomma, lo scrittore performa sé stesso e lo fa in prima persona.[1] E qui, dobbiamo stare attenti a non fare confusione. Perché singolarità è un termine utile a capire e descrivere le tattiche e le modalità con cui ci si pone all’interno del campo (letterario). Si tratta di un termine critico, vale a dire di un termine che serve a oggettivare e a tenere a distanza (critica, appunto) tutti questi fenomeni. Di certo è un valore che i protagonisti non possono rivendicare con qualche diritto, o dare in qualche modo per scontato, senza doversi raccontare delle storie. Eppure, molti degli attori in campo, che scrivano, che commentino o che lavorino a editare testi, si lasciano catturare dai vari giochetti della singolarità. — E fino a qui, abbiamo ragionato solo all’interno del mondo del libro, oltraggiosamente dominato dalla prosa romanzesca. Passiamo ai poeti? I poeti, così drasticamente minoritari, così lontani e così persi nelle periferie di questo mondo, come si collocano, i poeti? Contribuiscono con forza raddoppiata al regime della singolarità o, al contrario, operano una sottrazione basata sulla riflessione e resistono? Probabilmente sarebbe il caso di cominciare a chiederci come un poeta o uno scrittore possa comportarsi per non andare a ingrassare gli ingranaggi di questo regime della singolarità.

[7] Individualismo, romanticismo, capitalismo. — La questione della singolarità viene a toccare in maniera decisamente più radicale le nuove forme di individualismo contemporaneo che strutturano l’ideologia implicita della letteratura. Di certo, non si può dire che il campo letterario sia particolarmente impermeabile ai valori individualisti. Cerchiamo però di non fare confusione. Quando parlo di individuo, posso intendere cose molto diverse tra loro. Innanzitutto c’è l’individuo, inteso come cittadino astratto, cioè il cittadino titolare dei diritti conquistati dalla Rivoluzione francese che aspira a conquistare la sua stessa autonomia; ovviamente qui parliamo di un principio giuridico-politico fondato sulla nozione di universalità volta a propagare un individualismo dell’uguaglianza. L’individuo, però, lo posso anche intendere in maniera completamente diversa, cioè partendo dai suoi tentativi di tirarsi fuori, di estrarsi dalla folla: l’individuo che entra in rapporti di dissidenza con tutto quello che pertiene al comune, l’individuo che fa un passo di lato per sottrarsi alla massa delle società democratiche, l’individuo che esalta varie forme di elitismo e valorizza le proprie capacità di creazione. Di questo individualismo della distinzione, l’artista è sicuramente ed evidentemente figura paradigmatica. A ben vedere, però, non è nemmeno questo l’individualismo che ci fanno vivere oggi. La società contemporanea conosce in effetti una serie di nuove trasformazioni che sembrano sbocciare dalle rovine del mondo industriale fordista, qualcosa che potremmo definire come «espansione della singolarità» (Martuccelli 2010). A dominare palesemente dopo le sostanziali e profonde trasformazioni della società e del capitalismo (Castel 2019; Giddens 1990) è la personalizzazione delle merci, la modulazione dei servizi in funzione dei vari tipi di pubblico, il consumo fluido e ritagliato su misura, con il marketing che, sull’altro versante, spinge sempre di più verso la vertiginosa complicazione delle tipologie dei fruitori. Pare che non esista ossessione più grande di quella dell’intercambiabilità e della standardizzazione. E che non ci sia sciagura peggiore del non vedere riconosciuta la propria particolarità, o del subire forme diverse di discriminazione (Rosanvallon 2013: 343 e sgg). In altre parole, quello che il singolarismo rivendica sopra ogni altra cosa è che la società non debba o non possa frapporre ostacoli all’espressione di sé. — Insomma: una forma abbastanza incandescente, addirittura hot di liberismo. — Proprio in virtù di questo principio, ognuno di noi dovrebbe portare a risoluzione il proprio «compito di essere» incarnando e scegliendo, con assoluta fedeltà e autenticità, una singolare combinazione di stili, forme e aspetti presi un po’ a prestito a destra e a sinistra. Si deve obbligatoriamente cercare di essere corretti e rispettosi nei confronti della propria persona e del proprio rapporto a sé, cosa che non manca ovviamente di produrre come naturale conseguenza la soffocante e ben conosciuta «fatica di essere sé» (Ehrenberg 1999). Alle intimazioni che ci spingono a essere qualcuno di incomparabile si accompagna poi sempre la ricerca del riconoscimento, del rispetto e dell’equità.[1] Si tratta, insomma, di un individualismo della differenza (totalmente diverso dall’«individualismo dell’uguaglianza» o dall’«individualismo della distinzione»): un ideale romantico dell’autenticità personale e del riconoscimento di sé, recuperato e ventilato dal capitalismo per riuscire a generalizzare e a democratizzare il (peraltro) molto aristocratico diritto a esprimere il proprio «talento».[2] — Ovviamente, sul rovescio di tutta questa situazione, ecco la fede in una società senza classi, una società in cui i determinismi sociali si vanno facendo sempre più complessi, e in cui le disuguaglianze scalano per così dire di un gradino, diffratte a larghissimo raggio in forma di segmentazioni interindividuali o di disuguaglianze intracategoriali. — È proprio questo, che potremmo chiamare singolarismo.[3]

[8] Le aporie del dandy. — Il singolarismo si è così ritagliato dei personaggi preferiti, e tra questi personaggi preferiti troviamo soprattutto il dandy, figura a cui gli artisti moderni hanno spesso ricondotto il valore dei propri gesti fondativi (Bourriaud 2015). Da notare che, così facendo, il singolarismo porta a estetizzare la vita attraverso un’«estensione del dominio dello stile» ben oltre il semplice ambito del testo (Macé 2010, 2016b),[4] oppure attraverso una specie di transfert dello stile che finisce per impregnare l’assieme generale dell’esistenza. Il problema non sta quindi tanto nella strampalata, superficiale e variopinta originalità che possiamo attribuire al dandy, ma alle regole che questo personaggio intende applicare alla propria vita seguendo modalità totalmente ascetiche. In questo, il dandy ricorda molto da vicino quei monaci che vivono nei loro monasteri e si attengono in maniera rigida alle proprie regole di vita,[5] affermando una sovranità quasi “insulare” delle proprie soggettività. «Il dandy non intende dipendere da regole morali comunitarie e si dichiara “l’unico autore dei propri obblighi”. Dopo che si è imposto delle regole, egli si forma dall’interno, emanando delle leggi di cui sarà l’unico destinatario, conformandosi a quell’etica creativa che annuncia queste “mitologie personali” caratteristiche dell’arte del XX secolo. Ecco perché l’artista moderno, seguendo l’esempio del dandy, nel suo lavoro non obbedisce che a regole personali, valide nel quadro di un’etica provvisoria: egli vi aggiunge solo la preoccupazione di una produzione» (Bourriaud 2015: 31). — I paradossi, comunque, rimangono difficili da sciogliere. Immaginare, come per il dandy e per l’artista che a quest’ultimo s’ispira, una legge da applicare a sé stessi e a nessun altro è un po’ come vincolarsi alle diverse mitologie del linguaggio privato. E cosa vuole dire che stabiliamo delle leggi e poi le applichiamo soltanto a noi stessi? Decidere il proprio codice, cioè decidere un codice così singolare che nessuno mai cercherà di condividerlo o sarà tentato di decodificarlo, diventa fatalmente un modo per sottrarsi a qualsiasi tipo di collettività. Ed è ovvio che un modello come questo non potrà mai essere esportato o esteso al di là del campo artistico, perché in quel caso avremmo conseguenze politiche incresciose, francamente difficili da accettare.

[1] Cosa di cui si fa portavoce un erede della Scuola di Francoforte come Axel Honneth (2002).

[2] «Il riferimento all’arte è utile perché ci ricorda che l’individualità per tutti significa di fatto ineguaglianza, non eguaglianza. […] L’individualismo espressivista è quando, in realtà, viene offerta solo ad alcuni la possibilità di mostrare le proprie opere a tutti quanti» (Descombes 2007: 219).

[3] Dumont 1991 e Descombes 2007 sottolineano che se ne può tracciare una genealogia che parte dal romanticismo tedesco.

[4] Rientra almeno in parte in quella «estetica dell’esistenza» investigata da Foucault nel corso delle sue indagini sulle tecniche del sé, a partire dalla filosofia antica e dal monachesimo cristiano.

[5] Sulle comunità idioritmiche del Monte Athos, cfr. Barthes 2002: 37.

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[1] Su tutte queste questioni, cfr. le riflessioni nel corso degli anni di Meizoz (2007, 2011, 2016 e 2020).

Dal’io al qui. Per Autorizzare la speranza

di Vincenzo Bagnoli

Autorizzare la speranza per me offre un robustissimo contributo a una possibile poetica contemporanea, per una serie di consonanze profonde e stratificate con le mie idee fondamentali; allievo di Guido Guglielmi e Niva Lorenzini, ho sempre sentito il bisogno di  motivare la mia scrittura con una «teoria del fare» che ne determinasse non tanto le modalità, quanto gli obiettivi possibili e i percorsi praticabili, le basi estetiche da cui muovere e una dinamica del dialogo con e attorno ai discorsi (e da questo punto di vista per me Roberto Roversi ha contato in particolar modo). Fin dal 1994, sul primo numero di «Versodove», avevo tentato quindi, con mezzi teoretici ancora acerbi e nettamente inferiori a quelli di Italo Testa, di elaborare una mia idea, che si richiamava al concetto di sguardo sul paesaggio (inteso come l’esperienza umana dell’ambiente), per suggerire la necessità di una radicale obliquità dello sguardo stesso (con allusione al «contropelo» di Benjamin): quella stessa obliquità che Italo, ponendosi propria volta il problema del «come guardare», chiama un «approccio obliquo al vero», richiamando la «suprema finzione» di Stevens, tale per cui «l’idea della poesia è una critica dell’idea di verità piuttosto che un’altra formula positiva per essa». Io collegavo questa obliquità alla figura retorica dell’eironeia; Italo in conclusione del suo volume ci ricorda poi che la poesia, per darsi, deve al tempo stesso essere una critica dell’idea di poesia.

Al centro del mio interesse c’era il concetto di parergon (la parte né dentro né fuori) come ciò che «dà luogo» all’opera, secondo Derrida: nella mia ottica un framing che non è solo cornice ma inquadratura, allargando però il concetto dalla questione meramente testuale a quella esistenziale e riferendomi a qualcosa che poi avrei definito,  con von Uexküll, la bolla cognitiva dell’animale uomo. Quello che cercavo confusamente di dire lo trovo spiegato molto bene in «Verso la X. Poesia e terzo paesaggio», paragrafo conclusivo del capitolo Futuro radicale. Dove ci viene ricordato che il significato è un evento e in quanto tale può essere solo, come diceva Stanley Fish «qualcosa che accade non sulla pagina, dove siamo soliti ricercarlo, ma nell’interazione tra il flusso dei caratteri della stampa (o dei suoni) e l’attiva coscienza mediatrice del lettore-ascoltatore». E prima ancora, questo Italo lo chiarisce perfettamente, nell’interazione tra il corpo e il mondo.

Questo intendevo a mia volta quanto sostenevo e ribadivo la necessità di passare dall’IO al QUI. E dove io mi rifacevo alle «mappe cognitive» di Fredric Jameson, Italo richiama l’«istanza di conoscenza»: «uno sforzo di mappatura del nostro luogo terreno, di misurazione del qui nella luce dell’altrove» (in «Metriche della felicità» ci ricorda che la poesia è inevitabilmente metrica, laddove il metro è proprio – etimologicamente – null’altro che misura).

In questa idea dell’altrove, ma in tutta la discussione anche sulla «giustizia poetica», ho ritrovato poi la mia convinzione che la poesia non dovesse essere intesa come utopia, ma come eterotopia: da qui ero partito, con scandagli teorici sull’Ariosto di Calvino, su Leopardi, su Porta e altri contemporanei per il mio saggio del 2003 su Lo spazio del testo.

Migliorati così i miei strumenti teorici, quindi, per «Materiali di Estetica» nel 2020 potevo dare una definizione più precisata, dove entra in gioco la questione del montaggio o, piuttosto e meglio, dell’assemblaggio come procedere ideale del fare poetico davanti alla riduzione in frantumi dell’esperienza: ciò che ritrovo, ancor meglio precisato sotto il profilo teoretico, in Individuazione senza riserve, laddove si affronta il tema del «ricostruire un senso dello stare al mondo» in un «mondo in frammenti»; e di nuovo nei «Futuri a rovescio», dove si parla del paesaggio come di uno «spazio ibrido» o «spazio di transizione», fra «interno ed esterno, concreto e astratto, natura e artificio» che «s’impone come il soggetto stesso dell’esperienza». Ed è questa idea dell’attraversamento che si rilancia nell’ultimo capitolo, Paesaggio in movimento, e che rilancia la «tessitura poetica» come ciò che, andando oltre l’opposizione figura/sfondo delle architetture verbali e affidandosi alla «concezione topografica figura/figura», rende l’individuazione non più il riconoscimento in un sistema di valori, ma un processo «fuso nel terreno dell’esperienza». Di nuovo un QUI che permette alla pratica, dell’agire, del fare (poièin) di darsi anche in assenza di legittimazioni esterne, quando «le strutture consolidate, le tradizioni si sfaldano».

Su «L’Ulisse» n. 18, in Landscape e soundscape: il ritmo del paesaggio io parlavo anche di una metrica nata dall’ascolto come «logica metonimica di contiguità-continuità sulla base della quale cerco di costruire un’immagine dell’esperienza come attraversamento/percorrimento (il fahren di Erfahrung)». E qui ritrovo l’Italo di «Camminare tra i fenomeni», dove è il ritmo dei passi a collegare la mente al mondo, citando di nuovo Wallace Stevens sull’uscire come modo per «realizzare un’apprensione del mondo con il corpo e del corpo con il mondo»: molto, molto vicino a quanto intendevo io citando invece un verso di Ian Curtis: «Let’s take a ride out, see what we can find».

Allo stesso modo nella sua attenzione per il «terzo paesaggio» come paesaggio ibrido, dove s’incontrano antropizzazione, periferizzazione e rinaturalizzazione, in ragione del rilievo antropologico che l’ambiente dell’esperienza ha, ritrovo la mia attenzione per quello che lui chiama «l’espansione e la contrazione siderale della cintura suburbana» della «città diffusa» nei poemetti di Soundcapes e (accompagnati dalle foto di Valeria Reggi) di Offscapes, dove davvero credo questi fenomeni si rivelino , come dice Italo, «frammenti di qualcosa di più vasto, altrettanti fenomeni in cui si manifesta un’approssimazione erosiva tra caso e progetto, natura e artificio», dove può darsi il processo di individuazione solo come un «riconoscere […] la nostra non differenza rispetto a essa [natura]». All’epoca dei miei primi passi poetici poco certo di un aspetto veritativo della poesia (al di là della dimostrazione della fallibilità delle immagini), oggi trovo nelle indicazioni di Italo una certezza.

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Dalla parte del futuro radicale e dell’ibridità.

Note su Autorizzare la speranza

di Francesco Deotto

1.

Ancora poco studiato in quanto tale, il rapporto tra poesia e utopia può rivelarsi determinante per riflettere sulla poesia contemporanea, o quantomeno su diverse tra le sue espressioni più innovative. Basti pensare a un autore molto lontano dalle utopie classiche come Paul Celan, che nel Meridiano – in un passaggio che viene citato ben tre volte in Autorizzare la speranza – afferma che è «alla luce dell’U-topia»[1] (im Lichte der U-topie) che è possibile sviluppare una ricerca topologica che permetta di misurare (e quindi pensare e scrivere) l’umano e il mondo. Si osservi come non sia un caso che Celan utilizzi qui una grafia apparentemente eccentrica nello scrivere il termine utopia, con un trattino che al tempo stesso separa e unisce la u iniziale dal resto della parola. Oltre a essere una scelta strettamente legata alla sua poetica (Donatella Di Cesare l’ha ad esempio associata all’idea di un «margine escatologico», con il trattino che corrisponderebbe a un «punto di inversione del respiro»[2]) questa scelta è anche indicativa di una particolare dialettica che caratterizza in generale l’utopia nell’ultimo secolo. Da un lato, dopo le catastrofi e i crimini del Novecento, è ormai improponibile riproporre forme tradizionali di utopia. O, meglio, succede ancora che ci sia chi si arrischia a proporre una descrizione minuziosa di un mondo ideale, ma è molto difficile che riesca a farlo senza produrre un risultato ingenuo e ridicolo. Al tempo stesso, l’esigenza di immaginare un mondo diverso, meno ingiusto e meno alienato, non è però meno impellente che nel passato, con diversi scrittori e poeti impegnati nella ricerca di nuove forme e nuovi concetti per farlo. In questo contesto, quanto mai frammentario, confuso e in via d’evoluzione, Autorizzare la speranza è un’opera che offre preziosi strumenti critici e di riflessione. Tra di essi vorrei soffermarmi soprattutto su due aspetti che mi sembrano particolarmente fecondi (quindi da discutere e da approfondire) per chiunque cerchi di orientarsi nel mondo della scrittura poetica (sia come attore/scrittore, che come lettore/spettatore, o da entrambe le posizioni): un certo carattere plurale e ibrido della poesia e dell’utopia contemporanee e l’idea di futuro radicale.

2.

Quest’ultima espressione, che costituisce sia la seconda parte del sottotitolo (“Giustizia poetica e futuro radicale”) di Autorizzare la speranza che il titolo della seconda sezione del volume, si situa in stretta continuità con la nozione di speranza radicale coniata da Jonathan Lear in un libro del 2006 che è ancora poco conosciuto in Italia: Radical Hope. Lear vi descrive la storia di Plenty Coups (1848-1932), l’ultimo capo indiano della tribù dei Crow, che pur trovandosi costretto a vivere l’esperienza della fine del proprio mondo non rinunciò a una forma di speranza («We shall get the good back, though at the moment we can have no more than a glimmer of what that might mean»[3]). Tanto Lear che Testa riconoscono una forte analogia tra la posizione di Plenty Coups e la nostra, trovandoci noi stessi in un momento storico di forte indeterminatezza, in cui tendono a venir meno i riferimenti tradizionali che rendevano intellegibile il modo di vivere delle precedenti generazioni. Se Lear si interessa soprattutto alle implicazioni etiche dell’esperienza di Plenty Coups, senza approfondire il ruolo della scrittura e della poesia, quest’ultima è invece precisamente al centro di Autorizzare la speranza, dove viene anche difesa l’ipotesi che la poesia abbia una specifica «capacità di futurazione», legata alla sua capacità «di stare dentro e fuori il mondo conosciuto, di sporgere per così dire dall’interno verso il mondo a venire, di intercettare la corrente sotterranea del mutamento che attraversa il presente»[4], secondo una prospettiva che viene ritrovata anche in Hölderlin e in Audre Lorde. Già queste indicazioni e questi riferimenti possono essere emblematici del carattere al tempo stesso complesso e cruciale delle questioni trattate in Autorizzare la speranza, ma per mettere ciò ancora più in evidenza vorrei suggerire la possibilità di riconoscere una continuità anche tra il volume di Testa e un saggio del 1913 di Mandel’štam intitolato Dell’interlocutore. Quest’ultimo è un poeta molto caro a Testa, che in Autorizzare la speranza in diverse occasioni ne cita un altro saggio, La parola e la cultura, del 1921, sottolineando l’attualità del poeta russo per pensare il nostro rapporto con la natura e la città. In un contesto storico in cui molti altri scrittori e filosofi erano legati a un’idea di città che ora ci sembra ingenua e superata, Mandel’štam, interessandosi alla presenza delle piante infestanti nelle citta («gli steli d’erba sulle strade di Pietroburgo») sarebbe invece riuscito a immaginare la possibilità di un nuovo rapporto con la natura, sorprendentemente vicino a quello che oggi è associato al cosiddetto terzo paesaggio. Per riflettere sull’idea di futuro radicale, Dell’interlocutore non è però meno significativo, poiché, proprio come in Autorizzare la speranza, anche in questo saggio di Mandel’štam la poesia è caratterizzata da un rapporto aperto e indeterminato col futuro. Per Mandel’štam in effetti ciò che distingue i poeti dagli scrittori è un diverso rapporto con i loro interlocutori, e se per uno scrittore l’essenziale è rivolgersi ai propri contemporanei, il poeta viene paragonato a un navigatore in difficoltà che getta nelle onde dell’oceano una bottiglia con un messaggio. Questa può trovare il proprio destinatario, ovvero qualcuno che la troverà e potrà leggerla, anche dopo secoli. Nelle parole di Mandel’štam, inoltre è proprio nella misura in cui la poesia ha un rapporto costitutivo con ciò che non conosce, e nel suo rivolgersi a ciò che non conosce, che essa ha una particolare forza conoscitiva: «aria della poesia è l’inatteso», «rivolgendoci al conosciuto, possiamo solo dire ciò che si conosce»[5]. Sempre leggendo insieme Testa e Mandel’štam, si può infine anche osservare come per entrambi il rapporto radicale col futuro non porti a dimenticare o a disprezzare il passato. In entrambi vi è anzi un continuo dialogo e confronto con esso, all’interno di una prospettiva secondo la quale non è strano che un testo proveniente da un passato remoto possa esserci più vicino di un testo recente.

3.

Passando al carattere plurale e ibrido dell’utopia e della poesia, per introdurlo vorrei invece richiamare un autore che non viene citato da Testa, ma che ha scritto diversi libri che sarebbe interessante rileggere alla luce di Autorizzare la speranza: Furio Jesi.  A proposito dell’utopia, ricordo in particolare un saggio del 1972 intitolato Eros e utopia e raccolto in Mitologie attorno all’Illuminismo, nel quale viene esposta un’idea che è al tempo stesso semplice e di grande efficacia. Jesi, commentando l’Aline e Valcour di Sade, descrive l’utopista come qualcuno che appartiene a due mondi. L’utopista, più precisamente, sarebbe una «creatura dalla doppia etnia, l’uomo dell’altro e di questo mondo»[6]. Alla luce di quanto abbiamo osservato a proposito della nozione di futuro radicale, si può allora avanzare l’ipotesi che ancora oggi l’utopista appartenga a due mondi, ma con delle modalità differenti rispetto al passato. Se ai tempi delle utopie classiche, l’appartenenza a entrambi i mondi implicava una conoscenza precisa del loro funzionamento, e la possibilità di descriverli minuziosamente, ora, nel contesto contemporaneo, il legame tra appartenenza e conoscenza è del tutto saltato, almeno nel caso di uno dei mondi a cui l’utopista appartiene, ma non per questo egli rinuncia a cercare di conoscerlo, attivandosi anzi nella ricerca di nuove forme di scrittura. Quest’ultimo aspetto mi permette allora di evidenziare anche il carattere ibrido di Autorizzare la speranza, ovvero il suo non essere un semplice testo teorico, ma un volume costituito anche da poemi (alcuni scritti dallo stesso Testa, altri da alcuni dei poeti da lui commentati) e da immagini fotografiche (alcune da lui stesso scattate, altre raffiguranti delle opere da lui commentate). Ebbene, nella misura in cui si tende spesso a considerare testi teorici, testi poetici e immagini come mondi separati (o quantomeno come modalità diverse di fare esperienza del nostro essere al mondo), anche il fatto di farli coabitare e dialogare è parte integrante della natura utopica di Autorizzare la speranza. In rapporto a quest’ultimo punto vorrei allora concludere osservando la stretta coerenza tra una simile forma ibrida di scrittura e l’attenzione che Testa rivolge al terzo paesaggio e al carattere ibrido del pianeta in cui viviamo, pieno di «spazi indecisi, privi di funzione […], e che, per la loro contingenza, la loro apertura e imprevedibilità, sono la matrice di uno spazio globale in divenire»[7]. Tanto nel caso di simili spazi che in quello di forme di scrittura che, come quella di Autorizzare la speranza, uniscono saggistica, poesia e immagini, il loro carattere ibrido contribuisce a rendere difficile la possibilità di prevedere con precisione ciò a cui porteranno. Ciò però è anche una delle ragioni che permettono di poterli associare all’idea di futuro radicale e che li rendono particolarmente interessanti, se non inaggirabili.

(settembre-ottobre 2023)

[1] P. Celan, Il meridiano, in La verità della poesia, a cura di G. Bevilacqua, Einaudi, Torino, 1993, p. 17.

[2] D. Di Cesare, Utopia del comprendere, Il melangolo, Genova, 2003, p. 319. In passo successivo del Meridiano Celan utilizza poi la stessa espressione scrivendo in modo tradizionale il termine utopia («alla luce dell’Utopia»). Ciò evidentemente rende ancora più significativa la scelta di averlo scritto con un trattino nel passo citato in Autorizzare la speranza.

[3] J. Lear, Radical Hope, Harvard University Press, Cambridge, 2006, p. 94.

[4] I. Testa, Autorizzare la speranza meridiano, Interlinea, Novara, 2023, p. 11-12.

[5] O. Mandel’štam, Dell’interlocutore, in Sulla poesia, traduzione di M. Olsoufieva, Bompiani, Milano, 2003, p. 59.

[6] F. Jesi, Mitologie attorno all’Illuminismo, Ed. di Comunità, Milano, 1972, p. 123.

[7] I. Testa, Autorizzare la speranza meridiano, Interlinea, Novara, 2023, p. 69.

di Italo Testa

Un rapporto obliquo al vero. È come se oggi la questione della verità tendesse a entrare di prepotenza nel discorso dei poeti. Il compito veritativo della poesia ne occupa la scena, assume un ruolo focale. È una mossa non scontata, se teniamo conto che proprio con un conflitto tra poesia e filosofia sul nesso tra apparenza e verità si inaugura la tradizione occidentale di ordinamento dei discorsi. Occorrerebbe chiedersi di che cosa sia sintomo questa esigenza veritativa, se sia semplicemente un’altra reazione all’impero delle fake news, oppure se non riguardi uno spostamento in atto dell’ordine discorsivo.  A cosa fa segno la fortuna di cui la figura foucaultiana del parresiasta[i] –  chi esercita la virtù del dire coraggiosamente la verità di fronte al potere – sembra godere ai nostri giorni tra poeti di orientamenti tra loro molto differenti? Nel passato recente, anche poeti civilmente impegnati come Pasolini, che hanno fatto del loro corpo l’esibizione di una verità scandalosa, erano sicuramente più cauti in proposito, ritenendo che la poesia avrebbe semmai un rapporto obliquo al vero una relazione non diretta, mediata dall’apparenza – Tell all the Truth but tell it slant, secondo l’adagio di Emily Dickinson [ii].

Dolore e sogno. Ma di cosa parliamo, quando parliamo di verità in poesia? Non tanto di rispecchiamento di una verità di fatto, di un’evidenza cogente da salvaguardare, ma piuttosto di una verità a venire, non data. Si parla di ‘verità’, ma il discorso confina con il terreno su cui campeggia la parola ‘speranza’. Come se la poesia rinviasse a un’idea di mutamento, ma di un mutamento che non può essa stessa produrre. Il sogno di un mondo in cui le cose stiano altrimenti, di un mondo altro da quello che è, che nel Discorso su Lirica e società di Adorno costituirebbe l’aspetto critico del contenuto sociale della poesia, ripreso nella formula quasi incantatoria del “suono in cui dolore e sogno si congiungono”[iii].  Ciò non riguarda necessariamente un contenuto utopico determinato, ma investe l’aspetto controfattuale della forma poetica, quella possibilità di mettere a distanza il mondo che non dipende dal modello di soggettività che di volta in volta una certa concezione dell’io poetico sottoscrive.  Al di là del legame, storicamente condizionato, che diversi modelli di poesia hanno intrattenuto con l’io trascendentale della greater romantic lyric, dell’individuo borghese e della sua soggettività monologica, o dell’io narcisista di massa che secondo le analisi ispirate a Christopher Lasch caratterizzerebbe l’espressivismo contemporaneo[iv], permane il rinvio a un mutamento possibile che la poesia non può produrre – secondo l’adagio fortiniano per cui la ‘poesia  non muta nulla’ di per sé[v] – ma che necessariamente richiama.

Per questo nell’appello alla verità si rifrange l’immagine di una comunità futura rispetto alla quale la poesia si assume il compito di autorizzare la speranza. Un’autorizzazione che ha come condizione di possibilità di non poter essere soddisfatta dalla poesia stessa. Ed è proprio dell’orizzonte contemporaneo in cui siamo immersi che questo riferimento permanga senza che tuttavia si disponga di un paradigma accettato secondo cui potremmo pensarlo.

Crisi d’intelligibilità. Oggi assistiamo a una sorta di crisi di intelligibilità, che in diverse diagnosi sembra avere a che fare con la fine di un mondo e delle sue pratiche, di una forma di vita leggibile: fine della modernità, fine della società letteraria, fine della politica nella sua concezione novecentesca… Una situazione per certi versi analoga a quella di quei capi indiani che si trovarono di fronte al fatto che, una volta entrati nelle riserve, non risultasse più comprensibile cosa fosse un atto coraggioso, quale attività potesse esemplificarlo, visto che le pratiche che sino ad allora avevano dato senso a tali attività erano venute meno – i bisonti scomparsi, le guerre con altre tribù proibite[vi]. Molte diagnosi contemporanee denunciano una crisi di senso analoga, in cui sembrano venuti meno i riferimenti che rendevano intelligibili certi atti: che cosa può contare oggi come atto di parola, poesia civile, poesia politica, se ci mancano i riferimenti a quella prospettiva collettiva d’emancipazione che ci consentiva di afferrarne il senso?

Che cosa sarebbe della poesia, e anche del suo rapporto critico con la società, se questo nostro tempo, come spesso diagnosticato, costituisse davvero l’epoca della sua fine, della fine del modo in cui ne abbiamo inteso il senso sino a ora? Si tratterebbe della fine di una forma di vita, delle concezioni di cui era intessuta circa ciò che valeva la pena fare, soffrire, pensare. Una situazione di estrema vulnerabilità, in cui sembra entrare in crisi l’ancoramento a un insieme di pratiche umane concrete, a un sostrato di atteggiamenti che si è sedimentato in riti e abitudini, istituzioni e storie, in cui la poesia per come la conosciamo si è incarnata.

Eppure, il fatto stesso che di poesie se ne continuino a scrivere, anche all’interno di simili quadri diagnostici, sembra indicare che vi è anche una controspinta, una resistenza al discorso della fine. Il fatto di non disporre più di un paradigma condiviso di cosa sia un’azione buona, non significa che noi non possiamo agire in vista di un bene che non conosciamo. Anche in assenza di un modello autorevole che renda intelligibile che cosa possa contare come un certo tipo di atto, noi possiamo comunque agire in vista di qualcosa che possiamo solo immaginare. Possiamo muoverci in vista di qualcosa che non è più possibile, secondo il senso dato di possibilità, e il cui senso dovrebbe essere definito dalla nostra stessa azione. Che possiamo anticipare solo nell’immaginazione. È un’anticipazione necessaria, fin tanto che saremo esseri viventi, di parola. E che deve permetterci di abitare anche i discorsi della fine come possibilità di un nuovo inizio, di un’azione nuova, come ogni atto di parola, per poter essere tale, deve pretendere di essere.

Un mondo a venire. La poesia contemporanea potrebbe trovarsi in una situazione radicale di questo tipo – in cui una forma di vita, e le sue pratiche, sembrano essere crollate, e ci si trova in una transizione verso qualcosa di ignoto, che i nostri precedenti strumenti di lettura non ci permettono ancora di decifrare. Se leggiamo questa condizione con le categorie della vecchia intelligibilità, del mondo che non c’è più – in cui la società letteraria aveva uno statuto riconosciuto, la poesia sembrava godere di una posizione centrale nel campo letterario e essere dotata di un mandato sociale identificabile – allora il nostro agire, in questo caso il continuare a scrivere poesia, potrebbe sembrare completamente privo di senso, un residuo, un’attività attardata se non retrograda. Ma la crisi di una forma di vita, se cambiamo prospettiva, è anche la fase in cui un mondo nuovo è in cammino. Una novità che non può essere colta attraverso le forme di comprensione di cui disponevamo – le quali non possono far altro che certificare la fine del mondo precedente – ma che, proprio per la sua indeterminatezza, richiede un’attività esplorativa, un atteggiamento euristico di protensione verso ciò che sta oltre i limiti del senso tramandato. Ciò che dall’interno del vecchio mondo si lascia descrivere come crisi, è per altri versi il processo di elaborazione del nuovo. Anche in presenza di una crisi d’intelligibilità, è di fatto possibile, e necessario, continuare a riferirsi al futuro come a un orizzonte di possibilità a venire, non già previste da ciò che è codificato funzionalmente nel presente: agire in vista di qualche cosa che non conosciamo interamente. Le potenzialità della poesia, oggi, andrebbero misurate in questa prospettiva, nella sua capacità di futurazione, distare insieme dentro e fuori il mondo conosciuto, di sporgere per così dire dall’interno verso il mondo a venire, di intercettare la corrente sotterranea del mutamento che attraversa il presente, cogliendo “il possibile che si manifesta nella realtà quando la realtà si dissolve“[vii], secondo le parole di Friedrich Hölderlin che trovano un’eco contemporanea nell’affermazione di Audre Lorde per cui il potere della poesia, “in prima linea nella nostra marcia verso il cambiamento”, starebbe nell’esplorare i luoghi oscuri e indeterminati della possibilità e “suggerire il possibile che si fa realtà”[viii].

Funzione e contenuto sociale. La crisi d’intelligibilità cui assistiamo riguarda la funzione sociale che prima attribuivamo a certe attività: è una situazione in cui vengono meno i paradigmi che ci permettevano di attribuire tali funzioni a determinate pratiche. Un processo che oggi investe centralmente la politica, che letteralmente non riusciamo più a leggere secondo i modelli che conoscevamo. Cosa vorrà dire agire in comune nel momento in cui non disponiamo più di modelli normativi di cosa sia una vita buona collettiva, di un’immagine condivisa di un ‘noi’? Che cosa significa sperare quando il significato del termine deve essere reinventato?

In un senso analogo si parla di indebolimento del mandato sociale della poesia, della sua funzione. Ma ciò non esaurisce la questione del contenuto sociale della poesia, che trascende la sua funzionalità. Una situazione di transizione tra due mondi, in effetti, può essere anzi l’occasione per riarticolare tale contenuto, per scoprirne aspetti che una precedente comprensione rendeva invisibili.  Oggi si manifestano aspetti del contenuto sociale che prima non eravamo in grado di afferrare, che magari risultavano repressi dalla grammatica politica dei discorsi emancipativi – per esempio la questione dei diritti civili, le questioni di genere, ecologiche – e che la poesia, proprio in quanto pratica liminare, può contribuire a esplorare. Non è un caso se Citizen di Claudia Rankine sia uno dei testi  che negli ultimi anni, secondo molti, sembra aver maggiormente rimesso in gioco una posta civile proprio muovendosi al di fuori di una comprensione tradizionale del politico, ma stando all’intersezione tra questione femminile,  di classe e razziale, e tematizzando in tale chiave il ripensamento del legame tra io lirico e genere poesia – già il sottotitolo, ‘An American Lyric’, rilancia il motivo adorniano del contenuto sociale della lirica alla luce della metamorfosi dei processi di soggettivazione[ix].

D’altra parte la poesia, lirica o meno, nelle sue pretese sembra aver a che fare con la sospensione della funzionalità sociale piuttosto che con la sua conferma. Non abbiamo un’idea chiara, definita dalle funzioni che le griglie del vecchio mondo ci permettevano di attribuire, di quale sarebbe il contenuto sociale della poesia (e della politica) oggi. Ma proprio per questo il presente è tutt’altro che una gabbia d’acciaio, un orizzonte perfettamente determinato nella sua inoltrepassabilità. C’è, in una condizione di transizione, un alto grado di indeterminatezza, e di apertura, che richiede attività esplorative, come la poesia, in grado di abitare luoghi eventuali, di elaborare mappe di paesaggi ignoti, inventando soluzioni d’esistenza che non sappiamo ancora decifrare.

Futuro radicale. Per questo la poesia avrebbe a che fare con l’autorizzazione della speranza, situandosi nella prospettiva di un orizzonte temporale che chiamerei ‘futuro radicale’. Fare poesia equivarrebbe a istanziare una forma di vita in un solo portatore: una forma di vita non attuale, ma che il testo poetico nella sua individualità, e dall’interno del presente, anticipa. Noi non possiamo sapere se oggi ci troviamo effettivamente in questa condizione, né se essa si sia già presentata o addirittura non sia sempre stata costitutiva di ogni vero atto di poesia. Ma in ogni caso, tutto ciò non avrebbe a che fare con la disperazione, il puro sconforto per il collasso del mondo che abbiamo conosciuto. Piuttosto, la poesia confinerebbe con la speranza, la capacità di rapportarsi al futuro, nonostante tutto, come a un orizzonte di possibilità a venire; e con il coraggio di agire in vista di ciò che individualmente, e insieme, possiamo sostenere solo con la nostra immaginazione.

*

[i] MICHEL FOUCAULT, Discorso e verità, Roma, Donzelli, 2005.

[ii] EMILY DICKINSON, Tutte le poesie, Milano, Mondadori, 1997, pp. 1164-5: “Dì tutta la verità ma dilla obliqua”.

[iii] THEODOR W. ADORNO, Discorso su lirica e società, in Note per la letteratura. 1943-1961, Torino, Einaudi,1979, p. 55.

[iv] Cfr. GUIDO MAZZONI, Sulla storia sociale della poesia contemporanea in Italia, in «Ticontre. Teoria testo     traduzione». Teoria Testo Traduzione, 8, 2017,  pp. 1-26. Per una diversa analisi dell’espressivismo cfr. ANDREA INGLESE, L’eroe segreto. Il personaggio nella modernità dalla confessione al solipsismo, Università di Cassino, Cassino, 2003.

[v] FRANCO FORTINI, Traducendo Brecht, in  Tutte le poesie, Milano, Mondadori, 2014, p. 238.

[vi] Cfr. JONATHAN LEAR, Radical Hope: Ethics in the Face of Cultural Devastation, Cambridge Mass., Harvard             University Press, 2008.

[vii] FRIEDRICH HÖLDERLIN, Il divenire nel trapassare, in Scritti di estetica, Milano, Mondadori, 1996, p. 93.

[viii] AUDRE LORDE, La poesia non è un lusso, in Sorella outsider. Gli scritti politici di Audre Lorde, Il Dito e La Luna, Milano, 2014, pp. 74-5.

[ix] CLAUDIA RANKINE, Citizen. Una lirica americana, Roma, 66thand2nd, 2017.

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Immagine: Cy Twombly, Natural history 1 (mushrooms), 1974

Milano, 10 febbraio 2023,

Aula Crociera Alta – Studi Umanistici, Università Statale di Milano, via Festa del Perdono 7.

Mattino: ore 9.30 – 13.15.

Interventi di: Laura Neri, Stefania Sini, Lorenzo Cardilli (su Franco Brioschi); Cecilia Bello, Stefano Colangelo, Massimiliano Manganelli, Chiara Portesine (su Guido Guglielmi); Andrea Inglese, Simona Menicocci, Ezio Partesana, Francesco Maria Terzago (su Ferruccio Rossi-Landi).

Pomeriggio: ore 15-18.

Dibattito aperto, anche a partire dai materiali distribuiti dai relatori nel corso della mattinata. Discussant: Giorgio Mascitelli.

Un incontro poco accademico su tre intellettuali, forse inattuali, certo non sufficientemente ricordati nella cultura italiana d’oggi. Un complesso di questioni letterarie e ideologiche che ribadisce pochi temi ricorrenti. L’incontro è rivolto anche e soprattutto agli studenti di UNIMI, che sono calorosamente invitati a intervenire nel dibattito.

Fondamenti della letterarietà

Uso e riuso dell’opera letteraria

Pragmatica del linguaggio

Letteratura come prassi sociale

Istituzioni letterarie

Ideologia e letteratura / Letteratura come ideologia

Ruolo del lettore letterario

Storicità dell’opera letteraria

Realismo e anti-realismo

[Critica dell’]Avanguardia

Mercato e letteratura

I misteri del romanzo. Da Kundera a Rabelais, uscito per Mimesis nella collana diretta da Massimo Rizzante e per la cura di Simona Carretta, come già il titolo preannuncia è un saggio, non uno studio accademico, una monografia, o il frutto di una più o meno sistematica scienza della letteratura. Il suo autore, Lakis Proguidis, non è uno specialista del Rinascimento, né un francesista o un comparatista; è innanzitutto un amico del romanzo e dei romanzieri. La prova di questa fedele amicizia è L’atelier du roman, rivista trimestrale che dirige dal 1993 con intatto entusiasmo. L’esule greco Proguidis (già incarcerato durante il regime dei colonnelli per la sua militanza comunista) ha fatto tesoro della lezione dell’esule ceco Milan Kundera (espulso ripetutamente – lui – dal partito comunista) incontrato a Parigi all’inizio degli anni Ottanta, quando quest’ultimo teneva all’EHESS il seminario sul romanzo centro-europeo. L’impresa dell’Atelier du roman è quindi caratterizzata fin dall’inizio da una triplice diserzione – nei confronti delle identità nazionali, delle dottrine politiche e dei gerghi accademici. Questo è il presupposto che ha reso possibile negli anni il consolidamento di una comunità cosmopolita che utilizza il saggio e il dialogo come metodo privilegiato d’indagine sul romanzo. L’atelier non è ovviamente precluso agli studiosi universitari. Ad essere bandita è solo la postura spassionata e la pretesa di ridurre l’opera a un aggregato di concetti. Il romanzo è un’arte e come ogni arte è indissociabile da una peculiare esperienza estetica. L’atto della lettura di un concreto individuo, situato culturalmente e storicamente, è il terreno privilegiato di questa esperienza, e qualsiasi esplorazione abbia l’obbiettivo di addentrarsi negli enigmi dell’arte romanzesca, non può permettersi di abbandonarlo. Questo principio sancisce un’alleanza tra saggio e romanzo, tra discorso non sistematico, dialogico, e complessità romanzesca. E, come Proguidis scrive nel suo libro, si tratta di un’alleanza storica, nata da una sorta di reciproco “posizionamento”: “Penso […] che i Saggi di Montaigne siano inconcepibili senza l’esistenza dell’arte di Rabelais e che tra la forma saggistica e quella romanzesca esistano profonde affinità estetiche”. I misteri del romanzo vuole anche essere un’illustrazione esemplare di questa affinità. Si può partire da Kundera e giungere a Rabelais (passando per Gombrowicz e Papadiamantis) solo se il risultato della ricerca non neutralizza come irrilevante il percorso che l’ha prodotto. E questo non per qualche malinteso bisogno dell’autore di mettersi in scena assieme al suo oggetto di studio o di venerare l’infinito moto dell’interrogazione rispetto al prosaico definirsi di qualche risposta. La dimensione erratica della ricerca è inerente a una comprensione che si sviluppa soprattutto nella lettura dei romanzi e nel dialogo che le opere romanzesche instaurano spontaneamente tra di esse. In altri termini, nulla illumina meglio un romanzo che un altro romanzo, a patto di dimenticare gli angusti raggruppamenti delle letterature nazionali o delle periodizzazioni manualistiche.

Veniamo ora all’argomento specifico del libro di Proguidis. Il titolo italiano gioca su un doppio significato, che chiariremo subito. Ma il titolo francese è del tutto esplicito: Rabelais. Que le roman commence! I cinque libri di Gargantua e Pantagruele, pubblicati tra gli anni Trenta e Sessanta del XVI secolo, costituiscono per Proguidis l’opera inaugurale non di un semplice genere letterario “moderno”, ma di un inedito regime estetico, ossia di un modo collettivo e globale di rapportarsi al mondo e di situare l’esistenza umana all’interno di esso. Con Rabelais è la civiltà del romanzo che prende forma, rompendo con la civiltà della mimesis, che dalla Grecia antica in poi ha costituito la “grammatica elementare” delle forme artistiche in Europa. L’identificazione di questa discontinuità profonda implica però un lavoro genealogico, ossia quello che Bachtin ha chiamato “preistoria del romanzo”. Se Rabelais è stato davvero il primo romanziere, egli deve aver prodotto con la propria opera anche la fisionomia di un nuovo lettore e di una nuova esperienza di lettura, ma perché ciò fosse possibile doveva esistere un sostrato favorevole comune, una costellazione di forme germinali che attendevano una creativa riconfigurazione. È su questo punto che Proguidis si separa da Bachtin, affidando ai Misteri – gli spettacoli popolari e itineranti del Basso Medioevo nati in seno al dramma liturgico – il ruolo di fecondatori del nuovo paradigma estetico. I “misteri” del titolo, allora, non sono solo gli enigmi inerenti ai tratti distintivi e alle soglie storiche del romanzo, ma anche i Misteri medievali, nel significato originario di ministerium, “funzione”, “ufficio”, e in quello più tardo di “cerimonia”, ossia di aspetto materiale e scenico di una “funzione” sacra. Insomma, non vi è romanzo senza l’incarnazione cristiana e senza il suo processo di teatralizzazione. È su questo sfondo che la farsa, gioco di riempimento di elementi triviali nel corpo della rappresentazione sacra, trasmette al romanzo il suo fondamentale codice genetico: la concatenazione e la digressione. Proguidis lo chiama “binomio romanzesco”, ed esso definisce una relazione costitutiva “– ossia non fusionale, non armonica, e non dialettica – tra la necessità e il caso, tra l’imperativo della forma e l’imperativo del caos, tra il logos e l’irrazionale, tra la narrazione che è sempre mimetica e la digressione arbitraria”. Tocchiamo qui il nucleo dei Misteri del romanzo, che ci rivela pagine straordinarie sul rapporto che il romanzo intrattiene con i Tempi Moderni e con l’avvento dell’uomo progressista, ossessionato dal futuro e dalle “magnifiche sorti e progressive”. Il romanzo, a partire da Gargantua e Pantagruele, è coestensivo al carattere dell’uomo progressista, in quanto di esso fa il proprio terreno prediletto d’esplorazione, e nello stesso tempo costituisce una risposta, anzi un’alternativa alla sua volontà di controllo e ordinamento. “L’uomo progressista è sempre di passaggio, sempre chiuso in una stanza priva di finestre. (…) Il suo presente è un buco nero dove il tempo sparisce”. Il romanzo, allora, gli ricorda che “il presente è farcito di presente”. “Attraverso divagazioni, deviazioni, biforcazioni senza fine, irruzioni del caso, situazioni umane che si incastrano l’una nell’altra.”

Se Proguidis ha ragione, se il romanzo da Rabelais a oggi, è un commutatore temporale, in grado d’iniettare l’inesauribilità del presente dentro la vita perennemente in fuga dal presente dell’uomo progressista, allora difficilmente possiamo convincerci che il romanzo è morto. La sua vitalità non può essere dissociata da quella dell’uomo progressista, che nonostante l’addensamento di nuvoloni sempre più bui all’orizzonte, non vuole rinunciare in alcun modo alla sua forsennata marcia in avanti.

[Questo articolo è uscito il 06.06.2021 su “Alias”]

[E’ da poco uscito per la Tic edizioni di Roma un libro particolarmente atteso:

di Gian Luca Picconi

Introduzione

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Definizione di opera d’arte: «Un’opera d’arte è un oggetto sociale e storico, un artefatto che incorpora una rappresentazione, sotto forma di traccia inscritta in un medium che non è trasparente» (Andina 2012: 198). In che cosa consiste allora un’opera letteraria, ossia qual è la sua specificità rispetto all’oggetto artistico? Un’opera letteraria risulterà dall’inscrizione di un testo che incorpora una rappresentazione, avente carattere di compiutezza (clôture), all’interno dell’istituzione letteraria[1]: parole, organizzate secondo certi canoni di tipo estetico grazie ai quali il lettore riconosce a ciò che legge una patente di letterarietà. Diventa allora necessario determinare le modalità di questa inscrizione.

È stato detto che l’arte è un’istituzione le cui manifestazioni sono prive di proprietà «intrinsecamente artistiche» (Cometti 2016: 9-10, ma cfr. anche Andina 2012), poiché da un lato gli aspetti dell’esperienza estetica tendono a risultare, nella loro storicità, proteiformi, e dall’altro un certo tipo di fruizione estetica può caratterizzare anche oggetti di per sé privi di una costruzione estetica intenzionale. L’istituzione letteraria sembrerebbe a questo punto postulare, per le proprie estrinsecazioni, un unico e indiscutibile tratto: che l’opera sia dotata di una certa dimensione semantica[2]. Per il resto, non sarebbe possibile individuare tratti costituenti univoci del testo letterario.

L’articolazione di un certa dimensione semantica all’interno di un contesto appropriato conferisce a un artefatto testuale lo statuto di dispositivo[3]: qualcosa cioè che a partire da alcune caratteristiche, storicamente determinate, dispiega una serie empiricamente registrabile di effetti, e stabilisce una serie di relazioni, nell’ambito di un certo istituto sociale. Effetti e relazioni, per quanto sensibili e anzi oggetto di varie forme di esibizione, non sono di per sé, presi nella loro singolarità, condizione necessaria o sufficiente per determinare la letterarietà di un artefatto testuale. Lo divengono solo globalmente, e reagendo a una determinata congiuntura storica.

Collocato all’interno di un particolare contesto, l’artefatto costituisce qualcosa di equivalente a un atto comunicativo, poiché prende significato dal suo aderire a una certa serie di regole, dal suo modificare quel contesto stesso e dal suo intervenire all’interno di un sistema basato sul rapporto tra un soggetto emittente e un soggetto ricevente. Un atto; è quanto emerge da queste righe di Andina (2012: 152): «La tesi che l’opera è l’iscrizione di un atto piuttosto che di un concetto consente alla teoria normativa di prendere le distanze dall’idea che l’opera sia l’espressione di un determinato contenuto concettuale, o, se si vuole, di una determinata rappresentazione del mondo». Anche l’opera letteraria, concepibile come una serie di tratti disparati posti in relazione fino a produrre una significazione totalizzante e organica, va intesa nella sua qualità di atto comunicativo. Un atto che risulta, però, tale solo a patto di un opportuno procedimento interpretativo, e nella misura in cui espleta una funzione. Questa funzione dipende appunto da un’interpretazione ed è ovviamente una funzione simbolica: lo è proprio in tanto in quanto quell’atto comunicativo che è l’opera viene interpretato come una totalità organica, globalmente. Secondo Firth (1977: 55), «Nell’interpretazione di un simbolo, le condizioni della sua presentazione sono tali che l’interprete solitamente ha molto maggior spazio per esercitare il proprio giudizio». Proseguendo (ibidem), Firth aggiunge che «un modo di distinguere all’ingresso tra segnale e simbolo può consistere nel classificare come simboli tutte le presentazioni in cui si riscontri una più accentuata mancanza di aderenza – anche forse intenzionalmente – nelle attribuzioni di produttore e interprete».

Eco (2019: 43) non esita a qualificare come pragmatica questa conclusione di Firth: è quindi in una dimensione pragmatica che l’atto simbolico costituito dall’opera acquisisce il suo senso, la sua funzione, e il suo uso. Tuttavia, l’opera letteraria ha la caratteristica di realizzare lo scambio comunicativo in un canone dissincrono di comunicazione, anche a prescindere dall’astanza dell’emittente o dell’operatore di quell’atto, da un lato, e delle differenze nelle varietà di enciclopedia dei riceventi, dall’altro. Ne consegue che gli elementi che garantiscono la possibilità di inscrizione all’interno di un certo contesto pragmatico non possono essere unicamente esterni all’opera, ma, almeno per una parte, devono inerire all’opera stessa. Il che, però, proprio in funzione della storicità dei contesti pragmatici non va ricondotto a una sorta di ontologia dell’opera; l’attribuzione di senso funziona molto di più secondo un processo non dissimile dalla freudiana Nachträglichkeit: ciò che, dal canto suo, Bloom, nel suo Anxiety of Influence (1997: XXV), denomina belatedness.

Cometti, instancabile avversario dell’idea di un’ontologia dell’arte, sulla scorta dell’idea dei truth-makers, ha efficacemente parlato di «fattori d’arte» (Cometti 2012 e 2016: 21): un fattore d’arte sarebbe una sorta di attivatore di inferenze di tipo estetico, che, nella sua ostensione, si offre a un pubblico delimitato – e che il fattore stesso contribuisce a delimitare –, variando in funzione di una serie di indici storici, contesti e opposizioni rispetto a elementi che formano parte di insiemi determinati dall’esterno. In verità, i fattori d’arte, sia pur incorporati nell’opera, non avendo una loro effettiva consistenza ontologica in quanto tali, rispondono a sollecitazioni interne all’opera solo a un primo sguardo e provengono in buona parte da un fuori che è sia topologico che cronologico, con il risultato che il processo di delibazione estetica obbedisce in modo particolare a un effetto di surdeterminazione.

Fattori d’arte, o quelli che potremmo definire fattori di letterarietà, vengono dall’incrocio intersoggettivo tra enciclopedia dell’autore, che li inserisce nel testo dell’opera secondo un dato ordine o secondo una progressione significante, ed enciclopedia del lettore, che soggiace alla proposta autoriale o la reinterpreta secondo i propri schemi di fruizione; costruiscono un contesto o una cornice di fruizione e attivano, per determinati fruitori, una certa gamma di inferenze, spesso ben al di là delle intenzioni dell’autore. Con le parole di Andina (2012: 196): «Per aggirare la trasparenza del medium, artisti, poeti, scrittori, musicisti e compositori hanno imparato a mettere in atto complesse strategie retoriche che hanno il compito di tracciare una sorta di marcatore intorno all’opera, che consente di riconoscerla in quanto tale sottraendola al flusso dell’ordinario».

Se il marcatore di cui parla Andina è appunto una cornice pragmatica attualizzata grazie alla presenza di certi segnali, va appunto sottolineato che simili segnali non sono spesso semanticamente o semioticamente trasparenti: esercitano piuttosto, nella loro opacità, un carattere riflessivo e metatestuale e operano quindi in modo affine a quanto avviene nell’umorismo: «La battuta metacomunica implicitamente sulla situazione definita in una prima fase dalla narrazione; nella terminologia di Goffman, fornisce una “chiave” di trasformazione del frame» (De Biasi 2006: 85). Il frame, ossia la cornice metacomunicativa, viene quindi ristrutturato da fattori discreti.

Il punto vero è però che mai l’azione di singoli fattori di letterarietà produce automaticamente l’inscrizione in una provincia dell’istituzione letteraria. È piuttosto il combinato disposto tra i diversi fattori di letterarietà e il contesto storico-intertestuale a incorporare l’opera in una cornice pragmatica di fruizione, fino a modificare, con la fruizione dell’opera, la cornice stessa.

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Il caso della testualità lirica, oggetto principale di questo lavoro, costituisce a sua volta una declinazione particolare della situazione fin qui delineata. Secondo Culler (2015: 2, trad. nostra), la testualità lirica viene considerata da molti «non una mimesi dell’esperienza del poeta ma una rappresentazione dell’azione di un oratore immaginario: in questo racconto la lirica è enunciata da un personaggio, la situazione e motivazione del quale devono essere ricostruite dal lettore».

È stato lo stesso Culler a rifiutare per primo, e assai nettamente, l’idea di finzionalità del testo lirico. D’altro canto, agli occhi di gran parte del mondo accademico, e non solo anglosassone, quando si parla oggi di testo lirico, la cooperazione interpretativa viene ormai considerata un assioma fondamentale, anche se spesso solo implicitamente. Bisogna però sottolineare che i due problemi (cooperazione e finzionalità) sono ben più strettamente connessi di quanto non appaia.

Anche nel caso del testo lirico, quindi, sarà possibile individuare degli indici storicamente determinati, o dei fattori di liricità[4], per dirla con Cometti. Sperber e Wilson, per esempio, parlando di effetti poetici[5], spingono a individuare una serie di elementi che producono, più ancora che senso, un contesto da cui ricavare il senso attraverso esperienze di mind-reading. Più precisamente, nell’ambito di una teoria della rilevanza, secondo Sperber e Wilson (2012: 118, trad. nostra), «La pertinenza ottimale può essere raggiunta da un enunciato che presenta poche implicature ma efficaci, oppure molte implicature ma deboli, oppure ancora una qualsiasi combinazione di enunciazioni deboli ed efficaci».

Nel caso degli effetti di poesia, «la pertinenza è raggiunta attraverso una vasta gamma di implicature deboli che sono esse stesse debolmente implicate» (Sperber e Wilson 2012: 118, trad. nostra). Dal momento che la disamina globale della serie di effetti di poesia dà vita a una serie di implicature la cui connessione è debole tanto quanto il tipo di inferenze che singolarmente se ne possono rilevare, è probabile che tali effetti svolgano un ruolo più complesso di quanto non evidenziato dai due autori: non solo quindi la produzione di una serie di inferenze, del resto non univoche e anzi contingenti, ma piuttosto la produzione di un effetto di incorniciamento che determina una selezione, un orientamento e una polarizzazione delle possibili implicature inerenti al testo[6]. Ossia proprio gli effetti poetici sono quel marcatore che l’artista genera intorno all’opera. Non si può non rilevare che, costituendo la letteratura un codice per certi versi chiuso, il tipo di inferenze realizzate dipende anzitutto da forme di riconoscimento e attribuzione di funzioni e compiti basate sugli aspetti intertestuali.

Gli effetti di poesia, secondo Pilkington (2000), vanno situati nei tre ambiti della metrica, degli schemi ricorrenti all’interno del testo (ripetizioni di parole o di blocchi di testo, per esempio, in funzione di enfatizzazione), e infine dei tropi, come la metafora (e, su tutte, oggi, la metafora assoluta). Indubbiamente, questi tre ambiti producono sul testo un effetto cornice, stimolando, delimitando e inquadrando le inferenze che il lettore effettuerà. La cornice continua nel testo: dentro e fuori si attraversano e compenetrano. Il primo compito del lettore sarà allora tentare di comprendere, a partire dalla cornice, quale esperienza di lettura – ossia di decodifica del testo – l’autore stia cercando di suggerire. Insomma, soprattutto nell’ambito delle scritture cosiddette sperimentali, gli effetti di poesia e i vari fattori di letterarietà sembrano tendere principalmente (talora unicamente) a generare effetti di riflessività e metatestualità, con il fine di consentire un corretto inquadramento delle opere che li ospitano. Riconoscere la cornice di fruizione: gli effetti di poesia in primo luogo aiutano il fruitore a selezionare ciò che, in un testo, è rilevante a livello intertestuale, per poterne fruire in maniera corretta. E una simile impostazione va estesa anche e soprattutto a quegli ambiti della letteratura in cui si tenta l’attraversamento di frontiere di genere o la destituzione di senso di certe cornici di fruizione, come nel caso della letteratura sperimentale, d’avanguardia, o finalmente di ricerca.

Ora, un’ipotesi che verrà perseguita è che quella specifica provincia delle scritture contemporanee conosciuta sotto il nome di scrittura di ricerca, o scrittura non-assertiva vada collocata, sia pur secondo una modalità dialettica, nell’ambito delle scritture poetiche. Culler (2015: 105-106, trad. nostra) afferma che «mentre la maggior parte delle affermazioni reali sono affermazioni di tipo comunicativo (storico, teorico o pragmatico […]), l’affermazione lirica (a differenza del discorso immaginario), anche se posta all’interno del sistema delle affermazioni del linguaggio, si trova “oltre le frontiere” dell’affermazione comunicativa».

Questa comunicatività non-comunicativa è ciò che accomuna tutte le scritture liriche: a maggior ragione quelle per cui si è impiegata la caratterizzazione di non-assertività, una caratterizzazione certo aporetica, ma assai chiara nel sottolineare la volontà di mettere in crisi la funzione comunicativa nel senso più banale di questo termine. Si potrebbe dire che tutte le scritture poetiche sono, in un certo senso, almeno metaforicamente, non-assertive. Sarà necessario allora indagare la precipua modalità attraverso cui certe scritture giungono a essere più non-assertive di altre: una modalità condizionata da fattori di tipo storico, pragmatico, ideologico.

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Note

[1]      Per il concetto di istituzione letteraria, fatta di attori, prodotti e campo letterario, si veda Dubois (1978), testo basato su Bourdieu e Passeron (1970).

[2]      A mettere in crisi però una simile ricostruzione ci pensano opere come quella di Magdalo Mussio, Praticabile per memoria concreta (1970), e in generale tutto l’ambito delle scritture dette, appunto, asemantiche.

[3]      Si segue qui un’idea di dispositivo desunta dalla teorizzazione di Agamben: «Chiamerò dispositivo letteralmente qualunque cosa abbia in qualche modo la capacità di catturare, orientare, determinare, intercettare, modellare, controllare e assicurare i gesti, le condotte, le opinioni e i discorsi degli esseri viventi. Non soltanto, quindi, le prigioni, i manicomi, il Panopticon, le scuole, la confessione, le fabbriche, le discipline, le misure giuridiche eccetera la cui connessione con il potere è in un certo senso evidente, ma anche la penna, la scrittura, la letteratura, la filosofia, l’agricoltura, la sigaretta, la navigazione, i computers, i telefoni cellulari e – perché no – il linguaggio stesso, che è forse il più antico dei dispositivi, in cui migliaia e migliaia di anni fa un primate – probabilmente senza rendersi conto delle conseguenze cui andava incontro – ebbe l’incoscienza di farsi catturare. […] Chiamerò soggetto ciò che risulta dalla relazione e, per così dire, dal corpo a corpo fra i viventi e i dispositivi» (Agamben 2006: 21-22). A integrazione di questo brano, si vedano le molto opportune indicazioni di Italo Testa (2018: 68-70).

[4]      Si è optato qui per il termine liricità in ragione dell’accezione negativa che caratterizza la parola lirismo. Per una descrizione ampia e particolareggiata del genere lirico, da ritenersi preliminare al discorso qui sviluppato, si veda tra l’altro Bernardelli (2002).

[5]      «Possiamo chiamare effetto poetico, l’effetto particolare di un enunciato che ottiene gran parte della sua pertinenza grazie a un’ampia gamma d’implicature deboli. In generale, gli esempi più sorprendenti di una certa figura, quelli più analizzati dagli studiosi di retorica e di questioni stilistiche, sono quelli che hanno effetti poetici di questo tipo. Tali effetti poetici vengono poi attribuiti alla costruzione sintattica o fonologica in questione» (Sperber e Wilson 1995: 222, trad. nostra).

[6]      Già Sperber e Wilson (1995: 221, trad. nostra) asseriscono, di fronte ai fenomeni di ripetizione lessicale, che questa «dovrebbe produrre un aumento degli effetti contestuali incoraggiando l’ascoltatore ad ampliare il contesto e quindi ad aggiungere ulteriori implicature».

«Perché leggere e scrivere libri?» Davanti allo studente che pone questa domanda, la tentazione di rispondere in modo tradizionale è irresistibile: allungare il braccio sullo scaffale, prendere con cura il libro giusto dicendo «Qui c’è già tutto», per poi mettere fine alla sua attesa porgendogli con gesto sicuro il volume poveramente rilegato, ma di insuperabile valore esemplare. Per quanto questa soluzione possa produrre esiti di inestimabile comicità involontaria, in alcuni casi, ad esempio se si tratta di Anna Karenina, risulta indiscutibile, ma fonda la sua efficacia sulla possibilità che l’allievo riconosca il valore della letteratura come qualcosa di evidente. Quand’è così, va tutto bene; ma se l’occasione è questa, allora la domanda non era, per così dire, disperata, era più che altro la domanda di un lettore, che si può facilmente rinviare alle Lezioni di letteratura di Nabokov: lì troverà quello che cerca. In termini generali, questa risposta corre il rischio di tradursi in quello che gli Americani chiamano pregare per i salvi: chi non riconosce l’evidenza del valore della letteratura non si convince sempre con un libro. Bisognerebbe trovare quello giusto, e non è detto che capiti al primo colpo.

Così credo sia meglio aggiungere che raccontare una storia è uno dei vari modi in cui diamo forma a un linguaggio, una delle tante attività che possiamo compiere ogni giorno con le parole e che vanno al di là della semplice asserzione, ossia azioni come: ordinare o eseguire un ordine, fare congetture su un avvenimento, imprecare, pregare, tradurre, elaborare un’ipotesi e metterla alla prova, sciogliere indovinelli, cantare in girotondo, inventare una storia e, appunto, leggerla. Sono alcuni esempi di ciò che Wittgenstein nelle Ricerche filosofiche (paragrafo 23) chiama «giochi linguistici». Con queste attività diamo forma alla nostra vita. Del resto, la maggior parte delle nozioni fondamentali e delle competenze sociali necessarie alla sopravvivenza ci vengono trasmesse durante l’infanzia o con l’esempio, o in forma di narrazione orale. Raccontare ha dunque il suo senso, anzi, nelle società che non conoscono la scrittura, è l’attività cui viene affidata la trasmissione di tutto ciò che si conosce. «Senza scrittura», diceva Walter Jackson Ong, «non c’è studio», ossia c’è solo apprendistato, non c’è pensiero analitico in senso stretto. Nel mondo dell’oralità primaria, privo di scrittura, le risorse a disposizione sono l’esempio o la memoria; oltre a queste c’è solo l’arte. Tuttavia, è proprio attraverso l’esempio e il racconto che anche oggi impariamo come dobbiamo comportarci in occasioni particolari dell’esistenza: a un pranzo di famiglia o a un funerale.
Passando alla narrazione scritta e venendo a quella forma particolare che è il romanzo – genere che oggi sembra aver fagocitato ogni altra espressione letteraria – va detto che funziona in modo singolare. In poesia e in filosofia, o almeno nella loro eredità novecentesca, la parola deve spesso nominare e portare in luce una realtà non ancora ordinata in concetti. Il romanzo, invece, è un gioco diverso, ossia usa la parola in un modo diverso, non ha pretese di nominare i fenomeni. Non era così, ad esempio, per l’epica. Il romanzo riporta una storia in cui i termini non vanno intesi in modo perentorio e definitivo, ma in modo incerto, spesso parodico. Anche quando si tratta di un romanzo serio, i nomi delle cose sono di fatto nomi relativi, provvisori. Sono nomi che l’autore prende per buoni per arrivare a dire qualcosa. Si può arrivare a sostenere che il romanzo non rappresenta un’interpretazione del mondo, ma uno strumento per costruire un’interpretazione del mondo. Il romanzo è una costruzione narrativa ironica, ambigua consegnata al giudizio del lettore: vedrà lui che farsene.

2.
Cinque anni fa è stato tradotto in italiano L’istinto di narrare. Come le storie ci hanno resi umani, un libro di Jonathan Gottschall che nell’originale suona più perentorio: The Storytelling Animal. How Stories Make Us Human (2012). In poco più di duecento pagine, Gottschall spiega fra le altre cose per quale ragione il raccontare storie abbia rappresentato un vantaggio competitivo negli scontri fra le prime tribù. Questa attività si è rivelata e si rivela decisiva per la comprensione di sé e per la definizione del proprio posto in un gruppo sociale. D’altra parte, si sa che il contenuto delle nostre conversazioni quotidiane è soprattutto comunicativo, più che informativo, anzi, secondo alcuni studi citati nel libro si può dire che viviamo immersi nelle storie, ossia che i sogni a occhi aperti rappresentano «lo stato di default della mente». Alcune delle storie più importanti le raccontiamo a noi stessi e in ragione di queste prendiamo poi le decisioni che ci riguardano.
A dispetto di una fede fin troppo appassionata nei risultati del cognitivismo e di una conseguente incomprensione di altri indirizzi della psicologia, il libro offre numerosi spunti di interesse. Ne riassumo uno degno di nota (pp. 73-74).

Una delle manovre più complesse nel difficile mestiere di pilota della marina degli Stati Uniti è quella di atterrare sul ponte di una portaerei senza provocare danno alle persone e agli aerei già presenti. La nave, enorme, ospita un equipaggio di migliaia di persone, oltre che un carico di missili, di bombe e forse anche di qualcosa di peggio. L’atterraggio su una pista lunga centocinquanta metri, su una nave in movimento, in qualsiasi condizione atmosferica (compreso il volo notturno) presenta davvero difficoltà straordinarie. Queste considerazioni spingono la marina a una comprensibile prudenza e a un supplemento di attenzione nell’addestramento dei piloti, che infatti per mesi devono fare pratica su sofisticati e dinamici simulatori di volo, ideati in modo da ricreare tutte le condizioni che dovranno affrontare a bordo di un aereo. E i simulatori di volo funzionano. Dopo settimane e settimane trascorse in questo estenuante allenamento, i piloti riescono finalmente ad atterrare senza problemi sulla nave e a scendere dall’aereo.

Le storie – sostiene Gottschall, citando Keith Oatley – sono simulatori di volo per la vita. Non c’è dubbio che la vita presenti difficoltà più severe rispetto all’atterraggio su una portaerei, traguardi e lutti di fronte ai quali nessun tirocinio può bastare. Attraverso le storie ci esercitiamo «a utilizzare le competenze più importanti della vita sociale umana» (p. 74). Aggiungerei che proprio per questo il romanzo di formazione e il romanzo di avventura, in tutte le loro riformulazioni, non hanno ancora smesso di suscitare interesse nei lettori.

Certo, leggere storie non è tutto. Come diceva un amico, anche se abbiamo letto numerosi libri sulla boxe non è detto che, davanti a qualcuno dalle cattive intenzioni grosso il doppio di noi, possiamo uscirne al meglio. Ma non valuteremo la prestanza fisica in funzione delle storie, perché non è a questa che loro lettura mirava. È invece molto probabile che un buon lettore sappia rialzarsi meglio da terra, così come un buon lettore, introdotto in un gruppo sociale sconosciuto, saprà comportarsi meglio di un non lettore perché ha acquisito maggiori competenze sociali, ossia «ha vissuto più vite», come piace dire ad alcuni autori di successo.

3.
Viviamo immersi in un rumore narrativo di fondo: ce lo portiamo appresso sui dispositivi. Dallo storytelling politico-mediatico, brutalmente semplificatorio, a quello pubblicitario e social, di cui è sempre più difficile restare consapevoli. Tuttavia, anche alcune attività quotidiane hanno a che fare con la pratica narrativa, ad esempio scrivere un verbale, una relazione, un’anamnesi clinica o una requisitoria. Per quanto non si tratti di pratiche omogenee, mostrano però un riferimento comune, tale da indurre a ritenere che la lettura di storie, più che il semplice atto di seguirle rappresentate su uno schermo, possa incidere sulle competenze con cui poi rispondiamo a richieste lavorative come queste.

Certo, oggi l’utilizzo pervasivo dei mezzi digitali ha trasformato le modalità di comunicazione, riportandoci in una situazione che alcuni definiscono di «oralità secondaria» (un’oralità cosciente della scrittura), tuttavia la lettura, «un’attività che era in declino in seguito all’avvento della televisione, si è triplicata dal 1989 al 2008 perché è la modalità di gran lunga preferita per ricevere parole in Internet» (Bohm e Short, 2010, citato in J. Hurtley, Dopo Ong, p.250). Sono trascorsi quasi dieci anni da questo studio, ma il dilagare delle piattaforme dei social network non lo ha certo smentito. Può darsi che in termini di trasmissione della conoscenza si possa parlare di un’enorme «parentesi Gutenberg» durata cinquecento anni, fino ai media digitali, ma questo non comporta necessariamente un arretramento della lettura e della scrittura, semmai una coesistenza di queste forme con quelle dell’oralità secondaria. Ci sarà poi da discutere il modo in cui si apprende, diverso, anzi per alcuni antitetico, se nel costume prevale l’oralità rispetto alla scrittura.

Nell’ambito della produzione scritta, può tornare utile una riflessione sulla distinzione fra due tipi di discorso fatta a suo tempo da Heinrich Lausberg. Un vecchio manuale di Franco Brioschi e Costanzo di Girolamo la riprendeva dividendo i testi in «scritture di consumo», relative a un ambito comunicativo ristretto, ad esempio direi quelle del biglietto con scritto «Torno subito» (sostituite oggi da un messaggio WhatsApp, Instagram o simili); e in un’altra classe, le «scritture di riuso», scritture prodotte per essere riutilizzate, anche molte volte, comprendenti le leggi (giuridico-sacrali o profane), le formule (destinate a garantire la validità giuridica «di atti di diritto sacrale o profano», come ad esempio: «Vi dichiaro marito e moglie») e infine dei discorsi fissati per una ripetibile rievocazioni di atti. La letteratura va inclusa in questo terzo insieme.

A differenza dei primi due tipi di scrittura di riuso – ossia le leggi e le procedure (o le liturgie), il cui dominio sulle circostanze quotidiane è intuibile – il terzo dovrebbe creare da sé il proprio contesto, la propria occasione di lettura. Quale condizione di riuso si può pensare oggi per la letteratura? Di solito si dice che le sue storie sono destinate ad essere rilette perché hanno interpretato magnificamente una serie di atti: è ciò che è successo per varie generazioni con i romanzi. Questo non significa che nel caso dell’incontro con un biologo molecolare in crisi io debba andare a rileggere Le particelle elementari di Houellebecq o, più comunemente, che nel caso venga a sapere dell’adulterio di una moglie infelice che vive in provincia debba rileggere Madame Bovary; si intende, però – e qui sto divagando rispetto alla serietà degli studi retorici – che in circostanze come queste chi ha letto il romanzo di Flaubert ci torna, anche solo mentalmente, e che il ricordo di ciò che è scritto nel libro (non solo della sua trama, ma magari anche dei costumi di provincia di cui parla il sottotitolo) si interseca all’interpretazione attuale di un fenomeno. I libri di narrativa, in termini generali, hanno svolto anche questa funzione, che ha prodotto aggettivi come «kafkiano» o «proustiano», applicati poi a situazioni specifiche. Naturalmente, un posto lo hanno poi trovato anche aggettivi come «felliniano» e «kubrickiano», come in tempi più recenti «lynchiano» e oggi «tarantiniano»: questa funzione non è riservata solo alla letteratura, ma anche al cinema. Eppure un film incide diversamente sulle nostre competenze di scrittura, perché la lettura lascia nell’orecchio un tono e un ritmo che possono aiutare nel momento in cui tocca a noi prendere la parola per iscritto.

Ci si potrebbe chiedere se la funzione di riuso del testo letterario in un recente passato interessasse un gran numero di persone, al di là dei lettori pronti a interpretare troppo ingenuamente le loro vicende alla sola luce dei romanzi (in un certo senso il bovarismo era già noto al tempo di Paolo e Francesca). Forse questo fenomeno interessava solo i lettori forti, alcuni dei quali però scrivevano i manuali di letteratura per le scuole secondarie superiori, che un numero di persone decisamente maggiore si è poi trovato forzatamente a leggere e rileggere. Alcuni grandi storie sono state sacrificate più di altre al riuso nelle aule scolastiche: la loro lettura è stata imposta a tutti, talvolta al fine di compilare le indimenticabili schede-libro; ma in genere la lettura del romanzo è rimasta privata e perfino poco gradita alle istituzioni formative.

Nelle circostanze odierne – ma credo che l’opinione fosse già diffusa trent’anni fa rispetto al mezzo televisivo – sembra che l’opera di mediazione nell’interpretazione dei fenomeni, più che dai libri, sia svolta dagli audiovisivi, anche da brevi filmati on line che divengono poi virali, ma è vero che queste mode si rivelano estremamente volatili e che i giovani leggono ancora (non tutti, ma i lettori davvero forti non sono tanti meno di un tempo). Quale futuro può dunque avere la letteratura in termini di riuso? Non penso che si possa rispondere a questo interrogativo in modo perentorio, lo si è fatto più volte, talvolta con toni apocalittici: un tempo c’era chi si disperava davanti al successo dei telefilm e delle serie tv di animazione, diventate poi a loro volta tema letterario. Comunque sia, non considero la risposta decisiva in merito alla nostra propensione al racconto, che non smetterà di rivestire un ruolo centrale nel quotidiano. La domanda è, semmai, questa: in che forma la esprimeremo? Non credo che ci limiteremo a brevi post.

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Raccontando e leggendo diamo forma verbale al nostro mondo, acquisiamo le competenze sociali necessarie alla sopravvivenza e alla vita in comune; inoltre, attraverso il riuso delle storie, arricchiamo la nostra interpretazione delle relazioni umane.

L’elemento determinante che da ragazzi ci spinge verso la scrittura resta però un altro e si fonda sul legame affettivo che abbiamo provato e che proviamo nei confronti di chi ci ha preceduto nelle stesse imprese: leggendo ci sentiamo solidali e ci identifichiamo non solo nei personaggi delle vicende scritte, ma – parlo per chi ha riconosciuto in sé una particolare propensione narrativa – anche nella voce di chi racconta, nel modo in cui dà forma a ciò che narra, ossia nel suo destino artigianale: la passione per i libri di Kafka è cresciuta soprattutto in questa prospettiva, ma è legittima anche quella per i libri di J. K. Rowling (il problema, che oggi assume una sua rilevanza, è distinguere l’uno dall’altra). E, detto di sfuggita, qui anche il gesto del libro messo in mano allo studente trova forse una sua giustificazione. Per quanto possa sembrare fragile, questa illusione si è rivelata particolarmente tenace, al punto da sostenere un’attività che in termini materiali non ha bisogno di molto altro, se non di uno strumento per scrivere e di un supporto che conservi la scrittura. Crescendo, l’illusione si fa poi più viva quando cominciamo a leggere qualche libro in una lingua straniera, perché in quel caso, espressa senza l’intermediario della traduzione, l’identificazione risulta meno istantanea e si inserisce nel quadro di un’illusione più ampia, quella della letteratura intesa come fenomeno sovranazionale. Tutto questo dovrebbe bastare per sostenere che, se il racconto ci risulta pressoché connaturato, leggiamo e scriviamo anche per ragioni affettive.

Nelle Regole dell’arte Pierre Bourdieu ha studiato la natura delle illusioni letterarie, demistificando alcuni automatismi nella concezione del legame fra autore e opera, eredità della stagione romantica e ora diventati pressoché inservibili; ma se Bourdieu ha illustrato le ragioni per cui la produzione del valore di un’opera è sempre di carattere sociale, ha lasciato agli interrogativi dell’arte le questioni inerenti la costruzione interna di un racconto e l’impiego di espedienti tecnici che in molti casi possono essere chiariti non tanto dallo studio, ma solo dall’esempio e dall’apprendistato, ossia dalla pratica. Insomma, c’è speranza.

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Nota
Di seguito, gli estremi dei libri citati: L. Wittgenstein, Ricerche filosofiche, Torino, Einaudi, 2014; W. J. Ong, Oralità e scrittura. Le tecnologie della parola, Bologna, Il Mulino, 2014 (in particolare p. 27; nello stesso volume il saggio-postfazione di John Hartley, Dopo Ong, pp. 249-267); J. Gottschall, L’istinto di narrare. Come le storie ci hanno resi umani, Torino, Bollati Boringhieri, 2012; il manuale citato è F. Brioschi, C. Di Girolamo, Elementi di teoria letteraria, Milano, Principato, 1984; P. Bourdieu, Le regole dell’arte, Milano, Il Saggiatore, 2005. La reazione all’esempio del lettore di libri di boxe si trovava già nel mio L’illusione e l’evidenza. Saggi sull’avventura romanzesca, Milano, Mimesis, 2016. (wn)

È uscito in queste ultime settimane il saggio di Simona Carretta Il romanzo a variazioni nella collana «Saggi letterari» di Mimesis Edizioni. A partire dall’esame delle possibilità del romanzo contemporaneo di impiegare strutture compositive solitamente associate alla musica, in particolare la variazione su tema, il saggio è un invito a riflettere sul valore estetico che nel romanzo assume la dimensione formale.

Il volume contiene capitoli su Bernhard, Huston, Ergal, Huxley, Jonke, Broch, Kiš, Proust, Robbe-Grillet, Pinget, Calvino e Kundera. Dalla parte dedicata a Danilo Kiš è estratto il brano qui proposto.

(…) Pubblicato qualche anno dopo Clessidra, Una tomba per Boris Davidovič affronta il medesimo tema dell’originalità in modo diverso e complementare. Mentre nella trilogia [composta da Giardino, cenere, Dolori precoci e Clessidra, n.d.r.] l’invenzione delle variazioni immaginarie intorno al padre è l’espediente che riscatta quest’ultimo dalla nullificazione a cui lo ridurrebbe la considerazione del solo dato reale (la morte ad Auschwitz), il personaggio di Boris Davidovič nasce dalla riflessione sulla difficoltà di mantenere integra la memoria di sé in un’epoca continuamente minacciata dalle distorsioni operate dalla Storia.

Come Enciclopedia dei morti, questa opera si presenta nella forma di una raccolta di novelle, ambientate al tempo dei lager sovietici. Apparentemente indipendenti e contraddistinte da personaggi diversi, come precisa il sottotitolo esse rappresentano in realtà «Sette capitoli di una stessa storia».

Sebbene Kiš non riprenda dalla musica il principio delle variazioni, l’intera concezione formale del suo romanzo è musicale. Come ha dichiarato una volta: « (…) ho bisogno non solo di un tema che mi ossessioni ma anche di un cambiamento di registro, musicalmente parlando di una continua alternanza di tempi, non solo da un libro all’altro, ma anche all’interno dello stesso libro, e persino dello stesso racconto».[1]

Musicale è la stessa attenzione che il romanziere serbo rivolge alla forma: una preoccupazione che definisce «caratteristica peculiare della letteratura moderna» e che nella sua opera si traduce nella ricerca di un’invenzione formale ogni volta regolata in funzione del tema. Il desiderio di soluzioni formali sempre nuove conduce Kiš ad adottare per Una tomba per Boris Davidovič come per Enciclopedia dei morti l’espediente della raccolta di novelle che, se basata su una precisa unità tematica, è in grado di imporsi come una creazione romanzesca particolare.

Kiš lo afferma in un saggio[2] pubblicato ugualmente nel 1976. La raccolta novellistica è una soluzione ideale per il romanzo se si basa sull’impiego delle variazioni, che permettendo di superare i «tradizionali raccordi necessari a una falsa continuità nel tempo»[3] collega le novelle riconducendole a una massima concentrazione tematica; così il romanziere «ripete episodi simili, moltiplica i dettagli (…), ricorre alle variazioni su uno stesso tema, al fine di presentare diverse situazioni e diversi aspetti della vita sotto un comune denominatore».[4]

Nella quinta novella di Una tomba per Boris Davidovič, che ispira il titolo della raccolta, l’elemento che lega il tema all’architettura formale dell’opera è chiaramente svelato. Dopo un’esistenza mirabolante trascorsa a sabotare gli apparati del potere, Boris Davidovič, alias Novskij, viene arrestato. Durante la prigionia subisce gli interrogatori di un inflessibile giudice istruttore, che intende estorcergli una falsa confessione, necessaria a far quadrare l’impianto di accuse architettato dalla giustizia rivoluzionaria.

Attraverso lo scontro tra questi due personaggi, il lettore assiste alla contrapposizione di due diversi sistemi di giudizio: quello di Novskij, che in un mondo in cui è tramontata l’idea di destino coltiva l’illusione di non rovinare agli occhi dei posteri la sua «biografia», e quello di Fedjukin, il giudice istruttore, che biasima il rifiuto degli imputati a servire la ragion di stato come il frutto di un puro «egoismo sentimentale».[5]

Constatata l’insufficienza delle torture fisiche per indurre alla confessione Novskij, Fedjukin, già noto per il suo potere di ottenere le confessioni in base all’intuizione delle più recondite leggi della psicologia, che riesce ad applicare «senza neppure conoscerne l’esistenza», tenta una strategia diversa: decide di far condurre Novskij nei sotterranei del carcere – luogo che allude alla discesa negli antri più remoti della sua psiche. Qui farà entrare ogni sera un prigioniero diverso, che dovrà essere ucciso a sangue freddo davanti a Novskij, a meno che questi non prometta di arrendersi.

Compresa l’atrocità del bivio a cui Fedjukin lo ha condotto, Novskij si rende conto di essere in trappola: sa che le sole due alternative che gli si prospettano, quella di risparmiare la vita dei suoi compagni e così arrendersi a Fedjukin, o quella di difendere la sua innocenza ma permettere allora che altri vengano uccisi, finiranno inevitabilmente per danneggiare la coerenza della sua biografia.

Già la seconda sera l’intuizione che il macabro rituale potrà ripetersi ad infinitum è sufficiente a far sentire Novskij perduto. Ma, se il presagio della seconda volta o della prima ripetizione di un fenomeno è di per sé sufficiente a identificarlo, quindi a trasmettere l’idea della sua ineluttabilità, è proprio quando la serie delle ripetizioni si mostra inevitabile che entra in scena il caso, l’alterazione che perturba il susseguirsi dell’identico: la variazione. Quando viene condotto davanti a Novskij il secondo prigioniero, e dunque la scena del ricatto si appresta a essere ripetuta, l’inatteso si verifica:

A Novskij parve di aver già visto chissà dove quel giovane ritto davanti a lui. La pelle chiara cosparsa di lentiggini, il colorito malsano, i capelli folti e scuri, gli occhi un po’ strabici; probabilmente era uno che portava gli occhiali, e Novskij ebbe l’impressione di poter distinguere sulla sella del naso i segni recenti della montatura. L’idea che quel giovane in fondo somigliasse al lui stesso di un vent’anni prima gli sembrò assurda e cercò di scartarla, ma non poté non pensare per un attimo che quella somiglianza (nel caso fosse reale e deliberata) comportava qualche rischio per l’istruttoria di Fedjukin e in un certo qual senso poteva ritenersi un errore, una falla nella regia di Fedjukin stesso. Però anche quest’ultimo, dal canto suo, aveva probabilmente intuito che, se quella somiglianza era intenzionale e frutto di un’attenta selezione, il solo fatto di dover riflettere su di essa, sull’identità dei soggetti, avrebbe inevitabilmente portato Novskij a ravvisare anche una sostanziale differenza; quella somiglianza doveva solo dimostrare a Novskij che, agendo così, egli uccideva gente a lui simile, gente la cui biografia racchiudeva il seme potenziale di una futura biografia, coerente, compiuta, così simile alla sua, ma spezzata sul nascere, annientata, per così dire, ancora in stato embrionale (…).[6]

Non è un caso che l’intuizione che consente a Novskij di sciogliere il suo dilemma abbia luogo proprio durante la seconda volta: costituendo un primo termine di confronto, è la seconda manifestazione di un evento che lo rende intellegibile, che lo umanizza.

A Novskij sembra che il prigioniero selezionato per la seconda esecuzione gli assomigli. La differenza di età che lo separa da quest’ultimo – di circa vent’anni – è però sufficiente a fargli avvertire, insieme alla somiglianza, anche l’impressione di una distanza. Tuttavia, proprio questo è l’elemento che gli permette di riconoscere nel prigioniero un altro da sé.

Questo incontro offre a Novskij l’occasione di comprendere fino in fondo la sua filosofia del «niente per niente», elaborata durante i mesi trascorsi in cella di isolamento: se alla fine di tutto non vi è che la morte, allora che nessuna esistenza trascorra invano! Ed è così che Novskij prende la sua decisione: riconoscere nei compagni di cella il germe di una futura biografia in tutto simile alla sua eppure diversa. Ciò lo indurrà infine a salvarli, ossia a interrompere la catena delle uccisioni scendendo a patti con Fedjukin. Il confronto con i compagni lo porterà a indovinare nelle loro rispettive esistenze quel nucleo irripetibile che rende ogni esistenza degna di essere vissuta.

Nella logica interna alla novella ricopre un certo significato il fatto che la sola volta in cui il protagonista è chiamato con il vero nome – e non con il suo nome in codice –, a farlo sia proprio il prigioniero a cui tocca di ricordargli il se stesso di un tempo: «Boris Davidovič, non ceda a questi figli di cagna!». È solo specchiandosi nell’altro che egli può infine vedersi e uscire così dal suo isolamento.

Mentre il narratore bernhardiano del Soccombente ricava dalla differenza di indole e talento che lo separa dai personaggi di Wertheimer e di Gould l’intuizione della loro irriducibile affinità, Boris Davidovič nel confronto con il suo simile per eccellenza, ossia con l’altro se stesso più giovane, coglie la quintessenza della differenza: quel «seme potenziale» che distingue la biografia altrui dalla propria.

È grazie a questa scoperta che egli riesce finalmente a smettere di essere eternamente identico a se stesso e a diventare davvero originale. Si rende conto che il valore unico e prezioso di ogni esistenza dipende dal fatto che ciascuna rappresenta semplicemente una delle varie esistenze possibili; che, se l’identico può essere apprezzato solo in senso assoluto, la percezione di ciò che è originale non può che essere restituita da una visione relativa.

In questa intuizione sembra consistere la particolare morale attribuita da Kiš alle variazioni. Essa è provvista della medesima attendibilità discrezionale propria delle scoperte romanzesche e, oltre a motivare la novella dedicata al personaggio di Boris Davidovič – le cui numerose versioni, presentate sotto forma di congetture elaborate dalla polizia o di mascheramenti predisposti dallo stesso Boris Davidovič, non sono che ulteriori echi possibili della sua identità originale –, governa la struttura generale dell’opera. Il principio delle variazioni, presente nell’alternanza dei registri che spaziano dal narrativo al cronachistico, dal lirico al meditativo, collega tutte le sette novelle, i cui personaggi, che coincidono sempre con figure di ribelli, possono essere a loro volta intesi come variazioni di Boris Davidovič: protagonisti di Sette capitoli di una stessa storia.

La struttura unitaria dell’opera è evidenziata dalla rete di corrispondenze che collega le novelle e che comprende, ad esempio, la riproposizione di alcuni personaggi da una novella all’altra. La centralità di Boris Davidovič risulta ulteriormente rafforzata da una serie di richiami al personaggio, che cominciano ad apparire nella quarta novella, ma che figurano ugualmente nella sesta e nella settima. Tale maniera di introdurre il protagonista, se da una parte sembra avvicinare Una tomba per Boris Davidovič alla tradizione del romanzo moderno – ricorda, ad esempio, quella adottata da Tolstoj per il personaggio di Anna Karenina, che fa il suo ingresso nel romanzo solo un’ottantina di pagine dopo l’inizio –, dall’altra produce l’effetto di conferire al personaggio una sua realtà, contribuendo alla veridicità della narrazione.

È soprattutto Cani e libri, la sesta novella, a rivelare la matrice del libro. Unica a essere ambientata in un’epoca decisamente lontana da quella che fa da sfondo alle altre – la Francia del XIV secolo –, la storia dell’ebreo Baruch David Neuman, che cerca di ribellarsi alla conversione forzata e trova nel vescovo Jacques Fournier il suo più acerrimo antagonista, presenta corrispondenze speculari con quella di Boris Davidovič, dalla somiglianza dei nomi alla data in cui vengono arrestati: «lo stesso giorno del fatale mese di dicembre a distanza di sei secoli, 1330…1930».[7] Alla fine, è lo stesso narratore a riconoscere la similarità, che definisce «casuale e inattesa», tra le due novelle, interpretandola come una conferma della dottrina sull’andamento ciclico del tempo, che riformula con le parole di J.L. Borges: «Periodicamente il mondo viene distrutto dalle fiamme dalle quali era nato, per rinascere da capo e vivere la stessa storia (…)».[8]

La citazione del romanziere argentino non deve però trarre in inganno il lettore. Come spiega lo stesso Kiš, più che un libro borgesiano, Una tomba per Boris Davidovič ne rappresenta un perfetto «controlibro». Da Borges Kiš riprende l’impiego ironico del materiale documentario e la capacità di concentrare in pochi tratti il racconto di una vita intera. Tuttavia precisa che, se il personaggio tipico delle storie borgesiane assomiglia a un «filosofema», che esprime interrogativi metafisici al di fuori di ogni dimensione storica, «Una tomba per Boris Davidovič è invece basato proprio sulla storicità».[9]

A differenza dell’homo philosophicus e dell’homo religiosus, votati all’astrazione, l’uomo del romanzo è ogni volta rivelato dal contesto con cui si misura la sua esperienza, soggetto alle leggi del tempo e della Storia. Scrive Kiš: «L’uomo di Borges è uno yogi, i personaggi di Una tomba per Boris Davidovič sono i commissari (per riprendere la dicotomia di Koestler)».[10]

Mentre homo religiosus concepisce il mondo come un sistema composto da leggi immutabili, il romanziere lo organizza come una composizione che non si limita ad accogliere le ripetizioni, ma abbraccia il principio di uniformità allo stesso modo di quello della varietà. Fin dalle origini i rituali religiosi sono serviti a consacrare tutto ciò che nell’universo si ripete, ma il diavolo si nasconde nei dettagli. Tradotto nel contesto del romanzo, si potrebbe affermare che il diavolo si nasconde nelle variazioni.

L’ontologia rivelata dalle variazioni di Una tomba per Boris Davidovič è quella di un mondo le cui corrispondenze segrete, riscontrabili anche a distanza di secoli, si presentano non sotto forma di ripetizioni, ma di coincidenze, per definizione eventi la cui apparizione «casuale e inattesa» è determinata dalla possibilità di riconoscere un’estrema somiglianza in un’estrema differenza, data dagli sfasamenti spazio-temporali che intervengono tra le novelle.

In Una tomba per Boris Davidovič lo sfondo temporale su cui si muovono i personaggi non è presentato come una semplice circostanza o un elemento scenografico. Mentre per i personaggi di Borges il tempo è una variabile irrilevante, dal momento che rispondono allo scopo di dimostrare un’idea, i personaggi di Kiš traggono dal tempo il loro peso specifico. Anche una distanza temporale di appena «vent’anni» permette loro di sviluppare nuove possibilità esistenziali: di liberare il rispettivo nucleo di originalità.

[1] Dichiarazione citata nell’intervista a Lela Zečković (De revisor, Amsterdam, marzo 1984), poi pubblicata con il titolo Cerco un posto al sole per il dubbio all’interno di D. Kiš, Homo Poeticus. Saggi e interviste, trad.it. di D. Badnjevič, Adelphi, Milano 2009, pp. 187-188.

[2] Testo incluso nella versione originale di Homo Poeticus con il titolo Romani na dlanu e in quella francese a cura di Pascale Delpech: Fayard, Paris 1993.

[3] Ivi, p. 108.

[4] Ivi, p. 111.

[5] D. Kiš, Una tomba per Boris Davidovič, cit., p. 112.

[6] Ivi p. 108.

[7] Ivi, p. 140.

[8] Ivi, p. 141.

[9] Cfr. D. Kiš, Čas anatomije, Nolit, Belgrado 1978. Scritto allo scopo di chiarire i malintesi sorti dalla ricezione di Una tomba per Boris Davidović, una parte di questo saggio, di cui manca la traduzione in italiano, è comunque confluita nella versione italiana della raccolta saggistica intitolata Homo Poeticus, cit., p. 340.  

[10]Ib.

[Il testo che segue è stato incluso nell’antologia curata da Gian Maria Annovi e Thomas Harrison Ends of poetry per la rivista “California Italian Studies”, Volume 8, Issue 1, 2018]

Non credo troppo alla fine della poesia, anche se tutto prima o poi finisce, a partire dal sole stesso, che come tutte le stelle dell’universo ha una data di scadenza. Non ci credo, perché esattamente come facevo io più di vent’anni fa con un poeta più vecchio e affermato di me, oggi un giovane trentenne mi spedisce il suo primo libro, o delle sue poesie inedite, nella speranza che io gli fornisca un mio giudizio o le pubblichi sulla rivista in rete a cui collaboro. Più di vent’anni fa non c’era la rete, e tutte le riviste erano cartacee, e inoltre era un poco più facile capire chi fosse o meno un poeta affermato nell’ambito della poesia. A parte questo, non credo che il numero di persone interessate o preoccupate per la sorte della poesia fosse molto maggiore di quello attuale. Inoltre, non credo che la poesia sia giunta al capolinea, perché la reputo una pratica antropologica molto importante, forse troppo importante perché si possa estinguere facilmente. Una pratica antropologica apre delle possibilità umane d’azione e comprensione del mondo anche se è una pratica minoritaria, di piccoli gruppi di persone. Ciò che davvero conta in una pratica antropologica, seppure di minoranza, non è l’alto numero di persone che la praticano in un momento storico dato, ma la sua capacità di trasmettersi da una generazione all’altra. Misteriosamente, contro tutte le diagnosi catastrofiche, la poesia, in una forma plurale, incerta, in perpetua evoluzione, continua a trasmettersi alle nuove generazioni. Questa pratica è connessa a una particolare esperienza della lettura: chi legge poesia, ad esempio, è disposto a leggere anche delle cose che non capisce. Il giorno in cui tutti pretenderanno di capire esattamente cosa stanno leggendo, la poesia e la filosofia saranno davvero morte. Questa capacità di sopportare forme oscure di comunicazione verbale è connessa con una particolare esperienza estetica e cognitiva: il distacco dal linguaggio così come si presenta nella funzionalità ordinaria della comunicazione. Non che la poesia non sia una forma di comunicazione linguistica, ma lo è a partire da questo distacco, da questa estraneità, da questo divenire opaco del linguaggio. Questa esperienza, suscitata dalla lettura, è poi nuovamente riattivata attraverso la scrittura. Ma questa sospensione dell’ordinaria comunicazione (nell’ascolto-lettura e nel parlato-scrittura) apre a un’esperienza ulteriore, che è lo scollamento del vedere con il dire, della cosa con il suo nome. La poesia, allora, tra le altre cose ha questo scopo: favorisce un esercizio di estraneità nei confronti del mondo storico in cui si vive, e della lingua che si è ereditata dalla propria cultura.

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Foto dell’autore: Pagine, 2015.