Se, come è stato scritto ( da Paolo Zublena in Alfalibri n.5  supplemento ad Alfabeta2 n.13, ottobre 2011), Giuliano Mesa è stato l’ultimo dei modernisti, allora è molto probabile che il Tiresia sia il suo lavoro più ultimativamente moderno. Di questo poemetto è già stata sottolineata la centralità nel percorso poetico di Mesa, oserei dire anche di carattere cronologico, risalendo la sua composizione al biennio 2000/01 e dunque non solo agli albori del secolo nuovo secondo il calendario, ma anche alle soglie della caduta delle Due Torri nel quale avvenimento tramonta politicamente e simbolicamente una serie di ottimistiche premesse ideologiche della globalizzazione post guerra fredda.

Tiresia è in realtà una figura arcaica, l’indovino al tempo stesso uomo e donna, cieco e condannato a vedere e capire l’orrore del mondo, che viene evocato fin dall’esergo del poema (“ devi tenerti in vita, Tiresia/ è il tuo discapito”), ma nella mia ipotesi di lettura il Tiresia di Mesa è più in stretto rapporto con quello di The Waste Land che con la tradizione greca: in Euripide, infondo, Tiresia rappresenta la consapevolezza della persistenza delle forze ctonie del mito a fronte del delirio, solo apparentemente raziocinante, della ragione strumentale del potere. In Eliot, invece “benché semplice spettatore e ‘carattere’, è, tuttavia, il personaggio più importante del poema” perché la “sostanza del poema è, insomma, quel che vede Tiresia” ( nota d’autore al v.218 di T.S. Eliot La terra desolata, trad.it, Einaudi, 1983). In altre parole il Tiresia moderno di Eliot è il testimone che dà senso alla visione desolata ossia il poeta ormai deracinè dai processi produttivi capitalistici.

La proposta di questa figura in un poeta come Eliot, teso a rappresentare la decadenza spirituale della modernità in nome di una sensibilità religiosa conservatrice, se non francamente reazionaria, è chiaramente spiegabile, mentre può apparire paradossale che essa diventi una figura di riferimento non solo in Mesa, ma in una tradizione poetica  che riconosce gli aspetti emancipatori della modernità in una battaglia contro i suoi aspetti deteriori. Il Tiresia eliotiano, d’altronde, si inserisce in quanto testimone critico in una linea aperta da Baudelaire e Rimbaud che vede nella modernità un luogo di disastro ma anche di lotta. Dentro questa prospettiva è possibile leggere Eliot come una manifestazione della critica alla società borghese e al capitalismo anche se in questo autore vi è sfiducia nella modernità come progetto di emancipazione; così, a titolo di esempio, si può leggere anche in una prospettiva marxista lo spiritualismo di Eliot come “catalizzatore poetico della crisi dei valori morali laici tradizionali, borghesi, già precipitanti in seguito alla prima guerra mondiale” ( Galvano Della Volpe Critica del gusto, Feltrinelli, 1960, p.58).

Questa precisazione spiega perché il Tiresia di Mesa, lungi dall’avere uno sguardo iniziatico od oracolare, rivolge innanzi tutto uno sguardo politicizzato che ben conosce i rapporti di forza nella società e da dove nascono gli orrori del mondo. Le cinque divinazioni di Tiresia sono altrettante prove della guerra che le leggi del profitto e dell’imperialismo con  implacabile impersonalità conducono contro l’umanità ( la discarica nelle Filippine, la fabbrica di bambole in Thailandia, il commercio di organi umani in Brasile, il progetto Manhattan, le fosse comuni che nei ruggenti anni novanta della pacifica globalizzazione fioriscono un po’ ovunque).

E tuttavia il Tiresia politico di Mesa non ha più a disposizione nessun progetto moderno di liberazione e di progresso entro cui collocare la propria parola poetica e non ha nemmeno una società letteraria che voglia ascoltare la storia della decadenza della civiltà raccontata con stile barbarico/raffinato come per il Tiresia eliotiano. Il testimoniare con lo sguardo e con la parola sono le uniche possibilità anche per il militante politico senza più campo d’azione e sono contestualmente una condanna per il poeta che sa che la sua testimonianza è lettera morta perché si va estinguendo la tradizione letteraria che le attribuisce un senso e un ruolo. Ne segue un appello a una dimensione etica della parola poetica, che mette in scena da un lato l’assenza di sbocchi nella prassi storica e dall’altro il vorticoso cadere delle stesse istituzioni letterarie, volta a instaurare una sorta di agire comunicativo senza canali di comunicazione garantiti a priori. Non a caso le prime due divinazioni, ornitomanzia, la discarica di Sitio Pangako e piromanzia, le bambole di Bangkok, si chiudono con versi esortativi alla dimensione della testimonianza ( Prova a guardare, prova a coprirti gli occhi, la prima; Tu se sai dire, dillo, dillo a qualcuno la seconda).

Questa tensione tra l’impulso etico-poetico a dire e l’impossibilità di uno spazio sociale per dire è la tensione tragica che percorre il poemetto di Mesa e che si manifesta in una parola sempre vicino o meglio sempre strappata al silenzio:  le prime due poesie successive alla prime due divinazioni, pronunciate da una voce poetica più recitativa e sommessa rispetto a quella divinatoria di Tiresia,  si aprono con formule dubitative sull’utilità del dire ( a ridirti che cosa? 1,1 e a chi ne darai conto? 2,1).  Si potrebbe aggiungere che qui vi è una consonanza  con la poetica dell’amato Celan quale viene espressa nel discorso Il meridiano ( contenuto in P.Celan La verità della poesia, trad.it, Einaudi, 1993).

Il tema dell’impossibilità a dire viene ripresa nella poesia 6, posta dopo la terza e la quarta divinazione e sempre dalla seconda voce poetica: “e dire le ultime parole?/ e quali?/ e portarle via con sé?/ e dove?”. A quest’ultima domanda nel testo risponde direttamente, girando pagina, la quinta divinazione, Necromanzia, οἱ ἂταφοι, Massengräber, indicando il dove nella terra  sommersa dalla neve, dove ci sono le fosse comuni. Dunque, l’estrema destinazione delle parole di Mesa o meglio di Tiresia è nelle fosse dei morti ammazzati, dove, nella migliore delle ipotesi e a voler credere a un altro poeta, ci cresce sopra l’erba, oppure verso il nulla. “Ti lascio qui” sono le parole con cui si apre e si chiude il testo che chiude l’intero poemetto. Questo congedo è finalmente il riposo dell’indovino? Non credo in quanto, nella mia lettura, infatti, non  è Tiresia, ma la seconda voce poetica a congedarsi e ad andarsene e a lasciare l’indovino alla sua condanna di continuare a vedere. Questa seconda voce può essere identificata con l’aspetto progettuale o addirittura utopico del poeta moderno  e dunque il suo congedo è quello da un mondo che non è più suo ed è un congedo dalla parola verso il silenzio ( “ questo silenzio che sentiamo insieme/ adesso- è adesso che sappiamo/ in questo momento che divide”). Resta solo lo sguardo rabbioso e terrificato di Tiresia ( rabbioso perché terrificato)

E’ evidente che è presente nel Tiresia un aspetto profetico, comune alla grande poesia moderna, a patto di ricordarsi che nell’accezione biblica il profeta non è colui che prevede il futuro, ma che constata il male del presente o, per essere più precisi, “La profezia nell’Antico Testamento rappresenta sostanzialmente la contestazione del potere politico e sacerdotale dominante da parte di un personaggio escluso o- diremmo oggi- esterno al sistema, che sa leggere i segni dei tempi al di là degli interessi consolidati e rappresenta la voce di Dio per la condanna dell’ingiustizia e la proclamazione di un cammino di redenzione…” ( da Paolo Prodi Il tramonto della rivoluzione, Il Mulino, 2015). Ora ciò che toglie la parola al poeta profetico è l’impossibilità di indicare un cammino di redenzione, perlomeno in questo mondo, dopo il grande scacco del progetto moderno. Eppure egli è condannato a parlare.

Questa parola profetica va intesa come il prodotto di una sconfitta storica, è un ‘parlare nonostante’ e la prova di ciò è che il linguaggio di Mesa non è contraddistinto da alcun orpello formale oracolare né tanto meno è un picnic in cui l’autore porta il testo e il lettore il senso. In questo senso valgono assolutamente le considerazioni fatte da Andrea Inglese proprio su Nazione Indiana: “La parola poetica ‹di Mesa› non sarebbe dunque un al di là del linguaggio comune, un super-linguaggio attraverso cui parlare meglio e in modo più autentico, come voleva la tradizione simbolista, ma un linguaggio pienamente consapevole dei propri limiti, dei rischi di falsificazione, un’esperienza insomma in cui qualcuno vede male e dice male affinché altri, a partire da questa consapevolezza dolorosa, possano dire meglio e vedere meglio.” ( qui)

Come è noto, il verso rimbaudiano bisogna essere assolutamente moderni è diventato nel Novecento, specie presso le Avanguardie ma non solo, una sorta di imperativo etico ed estetico, nel quale  si coniugavano l’avversione per ogni specie di accademismo tradizionalista e museale e la chiamata a un impegno storico che giustificava tale avversione. Del valore parenetico di questo verso è prova la conclusione del saggio sulla modernità di Jameson che a esso si richiama come elemento irrinunciabile nella sua programmaticità ( cfr. F.Jameson Una modernità singolare, trad.it. Sansoni 2003), anche se viene ammessa dallo stesso autore statunitense l’incapacità di tutto l’Occidente di pensare il grande progetto collettivo. Ora pochi anni prima della stesura del Tiresia, Debord nel suo ultimo libro affermava che “quando ‘essere assolutamente moderni’ è diventata una legge speciale proclamata dal tiranno, ciò che l’onesto schiavo teme sopra ogni cosa è che lo si possa sospettare di essere passatista” (cfr. G. Debord Panegirico, trad.it Castelvecchi, 1996, p.44). Per quanto Debord come scrittore abbia sempre amato le batture a effetto, bisogna ammettere che fa specie trovare una dichiarazione del genere nella pagina di un autore che ha consacrato buona parte della propria vita artistica e intellettuale a cercare di realizzare al meglio l’imperativo rimbaudiano.

Una simile affermazione è spiegabile soltanto con il venir meno della possibilità di una collocazione entro un orizzonte di senso storico dell’attività artistica a sua volta legata a una perdita di progettualità complessiva nella società. Insomma non è più necessario essere assolutamente moderni  in ogni attività artistica o letteraria quando non c’è più un soggetto che lotta per l’emancipazione. Se poi l’essere moderno diventa sinonimo di un continuo adeguamento alle dinamiche sociali, tecnologiche ed economiche della classi che detengono il potere, ecco che tale imperativo nell’ambito estetico significa riconoscersi nella moda o nella pubblicità. “La moda ha il senso dell’attuale, dovunque esso viva nella selva del passato. Esso è un balzo di tigre nel passato. Ma questo balzo ha luogo in un’arena dove comanda la classe dominante”, scrive Benjamin nella quattordicesima Tesi di filosofia della storia alla fine degli anni Trenta, che peraltro calza a pennello nel descrivere anche la situazione odierna. Dunque la frase di Debord è, nella sua maniera polemica e paradossale, la constatazione che è finita la speranza delle avanguardie che una rivoluzione dei linguaggi corrispondesse idealmente e storicamente ad altre rivoluzioni.

Il Tiresia di Mesa va letto alla luce di questa frase di Debord nel senso che a ogni suo singolo verso è sottesa questa forma di consapevolezza. C’è in più la volontà di continuare a dire  nonostante non ci siano più i luoghi sociali deputati a esprimere la parola e c’è la consapevolezza che chi sa dire e prende la parola si trova a occupare l’imbarazzante ruolo del profeta. Un ruolo arcaico senza dubbio, che è il prodotto di una sconfitta storica, come del resto è arcaica  sotto la rassicurante apparenza tecnologica una delle facce del tiranno  che ha fatto sua la legge dell’ ‘essere assolutamente moderni’.

N.B.: le citazioni del Tiresia sono tratte dal testo riportato nel volume G.Mesa Poesie 1973-2008 La Camera verde, Roma, 2010

di Biagio Cepollaro

Pubblico qui la parte iniziale di Nunc stans. poemetto di Giuliano Mesa che lessi nell’ ambito della rassegna Tu se sai dire dillo 2014. Una prima documentazione di quella rassegna, a proposito di Paola Febbraro, si può leggere qui. L’intero poemetto, composto tra il 2004 e il 2007, è tratto da Nun (2002-2008) che costituisce l’ultimo testo edito, compreso in Giuliano Mesa, Poesie 1973- 2008, pubblicato nel 2010 da La Camera Verde di Roma. Altrove mi sono occupato di Giuliano Mesa, dedicandogli alcune conversazioni e una pagina del blog Poesia da fare

Nunc stans

5,5

1

[parola voce,

sta tacendo-

non ci sarà più tempo,

prima, poi]

2

[prendi parola preme, ancora,

parola ancora è andata, via,

come se fosse stata

[allora, lì]

[e mentre, ancora mentre

che accade l’accadere e se ne va,

battendo ancora i piedi,

tà, tatà-

[questa è la nenia, notte,

sotto la neve nera]

3

di così tanto,

stato, detto

[poco,

ciò che rimane,

poco-

ma così tanto

per una vita sola-

tanto che si riduce,

si raduna-

[eraso,

diradato,

in poche tracce-

nel nonnulla

di ogni sola vita]

cosa faremo insieme,

che cosa rimarrà?]

4

cosa ci sia laggiù, oltre tutto,

finito, mai finito-

prende il suo tempo dentro, e poi scompare,

e resta prima, prima per sempre andato,

stato

[e sia così

5

[è tutto nella mente che poi muore]

1

dì per che cosa,

turbine, vortice,

per chi,

se non affranto

[e il frangersi, le onde,

su scogliere,

vento su dirupi,

e il farsi forma]

[infranta,

tra vuoto e vuoto,

sparsa, mutilata]

[“tu forse tornerai”]

2

sono soltanto poche righe,

a fare stuolo

è solo l’ansia del già stato,

che corrode,

mettendo insieme il prima, il dopo,

il separato

3

clama, proteso-

l’ora che s’abbuia,

notte del tempo,

e cava, concava-

voce spalanca luce,

lo spolverìo che luccica,

d’acqua, che cade,

che asseta, intridendo,

che prosciuga,

lasciando, cosa,

creta per il nonnulla-

[-andando via, giù,

nell’acqua buia-

“dove ti sto cercando”]

4

parola crosta, creta,

parola forma che s’incrina,

s’ingrava, coltre,

ricava crini e lane,

feltri, da grumi e grani, gravidi,

ossa cariate, cervici sgravate,

lame a segare, separare

[farsi svanire via, da sé-

prendersi cura, ancora,

della notte]

5

e poi non più, quel sempre-

[passerà tempo e sarà stato]

(…)

La mia lettura integrale di questo testo di Giuliano Mesa  si può ascoltare in questa registrazione. Introdussi il tema con alcune considerazioni e con alcuni ricordi che qui provo a condividere.

Si potrebbe intendere globalmente il testo come una sorta di meditazione intorno al qui e ora, al presente, alla consistenza o non consistenza del presente e della vita individuale nel tempo e nello spazio. Nun , viene detto in nota, nella cosmologia egizia è il caos delle acque primordiali. Durante la scrittura di quest’opera ci tenevamo costantemente in contatto. La nostra amicizia era iniziata nel 1984 collaborando entrambi ad una piccola rivista romana, Symbola.   Negli anni di Nun  gli parlavo attraverso lettere e telefonate della meditazione sull’impermanenza di ogni cosa e ci si trovava in sintonia: lui attraverso i tragici greci soprattutto, io attraverso testi orientali.  Da queste meditazioni scaturiva per lui e per me un senso di maggiore intensità vitale: la necessità di essere presenti e morbidi. Non pensare davvero alla nostra finitezza ci rende duri di cuore e insensibili verso gli altri, ci si diceva. La mente morbida. Ma in realtà non dicevamo la stessa cosa perché lui stava preparando la sua sparizione, qui resa esplicita e realizzata di lì a poco, nel 2011, e in un certo senso, cominciava a farlo con questa indagine sull’esser presente , sul non esserlo più e soprattutto su ciò che sarebbe restato, dopo la sparizione. Il poco che resta, dirà nella poesia ma anche nelle lettere che mi spediva, è anche tanto per una sola vita: questa l’unica sua consolazione, la possibilità di esser grato a quanti con la loro stima lo avevano sostenuto. Anche per questo la rassegna prende il titolo da un verso del suo Tiresia, di cui si può vedere una parte in video.

Lo stile di Nunc stans porta quasi al parossismo ciò che Giuliano ha imparato nel corso degli anni intorno al fare poetico: comincia con il presentare un tessuto omogeneo sul piano fono-simbolico, costituito da pochissimi elementi e timbri e poi comincia a far muovere dall’interno questo tessuto mescolandone sapientemente le parti per piccoli spostamenti, per leggere inversioni, ripetizioni, sostituzioni. Il tessuto resiste perché tenuto insieme da connessioni paranomasiche, da assonanze, da allitterazioni. E’ però col tempo un tessuto sempre più rarefatto perché sempre più eroso ed abraso. Ed è questa l’esperienza che racconta di più: di qualcosa che si consuma per erosione lasciando intatta e ancora visibile la trama del tessuto. Non c’è cancellazione nella sua esperienza, non c’è nichilismo: c’è invece l’attenuarsi della presenza, così come il ridursi di spessore della sintassi e del lessico che restano come segni di una città antica dissepolta. Il suono anche sulla pagina muta è molto presente organizzando palesemente il senso: le parentesi quadre che qui vengono inserite a me risultano dei tagli che in verticale aggiungono un’altra voce al testo, un inciso che proviene da una distanza maggiore. La parola ‘tagli’ poi nel componimento è anche la parola che chiude.

Andrea Inglese

Sulla scrittura poetica di Giuliano Mesa sono intervenuto in tre occasioni, e ogni volta focalizzandomi su libri diversi. La prima volta, in un saggio apparso su Akusma e intitolato Mesa e Di Ruscio: dittico degli insubordinati consideravo Improvviso e dopo apparso nel 1997. Nel 2004, sulla rivista on line L’ulisse, parlavo ancora di Mesa in un saggio dal titolo Attraverso il manierismo. Annotazioni sulla poesia degli anni Novanta. Mostravo quanto fossero importanti la poesia di Mesa e quella di Cepollaro, per comprendere come andare oltre il manierismo anche più consapevole e sofisticato, quello che oggi va da Sanguineti a Frasca, per fare due dei nomi più illustri. Infine un lavoro più accurato e tecnico l’ho fatto sui Quattro quaderni nell’ottica del dialogo con l’opera di Beckett. Si tratta del saggio Semantica e sintassi beckettiana in Frasca e Mesa, apparso nel volume collettivo in Tegole dal cielo , vol. I, L’“effetto Beckett” nella cultura italiana. Oggi, in occasione di una presentazione del Tiresia, vorrei abbandonare lo sguardo analitico e di prossimità, per provare a porre qualche questione di estetica letteraria. Campo insidiosissimo certo, ma anche per questo molto poco frequentata dalla nostra critica che, nel migliore dei casi predilige un approccio filologico e semiotico. Ciò che vi propongo è un avvicinamento al Tiresia muovendo da uno scritto di carattere teorico di Giuliano Mesa pubblicato di recente in un volume della Metauro intitolato La scoperta della poesia, a cura di Massimo Rizzante. Il testo di apertura del volume è proprio di Giuliano e s’intitola Ad esempio. La scoperta della poesia.

Scrivere poesia ancora oggi significa accogliere uno dei principi del genere lirico nella modernità, la poesia è una forma di discorso non equivalente o, in altri termini, non parafrasabile. Ciò che si dice situandosi nell’eredità del genere e dei suoi modelli non può essere detto in altro modo da altri generi letterari, o da altre forme d’arte, e soprattutto non può essere detto dal discorso ordinario. Ma quale sarebbe l’oggetto di questo dire non-equivalente? C’è un oggetto specifico del dire non parafrasabile della poesia? Andando un po’ per balzi, e inevitabili semplificazioni, diciamo che la poesia è innanzitutto risposta al “che il mondo esiste”, non descrizione del suo come. Questo modo di formulare la questione ci riporta al Wittgenstein del Tractatus, che Mesa stesso cita nel suo articolo. La proposizione 6.44: “Non come il mondo è, è il Mistico, ma che esso è.” Questo orizzonte è quello dell’estetica e dell’etica, ossia di ciò che non può essere espresso nel discorso comune, inteso come discorso che dice-descrive i fatti del mondo. Il fatto che il mondo esista, non è un fatto (tutti i fatti sono nel mondo), o meglio lo è solo in maniera abnorme, come concetto limite, come enigma, che non può essere ricondotto al sapere interno al come del mondo, alle sue varie ma specifiche configurazioni. Sappiamo come tale fatto abnorme sia centrale nella riflessione filosofica del Novecento. Un modo altrettanto celebre di esprimere lo stesso concetto limite lo ritroviamo nella domanda ripresa da Heidegger “perché l’essere piuttosto che il nulla?”

Io ho parlato di scrittura poetica come risposta all’esistenza del mondo, per sottolineare il momento del rimbalzo, della reazione, tale da sancire l’anteriorità del mondo alla coscienza individuale e poetante. Mesa in un passaggio del suo testo riprende l’immagine del vocativo – già di Zanzotto, e ancor prima di Auden. Ma Mesa si riferisce in modo particolare alla musica, intesa come il territorio dal quale la poesia “trae strumenti di massima espansione semantica: suono e ritmo”; la musica è – cito – “Voce dell’inesprimibile, la musica voca. Senza trovare risposta. Vocativo che voca l’implorabile.” La poesia come la musica chiama, ma non chiama qualcosa che ha nome, che è nominabile, che è un oggetto o un evento delle nostre pratiche referenziali; la poesia chiama il mondo come tale, il fatto abnorme che il mondo esista, la sorpresa mai del tutto addomesticabile nei confronti dell’essere delle cose, e prima ancora di tale sorpresa il terrore per la totalità (prima della sorpresa di carattere intellettuale, di cui parla Aristotele nella Metafisica, vi è il terrore di carattere emotivo, che il mito ha variamente e ovunque espresso). Nel termine “implorabile” utilizzato da Mesa ritroviamo il “gridare piangendo” e il “domandare pregando”, che segnano l’oscillazione interna alla religiosità mitica. Si piange dal terrore che il mondo incute, massima estensione dell’inospitale, luogo in cui arriviamo non amati, intrusi, esposti all’invasione dell’esterno molteplice. E si ritualizza il proprio terrore, lo si ordina esteticamente nella forma della preghiera, della domanda reiterata. La poesia mantiene un legame filogenetico con queste esperienze, malgrado il suo liberarsi da ogni forma di rituale condiviso e da ogni patrimonio dottrinario preesistente.

Spostandosi dall’esperienza cruciale del terrore-sorpresa – come esperienza cui la scrittura poetica risponde – e tentando di definire le peculiarità specifiche di questa risposta, Mesa ricorre alla partizione concettuale denotazione-connotazione. Ogni gruppo umano per poter utilizzare il linguaggio deve possedere dei “minimi di fissità semantica” – formula di Quine – attorno a cui si ordinano le oscillazioni connotative a seconda dei sottogruppi e degli individui. In quest’ottica il discorso poetico diviene discorso interamente connotativo. Qui il discorso di Mesa si fa più arduo. Scrive: “La poesia (è) (esiste), dove e quando, tutto connotando, comunica il suo essere comunicante, anche se “ciò” che comunica è indicibile in altro modo.” Un chiarimento ci viene forse da un passaggio successivo: “Ebbene, ciò che la poesia s-copre (…) è una connotazione che può accomunare senza necessità di parafrasi per accertare accezioni simili se non uguali della connotazione stessa. Ad accomunare è il bello. E si può dire, forse, che ad accomunare, non potendo essere un minimo di fissità semantica, è uno spettro di connotazione, di evocazione, che induce a chiedersi: « perché questo mi emoziona, mi commuove, mi coinvolge, mi riguarda, mi fa pensare »”.

Qui siamo passati dalla scrittura poetica come risposta al che del mondo, all’effetto che la scrittura poetica suscita in chi vi si accosta. E le due cose sono strettamente intrecciate, saltando a piè pari tutte le determinazioni legate alla sociologia letteraria. Malgrado tutto (circostanze culturali specifiche), il testo poetico m’interpella ricordandomi ogni volta che esso è un evento linguistico anomalo (senza un minimo semantico condiviso) in risposta ad un fatto abnorme (senza determinazione semantica possibile). Il bello è ciò che emerge e si condivide a cavallo tra questi due eventi, il piccolo anomalo – la poesia, e il grande abnorme – il mondo. Il bello non è nel mondo, ma nel testo che chiama il e co-risponde al mondo come totalità. Il bello è un oggetto, un dettaglio, una parte, che si avvolge del mondo, che è avvolta nel mondo. (Ricordate Proust, e il passaggio del “piccolo lembo di muro giallo” che incanta Bergotte, poco prima di morire, e che trae da un dipinto di Vermeer, Veduta di Delft: il dettaglio rivela, apre, manifesta un mondo.)

Io leggo il vocabolo “bello” sotto la penna di Mesa in relazione alla tradizionale questione del sublime in senso kantiano: come rendere in termini sensibili, manifesti all’esperienza individuale, qualcosa che la trascende? Come rendere la totalità attraverso la parte, l’informe attraverso la forma, l’enigma del che del mondo attraverso parole che dicono il suo come? Scrive Mesa: “Poiché il « non manifesto » non si manifesta mai, forse nemmeno parzialmente, ‘per gradi’, in progressione conoscitiva. Eppure, manifestazione del non manifesto implica che qualcosa si manifesti: l’enigma…”. Possiamo definire l’enigma come ciò che si manifesta, senza lasciarsi pienamente comprendere e penetrare. Eppure l’enigma, così inteso, non è un errore del linguaggio e neppure un indovinello, un rebus a chiave, esso è la manifestazione di quanto di solito non appare e che non chiede di essere spiegato o definito, ma solo “nominato”.

Il Tiresia si porta dietro tutto questo itinerario, come suo presupposto figurativo. Uno dei nodi principali del Tiresia, ciò rispetto a cui ci chiama e coinvolge, è la questione del mondo come orrore, dell’orrore-mondo, o – ancor più precisamente – l’uomo come orrore, l’orrore-uomo. Si tratta di rendere manifesto questo enigma, senza disperderlo nei flussi di spiegazione-giustificazione o di evocazione-spettacolo. Il mondo come orrore o l’orrore-mondo non è ciò che noi troviamo archiviato ovunque sotto la voce: l’orrore del mondo, ossia l’orrore presente nel mondo, eventuale, interno ad esso, merce tra le merci di ciò che si dà a vedere, oppure oggetto di studio tra gli altri. Discorso analogo per ciò che riguarda l’uomo come orrore, soggetto attivo e passivo dell’orrore; non si parla degli uomini il cui agire provoca orrore, come se essi lo assorbissero in loro, e ne liberassero così il resto dell’umanità (il Tiresia per intenderci non è un romanzo noir). L’umanità come orrore è quella che non conoscerà mai e che non ha mai conosciuto la redenzione laica del progresso e dell’emancipazione, l’unica redenzione – per altro – di cui abbia avuto senso parlare da almeno due secoli, l’unica per cui è valsa la pena lottare e sognare in forme collettive e condivise.

Tutto questo non ci deve far perdere di vista un punto fondamentale. Mesa è un materialista. E la sua concezione di scrittura è coerente con questa convinzione, dove per materialista s’intenda non tanto la difesa di una dottrina specifica che riduce ogni aspetto della realtà ad un evento di carattere materiale, ma l’idea che alla mente che produce ed elabora segni e significati preesiste un mondo che non si riduce a segno, un mondo di corpi materiali, di oggetti muti e di forme di vita extra-linguistiche. Cito: “se la poesia è oggetto analogico che si pone in relazione con il mondo – non mimesi, non descrizione realistica –, è un come se, similitudine senza termine di paragone, termine di paragone che essa cerca di individuare, di nominare, nominandosi. Poiché la poesia non parla di parole ma di qualcosa che alle parole preesiste: il referente-mondo, il referente-vita.”

In un saggio dal titolo Per una critica antropologica: lirica moderna e sfondi antropologici, sono io stesso giunto ad una definizione molto vicina a quella qui espressa da Mesa. Io riflettevo su alcune forme d’esperienza a mio parere cruciali nella definizione della lirica moderna, prima di tutte quella che articola la massima singolarità del soggetto con la massima estraneità del mondo. Questo tipo di esperienza può condurre, se intrecciata ad una pratica di scrittura poetica, a quella manifestazione del non-manifesto di cui parlava Mesa. Io mi sono espresso in questi termini:

“Si tratta di una vera prova, di un cimento, poiché noi nominiamo d’abitudine le cose che non vediamo. Ora che invece le vediamo in bilico tra una massima prossimità e una massima lontananza, nella loro mostruosa e mirabile corporeità, non abbiamo le parole per nominarle e descriverle. E la vicenda della poesia non coincide con una compiuta nominazione, ma con una figurazione, ossia con la costruzione di un evento complesso. È quest’evento, nel suo insieme, nella sua struttura retorica, ritmica e lessicale, che corrisponde alla nominazione delle cose. (E s’intenda il termine “corrispondere” nel senso di “contraccambiare”, e non certo nel senso di “rappresentare”, “somigliare a”, eccetera. Ad un evento di visione io faccio corrispondere – rispondo con – un evento di dizione.)”

Ora qui tocchiamo il nucleo forte del Tiresia, quello da cui dipendono tutte le decisioni metriche e retoriche, ossia l’articolazione del dire e del vedere l’orrore-mondo a partire dalla disgiunzione di queste due dimensioni dell’esperienza umana, disgiunzione che da un lato è strutturale ma dall’altro è sempre anche storico-politica. Non si dice mai quello che si vede, ma esiste una politica per occultare questa disgiunzione, per illudere che si dica quello che si vede. Leggiamo su questo punto quanto scrive Mesa:

“Ad esempio, qui, – stiamo parlando della figurazione del mondo – non si può che limitarsi al come, all’approssimazione dell’exeplum non probante. [Oggi, già addentrati nel secondo millennio, viviamo un conflitto sempre più aspro, e sempre più sanguinoso, tra conoscenza ed esistenza (ed esistenze, degli uomini, tutti). Le cose visibili occultano, i segni occultano. Cosi è ancora tutto da dire.”

(Apro qui una parentesi che mi riguarda, anche perché considero quest’occasione qualcosa di diverso da un semplice servizio al lavoro di Giuliano, la considero un’occasione di dialogo fra itinerari diversi, dialogo che ovviamente prevede già un servizio, ossia una lettura critica, che non è altro, poi, che un servizio fatto a se stessi. Leggere criticamente un’opera significa soltanto leggere accuratamente un’opera, e quindi appropriarsene e farsi mutare da essa.

Anche per me l’articolazione vedere–dire, come forma d’azione duplice, parallela e disgiunta, è centrale nel lavoro poetico. Ma credo che proprio il riferimento ad un’opera come il Tiresia di Giuliano, oltre che a dei testi teorici fondamentali – il Foucault di Deleuze e La politique de la littétature di Rancière in primis – permettono di sciogliere alcuni equivoci. Nella lettura di due miei testi che sono apparsi di recente, un volumetto di poesie, Quello che si vede, e uno di prose, Prati, è spesso emerso il tema dello sguardo fenomenologico, magari con dei rinvii al Calvino di Palomar. Ma il riferimento alla fenomenologia non basta, non basta l’idea di uno sguardo che vada alle cose stesse. Nemmeno d’altra parte si tratta di ritornare ad un’enfasi molto mentale dello sguardo, come incontro del mondo a debita distanza, a debita astrazione (pensiamo a certo vedere in stile Magrelli). Insomma per me si tratta di far riemergere la disgiunzione tra dire e vedere, sottraendomi alla logica dell’occultamento per il troppo detto o il troppo visto. Una logica che si nutre dell’illusione dell’esauribilità del dire rispetto al vedere e in generale della loro ordinaria congiunzione.)

Che la questione del dire-vedere sia centrale nel Tiresia si annuncia fin dal titolo. E dal sottotitolo: oracoli, come discorsi obliqui, e riflessi, come immagini oblique. L’esilio dalla realtà esige un ritorno arduo e difficile, non certo una via maestra e diritta. Poi: Tiresia, il cui nome significa interprete di téirea, segni celesti. E l’ornitomanzia, con cui si apre il poemetto, riguarda appunto la lettura nel volo degli uccelli, che erano gli esseri naturali più vicini alla divinità. Ma è importante ricordare che Tiresia è accecato per punizione; egli, giovane pastore, aveva visto ciò che non avrebbe mai dovuto vedere: il seno e il grembo di Atena. La dea posò le mani sui suoi occhi e lo accecò. Ma lo consacrò ad essere indovino: gli purificò gli orecchi, perché potesse udire il canto degli uccelli. Il sapere divinatorio di Tiresia nasce quindi come compensazione di un deficit: colui che perde la vista, affina l’udito, e per questa via penetra maggiormente la realtà.

Riveniamo alla domanda fondamentale: come figurare l’orrore-mondo, sfuggendo allo spettacolo organizzato dell’orrore? Come sostituire alla cronaca per immagini dell’orrore, il canto dell’orrore? In Mesa rimane infatti fortemente il nesso tra figurazione poetica e canto, che è un altro modo per sottolineare la dimensione interamente connotativa della parola poetica, la sua capacità di sottrarsi al significato per divenire suono e ritmo.

Le due prime sezioni delle mantiche (ornitomanzia e piromanzia) si chiudono ognuna con un verso di coda, in corsivo, costituito da una domanda. Questo verso-domanda chiude anche tutte le altre mantiche e diviene poi il testo di chiusura dell’intero libro. Mesa crea una duplice voce che da un lato esplicita il senso dei singoli quadri o momenti del canto, e nello stesso tempo interroga la voce che canta, il proprio punto d’enunciaziome. Leggiamo alla fine di “Ornitomanzia”: “prova a guardare, prova a coprirti gli occhi”. Esortazione paradossale che immette nel regime della disgiunzione: per vedere davvero bisogna smettere di vedere, come prima, ossia bisogna abbandonare i segni della spettacolarizzazione. “Piromanzia” chiude invece con quest’altra esortazione: “tu, se sai dire, dillo, dillo a qualcuno”. Non basta vedere, bisogna anche saper dire, saper dire oltre la radiocronaca, l’informazione, il romanzo noir del reale. Ma l’esortazione può essere anche letta come un’ironia che ricade ancora una volta sul locatore. Il canto poetico appare così non tanto l’espressione di una parola vera, che ha raggiunto la coincidenza con il visibile, e quindi con la realtà, ma una parola omeopatica, una parola preliminare al ritorno di un discorso ordinari, questo si più vicino alle cose stesse. La parola poetica non sarebbe dunque un al di là del linguaggio comune, un super-linguaggio attraverso cui parlare meglio e in modo più autentico, come voleva la tradizione simbolista, ma un linguaggio pienamente consapevole dei propri limiti, dei rischi di falsificazione, un’esperienza insomma in cui qualcuno vede male e dice male affinché altri, a partire da questa consapevolezza dolorosa, possano dire meglio e vedere meglio.

In conclusione, una domanda a margine. può dire il bene, oppure no? Il poema dell’umanità come orrore o dell’orrore-mondo ci pone anche questa domanda. Perché l’orrore sia visibile, deve essere anche sentito un bene, scevro dall’orrore. Nella globale e pervasiva mistificazione, mercificazione dell’autentico, si può dire il bene concreto, fissarlo, celebrarlo, separarlo dal resto? Provo a formulare diversamente la domanda attraverso alcuni versi di Franco Fortini tratti da «E questo il è il sonno… », un testo tratto dall’ultima raccolta Composita Solvantur:

Ma voi che altro di più non volete

se non sparire

e disfarvi, fermatevi.

Di bene un attimo ci fu.

Una volta per sempre ci mosse.

Forse la risposta a questa domanda, nel Tiresia la si può cercare nel testo di chiusura, sorta di epilogo, anch’esso in corsivo, che rimette nuovamente al centro la voce enunciante, la figura del cantore. E penso, in particolar modo, a questo passo che risuona con quello di Fortini appena citato:

vado

nella penombra che rimane,

dove ritorno, adesso,

adesso che potrà ricominciare,

che potrei,

adesso c’è soltanto il desiderio:

lasciare, lasciare intatto

questo momento prima del dolore,

(…)

Il provincialismo letterario, i dieci lettori e lo spaesamento della critica

Andrea Inglese

Scrivere nella provincia letteraria

Il provincialismo letterario è un fenomeno perfettamente coerente con un paese come il nostro, in declino, sempre più spaventato e credulone, che disprezza la cultura e la ricerca, in cui rifioriscono nostalgie fasciste e si rafforzano sogni di linciaggio. Provincialismo letterario e paranoie nazionaliste, di corpi sociali sani, belli ed onesti, sono fenomeni che si sposano bene. Soprattutto quando aumenta, come è il caso, la miseria. Come dice lo storico francese Gérard Noirel: “Per chi non possiede nulla il richiamo all’identità nazionale diventa l’unico bene di cui andare fieri”. (Provincialismo letterario e fascismo estetico vanno a braccetto: la complessità o l’imprevedibilità del messaggio è il male da annichilire, così come tutta l’umanità non conforme al modello della maggioranza mediatica.)

Tutto quanto ci serve noi ce lo abbiamo, è accessibile, sottomano. Ammirare, copiare, spiare gli altri, imparare qualcosa dagli altri, non va bene. (È roba di giapponesi e cinesi.) La massima sicurezza di sé, nel momento di massima miseria di sé. Scrivere in questo paese è diventata una cosa facile, talmente facile, che chi ha la pessima abitudine di non scrivere facile è sospetto. Il pluralismo è un lusso che il provincialismo letterario non si può permettere. Che ci siano forme e pensieri diversi della forma, che ci siano i tempi di comprensione della forma, diversi per i diversi lettori, questo è un elemento di eccessivo disturbo. Tutto a tutti, nel minore tempo possibile. Il provincialismo letterario può essere perfettamente accettato a sinistra, in un paese proteso a destra. Si fa così: delle tante persone che scrivono e pensano, se ne rendono note sole alcune, dei temi e delle forme d’espressione se ne selezionano solo certuni; poi si fa in modo che i soliti noti parlino sempre delle solite cose, negli stessi termini. Tutto questo crea un’aria familiare, un paesaggio riconoscibile, senza brutte sorprese e tranelli, senza troppi malintesi, quasi che, prima d’incontrarsi e dialogare, già tutto sia deciso, saputo, masticato. E in questo modo i libri si vendono anche più facilmente.

Naturalmente il provincialismo letterario, dall’alto dei suoi placidi assolutismi e delle sue fiere autarchie, è a sua volta sobborgo della letteratura. Lo è inconsapevolmente. Così come i periferici Gombrowicz e Kiš, ognuno dei quali costretto nelle beghe della sua provincia letteraria, polacca per uno e jugoslava per l’altro, sono diventati continenti, di cui la grande Europa letteraria – Gran Bretagna, Francia, Germania – è col tempo divenuta provincia.

I malintesi sono il pane quotidiano di una letteratura vivente: le forme evolvono nel tempo attraverso una continua sfida al pensiero; le forme sollecitano un pensiero che sia alla loro altezza. Nel mondo del malinteso, la critica letteraria ha un ruolo fondamentale, non tanto perché scioglie i malintesi, ma perché li riconosce come tali, scopre la difficoltà dell’intendere, accoglie il tempo necessario che una forma esige per essere compresa in quanto forma. Il primo dei malintesi letterari, infatti, è: la forma non si vede, eppure c’è. (Malinteso esemplare: Landolfi legge L’innominabile di Beckett, e dice: stenografia di una nevrosi personale, non c’è forma.) La critica non può far amare un autore, ma può mostrare chi è un autore. La critica non può rendere popolare una forma, ma può essere in grado di riconoscerla. Questo è il ruolo principe della critica. Essa si occupa, per definizione, anche di ciò che non è popolare. Essa si occupa di esibire, al di là degli uniformi gusti del pubblico e delle dogmatiche poetiche degli autori, la pluralità delle forme possibili. Verrebbe quasi da dire, per essere espliciti e rozzi, la critica garantisce l’esistenza delle minoranze letterarie.

Che cosa sono le minoranze letterarie? Sono gli autori marginali, gli autori cosiddetti “appartati”, il sottobosco letterario? No. Minoranze letterarie è un concetto grezzo, ma utile oggi per rendere comprensibile il mio discorso. Le minoranze letterarie non sono autori minori. Sono autori che, pur pensando la forma, pur lavorando attraverso una forma, non sono popolari o suscitano malintesi (non c’è forma!). Ma se c’è una forma, ci sarà anche un lettore: in quanto la forma è per il lettore, è ciò che apre il mondo al lettore, attraverso un testo organizzato. A questo punto, al critico come all’autore, poco importa che i lettori vengano a frotte, che quella forma venda, incontri il gusto o lo scontri.

In Italia, ormai, passa per democrazia l’esatta degenerazione della democrazia, così come è stata denunciata da due secoli a questa parte già da Tocqueville e Stuart Mill). Democratico, oggi, in Italia, è il potere assoluto della maggioranza: solo chi è maggioranza ha diritto di parola, e sia fatta la sua volontà. La minoranza ha sempre torto e taccia. (Ovviamente, questa è quella che si chiama dittatura della maggioranza, non sana democrazia). Ora il mercato editoriale, e i suoi autorevoli interpreti, non sembrano seguire altre logiche. Inizialmente si dice: non siate elitari, valorizzate la letteratura che vende (popolarità o massificazione?). Anch’essa ha un suo pubblico, una sua ragion d’essere. E, in più, fa campare bene gli editori. Tutti siamo d’accordo: nessuno vuole mettere all’indice Fabio Volo e tutta la folta letteratura easy reading. Solo che, a poco a poco, la questione viene rovesciata: è colui che scrive per pochi che deve giustificarsi, dimostrare che ha qualche diritto d’esistenza, che non è un poco di buono, o semplicemente un esecrabile inetto. Ma, nel migliore dei casi, nessuno decide di scrivere per pochi; semmai individua la forma per dire certe cose che, in quel momento, trova ascolto solo presso alcune persone. Per molti, questa situazione è frutto di una grossa carenza, un guasto. Scrivere per pochi è una colpa. (Ora la critica, oggi, può servire anche a lavare gli autori dalle loro colpe, distinguendo ciò che non ha forma, da ciò che ha forma e attende di trovare dei lettori disposti a guardare il mondo attraverso di essa.)

Scrivere per dieci lettori

È davvero così esecrabile uno scrittore che ha dieci lettori? Si tratta di una forma d’insopportabile autismo culturale? Ponendomi queste domande, mi è stato d’aiuto un brano di Roberto Roversi di una forza sovversiva e profonda: si tratta di un’intervista del 2003 fattagli da Fabio Moliterni (in Tre poesie e alcune prose, a cura di Marco Giovenale, Sossella, 2008), in cui l’autore fa riferimento alle sue recenti opere, in prosa e versi:

“Anche in Dopo Campoformio e nelle Descrizioni in atto utilizzo un linguaggio stratificato, il discorso giornalistico assieme al parlato quotidiano, eccetera. Ma con la cautela che mi veniva dal rispetto riferito ai miei lettori, che quantificavo in otto, dieci unità. Li vedevo naso per naso, occhio per occhio: il mio lettore auspicabile non era il lettore universitario o raffinato. Era il lettore che aveva, in quel momento, un interesse per quei problemi che affrontavo: mi leggeva, ma non mi cercava, si imbatteva in me coinvolto dall’interesse per le questioni che trattavo.”

Si possono avere dieci lettori scrivendo un libro di poesia, un saggio, una raccolta di racconti, un romanzo. Poco importa. Dal punto di vista della letteratura, della vita e della metamorfosi delle forme, quei dieci o cento lettori ne valgono centomila o cinquecentomila. Non è un’affermazione consolatoria, è un promemoria, in tempi di generale offuscamento e di cultura subordinata all’unico modello del successo commerciale. E come ha ben sottolineato Roversi non è una questione della solita dicotomia cultura alta-cultura bassa, o letteratura di ricerca-letteratura di genere. In determinati casi, il talento di uno scrittore consiste nell’individuare una forma divulgativa per un tema culturalmente arduo. È il caso ad esempio dello Sciascia de Il giorno della civetta, che si pone il problema di tradurre in forma romanzesca, scegliendo il sottogenere popolare del poliziesco, un fenomeno complesso come quello mafioso. Scrive nella postfazione: “Ma di opere letterarie, romanzi racconti teatro, e sono quelle che meglio del saggio e dell’inchiesta raggiungono e informano un pubblico più vasto, ce n’erano soltanto due (…)”. In altri casi, si tratta di esprimere una visione estremamente singolare, che non può abbandonare un certo livello di complessità, pena la sparizione del suo specifico tema.

Ovviamente, il numero dei lettori di un’opera non può mai dirci nulla di decisivo rispetto ad essa. Per questo motivo la critica è necessaria. Ma, ripeto, non per dire quali sono i libri o gli autori migliori, ma quali sono i libri e gli autori che varrebbe la pena leggere e per quale motivo.

La difficile condivisione

Esposto questo nobile principio, torniamo con i piedi per terra. E consideriamo quello che è l’argomento di questa rivista telematica: la critica letteraria prevalentemente di poesia. Si tratta di un’attività difficile, che implica la capacità di padroneggiare un bagaglio tecnico complesso, e che però si esercita, tolti i morti e i canonizzati, su una realtà nebulosa e mediaticamente irrilevante. Un critico di poesia può guadagnarsi il pane proponendo le sue competenze all’università, alle pagine culturali di quotidiani e periodici, all’editoria. L’università favorirà il suo lavoro solo sui morti e sui pochi viventi sufficientemente canonizzati. Egli sarà quindi costretto, nei ritagli di tempo che la sua carriera gli offre, a dedicarsi a “scappatelle” militanti, laddove la sua azione è più che mai necessaria (identificare e descrivere le forme).

Le pagine culturali, per lo più, s’interessano ai poeti quando si buttano giù dal balcone, finiscono in manicomio, tirano sotto la moglie, crepano di cirrosi epatica, e in pochi altri casi. (Uno di questi casi, però, è particolarmente vergognoso, e bisognerà almeno ricordarlo. Vi sono critici-critici o critici-autori che di tanto in tanto si spendono nella critica di poesia, come attività di ossequio privato ad amici, padrini, figliocci, nipoti. Poiché in poesia non vi sono interessi economico-editoriali in gioco a garantire una minima forma di bilanciamento dei giudizi, l’interesse privato in atto pubblico è divenuto una prassi consolidata. Si parla in nome della poesia, quando in realtà si manifestano affetti amicali o si scambiano favori di corporazione. Tutto questo riguarda anche altri generi di cui si occupa la critica letteraria militante, ma nel caso della poesia la sua poca rilevanza mediatico-editoriale rende il margine di arbitrio critico esorbitante.)

L’editoria non vende con la poesia, e quindi s’interessa a singhiozzo, in modo capriccioso di poesia, e mai più di tanto. Questo dimostra a sufficienza come sia difficile, oggettivamente, fare il critico di poesia. Era per questi stessi motivi, che Biagio Cepollaro ed io avevamo lanciato questa iniziativa. Raccogliere le forze disperse e provare a concentrarle, in modo da rendere più accessibile quel che di interessante si produceva in Italia e che rientrava nel nostro raggio d’attenzione.

La nostra idea era quella di aprire lo spazio a critici accademici, a critici militanti e a critici-autori. Ed era quella di proporre della incursioni “leggere”. Oltre ad essere leggeri, questi quaderni, erano consapevolmente militanti, ossia si portavano dietro alcuni presupposti poetici del curatore e dei suoi compagni di strada. Insomma, in nessun modo ci siamo proposti di parlare in nome della Poesia e di farcene i più accreditati interpreti, anche perché c’interessava davvero sollecitare un confronto, riuscire a mettere in circolazione dei temi, dei vocabolari, uno stile di lavoro, degli strumenti di analisi. Tutto ciò compatibilmente con le nostre idiosincrasie e con le nostre mai del tutto sedate propensioni polemiche.

Ad esperimento inoltrato, posso provare a tirare alcune somme. L’impressione è che i “Quaderni” abbiano risposto ad una produzione critica variegata e di qualità, che cerca delle occasioni per condensarsi e giungere a confronto. Non mi interessa, però, valutare qui la tenuta o l’interesse di un percorso. Chi si è servito dei “Quaderni” può farlo benissimo da solo. Io intendo parlare soprattutto dell’obiettivo più alto che questi “Quaderni” si ponevano, ed era quello appunto della condivisione con altri di strumenti, temi, riflessioni. Questa condivisione aveva come scopo ulteriore quello di ottenere una sedimentazione tale di materiali, da permettere al discorso critico sulla poesia di partire ogni volta un po’ più articolato e sfumato, un po’ più pertinente e comprensivo. Ora, mi sembra che è proprio questo che non è avvenuto. La mia impressione è che di questa ambita condivisione non c’è traccia né nelle discussioni estemporanee sui blog né in altri ambiti più istituzionali o specializzati.

Ora io credo, come altri in questo momento, che soprattutto nell’ambito fragile e frastagliato della critica di poesia sia essenziale giungere ad un minimo di condivisione, per poter in seguito sedimentare, e fare in modo che ogni volta un argomento non sia ripreso da zero, come se uscisse fresco fresco dai dibattiti degli anni Sessanta, o Settanta, o nei migliori casi Novanta. Proviamo ad essere contemporanei gli uni degli altri. I “Quaderni” su questo versante non possono fare più di tanto, non sono uno strumento adatto. Ne intuisco anche i motivi, che sono in parte determinati dai pregiudizi (reciproci) che spesso impediscono un confronto tra diversi (per poetica, gruppo o rivista d’appartenenza, scuola, ecc.).

Per questi motivi il cammino dei “Quaderni” termina per ora qui, con questo numero 5. Non c’è però nessun senso di lutto in questa fine. Il compito della condivisione rimane e cercheremo altri modi per realizzarlo. Ne approfitto anzi per evidenziare alcuni temi che mi si sono chiariti con il tempo e che penso i “Quaderni” possano lasciare in eredità a chi continua a svolgere lavoro critico in altri contesti.

Un caso (mancato) di critica militante

Prenderò come esempio l’“Annuario” ultimo (poesia 2009, Gaffi, 2009) di Giorgio Manacorda e Paolo Febbraro, che si propone come l’“unico Annuario critico pubblicato in Italia”. Scelgo l’“Annuario” per due motivi: il primo perché al di là delle sue pretese di unicità, si tratta di una pubblicazione che ha una sua storia alle spalle e che è incentrata sulla critica militante di poesia; il secondo riguarda uno degli obiettivi che quest’ultimo numero si è posto attraverso una specifica inchiesta. Tale obiettivo – nelle parole di Febbraro – consiste nel verificare “se c’è qualche speranza di parlare un linguaggio comune”. È, in effetti, un obiettivo che interessa molti di noi.

Ora, senza entrare in un’analisi dettagliata delle 360 pagine dell’“Annuario”, voglio giusto rilevare alcuni errori a mio parere fondamentali dell’impostazione dei curatori. Errori da evitare, qualora lo scopo ultimo fosse davvero la condivisione di un vocabolario minimo.

Cominciamo dal primo. Ad un certo punto del suo editoriale, Febbraro scrive: “Cronachismo, classicismo, neoermetismo: i tre mali della poesia d’oggi.” A questi si aggiunge, lo “sperimentalismo”, che Febbraro cita in apertura di “Annuario”, attraverso un breve ritratto parodistico del “ricercatore del linguaggio”. La stigmatizzazione delle correnti, per via satirica, è una tentazione molto forte, che però non produce, dal punto di vista critico, nessun reale progresso. Ognuno, infatti, può porsi di fronte al poeta che incarna un’avversa poetica e fargli un divertente, sagace, ritratto parodistico. A che cosa davvero servono questi ritratti? Generalmente fustigano i poeti mediocri delle varie correnti, nel migliore dei casi possono fungere da contravveleno per le giovani leve o acuire il senso critico di qualche sprovveduto lettore. Ma di questi ritratti la nostra letteratura critica da Berardinelli in poi abbonda. Il progresso cognitivo che essi favoriscono, rispetto a quanto oggi si fa di buono, è zero. In compenso, sono un’arma che qualsiasi autore (talentuoso o scarso) può usare contro qualsiasi altro.

Bisognerebbe partire su tutt’altro passo. Ricalco qui un illuminante monito di Majorino: “Considerare l’avversario al meglio dei suoi argomenti e dei suoi risultati estetici”. Ciò significa accettare, a mio parere, la pluralità delle poetiche, non riconducibile ad alcun paradigma unico della Poesia. Ma accettare tale pluralità significa anche riconoscere che ogni diversa corrente, scuola, maniera, può esprimere dei risultati importanti, degni di grande interesse. Da ogni corrente possono emergere singoli autori che sono in grado di richiamarsi ad una certa eredità, riuscendo a vivificarla e non ponendosi come semplici epigoni. Piuttosto che limitarsi a dire che il cronachismo è il male della poesia contemporanea, sarebbe utile individuare i migliori dei “cronachisti” e valutare quanto di bene ci possa essere in loro e quanto invece di definitivamente sclerotizzato. E ciò vale, ovviamente, per qualsiasi corrente. Le poetiche sono uno sfondo, rispetto alle quali mettere a fuoco un autore. E un autore importante è sempre un individuo, compie un lavoro singolare, e come tale sfugge all’orizzonte stesso delle sue intenzioni, trasgredisce o reinterpreta in modo inedito vecchi precetti.

Il secondo errore è direttamente legato a questo. Febbraro e Manacorda, pur essendo consapevoli del loro approccio militante, e quindi parziale, se lo dimenticano spesso e pretendono di parlare in nome della Poesia, come se fossero di colpo divenuti dei pazienti ed equanimi fenomenologi, secondo lo spirito di Anceschi. Ma la fenomenologia delle forme poetiche richiede un’attenzione e una pazienza che non può essere presente laddove lo spirito polemico e militante prevale. I ritratti parodistici e la fenomenologia delle forme si collocano agli antipodi: i primi sono metodi di lettura riduzionista (riducono la varietà delle forme concrete all’unità di un carattere allegorico); la seconda è un metodo di lettura pluralista e complessa (si segue la molteplicità delle forme all’interno di una stessa figura d’autore).

Con questo non intendo ovviamente negare l’approccio militante (il dogmatismo della poetica d’autore). Dico solo che è bene esserne consapevoli e togliersi, però, ogni residuo schema monoteistico dalla testa: non è possibile pretendere che l’essenza della poesia sia interamente custodita nell’orizzonte del proprio lavoro formale. Anche se detesto le inflazioni manieristiche o neormetiche, mi aspetto sempre di trovarmi spiazzato e affascinato da qualche importante autore manierista o neormetico. (Io amo Penna, e Caproni, e Fortini, e Pagliarani, e Zanzotto, e Cavalli, e Rosselli, ecc.)

Ma vorrei qui venire al punto di critica maggiore di questo “Annuario 2009”. Esso concerne quello che viene presentata come il pezzo forte del volume, ossia “Un’inchiesta sulla critica e la poesia” di Giorgio Nisini. Gli obbiettivi dichiarati dell’inchiesta, secondo le parole di Febbraro, consistevano nello stabilire “come fosse costituito l’uditorio della poesia italiana contemporanea; e se la critica letteraria ha una parvenza di leggibilità, di compattezza, di coerenza, e anche di libertà dal canone puramente editoriale e distributivo.” (Per fare ciò si chiedeva a due gruppi di persone, dei critici-critici e dei critici-autori, di stilare una lista di poeti contemporanei che vengono letti “con piacere” e che si inserirebbero “in un’antologia, all’infuori di ogni criterio di età e di visibilità editoriale”.)

È evidente una certa confusione negli obiettivi proposti. Il termine “uditorio della poesia italiana” richiama l’idea del lettore comune, ma l’unica domanda in cui consiste l’inchiesta non è rivolta a dei lettori comuni. Quanto alla “leggibilità” della critica italiana, non capisco sinceramente a cosa Febbraro si riferisca. Più chiara è invece l’idea di compattezza, anche se sinceramente non la trovo così interessante. Mentre decisivo, e senza dubbio interessante, è l’obiettivo finale, che per altro sarà ben individuato da Umberto Fiori, uno dei poeti che declinerà l’invito a stilare la lista, motivando pubblicamente la sua scelta. Scrive Fiori: “Il risultato potrebbe essere interessante se rivelasse – come forse vi augurate – che i nomi “privatamente” più stimati non coincidono con quelli più accreditati pubblicamente.”

Bene. Questo è davvero uno dei più alti e difficili compiti della critica militante: battersi contro i falsi valori; alzare i grandi ingiustamente ignorati e abbassare i piccoli ingiustamente ingranditi. È davvero questo che si sono messi in testa di fare Febbraro e Nisini? Se così fosse, nonostante la loro visuale magari militante e parziale, nonostante i risultati magari poco convincenti e non ben giustificati, non si potrebbe che accogliere con favore una tale buona intenzione. Ma in realtà né Febbraro né Nisini si vogliono prendere nessuna responsabilità. Non vogliono lontanamente mettersi a fare lo spinoso lavoro del critico, che cerca di giustificare con argomenti perché una forma sia più degna d’interesse di un’altra. Febbraro, prima, e Nisini nel suo solco, elaborano un nuovo metodo quantitativo, che permette di delegare agli altri quello che loro avrebbero dovuto fare. Sperano, insomma, che ogni critico-autore e critico-critico stili con sincerità e segretezza una hit parade, capace di ribaltare i falsi valori della popolarità poetica, legata probabilmente a fattori extraestetici. Quindi il critico-critico o critico-autore che dice in pubblico il poeta Tizio è il migliore – per interesse, calcolo, amicizia, viltà, bisogno di denaro, ecc. – nel dossier anonimo può finalmente dire che è Caio il migliore, raddrizzando i torti che lui stesso, ufficialmente, contribuisce a perpetrare.

Il vero problema, però, non è sostituire una lista ad un’altra, ma semmai rendere pubbliche le ragioni che perturbano l’ordine ufficiale dei valori poetici. Ma di ragioni né Febbraro né Nisini vogliono sentir parlare: il loro metodo è quantitativo. E Nisini, pur ammettendo che siamo di fronte a un caso di “azzeramento della critica”, prosegue in esso con convinzione, sostenendo che tale azzeramento ci dà un risultato “più attendibile di altri”. Più attendibile per chi? Probabilmente per un analfabeta della critica letteraria, che non disponendo più di alcuno strumento, si rifà al metodo delle occorrenze. Nisini non fa che calcolare le occorrenze di un certo poeta in una certa lista stilata da coloro che hanno partecipato all’inchiesta. Siamo passati dalla critica ipocrita (i valori ufficiali sono falsati) alla critica matematico-oracolare (la verità estetica è custodita nelle occorrenze di un certo nome tra un campione di addetti ai lavori). Il progresso conoscitivo è ovviamente nullo. Tutto ciò che ci interessa del discorso critico – l’analisi e la comprensione della forma – è spazzato via. Ma alla trovata della critica matematico-oracolare sono dedicate 47 pagine. Il passo successivo potrebbe essere la critica poliziesco-matematico-oracolare: si piazzano a casa di critici e poeti rinomati delle cimici in grado di registrare conversazioni e telefonate private. Si calcolano le occorrenze dei nomi dei poeti citati, e si stila il super-canone affidabilissimo. A tale canone, infatti, parteciperebbero a loro insaputa anche i giurati refrattari (Fiori) o assenteisti (tutti quelli che non hanno risposto al dossier).

Ho evocato la vicenda dell’inchiesta quantitativa di Febbraro-Nisini perché è probabilmente sintomatica di uno spaesamento più generale della critica di poesia. Uno spaesamento che sembra amplificarsi ad ogni nuovo tentativo di uscirne, con rimedi che si rivelano ben peggiori dei mali.

Naturalmente sarebbe sbagliato generalizzare. Nonostante le difficoltà e lo spaesamento di molti, esistono critici universitari e critici-autori che riescono ancora a svolgere una fondamentale azione “militante” di chiarimento e giustificazione. Il problema rimane la dispersione e la conseguente mancata sedimentazione dei tanti lavori puntuali e degni che esistono sulla nebulosa della poesia vivente. Per questo la condivisione rimane ancora un obiettivo primario. Condividere, in quest’ottica, non vorrà dire condividere gli esiti e i giudizi, ma almeno delle categorie di base, condividere almeno un vocabolario, una strumentazione.

Dopo piccolo buffet e brindisi per il compleanno dei 10 anni della Camera Verde
proiezione del film

Tiresia – Studio e registrazione di un’opera

di Giovanni Andrea Semerano
con Giuliano Mesa
e
M. Giovenale, B. Torregiani, F. Fusco, A. Baldacci, A. Raos, F. Forlani, A. Inglese
e gli amici della Camera.

Prenotazione obbligatoria.

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Centro Culturale
LA CAMERA VERDE
via Giovanni Miani 20, 20/a, 20/b
00154 Roma
cell.: 340 5263877
e-mail: lacameraverde@tiscali.it
http://www.lacameraverde.com

Centro culturale LA CAMERA VERDE
via G. Miani 20

Presentazione di Tiresia di Giuliano Mesa

Interverranno Francesco Forlani & Andrea Inglese

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Sarà presente l’autore.
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La camera verde — via G. Miani 20 — 00154 Roma — tel. 3405263877