apparso su “il verri” n.89 (ottobre 2025)

L’avventura, contorta, frantumata, rimontata a pezzi, gelidamente grottesca, di un tarchiato e semisfatto anestesista fascio-seduttore, turista sessuale sordido e vuoto di qualsiasi straccio di dis-eroicità tenebrosa: un “puttaniere nero”, al modo salgariano (suo abbassamento parodico), dal trasparente nome di Venturieri: che, dal fondo del suo adipe e dei suoi capelli tinti, abbia a cuore la facile conquista (ovvero, ottenimento) di disponibili corpi femminili, in specifiche realtà tendenzialmente sottosviluppate (Africa, Dakar, e poi Brasile, Rio, in sostanza), con interferenze, anche in flashback, sulla sua dimora napoletana.

E che intanto, per una sorta di paradossale forma di attrazione, accanto alla sua empirica prassi di sperimentatore sul campo (femminile, comunque), sviluppa una sua convinzione della superiorità della razza nera (forma di razzismo, ancora, benché rovesciato), conducendo ricerche circa la relativa risposta all’anestesia.

La corrispondenza agonistica con un intellettuale, avversario politico di gioventù, discretamente attratto dall’idea del suicidio; il rapporto di difficile (e agonistica, ancora) complicità erotica con una moglie, Susanna, fascista anch’essa, approdata al piacere omoerotico, consumato, ancora, con giovani del Terzo Mondo e in particolare con tale, bellissima, Soukeina, “importata” dal marito.

Tutto questo, liberamente sezionato e scomposto (secondo una regola triadica, nella Parte prima del libro), in una narrazione che plasticamente confonde i piani del discorso: retrocedendo il narrato allo spazio quasi di un diario in terza persona, e poi il diario (in prima persona) allo spazio del saggio; e che da ciascuna delle sue forme riceve una sua dizione aperta, interlocutoria, e al fondo (mai rassegnata all’) indecidibile.

Rino Genovese (che nella Parte seconda del libro si dichiarerà persino in autofiction) è noto come autore di opere di saggistica filosofica (da La tribù occidentale a Socialismo utopico, socialismo possibile, e assai oltre) nonché di attivista “teorico” a vari livelli (da lui creati, più di recente, la Fondazione per la critica sociale, il sito Terzogiornale…), ma autore poi di diari (falsi diari) e di romanzi “antierotici” in forma epistolare; adesso, il suo capitolo metaromanzesco, vede finalmente la luce a dieci anni dalla sua stesura, si rivela in un contesto storico in grado di illuminarlo appieno donandogli risonanze cupe e sconosciute. Specie, diciamo, per l’avverarsi di un fascismo genericamente “antropologico”, un sottofondo (quasi basso continuo) tipico della storia italiana – di un dispotismo superficiale e violento, che assume i volti patriarcali del sessismo, del razzismo, del colonialismo, e che perdura rivelandosi (mai sopito) nel post-fascismo al governo oggi – pronto, tuttavia, a rivendicare apertamente la sua costanza, la presunta forza delle sue radici («Venturieri era l’estremo prodotto di una storia che si è messa a girare su se stessa facendo cortocircuito tra il presente e il passato»). L’incrocio di razzismo e sessismo rivela dunque (anzi, conferma) la consistenza di quel fascismo, la sua inconscia valenza antropologica, capace di restare strisciantemente attiva per decenni, in zone spesso celate, riaffiorando per complotti rimasti oscuri quanto devastanti per emergere nell’attuale crisi del pensiero critico; ma insieme, per esso si rivela una intrinseca, patetica fragilità: il declino del maschile, nel rapporto tra i sessi, è parte del rabbioso decadere d’un Occidente patriarcale, che, per allegoria, trova qui rispondenza in una vasta e indifferenziata vocazione al suicidio (di cui quella enunciata dal narratore, senza darvi seguito, è solamente la più consapevole ed esplicita).

La memoria forse involontaria della dialettica negativa, paranoide, espressa in Tempo di uccidere (il che riporta, decenni addietro, a una stagione a ogni titolo fascista), qui riversata all’incontrario, deprivata del coefficiente di colpa storica che alimenta il romanzo flaianeo, si sviluppa sul corso discontinuo d’una dissociata, ma ritmica, forma di sciarada, fino al suo primo scioglimento. Il puttaniere finirà di morte cruenta, in Brasile, a opera di qualcuno più alto di lui, probabilmente l’irresistibile virago che lo ossessiona e possiede; e tutto in realtà permane infine in una condizione di stallo, per una difficoltà – o interdizione – a illuminare ogni zona d’ombra, a comprendere ciascuna delle sacche di storia sconosciuta: “Tereza”, la fatale (mai rivelata, però) giustiziera, misteriosamente porta un nome che non è il suo, e una prima volta emerge dalla trance di un rito Candomblé, quando a Venturieri appare come un doppio della Soukeina senegalese.

Eppure, è proprio giunti a questo punto, che si apre l’interrogativo più vertiginoso, a donare titolo e tema alla ricerca stessa. Chi è che ha scritto, veramente, questo libro? O, più alla radice, chi è che scrive, ogni volta, e diversamente, un romanzo? Sarà, in questo caso, il conoscente, l’osservatore, impropriamente chiamato dalla moglie di Venturieri a comprendere e orientare l’intrico? O sarà piuttosto quel funzionario di polizia locale – il delegato José de Oliveira, – fatalmente sedotto dal corpo magico-scultoreo della medesima virago, il quale aggiusta le prove per scagionarla e insieme per rendere più avventurosa la storia che intanto, ha deciso di scrivere, grottescamente trasformandosi nel suo scrittore (e perdendosi, per questo)?

La domanda insomma traspone la questione stessa in chiave metaromanzesca; non si tratta di un romanzo già scritto, stancamente chiuso, solo da sciogliere nei suoi nodi secondo una collaudata e inferenziale strategia di lettura: ma invece, di un romanzo da scrivere o in ogni caso ricomporre dal suo stesso grado di indecifrabilità, sulla base di sparsi disorientanti dati; che non appartengono a un plot comunque già-scritto, ma sono quelli, piuttosto, suggeriti dalla mobilità incertamente conoscitiva di un processo d’investigazione che trae la sua forza dall’interrogare, priva di chiavi rivelatorie e dunque di esiti incontrovertibili, del saggio: o meglio, del romanzo-saggio; una chiave che, anzi, solo «nella indecisione tra il saggio e il romanzo», può essere forse posseduta. Sarà, dunque, «il romanzo di uno che non crede nel romanzo».

Nella Parte seconda e ultima del libro, l’invenzione della trama diventa artificiosa, cadaverica, gelidamente grottesca (eppure traversata da uno strano pathos testimoniale-speculativo): sì che la dimensione diaristica assume un ruolo più letterale ed esplicito, riassegnandosi al narratore, il quale, nella prima sezione, appare solo occasionalmente dichiarantesi. Eppure, fino in quella Parte prima, ovunque vige un andamento diaristico e come astratto nel suo andare spezzettato; incerto ovunque vi sia il soggetto, perifericamente osservatore, della ri-de-costruzione: e significativo che l’occasione da cui scocca l’idea del romanzo è (stante alle confessioni dell’autore) la scoperta di un manoscritto diaristico d’un conoscente, frequentatore sedicente di prostitute nere.

Ma soprattutto, una volta preso corpo, riattribuitosi un ruolo investigante e protagonista nelle peregrinazioni brasiliane della Parte seconda, il narratore fa evolvere il suo “antifascismo” in una forma sospesa di autoanalisi; deponendo, in definitiva, lo stesso modo metaromanzesco, e convertendo il suo scrivere in una sottesa interrogazione sul declino del soggetto occidentale, immerso nel folto di divagazioni e apparizioni di cui non giunge a ricostruire la trama. Fino al conclusivo quesito, che corrisponde a una mutazione del focus del romanzo, una rotazione vertiginosa delle sue ragioni: «Di che cosa tratterà il mio libro? Di un fascista neanche tanto ex tramutatosi in un turista sessuale, e poi in una specie di suicida per interposta persona? O di un poliziotto che, volendo essere uno scrittore, si smarrisce dietro a una probabile assassina?»

Il racconto, già inizialmente procedente a spirale, è solcato dunque, tutto, da questa profonda cesura tra due Parti; la quale di colpo lo svela quale struttura metaromanzesca ma ancor più a fondo decostruita: a dominare, è una sorta di triturazione, di fatto, doppiamente diaristica (diario in prima persona, nella Parte seconda) del presunto e già disperso plot. Alla raggelante, discontinua ma intimamente ritmata, ricostruzione delle vicende del “puttaniere” (nella Parte prima), fa riscontro il diario, in parte effettivo, dell’entità qui narrante (è la Parte seconda, tutta ambientata a Rio); messa a fuoco della problematicità  sempre insormontabile dell’attuale scrittura romanzesca (quando venga presa col necessario rigore). Di colpo, il romanzo investiga il suo stesso percorso, non meno che la sostanza stessa, profondamente negativa, delle persone in gioco (la quale si presenta sempre di più in chiave notturna, o fantasmatica, o sordido-labirintica); tutt’al più, spingendo l’atto di lettura su di una sorta di impossibile (grottesca, impalpabilmente) interpretazione del labirinto qui aperto, e quindi dello scacco (quello dell’investigazione, del delegato José de Oliveira e allo stesso modo dell’io narrante; e infine, della conversione narrativa dell’insieme).

Così, la svilita identità autoriale, emersa solo occasionalmente nella Parte prima, si rivela appieno e snuda nella Seconda, in una sorta di gioco (dicevo prima) autofictionel in cui lo scrivente, autodichiaratosi come “Rino Genovese” in sé, si afferma, tra investigazione e autoanalisi, nello spazio del diario, e riassume in sé la posizione di protagonista o quanto meno attore dell’impossibile, sempre più improbabile, quest; e afferma insieme la consapevolezza dello scacco, dell’impossibilità (in una realtà a tal punto invischiante e nebulosa) di produrre altro che romanzo (la sua stessa protagonista, Tereza, vi resta un’entità mitica, fantasmatica, apparizione densa e senza spessore)… coscienza, dunque, dell’inevitabilità di raccogliere l’eredità del delegato, resosi da investigatore al reinventore (il romanziere) della vicenda. Quella che per lui, “Rino”, ha assunto, nel frattempo, discrete marche stregonesche: come per una lucidissima, straniata forma di sconcerto.

E infine (cioè più a monte), il “narratore” dovrà radunare gli sparsi fogli (in realtà, triadicamente ritmati) di un preparatorio montaggio, quello della Parte prima (per quanto filtrati dalla voce, a un primo tratto impassibile, del conoscente “Rino”), che esula persino da determinanti temporali – montaggio, ovvero, privo di una obbligata sequenzialità cronologica (e randomicamente anzi ridisposto). Per una prismatica e non facilmente attribuibile partitura delle voci: in cui gli eventi, le avventure del Venturieri, si presentano e si dissolvono in serie di dissolvenze, acquisendo una loro (bieca quanto “secolare”) forma di oggettività, tutta venuta in luce e pure subito evaporante.

(Dura spettralità di quel “basso continuo”, di quel “fascismo antropologico”; capace di replicarsi e replicare la stessa interminabilità di morte a cui assoggetta, a cui si assoggetta).

In questo: la voce del narratore-conoscente-diarista (“Rino”) si distacca dall’inane compito di donare compiutezza “romanzesca” all’insieme: mentre, dal fondo della sua reclusione, la voce invece del delegato (de Oliveira) si conduce fino al limite di un sacrificio, quello che chiude la vicenda, lasciandola definitivamente aperta; rendendola, insomma, la piena occasione di un “romanzo”.

Così, il paradosso che si esprime fin dal titolo, è tutto in definitiva nel gioco, che vi è espresso, del tempo verbale. Chi scriverà, certo; ma: questo romanzo. Quello che è da scrivere, è un romanzo che già c’è. L’agnizione, da parte del narratore, di poterne essere l’autore (dopo il delegato, e dopo lo stesso puttaniere), segna la caduta infine della forma diario così come del “saggio” in quanto forma classica (forme che presentano entrambe un modello di conoscenza puntuale ma intermittente, per approssimazioni e illuminazioni, un modo insomma potenzialmente infinito); a favore d’un narrare organico, romanzesco, subito avvenire. Il cui avvento è già tuttavia la marca gloriosa e cadaverica d’una fine; o quanto meno, ormai, d’un impossibile inizio. Lui ha la sua morte, io il mio libro. Oppure: io ho il suo libro, lui la mia morte.

*

Rino Genovese, Chi scriverà questo romanzo? Il puttaniere nero, Castelvecchi, Roma, 2025

Il Premio Nazionale Elio Pagliarani  ha lo scopo di promuovere e valorizzare, nello spirito sperimentale del poeta, la scrittura poetica e la ricerca letteraria che dimostrino qualità creative ed espressive originali nell’innovazione linguistica.

L’Edizione 2015 si compone  di tre sezioni: «Raccolta di Poesia inedita», «Raccolta di Poesia edita», «Premio alla carriera»

La prima è aperta a raccolte di testi poetici in lingua italiana e/o raccolte di prose poetiche brevi e versi tassativamente inedite anche in rete, rivista o formato ebook.

La seconda è riservata a opere di poesia in lingua italiana pubblicate dal 1° gennaio 2014 al 15 giugno 2015. Sono ammesse opere in formato elettronico che sia possibile considerare pubblicate da soggetti editoriali, e non autopubblicate.

La terza vedrà il riconoscimento del lavoro di una figura distintasi nella ricerca e sperimentazione letteraria.

Per la prima sezione, entro il 15 giugno 2015 dovranno pervenire al Comitato organizzativo, in formato PDF, i testi inediti, consistenti in almeno 30 componimenti, scegliendo tra le seguenti due opzioni:

1. al seguente indirizzo di posta elettronica del Premio: premioeliopagliarani@gmail.com accompagnando i componimenti da copia del presente bando, in formato PDF, sottoscritto per accettazione e per il consenso al trattamento dei dati personali.

2. compilando l’apposito modello predisposto sul sito www.premioeliopagliarani.it sottoscritto per accettazione e per il consenso al trattamento dei dati personali.

Per la seconda sezione, entro il 15 giugno 2015 dovranno pervenire alla Segreteria organizzativa 5 copie editoriali cartacee delle opere edite.

La premiazione finale si terrà 26 ottobre 2015 al Teatro Argentina di Roma, luogo eccellente per coniugare i due linguaggi, poesia e teatro, con i quali si è espressa la grandezza culturale di Elio Pagliarani.
Alla cerimonia debbono partecipare i vincitori e i finalisti.

Nelle giornate immediatamente successive del mese di ottobre altri eventi ed una seconda manifestazione per la premiazione si svolgeranno a Rimini con i vincitori del Premio in collaborazione con le istituzioni locali, nei luoghi originari del poeta.

Proprietà: Cetta Petrollo Pagliarani, Lia Pagliarani

Presidenza:Cetta Petrollo Pagliarani

Segreteria Organizzativa: M. Gabriella D’Amore, Areta Gambaro, Marilina Giaquinta, Lidia Riviello, Mirtella Taloni

Comitato promotore: Antonio Calbi, Irina Imola, Massimo Pulini, Francesco Tafuro

Comitato organizzativo:Roberto Milana, Vincenzo Ostuni, Tommaso Ottonieri, Lia Pagliarani, Cetta Petrollo Pagliarani, Lidia Riviello, Sara Ventroni
in collaborazione con l’Associazione Amici delle biblioteche

Giuria: Andrea Afribo, Giancarlo Alfano, Vincenzo Bagnoli, Alessandro Baldacci, Cecilia Bello Minciacchi, Stefano Colangelo, Andrea Cortellessa, Claudia Crocco, Silvia De March, Roberto Galaverni, Paolo Giovannetti, Niva Lorenzini, Antonio Loreto, Romano Luperini, Massimiliano Manganelli, Marianna Marrucci, Francesco Muzzioli, Giorgio Patrizi, Walter Pedullà, Theresia Prammer, Massimo Raffaeli, Siriana Sgavicchia, Paul Vangelisti, Fabio Zinelli, Paolo Zublena

di: Tommaso Ottonieri

1. NEL TUONO DELLA H: UNA SAGA DEL RESPIRO

Salutata, a ragione, dal primissimo apparire, come opera destinata a segnare un cardine imprescindibile, e punto di non ritorno, nella narrativa italiana di questo già avanzato inizio di millennio, poi di recente bacchettata, piuttosto risibilmente, per via di qualche virgola giudicata scoscesa più di quanto accettabile da editors privi di estro, La gemella H si presenta e dichiara (fin nella noterella editoriale in quarta) in veste di saga familiare. La saga – va subito detto – riguarda, centralmente, il nazismo; ossia – ancor più della sua espressione realizzata, – la persistenza della sua ombra, cioè, di esso, il lascito invisibile: il modo in cui è penetrato nelle coscienze d’Occidente, divenendone la filigrana rimossa eppure sempre incombente, attiva, pronta a riemergere quasi er via di atti mancati nella meschina economia della vita quotidiana. Il pensiero va, naturalmente, a quel vero e proprio capovolgimento inverante, che è The Man in the High Castle, di Philip K.Dick, ambientato (lo sappiamo) in un Nordamerica nel tempo in cui L’Asse ha vinto la Guerra; ma l’effetto è ancor più straniatamente “vero”, se l’agnizione si centra sulla terra dei limoni in fiore, quella “gemellare” dell’Asse, maestra di nazionalpopulismo prima che, poi, satellite ed elettiva allieva, d’una nazi-ideologia dissimulata e definitivamente diffusa (tradotta in impero totalitario della comunicazione e della pubblicità): tantopiù se eletta dalla mentalità germanica come mito di classicità sovratemporale, e meta elettiva di Grand Tour (tappa d’ogni individuo romanzo-di-formazione) prima ancora che di turismo di massa; compiendosi nel tempo orizzontale e sospeso della megalopoli vacanziera dell’Adriatico di Romagna, che la saga, discesa dal Mitteleuropa, giunge così a inverarsi nella nostra stessa genealogia.

Seppur legittimata dalla struttura, e dalla stessa coralità (epica cioè, qui anti-epica) della parola che la conduce, la qualifica di saga appare del resto straniata, in parte impropria, per questo romanzo; quanto mai peculiare è la ripresa di questo genere di fondazione: rescindente e scomposta specie di “saga” in verità, se essa riprende, e quasi dal didentro (l’effetto spiazzante è quello di una camera da presa interna, una sorta di GoPro o meglio una piccola moltitudine di GoPro, capaci di rovesciarsi a 360° e all’indietro fine nelle fibre dei corpi che ne sono fatti supporto) la fisarmonica degli eventi di una “esemplare” famiglia ariana tra la grande guerra e il tempo stesso in cui Falco empiricamente scrive la sua opera, se essa svolge dunque sull’arco di 4 generazioni, pure si comprime sul nesso incomunicante di una coppia tanto indistricabile – geneticamente, in primo luogo – quanto disgiuntiva.

Tale è, dichiarata nel titolo, l’emergere, – ipostasi (o mito negativo, che sia Bayer o RKO) in risalita quasi da un laboratorio dei più ambiziosi e pindarici orrori (si pensa a Whale, oltre che a Mengele naturalmente), – d’una coppia speculare e asimmetrica insieme, uno pseudo-couple tutto straniato a sé e a chi, lettore, sia chiamato a decrittarne la loro (dis)simiglianza: corpi e segni che di riflesso, e quindi su noi, quasi su una superficie di microspecchi a mosaico, costantemente si focalizzano e disindividuano; disgiunta coppia di gemelle monozigote, dal nome entrambe a iniziale H. (Helga, Hilde) anzi H.H. (Hinner il cognome), incarnazioni ultime d’una genealogia e un Heimat in cui il rumore bianco di quella non-lettera si fa determinante marca identitaria (Hans è il padre, “intellettuale organico” del Reich – giornalista piccolo di cronache dell’ultraprovincia bavarese, – e ancora Herbert è il padre di Hans, il fabbro). L’identità delle due è tanto più irriducibile, l’una in rapporto all’altra, quanto più la corrispondenza fisica appare sovrannaturalmente speculare, epidermica: quanto più assoluta è la comunanza, oltre che di geni, di fattezze. Il titolo, di fatto, genera una prima figura di rescissione (la scrittura di Falco è questo bisturi sottile, capace di penetrare negl’incastri di una simile doublure e liberarne, ciascuno nel suo verso, i contorni… e giunge tanto più en abîme allora quello straordinario racconto-nel-racconto dedicato al cartellonista Lenhart e al suo immaginario modello, apparentemente irrelato ma quasi, di questo libro, il “manifesto” effettivo); la gemella: quale, o ancor più, perché tanto célibataire, rispetto al suo doppio? Una funzione, quasi; che rimanda all’immagine che rispecchia, ma senza rifletterla, né contemplarla. La H, del resto, è fonesi legata al respiro o forse alla sua assenza (la fine di Hilde, e ancor più, allora, la “sopravvivenza” di Helga… il “respiro” che, ultima parola del testo, sembra assorbirlo per intero, ad estinguerlo); della performance narrativa di Falco, il rumore-base, bianco – a presiederla per intero, nel vibrare occulto del suo indicibile silenzio. Di questa lettera mancante (afona e risucchiante, insieme) cogliamo la risonanza d’ogni mutezza, ogni blank: ma anche, una persistenza dell’invisibile, dell’inespresso, persino dell’incompiuto. Di quel che segna, cioè, in tutte le sue pieghe, l’esperienza senza spessore di voci impresse nel tempo, traumatico, che (pur disorganiche a esso) accettano e rappresentano: nell’evoluzione, e devoluzione, in cui disegnano le inconsistenti scie dei loro fiati e tracciati, in cui progressivamente, fatte silenzio, come respiro, dileguano.

2. LA DISTANZA MONOZIGOTE

La gemella, la mai del tutto integrata, la de-integrata, in parte (“ribelle conformista”, la si dice), coscienza che di questo libro conduce il dire (per sempre diffrangerlo, sempre esserne diffratta) delle due è Hilde. Parola-coro (coro esterno) di questa scrittura tanto coerentemente molteplice ed esplosa, e pervasa non meno di pathos inapparente – per essersi imposta come una disciplina di drastico abbattimento delle sue temperature altissime; parola interna e straniata (ma non estranea) a ciò che, nella saga e nella sua immediata contrazione, si svolge. Nulla di più esemplare del resto, della sua/loro anagrafe, e della determinazione del loro Heimat; è nella Baviera profonda, in un suo quintessenziale recesso virtuale (“Bockburg”, cittadina verissima e immaginaria, che la scrittura di Falco sa ri/costruire tridimensionalmente ex-novo come fosse un Truman Show), è nel topico ’33 della presa del potere di Hitler (H che riassume/implica ogni altra, nell’ottica di questo libro) anzi 40 giorni dopo la stessa, come la maturazione irrevocabile e “incolpevole” d’un morbo, è proprio lì, proprio allora, che la vediamo venire al mondo: quasi che fosse da un abisso di alienità, pervasivo e inestirpabile; seconda a Helga la quale (a differenza di lei) fin dall’inizio, nella foga del fuoriuscire, sembra voler assimilarsi senza residui al suo lessico nazional-familiare da cui è sorta, e che continuerà ad alimentare passivamente e ritrasmettere, passo su passo, grano su grano, respiro su respiro.

Il punto di vista che si assume attraverso la focale pur dislocata di Hilde, introduce (chi, hypocrite, legge, presumendo ancora di trovarsi estraneo – quando invece, a specchio, la gemellarità lo include e assorbe, come tela di ragno) ci introduce giusto sul margine, inerte ma non avulso, di quello scorrere dell’aberrarsi della storia, dal nodo perverso che, per la coscienza d’Europa, coincide con la parabola del Reich, e con la riconversione del dopoguerra avanzato. Ché la prospettiva offerta da lei, la gemella H, l’ignava ammutinata, inconsapevolmente connivente con quel che più le repelle, l’angolo di visione su ciò che accade – seppur implicato per qualcosa come un peccato originale che coinvolge, dicevo, ancorché quella ariana, l’intera genealogia d’Occidente, – resta laterale, alla periferia degli eventi della “grande” (orrifica) storia, si ferma sui dettagli che, in quel margine, più indirettamente li riflettono, e ne amplificano la sordità del suono. Emanuele Trevi, recensendo il libro (“Il corriere della sera”, 2.3), parlava di un “orrore a bassa intensità”, fotografato dal prisma dello sguardo di Falco: come fissandosi su una miriade di fotogrammi Hopper sfalsati l’uno sull’altro, aggiungerei (H, altra H, in Hopper); ed è la “normalità” ineluttabile dell’aberrazione, nel suo incedere impercettibile e accettato, il passo costante del libro, suo basso continuo, cioè di esso, insieme, il fotogramma e il suono: a prolungarsi come dietro un vetro opaco, attutito da un rimbombo di sordina, come dal retro d’una finestra parzialmente insonorizzante che si affacci allato all’abiezione, senza volersela confessare, perché intrattiene – con chi guarda da sé stornandola, quell’abiezione – un legame di sangue.

Mi riferisco, nell’immagine della finestra, a quella che forse è, magistralmente, scena chiave del libro, o almeno nella prima parte di esso: la tipica domenica tedesca di cui Hilde scolara deve scrivere per un compito a casa, e che, del retro delle imposte, distratta mira lo svolgersi deflagrante di un piccolo pogrom domestico ai danni di una coppia di ebrei lituani, ad opera di una squadraccia di quartiere capitanata dallo zio… (ed è una scena, una visione, questa, che sembra anticipata da certe prospettive livide de L’ubicazione del bene: e anzi, storicamente, anticiparle)… Qui, come altrove e ovunque, l’abilità del narratore è nel lasciar percepire lo sviluppo della vicenda, anche storica oltre che familiare, il suo divenire, stando dentro le righe sempre, liberandola, lasciandola percepire, evitando le forre del troppo detto, dell’inautentico, della retorica; ovvero, come osserverà Giulio Ferroni nella sua acuta e appassionata recensione (“l’Unità”, 15.4), “la capacità di interrogare l’evidenza oscura del quotidiano”. L’ombra esemplare di Eichmann, della banalità-del-male allargata nella sua ragioneristica “normalità” miseranda, si estende facilmente sul suo interprete minore e sopravvivente, Hans Hinner, il padre, direttore di testata locale, microimprenditore della comunicazione organica (al regime) prima di riconvertirsi, nel dopoguerra, in microimprenditoria del tempo libero, tempo sospeso, autoeternante, sulla compattezza di sabbia della costiera romagnola.

3. (SOVRA)ESPOSIZIONI DELLA BILDUNG

Non meno topica dell’origine anagrafica, è l’evoluzione di quella formazione, a bassa intensità di propensione sentimentale: in un dopoguerra in cui la ricostruzione, la risalita dallo shock, scivola nei jingles e nei ricorsi di una compassata dolce vita rivierasca (d’Adriatico), tra possibili e mai attinte però derive di commedia all’italiana (nei personaggi italiani maschili della seconda parte, in cui è possibile riconoscere di volta in volta i tipi di Sordi, Gassmann, Tognazzi…): è in questo dopoguerra, nella già gemellata Italia (nell’Asse), entro il tempo sospeso – accogliente e inquietante – d’una megalopoli dell’eterno tempo libero e della sua invisibile e persino bonaria ferocia, che si conduce l’educazione sentimentale delle gemelle, anzi della gemella. Che si conduce il loro (il suo) romanzo di formazione, anzi, qui esposto come a non rappresentarsi (ché si sottrae alla rappresentazione; e semmai, si presenta, nel silenzio della sua interminabilità, implacabile e impercettibile come appunto il respiro): Bildung flessa e sfalsata al modo stesso della Saga – costruzione d’una disidentità millimetrica e abissale (o d’una necessaria incompiutezza ossia distanza da ciò che all’esistente è invece in tutto omologo), così come possono essere gemellarmente dissimili due gocce d’acqua, due granelli di sabbia, se ingigantiti da una lente… Bildung che s’intreccia alla costruzione, piccoloborghese e scientifica, mattone su mattone, d’un microimpero edilizio, non più appariscente di quello di tanti altri. – Questo duplice e divergente percorso di formazione e fondazione, trova insomma compimento su una metafisica piattezza di Riviera, dove Hans, il padre, ha investito in un albergo (Hotel Sand) proventi e prebende della sua vecchia imprenditoria di nazista iperintegrato, specializzandosi a ospitare i suoi connazionali forse riciclati anch’essi; su quel lungomare quasi bidimensionale, fragorosamente così muto, km cubi di cemento gettato su di un mare devitalizzato, così scintillantemente spento (scrive Falco: “la dote etica dell’Adriatico”, in una sorta di metallico effetto-Pagliarani): e asfalti sabbie cortili su cui vediamo scorrere lugubri e sempiternamente banali le sagome di ogni possibile riciclato (dal nazismo) come se fosse un fantasma di Sudamerica (l’ombra dell’Ingegnere, anche in questo).

E soprattutto, poi: in un dopoguerra di tal fatta, tanto addomesticato quanto subdolamente feroce – in cui cioè l’ideologia totalitaria si svela come microcapitalismo fai-da-te, imprenditoria micragnosa dei corpi, del tempo, prima ancora che delle merci, – in questo nonluogo di villeggiatura, che la nostra Italietta vera simula e realizza, giunge a compimento il destino di quella esemplare genealogia nazionalpopolare, che unisce le gemelle a noi: convertitasi in supernazionale e in parte pecoreccia (commedia all’italiana in versione soffusa, e senza bonarietà che tenga; e febbri del sabato sera magari, dall’era della tv a canale unico, con altre teutoniche gemelle, le Kessler, a protendere giù dai quei pochi pollici di schermi chilometri di leve intimidatorie, a suscitarne i più alieni e inattingibili sogni).

Perché, man mano che la narrazione procede, si chiarisce che ciò che importa è appunto quest’ultimo focus, tanto strettamente avvinto al primo; in parallelo, dal suo punto di vista straniato, la saga di cui Hilde più che protagonista è testimone, narra dunque di noi, di un capitolo imprescindibile del formarsi ultimo d’una identità italiana, senza (troppa) soluzione di continuità dall’epopea piccoloborghese enfatizzata dall’età fascista. E del modo in cui questa identità, questa ideologia, dal tempo del secondo dopoguerra si risetta e si sviluppa, nell’esplosione euforica dei consumi e dell’edilizia palazzinara (tantopiù in questo lembo di seconde case, o di fantasmi di seconde vite – occasionali o stagionali). Il modo, anzi, in cui persiste pur nella (apparente) estinzione di essa; e in ciò soprattutto risiede (più ancora che dalla contingenza d’un loro trasferimento intermedio a Merano, più che altro per ragioni di salubrità dell’aria, più o meno negli anni della guerra) la ragione dell’immigrazione degli Hinner sulla Riviera nostra nazionalpopolare: ché, qui, da sempre tutto si è riconvertito – gattopardescamente, rimanendo immutato, nella sua ultima sostanza; se Hinner, Hans, rinuncia a decollare verso il Sudamerica – dicevo – per riciclare la sua identità e le sue responsabilità (come tanti nazisti meno piccoli di lui, come Eichmann ad esempio, di cui lui quasi è controfigura), ciò è perché è qui che tutto da sempre è pronto a riciclarsi e ad autoassolversi: in verità il Sudamerica – direbbe Falco – è qui, ma ritradotto ogni volta in un sospetto di farsa, o di raggelante operetta.

Un primo lavoro che questo libro richiede al suo lettore (lo notava Andrea Cortellessa, più esplicitamente nella presentazione nell’ambito di “Libri come”, Roma 16.3, che nell’assai bella e densa recensione uscita il giorno successivo, su “La Stampa” e poi “Doppiozero” in versione integrale), è quello da operare su se stesso, nel riconoscimento/disconoscimento di quella traccia che, striscia appena percettibile, solca la nostra identità, come una ferita sempre aperta: e sembra averla conformata, come una filigrana tagliente e sottile. C’è in questo (nell’ethos radicale, che lo caratterizza) un tratto demoniaco e insieme catartico, nella scrittura di Falco: in essa, siamo indotti a riconoscere e quasi accettare la “normalità” feroce dell’iter culturale che rappresenta, a posizionarci entro il punto di vista, le (ir)ragioni banalmente orroriche e distorte, – salvo agire, una volta operato il riconoscimento, a scollarla da sé; ci conduce, ipnoticamente, ad assumere ad assumere il punto di vista obliquo di Hilde, dal focus dello sguardo di lei così rivelante e implacabilmente fotografico – che però, nella sua resistenza passiva, per quanto testimonii d’ogni menoma banalità d’orrore, resta chiuso nell’incandescenza della sua frigidità senza che paia voler scalfire veramente le logiche da cui si ritrae, e che piuttosto, fotograficamente ritrae: i ritratti degli ospiti dell’hotel rivierasco, scattati con una costanza alla August Sander… (per inciso: anche dal nome di questo fotografo, oltre che dalla granularità della sabbia/Sand, sembra venire, scelto da Hilde, il nome dell’albergo). Queste logiche, da Hilde focalizzate con un fish-eye d’alieno, vengono da lei esposte e messe a nudo, senza che faccia nulla per evitare il retaggio d’una connivenza e in fondo d’una accettazione; eppure, l’esposizione stessa cui è soggetto lo svolgersi pellicolare onni-registrante del suo sguardo (“ritorno al reale”, sì: ma alla radice stessa, del reale), tale (sovra)esposizione strania ogni elemento, lo parcellizza mentre lo sta enfatizzando (in senso ottico, dico), lo brucia e svuota mentre lo mette in vista (così anche la splendida foto in copertina, di Sabrina Ragucci): è questo lucido dissezionarsi, germinante-moltiplicativo del continuo del reale, a denunciarne l’effettualità del vuoto, e a staccarci, in definitiva, dalla nebbia d’ogni (nostra) percezione acquiescente.

4. LO SPAZIO OTTICO, LA POESIA DELLA PROSA

Non procedo oltre in un sommario della Gemella H, non mi arrischio a farlo; la vicenda narrata, tanto è lineare, quanto è ricca di pieghe, e piaghe, di macro-microapici, di picchi abissali messi come in sordina, che si riverberano appena percettibili sopra/sotto la soglia del suono: e sarebbe impossibile scorporarli dal contesto e dal flusso in cui si producono – anzi stanno producendo, lì, sotto gli occhi del lettore, emersi come da un sottovuoto denso di elementi, scheggiati dall’ovunque a concentrarsi tutti lì, in quello spazio multiplanare e insieme claustrofobico che la scrittura di Falco (scrittura-sguardo) apre ai nostri occhi, per aprire i nostri occhi (consegnar loro la chiave dello sguardo). Nulla, qui, è davvero riassumibile, nulla nemmeno s’è riassunto nella caméra-stylo stessa di questo scrittore, prima di essere, – come dal vivo, nella sua stessa necrotica e non meno pullulante, convulsa sostanza, – messa in pagina da lui; e allora, va liberato, il libro, la sua storia, consegnandolo ad ogni singola esplorazione di lettura: alla ricezione, vorrei dire, polifonica, poliedrica, cui chiunque voglia affrontare questo testo, non potrà fare a meno di esser trascinato, pagina su pagina (e pagina dentro pagina vorrei dire – se ciò che anche stimola questo romanzo, è una lettura a strati, a schiuder le falde di senso di pensiero di materia di visione che in ogni capoverso, ogni periodo, si sovrappongono con travolgente lucidissima furia).

Ciò a cui allora è innanzitutto produttivo rivolgersi, è la potenza impetuosa del fluido di questa scrittura. Tanto più se nell’esercizio d’una prosa integrale, inaudita: esercizio veramente poietico, in atto, dal vivo (oltre che sul vivo di esistenze silenti, cui solo quella scrittura, a ritroso dalla loro stessa in/compiutezza, sa riconsegnare l’esemplarità che è loro propria); in atto giusto nell’estendersi e grammaticalizzarsi del suo sguardo, stanante ogni dettaglio, ogni onda di suono. La presa mirabile della scrittura-sguardo di Giorgio Falco, cui non è dato fuggire, risiede appunto nel passo vorrei dire poietico della sua prosa; che non significa poesia-in-prosa, né, tantomeno, prosa-poetica – piuttosto, poesia della prosa: creazione diretta e fisica, fattuale, dell’oggetto, in quanto suono e in quanto visione, giusto all’interno (dall’interno) del linguaggio, del suo autocostruirsi, tratto su tratto, tassello su tassello.

È da dire in questo che la disciplina del pastiche di Falco e la crudezza della sua precisione, nella sua spinta convulsa a sbalzare i contorni d’ogni dettaglio, si riconduce in parte alla parola, al parlato, di una narrativa in versi come quella Elio Pagliarani, a tratti ripreso esplicitamente, non nei ritmi solamente, o nella vertiginosa ampiezza visuale-sonora dei montaggi, ma poi soprattutto nei temi (fin nel colore acceso d’acciaio che gravita sui set del romanzo: da quello impiegatizio milanese della Ragazza Carla, all’appassirsi del mare della Ballata di Rudi…), che virati permangono come struttura-base di alcune delle invenzioni fondamentali di questo romanzo. Da maestri grandi come Elio, eppure in modo sempre autonomo, da autore ormai inconfondibile, Falco apprende le qualità percussive della scrittura, che non possiamo chiudere in un macrogenere (non prosa, né tantomeno poesia) ma è poiesis, è un agire vivo nel/del linguaggio.

Mai didascalica, mai de-scrittoria, mai a designare alcunché dall’esteriorità d’un secondo grado: questa scrittura è in sé una macchina della realtà (realtà sformante, anamorfizzata, che si allarga e si stringe in lingue di fuoco, a insinuarsi nelle pieghe (le piaghe) del nostro essere fisico e immaginario); per il cuore controverso instabile delirante di esso (il reale), per l’inconcludibilità del suo dolore, la parola della Gemella H sembra trovare sempre nuovi e imprevisti varchi, quasi a formarlo entro sé, ogni volta ex novo. Eppure, questo evocare il reale dalle pareti interne d’una lingua, e finanche dal respiro di un corpo, non è qui pratica di sciamano; c’è una precisione impietosa e non meno convulsa nel costruirsi, linea su linea, e un grano accanto all’altro, di ambienti e corpi, virtuali e concretissimi, a incastro gli uni sugli altri, ruotanti da ogni verso, come in un ologramma di sillabe, un labirinto intrecciato perché si possa fuggire… è una qualità anche architettonica, direi, quella in cui questa scrittura evolve e si definisce: l’ambiente viene, davvero, scritto, fonicamente, sillaba su sillaba, e si caratterizza innanzitutto per il battito-sguardo del suo suono; e sono stanze mobili sono prospettive oblique che s’irradiano tutto intorno a noi, superfici su cui rispecchiarci nella nostra opacità, a esplodere identità e distanza nello stesso scatto, nello stesso (falso)-movimento: esercizio di un’esattezza prossima al delirio, tale da formare, dalla radice, il paesaggio, animandolo ed elevandolo al rango di voce.

È questo che riesce a fare, la scrittura di Falco: creare spazio, dettagliando spazi in vertigini di close-up, solo per via sintattica; una forza e, se posso dire, un afflato, che viene su da un cumulo d’ingrandimenti così dallo spiegarsi d’una vasta polifonia sintattica, che incede uniforme e molteplice, mutante e mai riducibile al singolo sintagma (il quale, a isolarlo, ne resta celibe e svilito, preda possibile del normatore di turno)… Una musica della crudeltà, che risulta dal moto continuo del divergere-convergere delle esplose schegge, come da una vetrina fracassata in un pogrom; o una cascata di oggetti discordi, incandescenti parole-cunei a configgersi per varie angolature sull’estensione della pagina (suggestiva l’osservazione di Roberto Saviano, – in “La Repubblica”, 20.2 – per cui le merci sarebbero qui la musica-base…), a scuotere il lettore nel profondo della sua coscienza assuefatta a ogni possibile esistente, al totalitario-liquido sonno delle merci…

Il lavoro fattuale della prosa procede, insomma, di pari passo con quello sull’immagine, e dell’immagine; e si tratta di un lavoro quasi fotografico (lo dicevo prima per Hopper), portato sulla deriva dell’idea di archivio, e sulla scelta, quasi ascetica, che anima certa idea di fotografia, d’una scomparsa di sé in favore d’un archivio silenzioso, e perturbante: Hilde ritrattista anomala e meticolosa dei clienti dell’albergo, rimanda a Sander, ma anche a Sabrina Ragucci, che di Falco è compagna di visioni ed elezioni (e qui autrice della copertina delle tre mele – cui facevo cenno, – dalla quale il dire della Gemella sembra prendere il concreto quasi favolistico avvio: “Noi mangiavamo le mele solo nello strudel, prima”). Il mezzo fotografico, espresso nel cuore della scrittura, si presenta come strumento di deposito d’una memoria che, fuori di esso, non rinviene altra traccia, se non lo svanimento; così ad ogni pagina si aggrappa un inventario di oggetti, ormai esauriti – mummificati o fantasmati – e persistenti, pure, nella loro invadenza ossessiva e totalitaria, ad occupare intero lo spazio che era dei corpi e delle vite: “più che i fatti e i giorni, sembra che solo gli oggetti accadano”… Questo regime di altissima definizione dello sguardo si esprime anche per via allucinatoria, staccando da sé una congerie di narrazioni possibili, tutte collaterali – e l’esercizio fotografico diviene grafico tout court, l’immagine si sbalza dal foglio, si anima e movimenta: la più ampia, ed esemplare, fra queste derive narrative, altrove potenziali o appena espresse, è l’ampia parabola dell’impiegato bidimensionale, “ritagliato” da un ipotetico manifesto pubblicitario di Franz Lenhart, “in fuga” da esso in modo non troppo diverso dalla ballerina di Majakovskij (mi riferisco alla cineleggenda perduta di Zakovannaja fil′moj – Incatenata dal film , del 1916), – vero e proprio (micro)romanzo nel romanzo, mise en abîme (già dicevo) grafico-narrativa della vocazione visiva e così peculiarmente iper-realistica di questo libro.

5. VARI-VUE

Ma soprattutto, e in tutto questo: vorrei riferirmi a quello che, nell’atto di scrittura e di lettura, mi sembra motivo tale da colpire (e scolpire) più a fondo: la posizione del narratore – cioè, chi parla (in) questo libro: l’identità stessa del soggetto che lo enuncia. Lo statuto della voce narrativa di fatto è misto, complesso – alla lettera: gemellarmente sdoppiato; un flusso che incorpora il dilagare di altri flussi (di coscienza, e esteriori e interiori, e soggettivi e oggettuali: impersonali e corali…); un regime, cioè a dire, di semi-flusso di coscienza (collettivo, semmai, e tutto smembrato pur nella certezza del suo incedere e del suo ethos) e di semi-soggettiva (unica via all’oggettualizzare fino in fondo e il tutto e dal lato interno, il più oscuro, il solo che ci riguardi). Fin dalla venuta al mondo, in una quasi “ripresa” che si conduce addirittura dal profondo (materno) del corpo, percepiamo il costruirsi opprimente del mondo – giusto da quella prospettiva altra di Hilde, mai integrata al “valore” familiare (cui si attiene invece Helga, venuta al mondo per prima) e mai nemmeno sganciata del tutto: una prospettiva che insomma si fa sguardo e prigione. Anche questo è il lavoro, che La gemella H impone al suo lettore: alla voce di Hilde si sovrappongono, a romperla e interromperla e moltiplicarla in una sorta di singolarità/coralità, una quantità di altri discorsi e posizioni, per furor di contrappunto, interminabile, nell’interpolarsi dei punti di vista più eterogenei. La drammaturgia del dialogo s’incorpora così in una polifonia d’indiretto libero, che include voci e punti di vista e materiali a fastello e mai omologabili gli uni agli altri, e tutto a convergere su (divergere da) la voce stessa di Hilde (la quale in essi quasi si riverbera)… In questo materiale eterogeneo e discordante, in questa voce sdoppiata e molteplice, s’importano sì, di volta in volta, i punti di vista dei vari attori della saga, ma anche un poliedro, coralmente scisso, di posizioni in fruttuoso dis/accordo, un confliggere plurivoco di visioni che la voce narrante assume intero su di sé, quasi ad aspirare la miriade di virus e batteri (dell’ideologia irriflessa, del senso-comune) e restituirla, chiarificata, agli occhi del linguaggio.

È qui, è in questo, il ruotare sul suo perno mobile, voracemente a fish-eye, del punto di vista (dello) scrivente: a rimettersi costantemente in gioco, implacabilmente rivelatorio ma senza tirarsi fuori dal massacro del gioco (cioè a dire, il Presente) di cui, tratto su tratto, va ricostruendo la genealogia. Tutto viene rimacinato in una sorta di brusìo costante, in cui può venire a galla eventualmente (ma per via indiretta, di straniamento e impassibilità densa di pathos) la voce, anche, di chi empiricamente ha scritto La gemella, occupandone lo spazio oculare, e moltiplicandolo nel sovrapporsi dei montaggi, che scompongono-ricompongono il cristallo ottico di questo libro. Nell’intreccio delle angolature, un punto di vista (morale più ancora che ottico) che si è tentati di attribuire più specificamente all’autore, è infatti quello che emerge nell’esercizio d’una fulminante, percussiva aforistica, integrata nel poliedro difforme della pagina (ad attualizzare la materia storica che sotto i nostri occhi sta scorrendo); ma è proprio qui che la voce che suona questo libro, giunge a esprimersi in pronunzie più più oggettivate-astratte, ai limiti del saggismo, magari dell’inchiesta, quasi a depersonalizzarsi, assorbendosi ai margini del coro. Ma appunto, anche nelle punte più pianamente saggistiche (come un punto di vista aereo, a volo di falco sul flusso), la prospettiva da cui la voce viene emessa, e da cui il narrato si s/compone e si guarda, resta sempre coralmente diffratta; esteriorizzarsi d’un flusso di coscienza moltitudinario, mai attribuibile unilateralmente ai due, tre soggetti in gioco… Hilde, certo, ma anche la sua controparte integrata, Helga, e poi, naturalmente, l’autore stesso, centro dello smistarsi e rimontarsi delle materie in gioco, molteplici e discordi: ma chi è che veramente enuncia? Resta, nelle orecchie, negli occhi, di questo mondo-flusso interno dell’esterno dell’interno (prendo, non forse ad arbitrio, un titolo da Handke), il contrappunto costante e denso di disarmonie prestabilite oltre ogni controllo, geometrico-convulso, a coinvolgere e straniare: e persino, diceva Giorgio Vasta recensendo (magnificamente) questo libro (“Alias – Il manifesto”, 13.4), a stanare (ogni altro dentro di sé, ogni alieno che ci parassita).

C’è un effetto ottico, un bonus venuto dalle merci caduto nell’infanzia di molti di noi, quasi parte dei nostri “romanzi di formazione”, a cui m’è venuto fatto di pensare, quando s’è fissato in me l’effetto ottico di questo libro, la sua prospettiva sempre sfalsata: e il ticchettìo stesso basculante del suo moto, nello scivolare l’una sull’altra delle due identità pseudo-gemellari (e così, i meccanismi di riconoscimento e distanziamento che si suscitano a ogni atto di lettura). Mi riferisco a quelle figurine lucide, spesse, a elementare effetto 3D, a doppio movimento, che la Locatelli impacchettava coi formaggini MIO: bastava muovere il polso, cambiare angolatura, e qualcosa cambiava all’interno dell’immagine – l’illusione d’un movimento, uno scatto magari impercettibile, ma che compiva il senso della prima delle due figure, magari rivoltandolo, svelandolo (almeno questa è la mia percezione, nella lontananza del ricordo): immagine che si rilancia e che ritorna, sempre identica sempre difforme, così rendendosi elementarmente narrazione. Il nome di questa tecnologia elementare, “lenticolare” (è così che la si definisce), a scatto, a sbalzo (elaborata proprio negli anni ’40, così centrali in questo libro), è “vari-vue”; e si tratta di una dicitura che potremmo facilmente adottare per la scrittura della Gemella H, nel suo prospettivismo moltiplicatamente rescisso – il suo (almeno) doppio (almeno triplo) movimento, a costruirsi su immagini apparentemente identiche ma che, nel sovrapporsi/sostituirsi l’una all’altra, si schiudono per intero sul loro scarto minimo – aprono, in questo dire, la vertigine della moltitudine. Che è vertigine attrattiva: al termine della sua rotazione, ottica, questa scrittura si punta tutta dalla prospettiva stessa dei nostri occhi; il soggetto dell’enunciazione, così stanato, siamo, finalmente, noi.

Ho conferito titolo di note, a questa ripresa da una presentazione della Gemella H (L’Aquila, Bibliocasa, il 20 marzo scorso); vorrei che l’epiteto, impreciso che sia, venga inteso anche in una valenza, seconda e pur impropria, di una (impossibile) pentafonìa di alterazioni: in forma di pur inadeguato omaggio alla musica profonda e dissonante, che tràcima e trascina dal fondale di questo, che – con buona pace d’ogni pubblicistica (im)paludata – rimarrà fra i pochi, i pochissimi testi davvero memorabili nella nostra narrativa di fine-inizio millennio.

Uscito su Il Ponte, luglio 2014

FINCANTIERI: LA SOLUZIONE

E tutto riappare miseramente

monomero amore metallifero

di morire mentre mormori e invano

collezioni potassa

sillabe

oddii

le mani mutile le bocche
cucite fracassano i timpani assolti,
inutile silenzio

e apnèa il respiro parola.

Lingua morta fragilita e scuce
risvolti di pieghe contratte leucemie

lascia che io frenetichi eresie

mendaci e tulle nella gola

immacolato e incorrutibile amianto

sangue rappreso ciniglia.

Ho studiato il flusso dei venti.

Aghi ovunque

1. POLVERE

“Obliterazione dello spazio pleurico
e conseguente blocco polmonare
nel caso richiede intervento demolitivo“.

Cavità sierose anche gli occhi
tubi ricurvi e conati
modelli di modelli

bocche

forma nell’incavo

guaina

mastica cavi.

Madama Eternit sorseggia un caffè in cucina
mio padre che fuma e indurisce ancora
come grezza materia estrattiva
mia madre la scava coi denti
lo respira.

III + I :: COLLAGENI :: INSIDER TRADING

La dismissione dell’impianto industriale
generava [trielina] consensi nella pubblica opinione
rientro di capitale

da reinvestire:
nelle giuste obbligazioni in buone azioni:

avere /||\ potere

di tacere
è questo il modo in cui il mondo finisce
un abuso di mercanti
mentre il mondo finisce

Acqua nella pancia.

I.

[lumi di fumi catarri

le nuvole sparse ]

nella polvere

l’aversi

in un maalox sublinguale

nel colpo della tosse

nella tosse

nel mentre

nel verso delle mani,

dall’occhi precipitano cataratte

come ortensie giù dai davanzali

“Ancora quella mosca“.

Bucati.

1. LAMINARE

Strisciavi fino al divano
le fami saziate non la tua – avanzi –
nel corridoio seminare di ciglia
“non sei tornato a casa stanotte”
disossata voce nelle gengive – saliva –
la mano a stringere il collo
i denti finti

la nostra coscienza è la materia dei corpi
vive nei corpi non esiste
[di là, in cucina, le dita grasse di mio padre
macchiavano il bicchiere]

un esercizio continuo al lutto il tuo
svuotare il silenzio nel catodo urlante
camminare laminare come un ladro [in casa propria]
me lo hai insegnato tu
dietro i mobili covano le polveri
– brandelli di corpi – le anime dei vivi

ti spogliavi fumavi
ti toglievi le scarpe [me che ti rubo i piedi] cadevi
vorticante nel sogno – sempre lo stesso –
dell’intima morte defecare
b[latte] corpi
defecanti

*

Fabio Orecchini, Dismissione. Incluso il CD dei Pane, Dismissione. Luca Sossella ed. 2014.

http://dismissione.wix.com/il-sito

*

Domenica 4 maggio 2014
ore 18:30
Teatro Valle Occupato
via del Teatro Valle 21
Roma

il Teatro Valle Occupato e luca sossella editore
invitano alla presentazione
di Dismissione libro + cd
di Fabio Orecchini e Pane

in occasione del concerto dei Pane e
di Patrizio Fariselli degli Area alle ore 21:00

LA SETTIMANA DELLA MUSICA vol.3 | 30 aprile > 6 maggio

Interverranno

• Anna M. Virgili
il problema dell’amianto, il mondo intossicato,
la responsabilità degli scienziati, la presentazione del suo testo infoAmianto;

• Tommaso Ottonieri
la parola, la fine della letteratura e la volontà di creare l’ibridi,
oltre la bidimensionalità della scrittura;

• Maria Gloria Fontana
la musica, il percorso evolutivo del gruppo Pane,
la loro storia musicale, i loro lavori e la genealogia;

• Franco Berardi Bifo
il clima e l’ambiente, in senso lato, la plasticità neuronale:
come saremo indotti a pensare.

Saranno presenti gli autori e l’editore Luca Sossella

*

[In occasione del primo anniversario della morte di Elio Pagliarni è appena uscito per la collana I domani di Nino Aragno un volume celebrativo a cura di Andrea Cortellessa, con contributi poetici, saggistici e testimoniali portati da autori e critici che ne hanno conosciuto, studiato e amato la poesia (Cetta Petrollo, Edoardo Albinati, Luca Archibugi, Mariano Bàino, Nanni Balestrini, Luigi Ballerini, Renato Barilli,Cecilia Bello Minciacchi, Francesca Bernardini, Gherardo Bortolotti, Franco Buffoni, Maria Grazia Calandrone, Marco Caporali, Simone Carella, Biagio Cepollaro, Carla Chiarelli, Laura Cingolani, Orazio Converso, Franco Cordelli, Andrea Cortellessa, Maurizio Cucchi, Fausto Curi, Claudio Damiani, Elisa Davoglio, Carla De Bellis, Raffaella D’Elia, Cesare De Michelis, Tommaso Di Francesco, Enzo Di Mauro, Giorgio Falco, Paolo Febbraro, Giulio Ferroni, Michele Fianco, Francesca Fiorletta, Gabriele Frasca, Vincenzo Frungillo, Enzo Golino, Elio Grasso, Angelo Guglielmi, Andrea Inglese, Jolanda Insana, Niva Lorenzini, Rosaria Lo Russo, Mario Lunetta, Romano Luperini, Valerio Magrelli, Giorgio Manacorda, Massimiliano Manganelli, Francesco Muzzioli, Aldo Nove, Vincenzo Ostuni, Tommaso Ottonieri, Marco Palladini, Giorgio Patrizi, Elio Pecora, Gabriele Pedullà, Walter Pedullà, Plinio Perilli, Jonida Prifti, Laura Pugno, Massimo Raffaeli, Lidia Riviello, Tiziano Scarpa, Alberto Scarponi, Siriana Sgavicchia, Gabriella Sica, Francesco Targhetta, Alberto Toni, Roberto Varese, Carla Vasio, Sara Ventroni, Lello Voce e Ade Zeno). Un ampio percorso critico e umano per e attraverso un poeta di importanza capitale, anche per le generazioni di autori a lui successive; e allo stesso tempo un testo utile anche per un primo avvicinamento alla sua opera. Per Nazione Indiana, ho provato a trascegliere pochi assaggi esemplificativi. AB]

Da Ma dobbiamo continuare. 73 per Elio Pagliarani a un anno dalla morte, Aragno/I domani, 2013.

ELIO PAGLIARANI

Libera labirintiche litanie
Inventa ignote ibridazioni
Ordisce olimpici oltraggi

Privilegia pindariche pipate
Annuncia agguerriti alfabeti
Galvanizza giocose girandole
Lampeggia lussureggianti lallazioni

Improvvisa incantevoli illusioni
Abita acrobatiche allegorie
Rivendica ruggenti rivelazioni

Accumula apocalittiche aurore
Narra numinose navigazioni
Incendia ipotetiche iridescenze

Nanni Balestrini

–

«Non ho capito!»

«Non ho capito» premessa di un taciuto «ma che state
combinando» fu, del monologo a pause, il punto più
esplicito e lacerante. Altro che «mehr licht» (Goethe)
o «What is the question» (Stein): un ricapitolo di chi
nel dirci addio, con un suo garbo e ritmo da rime aspre
e chiocce ci ricorda con chi abbiamo avuto a che fare:
bisogna che sia robusta la poesia, se il suo fine è la gioia
(«se scriverai di me dirai di gioia, e che sia gioia attiva,
trionfante, che sia una barzelletta spinta, magari»),
senza nec ultra crepidam, e con intatta la voglia di fare
del valore d’uso una merce non esclusa. Ce n’è che
basta per dire, rovesciando il verdetto, che tutto nella
sua vita conferma il modo con cui volle prenderne
commiato. «Ancora non resuscita questo Lazzaro».
E «io vi dico che bisogna rompere questo sepolcro».

Luigi Ballerini

–

Dittico per Elio

s.t.t.l

    
I

Cimitero di Viserba le fotografie
Di quelli che conosci o conoscevi
Zie dei padri
E vittime delle moto i transigenti
Nipoti.
A loro modo una comunità,
        Un piccolo paese,
Mentre nella metropoli di niente
Hanno conferma i vivi dei seppelliti
Nei falansteri fuori porta
O in transito verso la civiltà
Del vaso delle ceneri
In tinello.

II

Cade così non lontana
Dall’esistenza
La bestemmia a gote piene
Reiterata
Al distruttore fulmine
Che per quest’anno ha cancellato
La vendemmia a ottobre
L’acino che si gonfia.

Franco Buffoni

–

Pagliarani sul Niagara

Parlavi dei bambini,
dicevi della loro furia molecolare,
davanti alla cascata,
anzi, dietro il suo velo,
dentro un cunicolo scavato nella roccia
per sbucare sul retro delle acque.

Al buio, fra la guazza,
con quel film bianco che scorreva in fondo
velando il mondo,
come ficcati dentro un ombelico,
parlavi della nascita,
descrivevi la nascita,
affidavi alla nascita
la parola segreta di ogni storia:

CONTINUA.

Valerio Magrelli

–

La persona, che diventa personaggio se solo ne scriviamo una riga, e che nel caso di Elio Pagliarani diventa personaggio due volte, non fu per me meno saettante del poeta. Quel che si dice personaggio – Pagliarani aveva le stimmate per esserlo. Lavorare con lui – con tale persona, con tale personaggio, così esuberante – per quindici anni, ha prodotto una quantità di aneddoti (per dire il minimo) cui gli amici più giovani hanno attinto con giusta voluttà. Poiché Elio negli ultimi anni l’ho visto poco, non posso aggiungere altri aneddoti. E poiché questa non è la sede per infine rivolgersi al poeta (in realtà non l’ho mai fatto, anche se sapevo Inventario privato a memoria), mi piace allora rivederlo nelle vesti di bibliofilo goloso, felice tra i suoi libri antichi e antichissimi negli intervalli d’un luminoso pranzo domenicale. Eravamo nella casa alle pendici di Monte Mario, con la moglie Cetta e la figlia Lia Rosa – con me venne Maria Pia, che per lui ha grande affetto. Aggiungo una parola sul sentimento che ho condiviso con un buon numero di persone. Di questo sentimento si parlò il giorno dell’ultimo saluto, il dieci marzo, sui gradini della Chiesa Nuova. Tutti eravamo stupiti d’esser lì, usciti da una chiesa, per quanto prestigiosa. Certo, rispettiamo le volontà familiari. Ma è proibito non pensare a Elio come a un uomo il più provvisto d’una religione laica, e solo laica. Pagliarani era fedele alle sue radici romagnole, il suo senso di giustizia era feroce e terreno. A che cosa erano dovute le sue pazze ire se non all’idea che ogni acquiescenza, ogni rinuncia, ogni mortificazione sarebbero risultate (a se stessi prima di tutti) inique, indegne, suscettibili d’altra ira, d’altro furore? Era in questo modo che anche il dieci marzo a lui pensavamo; ed è così che ora preferisco ricordarlo.

Franco Cordelli

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Il vero battesimo, me ne rendo conto adesso, senza volerlo me l’ha dato Pagliarani. Doveva essere il Novantacinque. Tornavamo assieme in macchina da Reggio Emilia, mi aveva battezzato critico il mio primo Ricercare, ed ero tutto contento. Elio pure era tutto contento perché alla guida c’era Tommaso che, secondo lui, al volante era il migliore. Lui e Cetta stavano seduti dietro, io accanto al guidatore. Unico intruso in una macchina colma di poeti, mi sentivo in dovere di parlare di poesia. Prima Elio, a bassa voce, aveva avuto parole colme d’ammirazione per Sandro Penna e io sfoggiai un libretto fresco di stampa, il suo carteggio con Montale, dicendo qualcosa sulla bellezza di quest’amicizia fra poeti. Una cosa molto retorica, suppongo; Elio s’incazzò però non per il tono, ma per l’ignoranza. Ma come amici! Ma se Montale gli ha fatto le scarpe tutta la vita! Per la prima volta, stupefatto e terrorizzato, assistevo alla sua collera omerica; tanto urlava e si agitava che l’auto, un paio di volte, ha sbandato sensibilmente. Ecco, in quegli zigzag ho capito una cosa che nessuno mi aveva mai spiegato – che la poesia non sta tutta nei libri. La lezione di quel viaggio non era stata solo di mestiere, ma di vita.

Andrea Cortellessa

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Ho sempre pensato che Elio Pagliarani avesse un modo tutto suo di rapportarsi alla realtà, come avvertendone il ritmo nascosto, afferrando le sfasature e le dislocazioni in cui si dispiegano le cose, le presenze umane, i linguaggi, ruminando in sé quelle sfasature e riproiettandole, complicandole espandendole nella propria voce e nella propria poesia. Una poesia dall’eccezionale tensione ritmica, che ci ha trasmesso in modo potente, vorticoso, avvolgente, straniante, tutto il senso della complicazione e della contraddizione del mondo che egli si è trovato ad attraversare e che con lui abbiamo attraversato. Elio ha conquistato questa poesia traendo frutto da quella «asimmetria» a cui l’aveva costretto, come racconta nel bellissimo Pro-memoria a Liarosa, la perdita di un occhio all’età di 19 mesi: questa asimmetria ha vivificato e sostenuto la sua illimitata passione «romagnola» per il presente e per la concretezza del mondo, la sua disposizione all’ascolto delle cose, delle persone, dei linguaggi, e lo ha portato a sperimentare, insieme da dentro e da fuori, l’asimmetria costitutiva del mondo e dell’esperienza. Proviamo ancora col rosso, Elio; proviamo a risentire la tua voce e la forza dislocante della tua poesia!

Giulio Ferroni

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C’è una corrispondenza fra politica e poetica in Pagliarani. Come sul piano politico Pagliarani mescola istanze moralistiche, populistiche, riformatrici, interpretazione classista della storia e atteggiamenti libertari e anarchici, così su quello letterario l’accettazione di una «funzione sociale», consistente nel compito di «mantenere in efficienza, per tutti, il linguaggio», si accompagna all’esigenza di non accontentarsi della «negazione» radicale sul piano del linguaggio ma di puntare a una «opposizione» o «contrapposizione determinata», verificata sul reale, e capace di produrre «nuovi significati». Pagliarani subisce indubbiamente l’influenza della tradizione illuministica e realistica lombarda, e la fonde col proprio sperimentalismo letterario e con la forza travolgente e corporale con cui inventa il ritmo del verso soppiantando tutta una tradizione metrica di stampo lirico. Di qui un certo isolamento di Pagliarani all’interno del Gruppo 63: era troppo classista e «rivoluzionario» per i fenomenologi e i neopositivistici asettici, troppo riformista per i puri eversori del linguaggio. In fondo, almeno all’altezza della Ragazza Carla, è più l’erede di «Officina» (col suo moralismo e i suoi poemetti narrativi) che un seguace delle nuove teorie elaborate nella redazione del «verri». E per questo giustamente Sanguineti nella sua antologia del 1969 lo pone nella sezione dello «Sperimentalismo realistico» e non in quella della «Nuova avanguardia», dove colloca invece gli altri Novissimi. Fra La ragazza Carla e La ballata di Rudi Pagliarani è stato il maggior poeta espresso dalla temperie sperimentale del secondo Novecento, quello che in modo più realizzato e compiuto ha saputo fondere «opposizione» politica determinata e una innovazione radicale capace di portare alle estreme conseguenze la crisi del genere lirico e la negazione dell’io, non tramite lo sprofondamento in labirinti o in paludi di putredine bensì attraverso il recupero della narratività, e l’invenzione di una espressività realistica nutrita di una coralità e di un ritmo che è giusto definire epici.

Romano Luperini

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Proviamo con l’invettiva, si disse Pagliarani, e scrisse Epigrammi ferraresi. Ferrarese come Savonarola, «il suo blasone», confessa il poeta evocando la bile. Che in lui rima sempre con pile, la scossa elettrica che si alterna con gli umori del fegato per fulminare le Chiese e gli Imperi di ogni tempo. Il corpo e la tecnica sono uniti dallo stesso scopo, come sempre in Pagliarani il dire e il fare, che qui si corrono incontro lungo la scorciatoia. Prima il linguaggio (l’invettiva), il significato verrà poi in uno sperimentalista le cui forme sono sempre gravide di contenuti da estrarre con dolore, sdegno e sarcasmo. Il messaggio s’è fatto più breve, appuntito, rovente e spezzato dal furore del «moralista padano» e dalla memoria del genere. La frase è una lama di coltello o mannaia («Quelli sei con la mannaia furono angeli»), dove il ritmo scandisce le parole come strumento a percussione («Ancora non resuscita questo Lazzaro / Io vi dico che bisogna rompere questo sepolcro»). Se è in gioco la giustizia, tocca dire brutalmente la verità, senza timor di Dio («Tommaso Muntzer disse che cacava addosso a quel Dio che non parlava con lui»). Nel mondo nessuno può dirsi innocente: Pagliarani non salva nemmeno se stesso («Non so se avete capito: siamo in troppi a farmi schifo»). Con l’invettiva il poeta ferisce e picchia, flagella e si autoflagella. L’esperimento riesce sempre a Pagliarani: il linguaggio oggettivo incontra sempre la sua vicenda personale.

Walter Pedullà

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Muore un poeta, e non si può fare a meno di pensare a quel che ha significato per te, al di là della storia della letteratura, del canone, delle antologie e dei monumenti. Un pensiero semplicistico, forse, che riguarda quella cosa chiamata «vita», parola impresentabile, ma che insomma rende l’idea. Allora ripenso al mio incontro con Pagliarani, con la poesia di Pagliarani, non tanto con la sua cara persona, che ho visto qualche volta, da vecchio, quel che si dice un vecchio amabilmente burbero, con i vestiti gualciti, la voce abrasiva, le guance molli, una voce abrasiva foderata di guance molli. All’università ho registrato La ragazza Carla in un’audiocassetta, per poterla ascoltare con le cuffiette. Ascoltavo il poemetto di Pagliarani e riuscivo a sopportare la mia voce che lo leggeva, che lo infettava. Altri poeti invece non sopportavo che fossero infettati dalla mia voce, avrei voluto avere a disposizione una voce impersonale, assoluta, per registrare le loro poesie, invece la poesia di Pagliarani no, mi sembrava che bisognasse sentire che c’era qualcuno che la leggeva, con un’inflessione e un carattere, e allora riuscivo a sopportare persino la mia voce. Ricordo che poi l’ho pure «portato all’esame», Pagliarani, mi fecero una domanda su una poesia, era provano ancora con l’oro, mi chiesero di leggerla, e mi domandarono che cosa voleva dire, secondo me, provare ancora con l’oro, per una poesia, non ricordo cosa dissi ma so che non fu gran che, perciò continuai a chiedermelo, me lo chiedo ancora, che cosa significa, provare ancora con l’oro, ora che ci penso la mia vita è un tentativo di dare una risposta all’altezza di quella poesia, provare ancora con l’oro, dare fiducia all’oro, alla parola che lo nomina, che non vale niente, che non è oro, provare a vedere se dà un po’ di valore alla frase, se dà valore al provare, provo ancora a provare con l’oro, ogni volta che scrivo, che penso, che parlo, riprovo con l’oro ancora con l’oro ci provo.

Tiziano Scarpa

dal 17 al 19 maggio a Rieti

> presso la ex chiesa di San Giorgio e la Sala San Giorgio della Biblioteca <

tre giorni di letture e discussioni aperte al pubblico, con poeti e critici.

Incontro

(https://www.facebook.com/events/191832644300119/)

a cura di ESCargot

(https://www.facebook.com/pages/ESCargot-Scrivere-con-lentezza/379992238774953)

Intervengono:

Gian Maria Annovi
Vincenzo Bagnoli
Cecilia Bello Minciacchi
Maria Grazia Calandrone
Alessandra Cava
Fiammetta Cirilli
Andrea Cortellessa
Elisa Davoglio
Paolo Febbraro
Giulio Ferroni
Michele Fianco
Francesca Fiorletta
Federico Francucci
Florinda Fusco
Roberto Galaverni
Paolo Giovannetti
Marco Giovenale
Mariangela Guatteri
Antonio Loreto
Massimiliano Manganelli
Giovanna Marmo
Giulio Marzaioli
Renata Morresi
Vincenzo Ostuni
Tommaso Ottonieri
Giorgio Patrizi
Maria Concetta Petrollo
Gilda Policastro
Laura Pugno
Marilena Renda
Lidia Riviello
Luigi Socci
Sara Ventroni
Michele Zaffarano
Fabio Zinelli
Paolo Zublena

Con il sostegno della Fondazione Varrone
In collaborazione con la Libreria Moderna di Rieti
Sarà presente il fotografo Dino Ignani

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ESCargot è un gruppo di poeti e critici unito da un’esigenza di confronto sulle forme e i modi della scrittura contemporanea. A partire dal 2009, ESCargot ha dato vita a una lunga serie di incontri letterari soprattutto presso l’atelier occupato ESC di San Lorenzo a Roma.

Tra gli eventi più significativi organizzati negli anni si segnalano le serate dedicate a Edoardo Sanguineti, a cinema e poesia, al cinquantenario dei Novissimi, alla prosa contemporanea, a Elio Pagliarani, oltre a presentazioni collettive di libri di poesia. Critici e autori esterni al gruppo sono stati regolarmente coinvolti nelle attività di ESCargot.

Nel tempo, tra i suoi componenti, si è consolidata l’idea di sviluppare un vero e proprio laboratorio di confronto fra poetiche: “Poesia13” è la prima risposta a questa comune esigenza. L’appuntamento riunirà a Rieti diciannove poeti e quattordici critici, che saranno impegnati per tre giorni in letture e commenti ai testi ascoltati e, più in generale, in interventi relativi allo stato della poesia contemporanea.

Venerdì 25 febbraio 2011, alle ore 18:00, Walter Pedullà, Massimiliano Manganelli, Francesco Muzzioli, Tommaso Ottonieri e Vincenzo Ostuni presentano Poeti degli anni Zero, l’ultimo numero de L’ILLUMINISTA.

L’Illuminista, rivista di cultura contemporanea diretta da Walter Pedullà e pubblicata da Edizioni Ponte Sisto, dedica un numero monografico (anno X, n. 30, febbraio 2011, pp. 352) alla poesia degli autori italiani apparsi nel primo decennio del 2000.

L’antologia, curata da Vincenzo Ostuni, contiene testi di Gian Maria Annovi, Elisa Biagini, Gherardo Bortolotti, Maria Grazia Calandrone, Giovanna Frene, Marco Giovenale, Andrea Inglese, Giulio Marzaioli, Laura Pugno, Lidia Riviello, Massimo Sannelli, Sara Ventroni e Michele Zaffarano.

La serata si terrà presso Esc Atelier autogestito –  via dei Volsci 159 (San Lorenzo), Roma -, all’interno del progetto EscArgot / scrivere con lentezza. Saranno presenti gli autori, con letture e interventi.

Qui, il reading su facebook: http://www.facebook.com/event.php?eid=187619891277971

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Andrea Cortellessa e Gilda Policastro presentano:

Tommaso Ottonieri, Le Strade che portano al Fucino («fuoriformato», Le Lettere)
e Dalle memorie di un piccolo ipertrofico (No Reply)

A seguire performance live di Tommaso Ottonieri

Piazza dell’Orologio, 3 – tel. 06 68134697
Casa delle Letterature

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