Molti filosofi contemporanei si sono interrogati sulle ragioni del nostro strano comportamento nei confronti delle opere d’arte che suscitano emozioni negative come tristezza, rabbia o paura. Se nella vita quotidiana tendiamo a evitare queste emozioni, perché invece le cerchiamo nell’arte?[1] Questa apparente contraddizione è stata chiamata paradosso della tragedia – una formula che dice molto più sulla nostra difficoltà a capire il tragico che sul tragico stesso. Forse è davvero arduo spiegare il fascino di opere soltanto tristi o spaventose senza invocare una presunta attrazione per il negativo.^[2] Ma nel caso della tragedia – almeno un tempo – il fascino nasceva altrove. Perché un’opera sia davvero tragica, infatti, non basta che rappresenti un’umanità sofferente: deve anche offrire un guadagno cognitivo sul dolore.

Questo processo, probabilmente, era piuttosto evidente per i Greci, tanto da non richiedere ulteriori spiegazioni. La nozione stessa di catarsi pone ancora oggi non pochi problemi interpretativi, forse proprio perché Aristotele le dedica solo poche e rapide parole, dando evidentemente per scontata una dinamica che per lui e i suoi contemporanei doveva risultare immediata. Iniziava a non essere più così evidente tra la fine del Settecento e l’inizio dell’Ottocento, periodo in cui gli scritti di Hölderlin e Schiller tornano più volte proprio su questo tema. Ma quella fu anche l’ultima stagione in cui quello che sarà poi chiamato paradosso della tragedia è stato affrontato in termini propriamente tragici.

Tragico è l’uomo libero

È proprio Schiller, in due brevi ma densissimi testi – Sul patetico e Sul sublime – a offrirci forse la riflessione più lucida su questo tema. L’artista tragico utilizza il pathos per suscitare nel pubblico un sentimento sublime, una “sintesi tra un senso di pena […] e un senso di letizia”.^[3] Poiché un medesimo oggetto non può provocare emozioni opposte, Schiller interpreta questa ambivalenza come la prova dell’esistenza, in noi, di due nature distinte: una sensibile e una razionale. La prima è legata all’istinto e alla “necessità fisica”, mentre la seconda ci distingue dagli animali e mostra la nostra capacità di elevarci al di sopra del piano sensibile. Quando tutto scorre serenamente e il mondo ci premia con il benessere, la componente razionale rimane invisibile. È solo nella sofferenza, quando la parte sensibile vacilla, che la parte razionale può emergere in tutta la sua forza. Così, nel sentimento sublime che nasce dal patetico, è la nostra natura sensibile a provare un senso di pena, mentre quella razionale sperimenta un senso di letizia, perché si riconosce capace di dominare l’istinto e di non lasciarsene sopraffare.

L’eroe tragico, infatti, non è colui che si lascia travolgere dagli eventi, ma colui che accoglie il proprio destino con dignità. Se, al culmine del dolore, resta fedele a ciò in cui crede, la sua condotta diventa prova concreta dell’indipendenza dell’essere umano dalla necessità materiale: il fatto che la natura colpisca i nostri corpi non ci costringe ad abdicare ai nostri principi. Ecco, dunque, la radice della nostra ambivalenza emotiva di fronte alla tragedia: essa rappresenta un’umanità ferita, ma attraversata da una forza che ne rivela la libertà – una libertà che nasce dal fatto che l’uomo, pur essendo parte della natura, non è interamente determinato dalle sue leggi.

Questo, tuttavia, non significa che l’eroe tragico debba essere considerato una figura “buona” nel senso comune del termine. La sua grandezza non sta nella bontà morale delle sue azioni, ma nel fatto che, opponendosi agli impulsi e alle leggi della natura sensibile, egli dimostra la libertà dell’essere umano. In tal senso, il pathos tragico non è morale in sé, ma è ciò che permette all’essere umano di riconoscere dentro di sé la possibilità di agire seguendo una legge interiore, diversa da quella imposta dall’esterno o dall’istinto. Medea, per esempio, compie un atto terribile uccidendo i suoi figli per vendicarsi di Giasone. Tuttavia, proprio perché sacrifica la propria natura di madre, la sua azione assume una forma di grandezza tragica. Non conta tanto che l’azione sia giusta o sbagliata, ma che attraverso il dolore l’essere umano riesca a staccarsi dalla sua parte sensibile, per lasciare emergere una volontà indipendente. In questo modo, la sofferenza tragica diventa la condizione per la nascita di una vera moralità.

La funzione educativa dell’arte tragica – su cui insiste Schiller – non risiede dunque nel proporci il buon esempio, ma nel renderci sensibili alla possibilità che il buon esempio esista: possibilità fondata, come egli scrive, “sull’interesse della fantasia che un’azione giusta sia possibile, vale a dire che nessuna sensazione, per quanto possente, soffochi la libertà dell’animo”.^[4] Ed è proprio a questo che serve il patetico: a far emergere, attraverso la sofferenza provocata da una sventura immaginaria, la natura razionale dell’essere umano. A differenza del dolore reale, che spesso ci coglie impreparati e ci annienta, la “sventura artificiale” della tragedia ci trova vigili, nella pienezza delle nostre facoltà interiori. Grazie a questa finzione, il nostro spirito può esercitare la propria autonomia, reagendo non con disperazione, ma con forza, per affermare la sua piena indipendenza. L’arte tragica, dunque, attraverso una simbolica “inoculazione del destino inevitabile”,^[5] ci addestra a fronteggiarlo e prepara l’animo a resistere anche quando la sofferenza sarà autentica. Il patetico, dunque, non è un cedimento all’emozione, ma un allenamento dell’anima alla libertà.

Attraverso il dolore, nella tragedia, si apre uno spazio di consapevolezza che nutre il senso di ciò che l’essere umano può diventare. Ma questa consapevolezza non si raggiunge opponendosi realisticamente alla natura, cioè cercando di dominarla con la forza, bensì idealisticamente. Questo accade – secondo Schiller – quando l’essere umano “si separa dalla natura”,^[6] annullando da un punto di vista concettuale la violenza che essa può recargli: la accetta, senza che per questo la sua parte razionale venga piegata.

Il mondo calcola, l’uomo sparisce

Forse, sebbene immersi in tempi tragici (i sintomi ci sono tutti: dalla ricerca spasmodica di un capro espiatorio allo spirito profetico diffuso), non sappiamo più pensare tragicamente perché abbiamo rinunciato alla possibilità di annullare concettualmente la violenza della natura. Al suo posto abbiamo scelto la via della reazione concreta, un realismo che non cerca catarsi ma controllo, che riconosce come unici strumenti di salvezza la scienza e la tecnica.

Mi viene in mente Leibniz. Era convinto che Dio, nella sua infinita bontà, avesse creato il mondo calcolando la miglior combinazione possibile, e che molte delle contese umane derivassero solo dalla nostra incapacità di cogliere il piano matematico divino. Non c’è bisogno di ammazzarsi: il mondo è matematica, basta sedersi a un tavolo e “calcolare”. Ma l’arretratezza delle tecnologie e l’ottusità dei suoi contemporanei gli impedivano di dimostrarlo. Sognava il giorno in cui l’umanità avrebbe compreso che bastava calcolare per far regnare l’armonia.^[7]

La sua sfortuna? Avere avuto ragione sul mondo, ma torto su Dio. Perché oggi viviamo davvero in un mondo immerso nel calcolo. Solo che Dio è morto. E così abbiamo un mondo che ci promette immortalità sintetiche, visto che le azioni di quelle autentiche sono in ribasso da un pezzo. Un mondo in cui chi svolge “attività tecnicamente inutili” viene – come già scriveva Jaspers quasi ottant’anni fa – “annientato senza pietà”.^[8]

La meccanizzazione dell’esistenza, con la crescente pervasività della tecnica, ci ha aperto possibilità incalcolabili. Ci ha fatto sentire più forti, offrendo strumenti sempre più efficaci contro la violenza della natura. Ma non nel senso tragico, idealistico, di chi si eleva sopra la propria natura sensibile – bensì come organismi integrati nel e potenziati dal mondo stesso. È così andata perduta quella che potremmo chiamare la gratuità inesorabile con cui, nella tragedia, il destino colpisce l’eroe: una forza cieca e impersonale che si abbatte su di lui senza offrire alcuna spiegazione, sfuggendo a ogni pretesa di giustizia umana. Una realtà che si impone com’è, che va accettata con dignità, ma senza consolazioni. Al posto di questa visione tragica, nella modernità la vita si è trasformata in un’attesa continua, quasi burocratica, che il senso – anche se momentaneamente assente – debba prima o poi manifestarsi: come se ogni dolore, ogni perdita, fossero in debito di giustificazione o di riscatto.

Questa rimozione del tragico ha coinciso con una crescente intolleranza verso ogni valore che non si traduca in utilità pratica. Viviamo in un’epoca che ha fatto del progresso l’unico orizzonte possibile e che relega la finitezza umana a un fastidioso inciampo da superare. In questo contesto, il limite – ciò che nella tragedia imponeva misura e destino – viene percepito non come una realtà da comprendere, ma come un ostacolo da rimuovere. È su questo sfondo che si è radicato il mito di un progresso senza limiti, alimentato dallo sviluppo tecnologico e intrecciato con i grandi processi di quello che qualcuno ha chiamato Antropocene: dalla conquista dello spazio alla globalizzazione, dalla democrazia di massa alla digitalizzazione. In un mondo dove tutto appare migliorabile, ottimizzabile, potenzialmente eterno, la morte stessa assume i tratti di un’anomalia assurda e la coscienza moderna smarrisce progressivamente la percezione del limite. E quando il limite scompare, si diffonde l’illusione che ogni domanda sia destinata ad avere prima o poi una risposta.

Che cosa si è perso lungo il cammino? Si è dimenticato che un approccio puramente tecnico-scientifico – tutto rivolto a opporre una contro-forza alla natura – non basta. Non basta a rivelare all’uomo ciò che lo rende davvero umano. Perché l’uomo è sì un essere naturale, ma non del tutto determinato dalla natura. Aspira alla libertà, una libertà che nessuna legge fisica può spiegare. Schiacciami, natura – ma non sarò mai tuo.

Questa libertà non è data una volta per tutte. È un ideale, qualcosa a cui si tende ogni volta che ci si oppone a ciò che ci inchioda alla necessità: l’istinto, la funzione, il calcolo. L’eroe tragico – lo abbiamo detto – non è buono: è libero. È grande non perché fa il bene, ma perché si stacca dalla sua natura sensibile e, affrontando il dolore, dispiega la sua volontà che lo solleva dalle ristrettezze del normale senso del sé. La sua libertà si rivela proprio là dove non c’è alcun vantaggio, alcuna utilità. Ciò che è davvero libero, infatti, non è utile, né produttivo, né funzionale. E proprio per questo è libero. Non risponde a un comando. Non serve a nulla e non serve nessuno. È fine a sé stesso, eccedenza pura, gesto che non ha bisogno di giustificazione. Vive nel gioco, nell’ozio, nell’arte – in quelle attività che non sono obbligate e che, proprio per questo, ci rivelano che cosa può un essere umano quando non è ridotto a pura funzione.

L’uomo reale, però, non è mai completamente libero. Come scrive nelle lettere sull’Educazione estetica dell’uomo, la libertà è una “consegna della ragione”:[9] un orizzonte verso cui tendere per realizzare pienamente la propria umanità. Nella realtà, l’essere umano è vincolato a un sostrato materiale e solo entro quei limiti può esercitare la propria autonomia, cercando in essi quella forma di eccedenza che resiste alla riduzione all’utile. Là dove, invece, si illude di raggiungere la libertà soltanto attraverso i mezzi della tecnica, si condanna. Perché la tecnica non conosce l’inutile. Respinge ciò che non produce effetti misurabili e non contempla che una sconfitta materiale possa rivelare una superiorità interiore. Ma senza l’inutile – senza quella distanza da sé che solo la sofferenza tragica può aprire – l’uomo smette di essere fine a sé stesso. Diventa funzione. L’illusione di emanciparsi dalla natura con la potenza della tecnica finisce allora per renderci suoi schiavi. Ciò che doveva liberarci ci piega, ci assorbe, ci svuota. Per dirlo ancora con le parole di Schiller:

Una durata sconfinata dell’esistenza e del benessere, solo per amore dell’esistenza e del benessere, è puramente un ideale del desiderio, quindi un’esigenza che può essere posta soltanto da un’animalità che tende all’assoluto. Senza guadagnar nulla alla propria umanità […] perde la felice limitatezza dell’animale, di fronte al quale vanta ora soltanto il poco invidiabile privilegio di sprecare, per l’aspirazione a ciò che è lontano, il possesso del presente, pur senza mai cercare in tutta l’immensa lontananza nient’altro che il presente.^[10]

La scienza e la tecnica, insomma, possono colmare il vuoto interstellare, ma non quello esistenziale. Come ci ricorda lo storico francese Pierre Legendre, tutto parte da una domanda fondamentale: “perché vivere?”.^[11] Una domanda che tutti gli uomini si pongono – e hanno il diritto di porsi – nel momento in cui entrano nell’esistenza. Le risposte razionali che proviamo a dare a questa domanda, per quanto necessarie, non riescono mai davvero a chiuderla del tutto. Rimane un resto ineliminabile. E se questo resto non trovasse uno sbocco nei sogni, nelle immagini, nelle opere d’arte, rischierebbe di travolgere l’intera esperienza umana.

Se l’unico modo per opporsi alla violenza della natura è contrapporle una forza altrettanto reale, allora tutto viene riportato sullo stesso piano: anche il male finisce per essere spiegato, giustificato, dominato. Se ogni cosa, in linea di principio, può essere ricondotta a una spiegazione naturalistica, allora il mistero svanisce. E senza mistero – afferma Legendre – “la tragedia è liquidata”.^[12] La modernità ha prodotto un’umanità che, in un mondo dove l’Altrove è stato sostituito dalla tecnica e dalla “ragion di mercatura”, pretende risposte sempre più chiare, rapide, rassicuranti, per spiegare ciò che non comprende. Ma l’attesa di una risposta che non arriva genera frustrazione. E una volta rimossa, poiché inaccettabile, la gratuità inesorabile dell’accadere, resta solo l’aggressività.

Ecco perché le narrazioni cospirative hanno così successo oggi. Queste storie mettono in scena conflitti che sembrano tragici, ma che sono privi di autentica complessità. Il male, in questo contesto, non è qualcosa da interrogare, ma solo da smascherare: sempre spiegabile, sempre localizzabile, sempre attribuito a un colpevole.

L’Abisso viene negato. E, negandolo, gli apriamo la porta. Così, nel mondo occidentalizzato e ottimizzato, la vittima sacrificale non è più il capro espiatorio. È l’umanità stessa.

*

NOTE

[1] L’inizio del dibattito contemporaneo sull’argomento può essere fatto risalire all’articolo di Susan Feagin, The Pleasure of Tragedy, in “American Philosophical Quarterly”, 20, 1983, pp. 95-105.

[2] Daniel Fessler e colleghi definiscono così il “bias di negatività” riscontrato nella psicologia umana: “rispetto agli eventi positivi, gli eventi negativi catturano più prontamente l’attenzione, sono immagazzinati più facilmente nella memoria […] e producono maggiore slancio motivazionale” (Daniel Fessler et al., Negatively-Biased Credulity and the Cultural Evolution of Beliefs, in “Plos One”, 9, 2014. doi.org/10.1371/journal.pone.0095167).

[3] Friedrich Schiller, Sul sublime, in Del sublime, a cura di Luigi Reitani, Abscondita, Milano 2017, p. 71.

[4] Id., Sul patetico, in Del sublime, cit., p. 62.

[5] Id., Sul sublime, cit., p. 80.

[6] Ivi, p. 68.

[7] Si veda Gottfried Wilhelm Leibniz, Dissertatio de arte combinatoria (1666).

[8] Karl Jaspers, Origine e senso della storia, Mimesis, Milano-Udine 2014, p. 137.

[9] Friedrich Schiller, L’educazione estetica dell’uomo. Una serie di lettere, a cura di Guido Boffi, Bompiani, Milano 2021, p. 185.

[10] Ivi, pp. 261-3.

[11] Pierre Legendre, La fabbrica dell’uomo occidentale seguito da l’uomo come assassino, a cura di Massimo Rizzante, Mimesis, Milano-Udine 2025, p. 27.

[12] Ivi, p. 51.

Da anni ho smesso di leggere dopo cena. Posso dare la colpa alla pigrizia, o magari alle difficoltà di digestione; comunque, da quando è arrivata la rivoluzione dell’intrattenimento on-demand, anch’io ricerco la quiete della sera attraverso una massiccia dose di streaming. Qualsiasi sia la piattaforma, la regola aurea che orienta la scelta è sempre la stessa: se sei in dubbio, scegli fantascienza. Non è infallibile, ma sicuramente rodata: mi conosco abbastanza bene da sapere che preferisco un mediocre show di fantascienza a un mediocre show di qualsiasi altro tipo. Mi piace pensare che sia perché la fantascienza è il genere più speculativo e vicino alla filosofia, come sostengono Deleuze e Chalmers; ma forse è solo perché appartengo a quella generazione di nerd svezzati all’ombra di George Lucas.

È proprio in conseguenza dell’applicazione della regola aurea su Amazon Prime Video che ho scoperto Tales from the Loop. Le immagini dell’anteprima hanno catturato inesorabilmente la mia attenzione: goffi robot e misteriosi macchinari dall’appeal retro-futuristico si dividono la scena con vecchi furgoni Volkswagen. Leggo la trama. Siamo negli anni Ottanta, in una regione rurale dell’Ohio, dove è stato realizzato un imponente acceleratore di particelle, noto come “Loop”, che si snoda per decine di chilometri sotto la campagna circostante. La popolazione del luogo conduce una vita apparentemente tranquilla e ordinaria intorno al Loop, immersa nelle routine quotidiane e nei legami di comunità. Tuttavia, questa serenità è spesso scossa da eventi straordinari e paradossali legati alla misteriosa installazione, che si rivela così una presenza capace di sovvertire ogni certezza. Cercando in rete, scopro che lo sceneggiatore Nathaniel Halpern si è ispirato a un albo illustrato dell’artista svedese Simon Stålenhag, specializzato in scenari di storia alternativa. Per realizzare la serie, ha coinvolto non solo attori e registi di alto livello, ma anche musicisti del calibro di Philip Glass e Paul Leonard-Morgan. Non potevo chiedere di meglio.

Nel giro di qualche giorno vedo l’intera prima stagione che, con sorpresa, scopro essere anche l’unica. Certo, non tutte le puntate sono ugualmente riuscite, ma il livello mi sembra nettamente sopra la media. La serie è del 2020, e mi chiedo come sia possibile che in quattro anni tutto sia rimasto fermo e che l’algoritmo di Prime Video – pur conoscendo i miei gusti – non me l’abbia mai suggerita. Incuriosito, mi metto a cercare alcune recensioni, e le risposte alle mie domande non tardano ad arrivare. Salvo rare eccezioni, la maggior parte dei pareri disponibili in rete concorda nel dire che, nonostante il buon cast, l’ambientazione evocativa e il “tocco artistico” delle inquadrature, Tales from the Loop “is, all in all, a pretty terrible series” (James Guild). Dal “Guardian” ai blog, le ragioni sono evidenti e sempre le stesse: trama esile, ritmo lento, carenza di “sostanza” narrativa e troppe, troppe domande inevase.

Tra le critiche, spicca quella che, pur scorrendo sottotraccia un po’ ovunque, emerge con particolare evidenza da un pezzo di Serena Nannelli, pubblicato su “il Giornale” in piena crisi pandemica. Il difetto di Tales form the Loop è il seguente: in ogni episodio “all’indiscussa bellezza estetica si accompagna il sentimento costante d’impotenza e d’incomprensione vissuto dai personaggi”. Qualcosa – avverte Nannelli – da evitare accuratamente, soprattutto in un periodo in cui gli spettatori sono “già in balia di notevoli incertezze”: “l’immensa sensazione d’attesa che non conduce da nessuna parte è troppo simile a quella vissuta in massa da chi oggi cerca di evaderne di fronte alla tv”. In altre parole, la serie di Halpern tradisce le aspettative che si hanno oggi verso qualsiasi opera di mass art: che ci intrattenga senza farci pensare troppo, che ammazzi il tempo prima che lui ammazzi noi.

Ora, non c’è dubbio che la serie sia triste e lenta. Di sicuro esistono metodi migliori per anestetizzare il sistema nervoso e prepararlo al recupero notturno delle energie necessarie per essere svegli e produttivi il giorno dopo. Credo però che in questo caso si possa fare appello anche a un’altra ragione per spiegare l’insuccesso di questa serie: Tales from the Loop è una tragedia non riconosciuta.

Cerco di spiegarmi con un paio di esempi. Nel quarto episodio, “Echo Sphere”, Russ, direttore del centro e nonno di Cole, ha il gravoso compito di comunicare alla sua famiglia che non gli resta molto da vivere. La parte più difficile è dare la notizia al nipotino Cole. Russ decide allora, nel corso di una delle consuete passeggiate nonno-nipote, di portare il bambino a visitare l’oggetto che dà il titolo all’episodio: una grossa sfera arrugginita che giace abbandonata, poco fuori dall’abitato, in una chiazza di arido terreno. All’inizio Cole è diffidente e non vuole avvicinarsi, ma, rassicurato dalla presenza del nonno, si fa coraggio e i due entrano nella sfera. Russ invita Cole a urlare all’interno della struttura, che risponde riproducendo molte volte l’eco della voce del bambino. Più volte si ripeterà l’eco, più lunga sarà la vita di colui che ha prodotto il segnale originale, spiega il vecchio. E infatti, quando viene il turno del nonno, la sfera non restituisce alcuna eco. A questo punto, Russ si china verso il nipote, l’inquadratura si allarga e nella scena successiva vediamo Cole correre via, nonostante il vecchio lo preghi di fermarsi. Trascorsi alcuni giorni, Cole accetta di parlare con Russ e gli chiede se vi sia un modo per fermare la morte e, quando il nonno sostiene che è impossibile, il nipote gli ricorda le parole che aveva utilizzato per descrivere il suo lavoro al Loop: “se qualcuno dice che qualcosa è impossibile, io dimostro che è possibile”. Dopo un po’ di tempo, Russ viene ricoverato. Cole, convinto di poter trovare un rimedio per salvarlo, si intrufola nell’acceleratore, ma viene fermato dalla madre – alla quale nel frattempo è stata affidata la direzione del centro di ricerca – che tenta a sua volta di far capire al figlio come la morte vada accettata in quanto inevitabile parte della vita. L’episodio si conclude con Cole che, dopo la morte dell’amato nonno, torna alla sfera, ci urla dentro e, a ogni eco, vede trascorrere le decadi della sua vita futura. La sfera si riempie infine di lucciole e partono i titoli di coda.

Il secondo episodio su cui mi voglio soffermare è l’ottavo e ultimo, “Home”, diretto da Jodie Foster. Cole va a trovare il suo fratello maggiore, Jakob, dopo che questo, terminata la scuola, è andato a vivere fuori casa. Jakob però è stranamente freddo e distante. Quando Cole gliene chiede il motivo, il fratello confessa di non essere Jakob, ma Danny, un suo amico: in un episodio precedente, infatti, i due ragazzi avevano trovato un congegno in grado di scambiare le coscienze da un corpo all’altro e Danny, trovandosi a vivere in una situazione familiare molto più svantaggiosa di Jakob, si era poi rifiutato di tornare nel suo corpo. Poiché Danny gli racconta che la coscienza di Jakob è rimasta intrappolata all’interno di uno dei robot che si aggirano nella foresta, Cole parte alla ricerca del fratello con la speranza che la madre possa trovare una soluzione. Dopo averlo trovato, i due si dirigono verso di lei, ma un robot li attacca e il fratello maggiore si sacrifica per salvare il minore. A Cole non resta altro che ritornare, sconsolato, al Loop, ma nel farlo guada nuovamente il ruscello che all’andata aveva trovato congelato, il quale è ora scongelato. Al suo ritorno al centro, trova sua madre molto invecchiata. In una sequenza scopriamo, assieme a Cole, che sono passati molti anni dal momento in cui è partito alla ricerca del fratello; Danny ha confidato l’accaduto ai genitori di Jakob, che hanno ritrovato il “corpo” del figlio morto nella foresta; la nonna, a cui Cole era molto affezionato, se n’è andata, e così anche il padre. È sulla madre, ormai vecchia e sola, che ricade la responsabilità di dirigere il centro e di fornire una spiegazione dell’accaduto al figlio, mentre siede accanto a lui su una panchina pubblica:

Madre: “Il fiume nel bosco. L’hai attraversato quando era scongelato e sei stato via a lungo.”

Cole: “Non mi è sembrato tanto tempo…”

Madre: “Ma è così. Vorrei che tuo padre e tua nonna fossero ancora qui per vederti.”

Cole: “Non è giusto. Voglio che torni tutto com’era.”

La madre allunga la mano e prende quella del figlio, in silenzio. L’episodio si chiude con Cole, ormai adulto, che fa ritorno alla casa d’infanzia insieme alla compagna e al figlio adolescente. Quest’ultimo, osservando la casa, commenta che sembra passato molto tempo da quando suo padre era bambino. Cole, senza distogliere lo sguardo dalla casa, aggiunge: “Un battito di ciglia”. E così si conclude la prima stagione.

Ci troviamo chiaramente di fronte a uno di quei casi in cui, per dirla con le parole di Philip Dick, le trovate fantascientifiche servono solo a “trasferire in un ambiente esterno quello che di solito è un problema interiore”. Sarebbe pertanto fuori luogo lamentare l’assenza di spiegazioni riguardanti il funzionamento della “Echo Sphere” o i motivi degli slittamenti temporali provocati dal cambio di stato del fiume: grazie a essi vengono affrontati temi di interesse umano come lo scorrere del tempo e l’esperienza del lutto. A mio parere, quando i critici accusano gli autori della serie di lasciare troppe domande inevase, stanno in realtà criticando quella che definirei la gratuità inesorabile delle dolorose vicende rappresentate.

In (quasi) tutti gli episodi della serie, i personaggi si trovano impotenti di fronte alle forze che plasmano o distruggono le loro vite e si sottraggono al dominio della ragione o della giustizia. Sicuramente il rifiuto di Danny di ritornare nel suo corpo è riprovevole, ma è scarsamente qualificato come antagonista su cui scaricare la responsabilità del male. Il destino di sofferenza che grava sui personaggi appare già segnato e, nella maggior parte dei casi, accettato con olimpica consapevolezza e serenità: si pensi a Russ o allo stesso Jakob, che fa capire al fratello minore di non serbare alcun rancore nei confronti di Danny. A ben vedere, l’origine delle avversità che affliggono gli abitanti del Loop è il Loop stesso: il tentativo di rendere possibile l’impossibile, anziché portare beneficio, non fa altro che acuire le sofferenze. È il caso del congegno scambia-coscienze e delle alterazioni artificiali del flusso temporale, ma anche della “Echo Sphere” in grado di vaticinare la lunghezza della vita; per non parlare del penoso contrasto tra il potere del Loop di rendere possibile l’impossibile e l’incapacità di scongiurare la morte, desiderio che occupa mente e cuore degli esseri umani fin dall’alba dei tempi. In un certo senso, pare che il Loop non abbia altra ragion d’essere se non quella di ricordare come la sfera della razionalità, dell’ordine e dell’equità siano dolorosamente limitate e che nessun avanzamento scientifico o mezzo tecnico possa ampliarne l’estensione.

La necessità del fato, la nobiltà dei personaggi nell’accoglierla, la relazione tra la caduta dell’eroe e una sua debolezza morale (la “colpa”) e la consapevolezza dei limiti umani sono caratteristiche tipiche della tragedia. Il silenzio pieno di dolore della madre nella scena sulla panchina (ep. 8, “Home”) non potrebbe esemplificare meglio le parole con cui George Steiner descrive la concezione tragica della vita: “È inutile chiedere spiegazioni razionali, o pietà. Le cose stanno come stanno, inesorabili e assurde. La punizione è sempre più grave della colpa”. Tales from the Loop, quindi, non è una serie triste, ma una serie tragica, sebbene la sua tragicità non sia stata adeguatamente riconosciuta.

Se fosse stata correttamente identificata, probabilmente non sarebbero sorte critiche sull’assenza di spiegazioni e sul ritmo lento di molte scene, di cui trovo emblematico un esempio. Joel Golby, nel recensire la serie sul “Guardian”, si sofferma sulla scena in cui Russ e Cole vedono per la prima volta la “Echo Sphere” e accusa il regista di annoiare il pubblico con “20 secondi di inquadratura di loro due che camminano verso di essa, in silenzio”: “Don’t waste my time”.

Non credo che la questione si possa licenziare facendo unicamente appello alla scarsa raffinatezza del critico del “Guardian” o del suo lettore modello, oppure alla diminuzione – evidenziata da numerosi studi – della capacità di sviluppare un pensiero “profondo” a causa dell’abuso di internet e dei social. Ciò che sfugge a Golby è la ritualità della scena, e la ritualità è una questione di forma, non solo di storytelling (laggiù c’è qualcosa, ciò che importa è ora capire che cosa sia e che ruolo abbia nella storia). Il lento avvicinamento è profondamente significativo. È l’avvicinamento a un luogo a suo modo sacro, dove vengono fatte delle profezie; dove avviene l’incontro con l’opera del destino che – nonostante gli enormi progressi compiuti nel controllo della materia e nella scienza – l’essere umano non può comprendere né dominare. Ancora una volta, è la voce tragica a non venire compresa.

Che la modernità occidentale abbia assistito a un inesorabile tramonto della tragedia non è una tesi nuova, e proprio Steiner offre uno degli studi più completi sulle ragioni di questa perdita. Oltre ai problemi di ricezione del teatro shakespeariano e alla democratizzazione del pubblico, con il conseguente abbassamento del suo livello culturale, per Steiner un ruolo determinante è svolto dalla scomparsa di alcuni valori essenziali della sensibilità e della vita sociale, che avevano dominato dall’epoca di Eschilo fino a Racine, dunque fino al teatro tragico del Seicento. Con l’Illuminismo prima e il Romanticismo poi, si diffonde una visione più “ottimista”, che considera la condizione umana suscettibile di un radicale miglioramento grazie a trasformazioni nel sistema educativo e nelle condizioni sociali e materiali della vita. Tale concezione porta con sé una nuova visione del male, che “non può essere innato”. Se le cose stanno così, allora non solo la responsabilità dei crimini umani ricade sull’educazione o sull’ambiente, ma si dissolve anche la visione tragica del mondo, fondata appunto sulla gratuità inesorabile del male, ossia sull’idea che le intenzioni degli esseri umani si scontrino con forze misteriose e distruttive che, pur assumendo l’aspetto dell’ira divina, risiedono in realtà nelle pieghe più profonde della coscienza.

Complementare all’ottimismo è il concetto di redenzione, centrale in Cristianesimo, Romanticismo e Marxismo, le tre “mitologie” che, secondo Steiner, hanno forgiato la modernità. La redenzione è incompatibile con la visione tragica del mondo. Se qualunque male può essere sanato, nulla è davvero irreparabile: un riscatto e una ricompensa sono sempre possibili. Magari non in questo, ma in un altro mondo; oppure in un futuro imprecisato, a seguito di una rivoluzione che affranchi l’uomo dall’antica tara dell’egoismo. Vi è dunque spazio per la giustizia, ma non per il sentimento tragico, poiché – osserva Steiner – “la tragedia è irreparabile”.

L’analisi di Steiner ha sicuramente i suoi limiti ed è possibile integrarla con altri elementi. Per esempio, ha ragione Terry Eagleton a sostenere che La morte della tragedia emana in alcuni punti un malcelato conservatorismo: la nobiltà dei personaggi tragici e l’accettazione di un male gratuito e inesorabile non ci obbligano infatti a invocare alcuna incompatibilità della tragedia con politiche liberali e radicali; basti pensare alla “social catena” di Leopardi o alle “Note all’Antigone” di Hölderlin, secondo cui la presenza di personaggi come Antigone e Creonte, che hanno, ciascuno sul proprio terreno, insieme ragione e torto, testimonia la natura egualitaria e “propriamente repubblicana” della tragedia. Tuttavia, credo che Steiner abbia ragione nel ritenere di rilevanza capitale, per comprendere il tramonto della tragedia, la progressiva erosione di certi valori essenziali della sensibilità e della vita sociale, in particolare di quei valori che alimentavano il cosiddetto “senso del limite”.

Mi spiego. Steiner non è il primo a individuare nel Settecento una linea di frattura importante per la cultura Occidentale. Dall’Illuminismo in poi si è infatti affermata l’idea di un progresso illimitato, non interrotto da catastrofi ricorrenti, che permette all’uomo di trasformare ciò che prima riteneva immutabile. Questo processo ha contribuito, insieme ad altri cambiamenti dell’epoca moderna, a definire quello che oggi alcuni chiamiamo Antropocene. L’espansione dell’umanità – dalla conquista degli oceani e dei cieli, fino allo spazio – insieme alla globalizzazione, alla creazione di armi nucleari, alla diffusione dei mass media e della democrazia, ha nutrito l’illusione che il raggiungimento del completo dominio della ragione sopra ogni cosa sia solo una questione di tempo. Ecco come il senso del limite, così radicato nel pensiero greco da comparire tra le due iscrizioni del tempio di Delfi (dove accanto al celebre “Conosci te stesso” si leggeva anche “Nulla di troppo”), è stato quasi del tutto cancellato dalla cultura odierna.

Le recensioni di Tales from the Loop testimoniano che la mentalità moderna prova un certo disagio di fronte alle domande senza risposta: la risposta deve essere da qualche parte e, se non si trova, la si inventa. Come ricordato dall’articolo su “il Giornale”, in un periodo di incertezza, guai a chi amplifica le domande anziché fornire risposte!

Non voglio dire che l’arte e la scienza moderne non siano consapevoli del lato oscuro dell’essere umano, sarebbe assurdo pensarlo. Ma la modernità eccelle nella giustificazione del male, che è un modo di dominarlo, rendendolo comprensibile: anche verso il mostro di Düsseldorf non possiamo che provare compassione, malato di mente – vale a dire irresponsabile delle proprie azioni da un punto di vista medico – e, per di più, giudicato da un tribunale di ladri, assassini e prostitute. Il male è controllabile perché è sempre razionalmente spiegabile, fino alle camere a gas.

La tragedia si distingue proprio perché non cerca un’origine del male. Il male è immanente al mondo e al cuore umano. La tragedia – afferma Hölderlin – si riconosce per la “massima imparzialità”. Prendiamo come esempio l’Edipo re e il legame tra Laio ed Edipo: se Edipo finisce per uccidere suo padre e appare quindi condannabile per la sua violenza, Laio non è da meno. È infatti lui il primo a scagliarsi contro il figlio, tentando addirittura di ucciderlo per evitare che si avveri la profezia dell’Oracolo di Delfi. Così, tra padre e figlio, non si trovano differenze nette; vittime e carnefici si mescolano.

È proprio questa reciprocità violenta a costituire il cuore della tragedia. La crisi tragica raffigura un’umanità sconvolta dal dolore, un dolore che però la porta a comprendere l’esistenza di un orizzonte invisibile in cui tutti si trovano parimenti smarriti, anche se spesso non ne sono consapevoli e credono di avanzare con sicurezza. Gli eventi tragici, anche se rappresentano situazioni lontane dalla vita di tutti i giorni, spingono a distanziarsi per guardare le cose da una prospettiva diversa. Da questa nuova angolazione, le ragioni personali, solitamente così rilevanti, appaiono invece relative, e l’essere umano, di solito così certo di comprendere la realtà, si rivela governato da forze che, almeno in parte, sono fuori dal suo controllo.

La tragedia è quindi una lezione di umiltà: ricorda agli esseri umani la fragilità irreparabile della loro esistenza. Un messaggio banale, ma troppo spesso dimenticato, come nel caso della ricezione di Tales from the Loop, i cui personaggi subiscono tutta l’ironica assurdità della parabola umana: sono avvelenati dalle medicine che creano, tutte ugualmente mirate a “risolvere” la condizione umana e tutte immancabilmente destinate a fallire. Certo, la maggior parte dei personaggi non finisce murata viva in una grotta o incenerita nella caldera dell’Etna: muore sola, magari in un Hospice sotto cure palliative. Ma come sostiene Hölderlin in una lettera a Böhlendorff, “questo è il nostro tragico: in assoluto silenzio, chiusi in qualche ricettacolo, allontanarci dal regno dei viventi, anziché, divorati dalle fiamme, subire la fiamma che non abbiamo saputo domare”.

“UNA FUGA PLURIPROSPETTICA DENTRO LE SCENE DELL’ALTROVE”.  Lettura di “L’altrove della tragedia greca. Scene, parole e immagini”, di Davide Susanetti, Carocci Editore, 2023.

“Incontro meditante” è la definizione con cui giustamente Davide Susanetti consacra l’unico e più autentico approccio alla tragedia greca, in cui coglie la decisa convergenza con la dimensione di Dioniso. Molti sono in realtà i temi trattati nel libro, dall’identità, al dolore, al tema del corpo, ma il Dioniso euripideo spicca qui con quella forza dirompente di una verità profonda, metamorfica, cangiante e provocatoria che spiazza le finte verità della doxa, della opinione corrente. Un dio totale, DIONISO, espressione dello slancio gioioso come della più assoluta distruzione, ma soprattutto il più sovversivo degli dèi, che sgretola le certezze, le convinzioni assodate, fino alla turbinosa messa in crisi del piano identitario. Un dio dei prodigi e delle apparizioni, un dio che addita l’abisso, eppure proprio nell’estasi si inarca verso l’Assoluto che egli stesso impersona. Rappresenta appunto quella “vita assoluta in cui tutti gli opposti si congiungono e si sciolgono”, perché appunto Dioniso ci scioglie e ci sceglie, senza giochi di parole, per quella carica destinica potentissima che egli incarna. Dioniso dio del Tutto e dell’istante prodigioso, del kairòs . “Vita” come leggiamo nel libro, in cui l’ “altro” è il cuore pulsante dello stesso. Come afferma Susanetti, “estraneo e alieno, eppure così intimamente intimo e proprio, come è sempre intima e propria la vita, anche quando non lo si sa e non lo si vede.”  E ancora, nel suo straordinario potere metamorfico, Dioniso, come ci dice l’autore: “apre la dimensione in cui natura, umano e divino fanno uno, comunicandosi e reciprocamente trasformandosi [… ]. Miracolo stupendo e  spaventoso, di un’unità profonda, dove ogni barriera si allontana e un potere inusitato si sprigiona, attraversando ogni cosa. Tutto allora si fa prossimità e magia, comunicazione intima e forza traboccante”.

Susanetti ci restituisce per intero l’energia elettrizzante e misteriosa del potere di Dioniso, la sua unicità, scava nel linguaggio dionisiaco portando alla luce le sfumature semantiche più sottili e più in ombra, il segreto nascosto nella letteralità di alcuni termini, centrali nel vocabolario tragico, come, ad esempio, “authadìa”, il cui significato è oscillante tra “ostinazione” e “arroganza”, fino alla sfida violenta di chi è autoreferenziale, per quell’autòs che ne costituisce l’imprinting semantico.

Se il sapere è solo ricerca, investigazione fino agli estremi limiti, dove tutte le antinomie possono convivere, questa è davvero un’opera di “sapere” rivoluzionario che inaugura un corso di ricerche “altro”, in cui si dispiega uno slancio epistemologico che non mira al possesso compiuto ma si realizza piuttosto in un coraggioso e audace attraversamento psichico. La tragedia per Susanetti dunque si pone come un theorein le sofferenze e gli strazi dei drammi umani, una visione che accoglie vastamente senza pretesa di comporre i dissidi. I vari riferimenti presenti nel saggio, a Euripide come a Eschilo, vedono questa consapevolezza di forze terribili – per esempio la categoria del deinotatos – che incombono sulla razionalità armonica della polis, a riprova di quanto il mondo greco sia profondamente antinomico, come la sua lingua, che conserva tutte le impronte della polarità dei significati, i quali spesso si ribaltano nei loro opposti.

E lo scavo linguistico mi sembra proprio uno dei grandi punti di forza di quest’opera perché le parole sono le idee e l’interrogarsi su di esse non rappresenta solo una esegesi filologica ma si pone come un’operazione squisitamente filosofica.

Pensiamo per esempio al concetto di “proseikasai”, “l’operazione con cui si elabora un eikon, un’immagine […] costituendo al contempo un termine di paragone tra il noto e l’ignoto: per somiglianza e per confronto s’interpreta, attraverso l’immagine, quanto non si conosce e turba per la sua oscurità”. Quindi la parola greca è pensiero in sé, è viaggio mentale come ci illumina Susanetti, in cui ogni termine apre a numerosi orizzonti e tutti li contiene. O pensiamo al più cogente ancora phrontìs, quel pensiero che è al contempo “riflessione ben meditata” e

all’opposto”, preoccupazione e pura ansia quando il pensiero stesso oscilla, incerto e sgomento, schiacciato dalla violenza e dalla tenebra del reale, trascinato dagli eventi e insieme dalle emozioni che esso suscita, lacerato dalle contraddizioni, senza poter trovare un punto fermo in cui stare e riposare.  (p. 28)

La tragedia porta il dolore sulla scena, ne fa suoni oltre che corpi. Anzi per Susanetti “il corpo come pura phoné, come strumento del dolore, che si trasfigura in melos, in canto” (p. 94). Comprendiamo quanto i suoni pronunciati nella tragedia espandano a ventaglio l’intera gamma del dolore sonorizzato, con le infinite sfumature anche delle espressioni sofferenti interiettive, fino ad un lamento che si affianca al verso animale (come Ecuba che si paragona proprio a un uccello.)

Suoni del dolore che sono movimento corporeo, suoni della carne gemente, “drammaturgia del corpo piegato dal dolore”, una potente elegia del dolore che realizza quello che S. definisce “il sacrificio supremo della poesia bagnata nel sangue”.

La tragedia attua il necessario confronto con la forza totalizzante e tridimensionale del theaomai, che è la visione contemplativa, necessaria per la formazione della coscienza umana, ancor prima della catarsi. Perché è il dolore la strada maestra della conoscenza, “dono prezioso” lo definisce l’autore, in quanto esperienza dell’estremo.

La catarsi porta in qualche modo a superare il dramma, ad evolverlo, Susanetti invece ci presenta il dramma del dolore infinito, senza alcun linimento di possibile purificazione, ci invita a non distogliere gli occhi dalla impasse suprema, ma ad accettarla senza riserve per divenire più profondamente umani, per divenire così “belli”, come Nietsche aveva formulato per quella armonia greca che gli Elleni avrebbero raggiunto a prezzo di sofferenze sovrumane.

Teatro di Dioniso e teatro della parola, la tragedia greca per Susanetti è “drama”, azione, in cui la parola è prevalente, non è solo strumento, veicolo delle azioni, ma protagonista, è “un orizzonte in cui è il linguaggio stesso a essere interrogato e messo in causa nelle sue dinamiche e nei suoi effetti”, una funzione causale dunque ma anche anima protagonista, al pari dei personaggi.

Le parole sono tuttavia, come in modo originale ci illumina Susanetti,  anche un terreno di scontro oltre che di incontro, perché rinviano a una zona mobile di interpretazione, a quel proliferare ermeneutico che rimanda alle soggettività individuali: un esempio per tutti il nomos, cui ognuno , nell’Antigone, attribuisce significati diversi che portano a scelte anche del tutto conflittuali a seconda che, come in Creonte, il nomos appartenga alla legge della città o come per Antigone alla famiglia e al regno ultraterreno.

La parola dunque è un luogo di confronto e di scontro, e soprattutto, come dice S. l’agon logon è una occasione di pensiero.

Di particolare rilevanza concettuale mi pare l’approfondimento compiuto sul concetto di caso e di arbitrio divino nell’evoluzione che si compie in Euripide rispetto ad Eschilo, in cui le volontà celesti paiono assolute, indiscutibili, mai messe in dubbio, pur nella loro crudeltà. Euripide mette in crisi tale assetto divino per introdurre il dubbio critico sulla fondatezza di un potere divino che è del tutto indifferente alle vicende umane, “pura autosufficienza” come la definisce l’autore. Susanetti ci indica un concetto fondamentale che riconnette pienamente la tragedia (euripidea) alla dimensione dionisiaca,  idea per dar voce alla quale intendo citarla letteralmente, anche per far risuonare uno stile filosofico icastico e di travolgente intensità.

Ascoltiamo:

La decostruzione è radicale. Euripide spinge la tragedia al non senso corrodendo e smantellando la materia su cui si è fondata sin dal suo primo sorgere. In ciò che pare una contraddizione assoluta vi è, tuttavia, un’altrettanto assoluta fedeltà a Dioniso. Il signore del teatro non è forse colui che distrugge ogni forma cristallizzata e ogni senso consolidato, costringendo lo sguardo fin dentro l’abisso? Non è colui che liquida ogni certezza cui i mortali vanamente si aggrappano? Colui che esaurisce tutti i discorsi, quando essi non hanno più rapporto e significato rispetto al nucleo pulsante della vita e alla verità – qualunque cosa essa sia – che sta al di là delle parvenze fenomeniche?

Con Euripide giunge dunque a compimento quella progressiva divaricazione tra gli dei e gli uomini, accentuata anche dalla crisi storica che il mondo greco attraversava in quei secoli. Dalla fiducia che in qualche maniera gli eroi eschilei potevano nutrire su un eventuale intervento divino, alla consapevolezza della insensatezza delle sciagure umane e alla sostanziale solitudine ontologica dell’uomo. Dioniso mette l’uomo davanti al nulla, gli intima di fissare quel vuoto senza infingimenti ma al contempo lo pone pienamente nella condizione di avvertire “la necessità di trovare la propria possibile perfezione”, una dimensione di nuovo ed intrepido eroismo che consiste appunto nel coraggio di affrontare l’ignoto, l’altrove.  L’ “altrove” di cui ci parla Susanetti ha tanti volti, che in questo libro vengono puntualmente indagati: si declina anche nel “perturbante” di un passato che incombe con la sua forza distruttiva sugli equilibri del presente garantiti dal “crescente e positivo miglioramento del mondo umano”, introdotto ad esempio da Prometeo. La dialettica tra progresso e regresso mette in luce la fallacia della condizione umana e la fragilità del patto di alleanza con gli dei.

Nelle Trachinie di Sofocle il tema della catastrofe, ad esempio, è connesso al ritorno di un “mostruoso” che si credeva di aver accantonato o di tenere a bada: diremmo con Freud “il ritorno del rimosso”, “Illusione credere che i mostri siano debellati per sempre”, “illusione credere che il caos sia superato una volta per sempre” e questo accade sia per i destini individuali sia per l’armonia della polis.

Ma vi è una suprema incarnazione di questa assoluta alterità, secondo S. ed è ravvisabile nella emblematica figura di Medea, personaggio euripideo che condensa le caratteristiche dell’estremo di violenza, di cui pure anche altre eroine greche danno prova.

Medea incarna il massimo dell’ “Altrove” con la sua personalità composita (tra l’altro anche di stirpe straniera), sapiente, maga, intellettuale “essere umano, ma anche belva e mostro”, fiera selvaggia scatenata. . Creatura mortale e insieme potente figura di natura divina”, solare per la precisione. Lei rappresenta appunto l’ “alterità assoluta che tutto mette in causa e tutto sovverte, dissolvendo ogni confine e ogni paradigma altrimenti assunto”.  Susanetti ci fa vedere il Dioniso che è in lei, “sempre straniero ma anche profondamente intimo e greco” che agisce come lei, in modo del tutto spiazzante. Se il caso di Medea è “eclatante ed estremo”, le tante donne vendicatrici e violente della tragedia greca si costituiscono come un grande “altro che interroga e inquieta la città degli uomini”. E ritraggono un “altro” recondito, non solo quello del loro genere ma tutto quanto vi è di alieno e umbratile negli esseri umani: nella realtà pubblica “il negativo della città” dice Susanetti, come negli individui, nelle proprie più inconfessabili incoerenze e nei lati più oscuri.

Queste donne ci riportano dunque ancora una volta a Dioniso, che non a caso è il Dio delle donne, oltre che essere “il signore del teatro e della tragedia, il dio dell’alterità”. Dice S.: “Dioniso e le donne non fanno forse un tutt’uno? Dioniso e le sue Baccanti, Dioniso, Medea e le altre.”

L’altrove può anche essere colto nella singolare vicenda della Elena euripidea cui Susanetti dedica qui un capitolo e la sua intera curatela e traduzione nel testo apparso a gennaio 2023 per Feltrinelli. Elena infatti secondo questa versione non sarebbe mai andata a Troia ma solo il suo fantasma dotato di respiro, fatto con un pezzo di cielo e del tutto simile a lei, lo sarebbe stato, mentre essa sarebbe nascosta grazie ad Hermes in Egitto, ospite del re Protéo. Qui, in seguito a varie peripezie, si sarebbe ricongiunta a Menelao.

Come incisivamente mette in luce Susanetti “la favola di Elena e del suo aereo doppio non è anche la lacerazione estrema che si produce ogni volta che è impossibile ritrovarsi e coincidere con sé? Ogni volta che, raccontandosi dinanzi a se stessi e ad altri, non si trova più il filo della propria stessa storia e delle proprie azioni?”

Ed è ancora questa una chiave dell’altrove, il perdersi che è tipicamente misterico, come spesso ci richiama Susanetti, quel “ terribile in cui ci si perde e ci si cancella per poi diversamente ritrovarsi. In questo consiste, alla radice, ogni percorso di iniziazione, in cui ci si inabissa per poter risalire con la diversa consapevolezza dell’esperienza intensamente subita e vissuta”. La morte dell’ identità (“quando si scende ritualmente nella tenebra della propria fine per poi riconquistare la luce”) richiama quella vissuta nelle iniziazioni misteriche, le telatai appunto, con il nome che richiama anche al morire, mentre contiene in sé il telos, il fine iniziatico.

E singolare è che proprio la poesia possa ricomporre le lacerazioni degli opposti, le ambivalenze del vivere nell’etere di Elena, nel grande cielo dell’arte, perché come ci dice Susanetti: “La materia impalpabile della poesia è anch’essa fatta di aria e di cielo, di luce e di etere”.

Certamente le opposizioni permangono, come pure le aporie e le contraddizioni che si ritrovano in personaggi di varie tragedie da lui analizzate, come l’Agamennone di Euripide o la sua Ifigenia, esempi di quella metabolé, quella trasformazione psicologica critica e complessa che il drammaturgo mette in scena, quei cambiamenti  pure repentini delle sorti, segno anche di tempi di crisi profonda dell’animo greco, di crollo di ogni certezza.

Sullo sfondo dunque tragico e fondamentalmente disperante del teatro greco analizzato da Susanetti, l’autore sembra proporci una soluzione all’insegna della filosofia e in particolare del messaggio di Socrate, un solido invito al recupero dell’anima in senso salvifico. Questo orienta l’uomo – oltre la vita – alla riconquista della sua dimensione di eternità, “indistruttibile ed eterna”, oltre le effimere sembianze delle vite terrene e delle umane esperienze. Esse infatti sono limitate e chiuse nella costrizione della synetheia, l’ “abitudine” che si impadronisce delle varie incarnazioni, come il mito di Er illumina e in cui sembra consistere la grande lezione socratica. Dedicarsi dunque alla philosophia e all’amore della sapienza, ancoraggio etico prima ancora che valore intellettuale, pare il supremo compito umano.  Di fronte a questo orizzonte, il mondo caotico e impuro della tragedia può collocarsi tuttavia non agli antipodi, bensì può costituire, nelle intenzioni concettuali di Susanetti, una tappa di apprendimento delle necessità terrene, da cui sciogliersi proprio grazie a  Dioniso, ho lysios, lo scioglitore di un cammino contingente ma teso all’oltre, alla elevazione.

Questo viaggio antropologico tuttavia non può prescindere dall’attraversamento pieno e sofferto delle antinomie del mondo in quel vero teatro dell’essere che rappresenta la tragedia greca, una fuga pluriprospettica dentro le scene dell’altrove.

Tutto nel mondo è burla/ l’uom è nato burlone,/la fede in cor gli ciurla,/ gli ciurla la ragione sono i primi versi della fuga che conclude il Falstaff verdiano. Benché sia avviata dallo stesso Falstaff, questa fuga è intonata da tutti i personaggi beffati e beffatori o spesso entrambe le cose. Questo aspetto cambia tutto il senso dei versi: infondo se a cantare fosse il solo Falstaff, la cosa non sarebbe interessante perché il fatto che un cialtrone veda in luce cialtronesca tutto il mondo non fa problema. La fuga invece falstaffizza, per così dire, tutti i personaggi e la misura di Falstaff diventa la misura del mondo. C’è di che preoccupare ben più di un cardinale se fede e ragione vacillano davanti alla burla. Qui è probabile che  il librettista Arrigo Boito  abbia una reminiscenza della sua gioventù scapigliata e attraverso di essa dell’ironia romantica.

Nella vita contemporanea l’affermazione che tutto nel mondo è burla è diventata per così dire uno scarto di lavorazione, un residuato dello stile di vita, un sottinteso  che non si sa bene dove smaltire perché nessuna forma di coscienza, anche quella minima banalmente funzionale all’espletamento di una serie di operazioni che il sistema richiede, può sopportare di vivere in un mondo dove, se tutto è burla, lo sono anche i drammi del proprio narcisismo. In più è difficile trovare negli esseri umani in carne e ossa l’encomiabile souplesse di Falstaff, che essendo beffato anziché beffatore, non per questo perderà appetito e buon umore. Il rischio concreto è invece quello di imbattersi costantemente, talvolta anche nello specchio del proprio bagno, in Falstaff dimagriti, irritabili e sommariamente scolpiti dal fitness del logorio della vita moderna che vedono stagliarsi il proprio dramma su un mondo che considerano, di solito in modo subliminale e inconsapevole, pura burla.

Per sgombrare il campo da equivoci: questa idea che tutto nel mondo sia burla non produce necessariamente persone inclini alla risata, specialmente tra coloro che non sanno di avere quest’idea. Anzi spesso il modo in cui  la coscienza la sperimenta soggettivamente è una forma di conflitto interiore tra la spinta a raccontarsi una storia su di sé con le sue necessità drammatiche e l’evanescenza del mondo, oggi poi acuita dalla sua percezione in forma virtuale.  Di solito, tuttavia,  conflitti di questo tipo sono generati dall’ideologia dominante e nel contempo la celano . Come si è detto sopra, qui però  la cosa è di natura più singolare perché l’idea del mondo come burla non è affatto funzionale all’ideologia dominante, che tende invece a costruire una sua religione del denaro, ma è piuttosto un effetto collaterale o meglio una reazione psicologica al contatto prolungato con forme invasive di razionalità strumentale.

Il problema letterario della rappresentazione critica di una società dominata dall’idea che tutto nel mondo sia burla è molto complesso: non si tratta infatti di far emergere e cortocircuitare una forma di falsa coscienza ideologica perché quest’idea non è paragonabile a pregiudizi sociali come, per esempio, quella che gli schiavi siano tali per natura o che l’economia sia una scienza naturale. Data la sua natura di effetto collaterale, questa idea è la forma apparentemente oggettiva in cui si presenta l’immutabilità di fondo dei rapporti di potere e di produzione nella nostra società a una coscienza reificata, che è qui un modo veloce per dire una coscienza che non si percepisce affatto come dentro la storia, come prodotto e soggetto di mutazioni storiche.

Un modo di rappresentazione naturalistico, per così dire, potrebbe essere quello di creare un personaggio tipico, che incarni l’idea che tutto nel mondo è burla e che agisca in situazioni tipiche. E’ un modo di rappresentazione diretto e chiaro in cui possiamo ridere impunemente del personaggio, che riflette nella sua tipicità un processo magari anche diffuso, ma estraneo alla condizione dello scrittore e del lettore. “Se leggi, allora non sei così” e “De nobis fabula non narratur” sono i messaggi sottesi alla forma di questa rappresentazione, il che non impedisce naturalmente che per queste via si possano scrivere capolavori di tipo paesaggistico, in cui il presente di questa percezione è raccontato come se fosse quello di un paese o di un tempo lontani. Le forme, oggi molto in voga, da docufiction rendono invece più difficile la percezione di questa situazione perché, usando materiali di documentata verità, ubbidiscono alla spettacolarizzazione della realtà, che è uno dei fattori che ha prodotto nel nostro tempo la convinzione che tutto sia burla.

La rappresentazione per via umoristica presenta il vantaggio, che è al contempo uno svantaggio, di consentire spazio per svariate avventure dello scrittore e del lettore. Eppure lo scrittore umoristico è singolarmente sprovveduto di fronte all’idea che nel mondo tutto è burla: egli sa imitare parodicamente il discorso di un avversario o metterlo in ridicolo tramite l’ironia, ma qui non ci sono avversari; sa far emergere, rendendo ipertrofico un dettaglio strano e casuale, una verità nascosta, ma questa non è una verità nascosta bensì un’opinione condivisa; sa far girare le parole in modo che l’insensatezza del linguaggio illumini l’insensatezza di ogni cosa, ma qui il problema è illuminare l’insostenibilità che tutto sia burla salvo le proprie tragedie private. E’ chiaro che per un tema del genere ci vorrebbe uno scrittore tragico, ma la nostra cultura da almeno un paio di secoli non produce e più e, soprattutto, ha rimosso le premesse simboliche che ne consentivano la nascita. Lo scrittore umoristico allora deve sapere di agire come un supplente di una letteratura tragica che non è più possibile nell’attuale contesto non perché, giova ripeterlo, non ci siano più tragedie nel mondo, ma perché non è più sostenibile la loro dicibilità.

Non c’è naturalmente nessuna censura o nessun interdetto nei confronti della tragedia, anzi possiamo liberamente oggi informarci su una quantità di tragedie pressoché illimitata, anche se nella maggior parte dei casi in forme spettacolarizzate, è semplicemente il corso delle vite nella nostra società che lo rende impossibile. Infatti se, come spiega Hartmut Rosa, la nostra società è determinata da una continua accelerazione dei tempi della vita e in particolare se ‘l’accelerazione sociale è definita da una crescita nei ritmi di decadenza dell’affidabilità di esperienze e aspettative e dalla contrazione degli archi temporali definibili come “presente”’ ( H. Rosa Accelerazione e alienazione, trad.it. Torino 2015), non c’è modo di rappresentare comprensibilmente e credibilmente  in forma tragica questo processo esasperato di caducità dell’esperienza, che permette di credere che tutto nel mondo sia burla.

Allora resta soltanto la scrittura umoristica, ultima supplente, per tentare di esprimere cosa implichi veramente l’assunto che tutto nel mondo è burla, ma è una via contorta che si avvicina per approssimazione, allusivamente, in quelle forme paradossali che oscillano tra oscurità e illuminazione, al suo oggetto.

[1] In uno dei film più significativi degli ultimi anni, La venticinquesima ora di Spike Lee, c’è una scena in cui due dei tre amici protagonisti della storia conversano in un appartamento le cui finestre si affacciano su Ground Zero. Frank lavora a Wall Street e Jakob è insegnante di inglese. In una pausa della conversazione lo sguardo dei due si volge all’esterno: nella luce fredda, lunare, dei fari del cantiere, le scavatrici e le macchine – enormi ma dall’alto minute come giocattoli o insetti metallici – si aggirano lentamente e spostano e ammassano detriti lungo i percorsi tracciati sul suolo dalle gigantesche ruote delle ruspe, come in una cava a cielo aperto nel centro di Manhattan.

Per un attimo, con una forza furtiva e inattesa, il vuoto appare nel deserto lunare, si rende manifesto; lo spettro del massacro si leva nello spazio tra i grattacieli di New York come il vero, designato fondale per il nostro tempo. L’alto e il basso, la luce e l’oscurità, il grande e il piccolo, d’un tratto spalancano nel loro contrappunto una dimensione nascosta, celata all’esistenza che durante il giorno prosegue come sempre, nella città dove i tre amici vivono le loro arruffate vicende, nelle disperate e ordinarie avventure di tutti i giorni – vite non diverse da quelle delle migliaia di persone sparite durante e dopo l’attacco. Un’interruzione, un intervallo incidentale, un varco tra i tempi e tra presenza e assenza: solo in quell’istante notturno, per la durata di uno sguardo sfuggente, l’espressione “Undici Settembre” sembra svincolarsi dagli stereotipi che ne offuscano una percezione non mediata, lasciando affiorare il carattere irredento della morte massificata e indiscriminata, la sua inevasa richiesta di senso. Appena una esitazione, una veloce vertigine nello scorrere del tempo (il tempo del consumo, della dissipazione, dello sfruttamento: le grandi ruspe, sempre in moto, della dimenticanza); poi subito la conversazione riprende, con giusta coerenza: Jakob chiede a Frank se non pensa di lasciare l’appartamento, così prossimo al luogo della strage, e Frank risponde: ma sei matto, con quanto mi è costato. La voragine si richiude ovvero torna invisibile come messaggio. Ricomincia il tempo della rimozione.

[2] Appena prima che il vuoto prendesse forma a Manhattan, nel pieno dello “spettacolo” rivisto già prima che avvenisse, ci fu chi si precipitò giù dalle Torri in fiamme e venne fotografato, immediatamente e inevitabilmente fotografato. Richard Drew è il fotografo che immortalò “al volo”, in una istantanea che fece il giro del mondo, un jumper ignoto e subito famoso nel suo anonimato, il cui nome poi fu ricercato a lungo dai media famelici e incalzanti («the Hunt for the Falling Man»). Tuttavia nei giorni seguenti alla strage le immagini dei jumpers cominciarono a creare imbarazzo e vennero tolte dai palinsesti, come se in una cultura che tutto traduce in immagine, e che sull’uso delle immagini violente lucra ogni giorno, proprio quelle costituissero una violazione dei diritti della persona alla “riservatezza”. Dietro la paradossale interdizione si nascondeva altro, il rifiuto di una scelta – ammesso che tale fosse stata – non contemplata da una ideologia tanto ipocrita quanto oltranzista, che così svelava l’input belligerante istantaneamente attivato dal potere: chi aveva scelto di morire invece di essere ucciso aveva mostrato una biasimevole mancanza di coraggio («lack of courage») e compiuto un atto anomalo, blasfemo; sicché allo scenario hollywoodiano (genere “catastrofico”) imprinted nell’atto terroristico, la ripetizione delle fantasie inventate e reiterate per catturare l’attenzione delle masse e far botteghino, si sovrapponeva già, insieme a un sigillo sacrale, l’appello alla mobilitazione che portò di lì a poco alla guerra, e dietro l’appello alla privacy in realtà scattava il reclutamento per la rappresaglia, secondo il vecchio (ma sempre pronto) spartito della battaglia del Bene contro il Male.
In ogni momento di questa vicenda l’essere umano è stato, pertanto, continuativamente e inesorabilmente oggetto: di assassinio, di manipolazione, di speculazione, di mobilitazione, di rimozione, di mercificazione. Senza un attimo di tregua, senza possibilità di pause o intervalli, per negare alla radice qualsiasi possibilità di trasformare lo shock dell’avvenimento in un risveglio di attenzione, per spazzar via qualsiasi velleità di arrestare il tempo per il tempo di uno sguardo sul mondo, di far spazio ad un po’ di pietoso silenzio e alla ricerca delle verità annidate dietro l’apparenza. Bisognava, invece, dar fiato al coro che gridasse vendetta, proclamare l’emergenza che autorizzasse una nuova violenza.

[3] Intorno all’Undici Settembre si è sviluppata un’ampia e variegata produzione culturale: romanzi, racconti, film, testi teatrali e saggistici, composizioni musicali. Registi famosi, scrittori di grido e drammaturghi emergenti hanno proposto vicende al cui centro, o sullo sfondo, era quell’evento, declinato in modo corale o individuale, riportato a narrazione di cronaca o a invenzione tra realtà e fantasia. Ma se molti non miravano ad altro che sfruttare il pathos del tragico avvenimento, come si conviene alla cultura destinata al consumo, è forse a quelli con le migliori intenzioni che è toccato il peggio. A chi pensò di cogliere l’occasione epocale per farsi il Tolstoj postmoderno, o immaginò di usare la tragedia collettiva per cogliere un moto di coscienza nei singoli, coniugando il vissuto al farsi della storia, è avvenuto per lo più di fallire miseramente, se non di essere arruolato senza volerlo nelle strategie del giovane Bush e della sua cricca. Quel che il carattere velleitario o presuntuoso dei testi letterari o cinematografici portava alla luce non erano, una volta ancora, che luoghi comuni o diversivi rispetto allo spessore di verità incognite e falsità palesi coagulatesi nel terribile e fulmineo passaggio storico: un nucleo intangibile, non comunicabile, resisteva ad ogni messa in scena, ad ogni rappresentazione, non tanto per l’enormità in sé del fatto, ma proprio perché il carattere sensazionale ne era già stato anticipato, passato nel patrimonio visivo e emotivo prima di accadere, svilito e commercializzato, e poi immediatamente asservito al canovaccio di sempre. Nel vissuto – dove l’arte avrebbe dovuto scavare, aprendosi alla storia in atto – uno schermo traslucido in qualche modo sottraeva l’evento ad una interpretazione che non fosse inclusa nell’immaginario di massa, quasi essa non aspettasse altro che una esecuzione, l’atto secondo (o sequel) che fu in effetti realizzato di lì a poco, con la guerra in Irak (quindi con la morte di altri inermi).
Ma come avrebbe potuto un artista fare veramente i conti con quel grumo opaco e trasparente insieme, con uno scandalo impenetrabile per sovraesposizione, insieme sacralizzato e rimosso? Tanto più facile adagiarsi nei rassicuranti schemi bellici, facendo finta di rivitalizzare con un brivido storico condiviso il noioso disincanto seguito alla “fine della Storia”, oppure ignorare del tutto Storia, Spettacolo e annessi, ormai confusi in un unico fastidioso coacervo. In chiave artistica, d’altronde, “Guernica” non era stato già dipinto? Persino un jumper era stato raffigurato, ben mezzo secolo prima, da Max Beckmann, in un quadro ambientato a New York dove non manca un palazzo in fiamme. Infine, in materia non si danno prescrizioni o ricette che non siano l’esito di “poetiche” arcaiche o solipsistiche, e quanto ad andare oltre l’apparenza, ci pensarono gli specialisti in “complotti”, tanto più agguerriti di romanzieri e drammaturghi. In tanta dotta ignoranza o cinica speculazione, non è forse un caso se dobbiamo a Daniel Mendelsohn, l’autore dell’ottimo Gli scomparsi, alcuni spunti di riflessione non a caso ignorati dai più e affidati ad un testo del 2006 (L’11 settembre al cinema) in cui uno studioso dei classici metteva alla prova la propria cultura nel confronto con l’attualità: che è quanto le torme di opinion-makers, esperti di geopolitica e scienziati della comunicazione di pronto impiego non han saputo fare nell’infinito talk-show del dopo-massacro.

[4] Nel suo saggio – tale è lecito definire l’intervento su «The New York Review of Books» – Mendelsohn mette in relazione i film di Stone e Greengrass (World Trade Center e United 93), con I Persiani di Eschilo: paragone che può sembrare paradossale, provocatorio o banalizzante agli occhi degli specialisti e dei tantissimi critici che la sanno lunga, ma che in realtà consente una prospettiva di vasto respiro, una interrogazione sul senso e sui modi di affrontare l’avvenimento; prospettiva e interrogazioni che proprio per l’essere il cinema uno strumento di vastissima audience rivestono un particolare rilievo. Scrive Mendelsohn, dopo aver osservato che nei due film l’accento cade su momenti di eroismo (i passeggeri del volo di United 93, i marines e i poliziotti di World Trade Center):

“Non c’è dubbio che l’11 settembre sia stato anche un giorno di eroismi e atti di coraggio; ma il fatto che la gente sia stata costretta a essere eroica è stato il risultato di una vasta e complessa rete di forze politiche, sociali e storiche delle quali, a cinque anni di distanza, sarebbe da irresponsabili non prendere atto. La scelta di questi due film di porre l’accento quasi esclusivamente sul ‘bene’ – l’eroismo e il valore di tanti, semplici cittadini americani – è indicativa, perché lascia trasparire il rifiuto di affrontare problemi più vasti e il complesso sistema di cause ed effetti culminato negli eventi dell’11 settembre: un rifiuto che ha caratterizzato quasi per intero la reazione del Paese a un dramma d’importanza così capitale. Il fatto che entrambi i film, come quasi tutto ciò che abbiamo visto sui vari schermi, cinematografici e televisivi, negli ultimi cinque anni, rivestano le loro storie e le loro modalità di racconto con una patina di reverenza verso la realtà ‘autentica’ – un atteggiamento in grado di indurre al pianto, certo non alla riflessione – dovrebbe essere motivo di preoccupazione, e non di plauso.”

Agire sui sentimenti, provocare adesione invece che riflessione, esibire l’autentico perché menzogne e ingiustizie si riproducano all’infinito, tutto questo risponde certo a una legge della “società dello spettacolo” che ben si adatta alle esigenze del business (“reazioni” pianificate incluse, non solo quelle dei governanti made in U.S.A.) Essa appare così connaturata al fare artistico mainstream, così coerente con le istanze dell’industria culturale, da rigettare fuori da sé ogni tentazione di un discorso diverso, persino in chi vorrebbe in buona fede affrontarne la sfida; eppure, a ragione suggerisce Mendelsohn, niente in realtà impedirebbe che da un evento come l’11 settembre prendesse forma una «vera tragedia», qualcosa cioè di ben diverso dall’intrattenimento. Una tragedia del genere, secondo il critico,

“potrebbe concentrarsi sul modo apparentemente inevitabile in cui i più grandi imperi possono essere gettati nel caos da un numero modesto di nemici, dotati di un fervore ideologico che li ha liberati da ogni paura della morte. O su uno specifico impero, reso vulnerabile dal suo sprezzante rifiuto di prendere sul serio i propri nemici. O potrebbe raccontarci qualcosa su un governante sciocco e inesperto, il cui desiderio di eclissare un padre ben più abile ha un effetto infelice sulla sua azione politica, con il risultato che finisce per sembrare ancora più sciocco e inesperto in confronto a suo padre. O potrebbe sottolineare l’estraneità apparentemente irriducibile dell’Oriente agli occhi dell’Occidente, e viceversa. O potrebbe addirittura consistere in una farsa (un genere non estraneo alla tragedia greca) sulle ingiustizie del potere – su un governante così inetto da portare alla rovina il suo paese, senza però mai pagare personalmente per i suoi errori.”

Niente impedirebbe di scriverla, ma aggiunge Mendelsohn, «una tragedia con queste caratteristiche è già stata scritta, e si intitola I Persiani.» Se infatti un tempo quell’antichissima tragedia era sembrata al critico offrire l’opportunità di mostrare ai suoi studenti che «non tutte le tragedie erano capolavori», ora, dopo l’11 settembre essa gli si presentava in una luce diversa, per la «capacità di trasformare la materia grezza e caotica della storia vissuta in qualcosa di più grande, con una risonanza universale.» Ora – a prescindere da questa o quella ipotesi drammaturgica – è per l’appunto tale capacità, quel che è mancato nei tanti romanzi e film di questi anni. A distanza di tempo, si vede meglio come la rilegittimazione della guerra e la resa alla “evidenza” del conflitto, coniugato secondo un nuovo paradigma amico/nemico, più confacente ai termini globali dello sviluppo capitalistico, hanno usufruito di questa impotenza (procurata o subita) nel riportare la «materia grezza e caotica» ad uno scenario che ne trascendesse l’ordito; mentre i veri artisti han sempre disobbedito ai rifiuti (consci o inconsci) imposti dall’esterno, e quindi reagito – per usare altri vocaboli che ricorrono in Mendelsohn – all’apparenza e all’ingiustizia (così come i veri critici hanno sempre ricompreso il passato a partire dal presente).
Ma c’è un aspetto del dramma di Eschilo messo a fuoco da Mendelsohn che ha particolare significato per il nostro tempo, ed è il modo in cui l’artista si poneva di fronte agli eventi, nel caso la sconfitta di Serse a opera degli ateniesi (trionfo epocale per i greci): un aspetto che, essendo le guerre stabilmente all’ordine del giorno, c’interessa da vicino, e che – si noti – al tempo non risultò contraddittorio con le esigenze dell’audience, se nel 472 a. C. ad Atene la tragedia venne subito premiata, potendo contare su spettatori per i quali, scrive Mendelsohn, «la tragedia era una forma di dialogo politico almeno quanto di intrattenimento.» Annota il critico che

“il dramma venne portato in scena otto anni dopo la favolosa e inattesa vittoria dei greci su un nemico soverchiante. Ciò rende tanto più notevole la scelta di Eschilo – che, va forse sottolineato, aveva combattuto personalmente nelle guerre persiane e aveva perso un fratello, di nome Cinegiro, nei giorni successivi al grande trionfo di Maratona: una morte che sarebbe diventata parte integrante della retorica sull’eroismo dei greci – di rivolgere il suo sguardo partecipe non ai greci esultanti, ma ai persiani sconfitti. Chiedendo così ai suoi concittadini ateniesi, nel momento del trionfo, di pensare in modo radicale, di immaginare qualcosa che esulava dalla loro esperienza, di ricollocare i sentimenti che provavano – verso se stessi e i loro nemici – in un quadro più ampio. E di arrivare così a comprendere che il loro trionfo avrebbe potuto indurli a un compiacimento foriero di futuri disastri. È proprio la presenza di questi temi etici di più ampia portata, che sovrintendono alla messa in scena drammatica, a conferire alla tragedia di Eschilo una risonanza che trascende i dettagli della storia che si propone di rappresentare.”

[5] Sembra che ai jumpers nel monumento funebre in memoria delle vittime a Ground Zero (“National September 11 Memorial and Museum”), inaugurato nel 2011, sia stato riservato uno spazio a parte, defilato. Ma almeno, bene ha fatto l’architetto a fare del vuoto il centro del memoriale: Reflecting Absence era il titolo del progetto. Lo stesso non si può dire della citazione scelta come epigrafe del monumento alle vittime ed esposta sul muro principale, «NO DAY SHALL ERASE YOU FROM THE MEMORY OF TIME», che traduce il verso virgiliano «nulla dies umquam memori vos eximet aevo», dal libro nono dell’Eneide (v. 447; nella versione di Alessandro Fo: «voi nessun giorno potrà mai strappare a un memore tempo»). Il verso, infatti, è estrapolato da uno degli episodi più celebri (e cruenti) dell’Eneide, quello di Eurialo e Niso, i quali eroi muoiono sì, e sono celebrati dal poeta in stretto rapporto con la gloria futura di Roma, ma – come è stato rilevato – hanno appena compiuto una strage notturna nell’accampamento troiano immerso nel sonno, per cui nella sortita dei due giovani l’ardimento e l’oltranza sconfinano nell’imprudenza, in una deriva sanguinosa il cui eccesso («sensit enim nimia caede atque cupidine ferri», dice Virgilio di Niso che osserva Eurialo in azione, v. 354) condanna i protagonisti stessi alla morte.
Per riprendere lo spunto di Mendelsohn, non solo le migliaia di scomparsi a Ground Zero non volevano essere eroi ma se anche lo furono, in nulla sembrano assimilabili ai celebri amici dell’Eneide. In ogni caso – e Imperi a parte – le polemiche nate intorno alla citazione non possono esser circoscritte a questioni testuali né ridotte a dispute tra dotti, in quanto hanno toccato un punto cruciale, che esemplifica un uso della cultura – in particolare dei classici, ma il discorso ne travalica i confini – precisamente inverso rispetto a quello attuato e postulato da Mendelsohn. A veder bene, infatti, chi ha scelto quel verso lo ha fatto decontestualizzandone del tutto il significato, operando cioè con le modalità proprie della cultura reificata, di quell’uso della memoria che è per l’appunto uno degli agenti più efficaci della dimenticanza e della mistificazione. Come dire, allora, che i nomi delle vittime, allineati sulle pareti del memoriale secondo l’ordine stabilito da un algoritmo, con quell’epitaffio nel momento stesso in cui sono stati evocati hanno di fatto subito un ulteriore tradimento, una ulteriore manipolazione.

[6]. Anche per questo, forse, l’anomalia dei jumpers continua oggi a interrogarci, a chiedere udienza. Ma dove trovare un barlume dell’ethos di Eschilo, come sfuggire alle volontà imperiali e ai richiami alle armi?
Provo a rispondere con qualche esempio in versi, ipotizzando sia stata la poesia ad accogliere lascito e richiesta.
Nel 2011 Giancarlo Gaeta, uno dei nostri migliori saggisti, ha pubblicato una poesia intitolata Requiem dell’undici settembre (variazioni su September 1, 1939 di W. H. Auden), che in una alta e lucida meditazione guarda al Memoriale di Manhattan da Firenze (da San Giovanni e da Piazza Signoria). Ne cito le ultime strofe:

“È immersa nel primo sonno la piazza cullata dal gorgogliare della fontana, sognano un passato di glorie il vecchio palazzo turrito e le sculture sotto la loggia.
Ma non quelli raccolti laggiù attorno al vuoto delle torri, costretti a sognare il sogno annichilente di un pazzo.
Si muovono piano lungo il recinto dell’immensa vasca; tra cascate d’acqua che non danno ristoro, passano trasognati il dito sulle lettere dei nomi incisi.

Bambini spaventati per la perduta impunità poggiano la fronte sul marmo, sfregano la matita su un foglio per catturare un segno a cui aggrapparsi.
Onde di rabbia e di paura cercano sfogo e conforto; altro non trovano che i frammenti sparsi di un sogno euforico.
La fortezza non è più così familiare, volti minacciosi denunciano da larghe fessure l’imperialismo e il torto internazionale.

Ma i governanti sanno come trarre profitto da tanto smarrimento: siamo andati, dicono, a colpire chi ci ha umiliato.
Demoni grandi e minuti hanno moltiplicato il gesto inaudito; coatti del dio psicopatico che lo aveva segretamente concepito.
A decine di migliaia altre morti si sono aggiunti, anch’essi innocenti; per loro non ci sarà commemorazione né nomi incisi a perenne memoria.

L’indicibile odore della morte
offende la notte di settembre.”

C’è qui quella risonanza di cui parlava Mendelsohn, la capacità di «pensare in modo radicale», cioè dal basso, di cui abbiamo bisogno, anche quando (specialmente quando) usiamo la memoria, e non vogliamo farci usare. E se ripensiamo ai jumpers, l’unica foto che ne vogliamo serbare è quella di Wisława Szymborska (Fotografia dell’11 Settembre), infine capace di parlarci ma anche di fare silenzio:

Sono saltati giù dai piani in fiamme –
uno, due, ancora qualcuno
sopra, sotto.

La fotografia li ha fissati vivi,
e ora li conserva
sopra la terra verso la terra.

Ognuno è ancora un tutto
con il proprio viso
e il sangue ben nascosto.

C’è abbastanza tempo
perché si scompiglino i capelli
e dalle tasche cadano
gli spiccioli, le chiavi.

Restano ancora nella sfera dell’aria,
nell’ambito di luoghi
che si sono appena aperti.

Solo due cose posso fare per loro –
descrivere quel volo
e non aggiungere l’ultima frase.

Dicembre 2014

°

NOTA BIBLIOGRAFICA
25th Hour, regia di Spike Lee, sceneggiatura David Benioff, Touchstone Pictures, 2002; Tom Leonard, The 9/11 victims America wants to forget: The 200 jumpers who flung themselves from the Twin Towers who have been “airbrushed from history”, «Mail Online», 11 September 2011: http://www.dailymail.co.uk/news/article-2035720/9-11-jumpers-America-wants-forget-victims-fell-Twin-Towers.html#ixzz3NIvtblfx; David Mendelsohn, Gli scomparsi, Milano, Beat, 2013 (tit. orig. The Lost. A search for six of six million, 2006); Id., September 11 At the Movies, «The New York Review of Books», 53/14, 21 September 2006, pp. 43-46, trad. it. (di Luca Briasco) L’11 settembre al cinema in Id., Bellezza e fragilità, Vicenza, Neri Pozza, 2009, pp. 247-262; Alessandro Schiesaro, Eurialo e Niso a Ground Zero, «Il Sole 24 Ore», 10 agosto 2014, p. 16; Publio Virgilio Marone, Eneide, traduzione e cura di Alessandro Fo, note di Filomena Giannotti, Torino, Einaudi, 2012; Giancarlo Gaeta, Requiem dell’undici settembre (variazioni su September 1, 1939 di W. H. Auden), «Lo straniero», XV, 136, ottobre 2011, p. 42; Wisława Szymborska, La gioia di scrivere. Tutte le poesie (1945 – 2009), a cura di Pietro Marchesani, Milano, Adelphi, 2009.

I desideri e le masse.

*

La tragedia è un genere che ha goduto di una sua durata ormai venuta meno per sempre, come argomenta con estrema finezza George Steiner o, piuttosto, si assiste ad una trasformazione profonda della dimensione tragica? A tal proposito sono molto penetranti le osservazioni avanzate da Gilles Deleuze nella prima parte di “Differenza e ripetizione”, quando Kierkegaard e Nietzsche vengono eletti a padri putativi di un nuovo movimento tragico, completamente alternativo a quello semplicemente logico-astratto, argomentato da Hegel in quella che può essere definita una tragedia eminentemente filosofica, mendacemente rappresentativa. Di contro Kierkegaard e Nietzsche postulano un movimento autentico, “capace di rinnovare lo spirito al di fuori di ogni rappresentazione”, rendendo quello stesso movimento “un’opera, senza interposizione”. È questa un’idea da uomo di teatro, un’idea da regista, in anticipo rispetto al suo tempo. In questo senso con Kierkegaard e Nietzsche comincia qualcosa di completamente nuovo. Essi non considerano più il teatro alla maniera hegeliana, non fanno più un teatro filosofico, ma inventano, per la filosofia, uno straordinario equivalente di teatro ed in questo modo costruiscono un teatro dell’avvenire e insieme una filosofia nuova…

Ma una cosa è certa: quando Kierkegaard parla del teatro antico e del dramma moderno, la realtà è già mutata, si è usciti dall’ambito della riflessione. Il filosofo ora vive il problema delle maschere, sperimenta il vuoto interiore proprio della maschera e cerca di colmarlo, di riempirlo, magari con ciò che è ‘assolutamente differente’, in altre parole, introducendovi tutta la differenza del finito e dell’infinito e creando così l’idea di un teatro dello humor e della fede. Quando Kierkegaard spiega che il cavaliere della fede assomiglia sorprendentemente a un borghese vestito a festa, quest’annotazione filosofica va presa come un’annotazione da regista, che mostra come il cavaliere della fede debba essere rappresentato. E quando commenta Giove e Abramo e immagina le varianti della storia di Agnese e il Tritone, la tecnica non inganna, perché è sempre quella di una sceneggiatura. Perfino in Abramo e in Giobbe risuona la musica di Mozart: si tratta di ‘saltare’ sull’aria di questa musica. ‘Non bado che ai movimenti’, ecco una frase da regista, che pone il più alto problema teatrale, il problema di un movimento destinato a toccare direttamente l’anima, a essere il moto dell’anima”. Con Kierkegaard, in maniera non solo diversa dal teatro filosofico hegeliano, ma anche dalla riforma teatrale auspicata da Diderot, inizia il teatro dell’autenticità, che ha in Stanislavskji e in Pirandello due diversi ma importanti esponenti. Stanislavskji, in particolare ne “Il lavoro dell’attore su se stesso”, ove viene esposto il programma essenziale del suo “metodo”, raccomanda come pre-condizione fondante dell’attore la ricerca dell’autenticità: “L’attore può rivivere solo le sue sensazioni personali. Vorresti che, per ogni nuova parte che interpreta, prendesse in prestito sensazioni diverse, non sue e magari anche l’anima di un altro? Ti pare possibile? Quante anime dovresti portare con te! Non ci si può strappare l’anima e prendere in prestito un’altra, più vicina al personaggio! E dove prenderla? Dalla parte inerte su cui non hai ancora lavorato? Ma se aspetta che le dia tu l’anima? Si può affittare un abito, un orologio ma non si possono prendere a prestito da un altro uomo o da una parte i sentimenti. Il mio sentimento appartiene esclusivamente a me, il vostro a voi. Si può intuire, capire una parte, entrare nella situazione, agire come il personaggio. Questa azione creatrice rievocherà dell’attore esperienze analoghe a quelle della parte, ma saranno sentimenti suoi, dell’attore e non del personaggio inventato dal poeta. Qualunque cosa tu sogni, qualunque esperienza tu viva, nella realtà e nel sogno, sarai sempre solo te stesso. Agirai sempre con la tua doppia personalità di uomo-attore. Non rinunciare mai al tuo ‘io’. Se lo fai ti perdi; non c’è nulla di peggio”. L’indicazione decisiva di queste affermazioni sta nel rivivere la “parte”, interpretare significa ri-creare la propria autentica personalità. Anche questo è un motivo molto forte di consonanza con talune suggestioni kierkegaardiane. Come non ricordare che per Kierkegaard la malattia caratteristica della nostra epoca è proprio l’incapacità di dire “io”, di esprimersi in prima persona, di riuscire a percepire il ruolo della soggettività al fine della determinazione della verità? Nella “Dialettica della comunicazione etica ed etico-religiosa”, Kierkegaard riconosce esplicitamente che a tale fine serve il teatro degli pseudonimi: “È alla personalità che dobbiamo arrivare. E per questo considero un mio merito che, presentando personalità poetiche che dicono: Io, in mezzo alla realtà della vita (i miei pseudonimi), ciò ha contribuito per quanto è possibile, ad abituare i contemporanei ad ascoltare di nuovo parlare un io che dirà senz’altro ‘io’ e parlerà in prima persona. È costui che comunicherà anzitutto la verità etica ed etico-religiosa nel senso più severo”. Sono riflessioni e riferimenti che ritengo molto pertinenti a introdurre l’ultima fatica letteraria di Sandro Dell’Orco – “La dimora unica” (San Cesareo di Lecce, Piero Manni, 2009) -, accompagnata da una “Introduzione” di Francesco Muzzioli e una “Prefazione” di Riccardo Reim, con tre scene e tre personaggi: Arturo, Sergio, Elvira. Dopo due felici esperienze narrative – “I benefattori” e “Delfi” – Dell’Orco si cimenta con un genere nuovo, il teatro; un teatro, a mio avviso, improntato alla ricerca della autenticità più radicale. Questa ritengo sia la lezione segreta de “La dimora unica”, una vera e propria lezione metateatrale; la dimora unica non è che la plumbea prigione in cui sono costretti i tre personaggi che cercano di eluderla, diventando fino in fondo se stessi, cercando disperatamente di realizzare quelle soggettività luminose che il buio assoluto della scena ha cancellato per sempre. Il teatro può sfuggire a se stesso, alla propria affettazione-regressione solo ricorrendo all’esplosione-implosione delle soggettività che si rimettono in discussione. La “dimora unica” è quella di un teatro fine a se stesso, completamente vacuo, e il significato della pièce sta nella rivolta del teatro contro se medesimo in nome dell’autenticità. Dell’Orco ancora una volta dimostra il suo vero volto di scrittore antitotalitario; i totalitarismi sono molteplici: possono essere espressi dalla società di massa, ma anche dalla concezione che dovrebbe vincolare autori e attori-protagonisti. La dimora-prigione è quella di un teatro mendace, di maschere posticce, di scenografie stralunate e sopra le righe, contro cui i personaggi non possono non rivoltarsi. Straordinario il dialogo nella scena III tra Sergio e Arturo. Sergio: “Non mi va di pensarci. La fine mi attrae. Sento già il brivido del cupio dissolvi spalancarmi l’anima di gioia. La sua aura, la sua irresistibile fascinazione è ancora lontana, ma già percepibile, basta solo… abbandonarsi… (Riflette se ha detto bene)… Sì, abbandonarsi”. Arturo: “Anche a me attrae la fine, ma bisogna aver pazienza, attendere che arrivi… mai affrettare, mai lasciarsi ingannare da segnali poco chiari. Ogni cosa a tempo debito, ogni cosa quando inequivocabilmente si presenta, e la fine ancora non è qui”. Sergio: “Ne parli come se non dipendesse da noi, come se non fossimo noi gli artefici della nostra fine”. Arturo: “Siamo noi, solo noi, gli artefici, d’altra parte non c’è nessun altro qui dentro… ma anche noi non possiamo anticipare le nostre visioni, le nostre azioni, i nostri pensieri: arriveranno e quando arriveranno ce ne accorgeremo… Per esempio, una cosa mi è chiara: finiremo senza spargimento di sangue, perciò dammi il tuo coltello da boy-scout” (p. 109). Si tratta di un vero e proprio “manifesto dell’autenticità” che riguarda tutto, che attraversa nella stessa misura visioni, azioni, pensieri. Un “manifesto” cui fanno da sfondo i colori della scena che, come recita la didascalia, devono rispettare le diverse tonalità di grigio: “Le pareti e il pavimento sono grigio piombo. L’abito e la camicia dei due uomini sono rispettivamente grigio scuro e grigio chiaro. Il mantello della donna è di un grigio intermedio fra quello degli abiti e delle camice dei due uomini” (p. 25).
Ed il grigio è il colore del conformismo-trasformismo, il colore segreto della prigione, della “dimora unica”, quella di un teatro menzognero che cerca di ritrovare se stesso e lo ritrova con l’ausilio di personaggi che riescono a tradirne la natura sostanzialmente rarefatta. Questa di Sandro Dell’Orco non è che una tappa nel suo percorso antitotalitario che decide di ribellarsi anche a quegli strumenti di cui si serve per comunicare, quelli della scrittura e della scena.