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di Andrea Inglese

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3. L’impermanenza dell’essere e l’ascesi del dire

Anche per Giuliano Mesa il dialogo con l’opera di Beckett non è episodico, ma coinvolge procedimenti e risorse fondamentali del progetto poetico. Fin dalla raccolta I loro scritti, uscita nel 1992, Mesa pare elaborare in un suo modo personalissimo una costante della figurazione beckettiana: il corpo smembrato e derelitto. In Beckett il processo di avvilimento e di frazionamento della figura umana segue un percorso complesso, imponendosi però come costante a partire dalle short proses della seconda metà degli anni Sessanta (Imagination morte imaginez, 1965, Assez e Bing, 1966, Sans, 1969). L’avvento dell’arte combinatoria sul piano sintattico si accompagna, in queste prose, ad un processo di scomposizione che investe l’immagine del corpo umano. Questo fase ulteriore della scrittura di Beckett segna anche l’abbandono di alcune ossessioni che erano emerse nella riduzione del soggetto individuale a coscienza pura.

L’interrogazione che tormentava il cogito “innominabile”, costringendolo a torcersi verso la sorgente della propria voce, lascia ora spazio ad una compiuta esteriorità dell’istanza narrativa nei confronti delle immagini che essa stessa evoca. È della possibile costituzione delle immagini che s’interessa ora la scrittura di Beckett e non più della “porosità” del soggetto che di esse è l’autore attivo o il ricettore passivo. Nelle short proses, l’istanza narrativa assume i toni freddi e scientifici dell’esperimento nell’organizzazione del proprio universo elementare di avvenimenti ed oggetti.

L’assunto della smembramento della figura umana viene accolto da Mesa, che costruisce a partire da esso tutta una galleria di disiecta membra raggelate e nitide: dalle “cuoia tirate, fatte secche”(1) alle “dita impoltigliate, fatte lisce”(2). Tale assunto figurativo acquisisce in Mesa una connotazione più apertamente storica di quanto accada in Beckett. Ma l’esperienza della Seconda guerra mondiale non può non suggerire già a Beckett l’idea che la figurazione allegorica e quella storico-realistica finiscano ormai per convergere nell’immagine dell’uomo in generale come corpo derelitto e smembrato. L’integrità e il vigore corporeo non hanno valore che di apparenza, e non solo nei confronti degli esiti di malattia e morte che il destino prepara ad ogni uomo, ma anche rispetto agli esiti che l’uomo stesso ha già preparato e ancora prepara per il proprio simile nelle forme della tortura, dello sterminio meccanizzato e tecnologico, dell’autodistruzione consapevole. E qui varrebbe la pena di mettere in luce gli aspetti del tragico che condizionano tanto l’opera di Beckett che quella di Mesa(3). Di certo, per il primo, il tragico storico del conflitto mondiale e della Endlösung (la Soluzione finale) non sono che conferme di un tragico che si annuncia psicologicamente per riconoscere poi, per così dire, la propria radice antropologica. Il fallimento di società storicamente determinate ripete l’eterno fallimento del singolo uomo.

Questo a mio parere l’ordine della comprensione del tragico per Beckett. Un ordine che certo non annulla la specificità dell’esistenza storica, ma la rende specchio esemplare di una generalità umana che è innanzitutto percepibile in termini puramente individuali. (La mia angoscia di morte è la stessa angoscia di tutti.) In Mesa quest’ordine include gli stessi elementi, ma si realizza attraverso un percorso inverso: è la percezione del tragico storico che si manifesta in primis. Primo dunque nell’ordine della scoperta, e primario nel senso di fondamentale. A costituire il trauma insanabile è la morte non necessaria che l’uomo infligge al suo simile, ancor prima della morte come fatto ineluttabile per ognuno. Ed è a fronte di questo trauma sempre determinato storicamente che ogni fuga verso la generalità o la pura singolarità non fanno che ribadire ulteriormente lo scacco della condizione umana. Restringere o allargare la prospettiva, sperando di aggirare l’avvenimento mortifero, di considerarlo come eccezione storica o anomalia collettiva, non conduce che al riconoscimento dell’anomalia stessa nell’uomo, sia che quest’ultimo si percepisca come tipo o come individuo.

L’attenzione ad una certa parentela “figurativa” tra Beckett e Mesa non deve però portarci a pensare che sia sul piano semantico, come accadeva in Frasca, che vada concentrata la nostra analisi. Innanzitutto in Mesa non vi è fissazione al cogito, inteso come “io” individuale alle prese con il proprio flusso di ricordi e percezioni. E il problema nei suoi testi non è mai quello di “organizzare” la dispersione o di “suturare” con immagini e concetti la discontinuità dell’esperienza. Neppure, però, vi è nulla che richiami il tema della prigionia della coscienza, con il suo corredo figurativo di schermi e ronzii. Certo, anche per Mesa come per Frasca, il soggetto individuale è poroso e disperso, e il cogito ne è solo spettrale e vertiginosa funzione. Ma in Mesa non vi è nessun ricorso al codice sovraindividuale della tradizione lirica, agli istituti metrici come automatismi consapevoli. Mesa, anzi, assume fino alle estreme conseguenze la condizione di dispersione dell’io, rinunciando ad ogni ritorno su di sé. Questa rinuncia alla centralità del cogito lo spinge verso un’accettazione radicale del divenire. Il disfacimento dell’io, però, trascina con sé anche le impalcature ideologiche inconsapevoli. E con esse le ordinarie strutture linguistiche. Nulla, quindi, permane. Nessuna eredità di forme poetiche, nessun già-detto di massa, nessuno stereotipo, sublime o basso che sia. Ma questa discontinuità investe la struttura dell’io e quella del linguaggio, in quanto è spia della discontinuità stessa dell’essere.

Ciò detto, l’accettazione dell’impermanenza non si presenta in Mesa né con i tratti liberatori delle “macchine desideranti” né con quelli salvifici di certe religioni orientali. L’impermanenza dell’essere e del linguaggio è semmai un polo di quell’antinomia tragica che definisce l’universo della sua poesia. Il polo opposto è costituito dell’esigenza etica di verità. L’esigenza etica della verità e l’impossibilità epistemologica di dirla costituiscono la tensione irrisolvibile a partire dalla quale è possibile parlare di una sintassi beckettiana di Mesa. Nella Nota posposta ai Quattro quaderni, la raccolta di versi uscita nel 2000, l’autore scrive: “le date, i luoghi, le dediche (tutte a posteriori, tutte dentro quegli anni e nel loro memorare): tentativi, stolti, di verità, non più di quanto siano stolti i segreti. Il presente racconta il passato, ogni giorno mutandolo: inutile dire, inutile non dire – meglio la finzione dei versi: il loro farsi oggetto, il loro durare, il loro mutare. Fuori di sé…”(4). Ad una prima lettura, queste frasi possono apparire addirittura enfatiche nel loro modo insistente di esibire l’impotenza del gesto poetico. Ma in realtà esse offrono in modo estremamente preciso la chiave di lettura di questo libro. Un libro in cui Mesa, in modo più sistematico di quanto mai realizzato in precedenza, perviene a mettere in atto un proprio modello di quella “syntax of weakness” (sintassi della debolezza), che è stata al centro della ricerca letteraria del Beckett maturo.

È proprio dall’impotenza che dovremo partire. Nei suoi interventi sulla pittura apparsi a Parigi nella seconda metà degli anni Quaranta, Beckett affronta in modo esplicito la questione della mimesi e dell’espressione in ambito pittorico. Ma le sue conclusioni sono altrettanto rilevanti per quanto riguarda la sua specifica arte della parola. In Pittori dell’impedimento, Beckett afferma: “Perché che cosa resta di rappresentabile se l’essenza dell’oggetto consiste nel sottrarsi alla rappresentazione? Restano da rappresentarsi le condizioni di questo sottrarsi, le quali, a seconda del soggetto, assumono l’una o l’altra di due forme”(5).

Non è solo la rappresentazione realistica, il presupposto pacifico di una mimesi del mondo a venir meno, ma anche la possibilità del soggetto di supplire, attraverso l’espressione di sé, alla latitanza dell’oggetto. Per questo, le correnti che dal surrealismo all’espressionismo hanno spostato il baricentro dell’atto pittorico dall’esterno all’interno, dal mondo al sé, non hanno minimamente risolto il dilemma. Infatti, all’impedimento esterno si accompagna un impedimento interno: “Uno dirà: Non posso vedere l’oggetto, per rappresentarlo, perché esso è quello che è. L’altro: Non posso vedere l’oggetto, per rappresentarlo, perché io sono quello che sono. Ci sono sempre stati due tipi d’artista, questi due tipi d’impedimento, l’impedimento-oggetto e l’impedimento-occhio”(6).

Ora qual è la novità della pittura dei fratelli van Velde, amici di Beckett e da lui grandemente stimati? Essi per primi fanno dell’impedimento il soggetto stesso del loro dipingere: “È dipinto ciò che impedisce di dipingere”(7). Ora sappiamo come nell’opera del Beckett maturo l’impossibilità di raccontare ed esprimere divenga una condizione centrale dell’atto creativo, sino a fungere da vero e proprio leitmotiv. Tale atteggiamento è presente anche, e in modo esplicito, nei Quattro quaderni. Ciò espone la scrittura di Mesa, come già quella di Beckett, ad alcuni equivoci maggiori. Di fronte ai testi dei Quattro quaderni si finisce infatti per oscillare tra due estremi: da un lato, si ha l’impressione che la sospensione dei rimandi referenziali corrisponda ad un pacifico e ludico programma formalista; dall’altro, si ha l’impressione di un incombente e catastrofico silenzio, che costringe ad un monotono rito dell’indicibilità. La scommessa, di Mesa, invece, consiste proprio nel dare forma, consistenza, spessore alla ricorrente crisi di dicibilità dell’esperienza. L’impermanenza dell’essere e l’opacità del trauma storico non costituiscono semplicemente la tomba del “senso”, la sua fine, ma lasciano spazio a nuove, fragili forme capaci di provocare e sollecitare un “senso” a venire. Mesa concludeva con questa parola la sua nota: “meglio la finzione dei versi: il loro farsi oggetto, il loro durare, il loro mutare. Fuori di sé…”. I versi-finzione, incapaci di pronunciare il vero(8), acquisiscono però, in virtù della loro forma, la capacità di perdurare, di sfidare con la loro natura di oggetti linguistici un possibile lettore, di richiamarlo così al lavoro del senso.

Vediamo di penetrare in modo più dettagliato nell’officina di Mesa e di tratteggiare alcuni aspetti della sua sintassi beckettiana. Tra i vari procedimenti di sospensione del referente (ma dovremmo forse parlare di spoliazione delle potenzialità figurative degli enunciati), vi è l’utilizzo dell’antitesi come figura-matrice di una gran quantità di componimenti (“resti fermo / mentre ti muovi” [t3, Quarto quaderno], “e stare, questo stare / è l’ombra del suo andarsene” [t3, Terzo quaderno], ecc.). A volte l’intero testo è organizzato per successione di antonimi(9):

(pensa a che cosa rimarrà,
a quel nulla,
e a tutto che si perde)
(e mentre,
che stai perdendo,
pensa come trattieni
e cosa)

Dobbiamo qui ricordarci della prima pagina dell’Innomable, dove leggiamo: “comment procéder? Par pure aporie ou bien par affirmations et négations infirmées au fur et à mesure”(10). La strategia è duplice, in quanto mentre pone in scacco qualsiasi proposizione dichiarativa, sospendendo ogni forma di rinvio referenziale, manifesta nel contempo il ritmo del processo di enunciazione, a cui la voce è costantemente soggetta. L’oggetto del discorso e il posizionamento del soggetto rispetto ad esso sono di continuo taciuti o denegati, ma ciò che affiora nel testo è la successione di silenzi e di prese di parole, di spegnimenti e di accensioni della voce: “e dopo questo suono, dopo, / dopo torna // come se nulla fosse, suona, / suona ancora” (s, Quarto quaderno) oppure “[un suono / questo dopo // questo / e questo basta]” (r1, Quarto quaderno). In questa prospettiva si può parlare della poesia di Mesa come di una poesia non figurativa, che tende a costruirsi in termini di successione musicale, ma non tanto a livello microtestuale, di singolo componimento, quanto a livello macrotestuale, d’intera raccolta poetica. Non si tratta di ricercare tracce più o meno consistenti di “musicalità” nei versi e neppure di sottolineare un’enfasi dei significanti esibiti nella loro materialità sonora. In Mesa, l’organizzazione musicale sostituisce l’architettura tematica, la successione ritmica delle composizioni sostituisce la scansione metrica dei singoli testi. Ciò impone al lettore un itinerario non prevedibile alla ricerca di schemi e modelli ricorrenti, che nulla però hanno a che fare con gli istituti metrici della tradizione. Se poi riflettiamo ai procedimenti generativi di carattere musicale, dobbiamo innanzitutto considerare gli improvvisi.

Improvvisi 1995-1998 è infatti il sottotitolo dei Quattro quaderni. Nella nota d’autore troviamo questa definizione: “l’improvvisazione genera la propria struttura (quando ormai, il percorso, giunto oltre la sua metà, doveva, per proseguire, porsi una meta, un ordine limitante), poi se ne libera, la attraversa con un solco irridente, ricominciante” (QQ). Mesa ha una solida formazione musicale. Ha studiato composizione sperimentale e suona il pianoforte. Il suo repertorio spazia dalla musica colta al free jazz. Ora il free jazz in modo particolare, e le tecniche d’improvvisazione che esso comporta, sono qualcosa di più di un suggestivo richiamo metaforico nella definizione della sua scrittura poetica. Mesa ha consolidato negli anni un lavoro di ricerca sulle forme non più incentrato sulla dialettica norma – libertà, ma su quella caso – necessità. La necessità, allora, non si configura più come rispetto dei vincoli canonici del verso né tanto meno come espressione di qualche “intima misura”. La necessità s’inscrive nel caso come suo ripensamento, come ritorno su di sé del gesto irriflesso, come opportunità di porsi una “meta” a percorso già cominciato. Ed ecco allora la cura posta da Mesa nella definizione di norme ipotetiche, di possibili “convenzioni” compositive, che permettono di inserire i gruppi di testi dei Quattro quaderni in particolari categorie: “temi”, “variazioni”, “raccordi” e “serie”. Il macrotesto della raccolta cerca di trovare in sé, attraverso un percorso di continuo ripensamento in progress, i propri schemi ricorrenti. Questi schemi possono manifestarsi in modo più o meno perspicuo al lettore, ma di certo gli sottraggono quel riferimento sicuro che è fornito dalla tradizione e dalla sue forme consolidate.

La causalità, nella poesia di Mesa, persegue un’esigenza che non è meramente psicologica. L’improvvisazione, insomma, non è motivata da una fiducia nelle facoltà associative della psiche, capace di “liberare poeticamente” i significati dalle loro gabbie convenzionali e condivise. Non si tratta insomma di produrre altri significati, altre immagini, più “profonde” e “segrete”, rispetto a quelle che ci sono offerte dal linguaggio ordinario. Si tratta semmai di sottrarsi al bisogno di significare, minando la possibilità di produrre frasi di senso compiuto. Questa sottrazione si ottiene frantumando la sintassi, abolendo le forme verbali finite, cancellando il soggetto: dell’enunciato rimane un residuo figurativo e la pura forza conativa dell’enunciazione. Nulla di definitivo deve essere detto, nessuna massima deve chiudere e definire concettualmente un’esperienza, nessuno scenario elementare della frase deve permettere d’identificare attori, azioni od eventi. Vediamo i primi distici di “variazione 3” del Terzo quaderno: “come se fosse niente ed è così / se fosse altro ed è lo stesso // se andasse, no, se non andasse / non capisse, capisse che non è”. Il componimento si apre con una proposizione subordinata, di cui è stata soppressa la reggente. Il soggetto è implicito e indeterminato. Il modo verbale finito oscilla tra il congiuntivo ipotetico e il presente del verbo essere. Il secondo verso, che riflette la struttura sintattica del primo, introduce la coppia di antonimi “altro / stesso” in funzione di parte nominale. Il secondo distico esibisce nuovamente una subordinata priva di reggente, dove l’antinomia nel primo verso si realizza attraverso la figura della correctio, mentre nel secondo attraverso il chiasmo.

Queste succinte osservazioni vogliono semplicemente evidenziare l’alto tasso di lavoro retorico sull’enunciato, che nel contempo è ridotto ad un minimo grado figurativo e semantico. Ogni componimento della raccolta diviene allora traccia di questo gesto insopprimibile del dire, dell’enunciare, della rottura del silenzio. È un gesto saturo di tensioni, di potenzialità retoriche, ma nello stesso tempo è un gesto reticente e scettico, che si vanifica nelle sue pretese più solenni: la nominazione del mondo, la descrizione della realtà, la dichiarazione di una proposizione vera. Guido Caserza, nella sua postfazione ai Quattro quaderni, ha colto pienamente la portata della strategia testuale di Mesa: “la negazione investe ora l’intero potenziale semantico. Il soggetto poetico sa che cosa non nomina, lasciando sospeso in un’attesa di senso ogni possibile e eventuale referente” (Il naufragio dello stile, QQ). Tutti i procedimenti operati da Mesa mirano a liberare la parola dal suo spessore semantico e dal suo rinvio referenziale. Qualsiasi elemento linguistico promette una verità, non in sé, ovviamente, ma come particella verbale inseribile all’interno di una frase, di un giudizio: un’asserzione sul reale o sul possibile. È contro questa natura “rappresentativa” del linguaggio, che Mesa costruisce la sua poesia. Il sogno della “verità” non abita solo il discorso scientifico, ma anche quello quotidiano e persino quello poetico. Si tratta di un fantasma sempre presente, e mai del tutto ricusabile: la verità è “eticamente” necessaria, anche se nei fatti il discorso che pretende di dire il “vero” è sempre discorso parziale, di parte e della parte più forte. Ma di fronte al fantasma di potenza che ogni enunciato porta in sé, come possibilità di dire la verità conclusiva, i testi di Mesa vogliono opporre un discorso indefinito (sospensione dei nessi referenziali e astrazione delle immagini), non finito (incompiutezza grammaticale e sintattica della frase), inconcludente (perpetuo ritorno del gesto enunciativo).

Abbiamo fin qui messo in luce le ragioni e le forme della “sintassi della debolezza”, così come si manifesta nella poesia di Mesa soprattutto dai Quattro quaderni in poi. Ma in conclusione dobbiamo anche sottolineare uno degli effetti “in positivo” della sua ars poetica. In questo lavoro di sottrazione continua, emergono non solo dei minimi figurativi che sollecitano una grande pietas (“qualcosa deve sporcare il vetro. anche / con poca spesa. / una bava di lumaca, un giallo di fumo.” [v4, Secondo quaderno]), ma anche della frasi del linguaggio più comune e ordinario, che si caricano di un’attesa semantica intensissima. Si legga l’esemplare chiusa dell’ultimo componimento della raccolta, quarto passaggio e dopo (Quarto quaderno): “[domani moriremo, amore mio – / avremo ancora caldo e sete / e freddo e fame e tutto il resto: resta]”.

Note.
1)“nella calca miserrima / delle cuoia fatte secche” da Per la racchiusa, in I loro scritti, Torino, Geiger, 1978.

2)“così come dev’essere. dita rugose sopra / dita impoltigliate e fatte lisce” da chissà. Poesie 1999-2000, Napoli, d’if, 2002.

3) Per una disamina del « tragico » in Mesa e in altri poeti italiani contemporanei si veda il saggio di Alessandro Baldacci, “Il disprezzo del rimedio: (ri)pensare il tragico”, in Parola plurale.

4)Giuliano Mesa, Quattro quaderni, Lavagna, Zona, 2000, p. 77. D’ora in poi QQ.

5)Samuel Beckett, Pittori dell’impedimento [1948], in Disiecta. Scritti sparsi e un frammento drammatico, traduz. e cura di Aldo Tagliaferri, Milano, EGEA, 1991, p. 191.

6)Ibidem

7)Ibidem

8)“(di più falso non cè nulla / che il voler dire il vero)”, t1, Primo quaderno.

9) s, Terzo quaderno.

10) Samuel Beckett, L’innomable, Paris, Minuit, 1953, p. 7.

(Fine.)

[La foto è mia, è stata scattata nella sede della Camera Verde di Roma nel 2007.]

Effeffe

Grazie a Rocco Pinto , libraio e amico, sono riuscito a partire per Parigi con sottobraccio la copia de La città dei vivi, di Nicola Lagioia.

In treno ho staccato lo sguardo dalle pagine aperte sul tavolinetto, in quei momenti che Fernando Pessoa aveva definito intervalli tra il sé e il sé stesso , e mi è venuto in mente un viaggio fatto anni prima da Roma dove si era appena conclusa la fiera della piccola e media editoria, a Torino, città in cui allora risiedevo. Per puro caso, in quello stesso scompartimento, avevo incontrato Giorgio Vasta e per vincere la noia c’eravamo avventurati in  una lunga conversazione su temi a noi cari. Non so come, ma solo perché non me ne ricordo la transizione, Giorgio mi cominciò a parlare dello sceneggiato, L’amaro caso della Baronessa di Carini e più particolarmente dell’omonima ballata della sigla d’apertura che, mi faceva notare Giorgio, diceva allo spettatore, d’emblée, come sarebbe andata a finire la storia.

Il romanzo inchiesta di Nicola Lagioia, questa sua ballata dal ritmo incalzante, perentorio, come ogni narrazione che si dedichi a una storia veramente successa, e sufficientemente raccontata dai media, non può riservare sorprese al lettore su come vada a finire perché la realtà non si cambia. Il solo “spazio” aperto rimane quello dell’interpretazione dei fatti, una genealogia degli eventi che sia in grado di illuminare le zone d’ombra, centrali o periferiche che siano, di una storia umanamente inspiegabile se non si accoglie un’idea dell’umano più complessa di quanto l’etica comune ci faccia credere.

I fatti:

L’omicidio Varani, risale al 2016. Manuel Foffo e  Marco Prato si resero responsabili di un delitto caratterizzato da particolare crudeltà, uccidendo Luca Varani nell’appartamento di Foffo nel quartiere Collatino a Roma, colpendolo con oltre 100 tra martellate e coltellate. (Adnkronos)

Loin de MOI. Dalida e Clément Rosset

Nelle prime pagine scopriamo dell’amore/ossessione di Marco Prato, uno degli assassini – a rose is a rose – per la cantante Dalida e così sono andato a cercarmi il titolo della sua canzone preferita, Loin de moi, per leggerne le parole.

Loin De Moi 
L'ennui m'enchaîne
Je n'y peut rien
Quoi qu'il advienne
L'ennui me tient

(...)

L'ennuie me ronge
Tout doucement
Il me replonge
Dans mes tourments

La parola noia, ennui, che in francese quasi si sovrappone per suono a quella di notte, nuit, ricorre per ben tre volte ogni volta associata allo stato d’animo di una vittima, di un prigioniero. La noia m’incatena (…) mi tiene in pugno,(…) mi rode dentro. Un dato questo che è per me rivelatore e come vedremo paradigmatico per tutta la vicenda da come ce la racconta Nicola Lagioia. Loin de moi, Etude sur l’identité è anche il titolo di un magnifico saggio di Clément Rosset e rileggendolo per questa occasione mi sono reso conto di come La città dei vivi vada letto come un essai/roman sulla questione dell’identità ai tempi dei social.

La tesi di Clément Rosset è che, per quanto ci si ostini a pensare ancora all’individuo come una persona la cui “vera” identità è nascosta dalla sua identità sociale, non esiste nessuna identità al di fuori di quella sociale. Particolarmente felice, a mio avviso, un passaggio del secondo capitolo intitolato ” l’identità in prestito” in cui la questione viene posta in modo estremamente chiaro.

Scrive Rosset:

D'altronde, quando diciamo di qualcuno che "lo conosciamo bene",
stiamo solo dicendo che ne abbiamo riscontrato il carattere 
ripetitivo del suo comportamento e che di conseguenza 
sapremmo quasi a colpo sicuro prevedere come questi si comporterà in date circostanze. 
Il che significa che abbiamo capito  perfettamente quale
sia il suo "ruolo"(la lingua spagnola lo traduce 
con papel, documento, testo) e la sua logica 
ripetitiva.
Va da sé che tale ruolo concerne il suo comportamento sociale
e che  dunque la persona che diciamo di conoscere non è
un'identità personale bensì sociale. 

La costruzione di un orrore

A proposito di questo libro è stato scritto troppo spesso e, a mio avviso, in modo scriteriato che si inseriva in quella tradizione di grandi romanzi d’inchiesta inaugurata da Truman Capote con A sangue freddo fino a quel piccolo capolavoro che è L’avversario di Emmanuel Carrère. Come ha rilevato in una nota Helena Janeczeck si tratta invece “di un libro molto autonomo da tanti modelli, anche per dire da “L’avversario” che è l’altro titolo tirato in ballo a raffronto. Può piacere o no, ma epigonale non lo è per nulla.” Se infatti nei primi due casi siamo di fronte a una ricostruzione dei fatti attraverso l’indagine condotta “corpo a corpo” con i protagonisti, nel caso di Nicola Lagioia ogni esplorazione delle vite dei due assassini e della vittima non avviene mai in modo diretto – le circostanze del processo non lo permettevano- ma solo e sempre attraverso la mediazione di testimoni di quelle vite, sia che si tratti di familiari o di personaggi, amici e no, dei rispettivi entourage. Sul finale soltanto abbiamo la corrispondenza che l’autore intrattiene con Manuel Foffo ma anche in questo caso mediata dal mezzo di comunicazione. Insomma Nicola Lagioia non guarda mai dritto negli occhi gli autori del crimine, ma si immerge totalmente nel magma sociale che ne ha bruciato i destini.

Ecco perché il termine “costruzione” mi sembra più valido di quello di ricostruzione, dispositivo che è il vero motore di quei romanzi citati in apertura e a cui aggiungerei lo Sciascia dell’Affaire Moro e del caso Roussel. Nicola Lagioia con uno stile ancor più che neutro direi neutralizzato dalla dimensione quasi sovrannaturale dell’eccidio, mai ostentatamente empatico e ancor meno estetizzante- tentazione in cui si imbatte sempre colui che abbia deciso di scandagliare gli abissi dell’animo umano, la sua parte più insopportabile e perfino banale- assolve il compito di costruire un tempo, un luogo, i personaggi di questa vicenda, in poche parole le tessere grazie alle quali sarà possibile per il lettore “ricostruire” le vicende, in un mosaico che è essenzialmente sociale.

Quelle tessere c’erano già, in forma di articoli, documenti, testimonianze, flussi di coscienza più o meno impigliati nella rete dei social ma sono qui riproposti en vrac allo stato brado e allo stesso tempo composti ritmicamente in una narrazione che si fa sequenza dopo sequenza naturalmente. Le cose, insomma, sono andate così perché non potevano andare diversamente.E a renderci consapevoli di questo determinismo sociale saranno soprattutto i padri dei tre ragazzi: Ledo Prato padre di Marco, Valter Foffo padre di Manuel e Giuseppe Varani padre di Luca. E le madri? Quasi del tutto assenti.

( à suivre)

Guardando a buona parte della produzione di Emmanuel Carrère sembra di individuare due fils rouges: uno, tematico, è l’indagine sull’identità, l’affermazione sofferta di sé, l’empatia appassionata per i propri simili, il desiderio di essere un altro che sempre si eclissa davanti al compiacimento infinito di essere ciò che si è, con i limiti e i difetti che definiscono un carattere. Il talento di Carrère è ammirevole nella trasparenza con cui si rappresenta in continua negoziazione identitaria con se stesso, senza timore di apparire meschino quando si tratta di descrivere pensieri e abitudini che gli appartengono e che le convenzioni sociali condannerebbero ferocemente – e in questo modo avvicinandosi al lettore grazie a uno slancio di sincerità.
Il secondo filo rosso è la modalità narrativa che innerva varie sue opere: se un certo senso del tragico è piuttosto riconoscibile in La moustache o La classe de neige, in altre opere Carrère gioca con questo registro in maniera più sfumata, tessendo una dialettica di rimandi che a volte cadono nel vuoto, altre vengono recuperati a distanza di pagine. È il caso di L’Adversaire, che si apre, apparentemente, su una catastrofe già avvenuta, oppure di D’autres vies que la mienne, quasi una costellazione di microtragedie accompagnate dalla messa in scena di paure e incubi personali e collettivi. Con Carrère, però, la tragedia viene spesso interrotta o resta incompleta: fatta eccezione per La moustache, le altre opere che prenderò in considerazione si sottraggono a un reale compimento tragico, a un acme drammatico precisamente identificabile; la tragedia è sviata, nel momento più difficile la narrazione compie un salto temporale (Hors d’atteinte ?), che lascia il lettore ignaro del modo in cui il protagonista sia uscito dall’impasse, oppure il libro finisce prima che la vera tragedia abbia inizio (La classe de neige); o, ancora, il finale tragico che ci si aspetterebbe, e per il quale tutto sembra essere pronto, non arriva (L’Adversaire, Limonov).
L’incompiutezza del tragico in Carrère ha forse motivazioni autobiografiche legate all’origine della sua scrittura, che, come si intuisce in Un roman russe, muove in parte le mosse dalla scomparsa di un uomo: il nonno materno, georgiano ed emigrato in Francia, un individuo fuori dal comune, lacerato da velleità confuse e tormentato dallo spettro del fallimento (a cui l’autore sente di somigliare), fu collaborazionista durante la guerra e sparì nel nulla dopo la liberazione. Sua figlia – madre dello scrittore, celebre russista e segretaria dell’Académie Française – ha sempre imposto alla famiglia un rigido silenzio sulla vicenda. Carrère cresce in un ambiente su cui incombe un mistero innominabile, una vergogna da nascondere, un gigantesco non detto che contiene una reale ignoranza sul come siano andate le cose: a me sembra che qui risieda uno dei principali focolai della sua attività di scrittore. Animato dal desiderio di sciogliere un mistero familiare denso di conseguenze, l’autore finisce col sentirsi attratto da tragedie “strozzate”, che si articolano intorno a un vuoto e che dunque gli ricordano la sua. Grazie alla stesura di Un roman russe, Carrère racconta di essere riuscito a liberarsi di quella volpe che per anni gli ha «divorato le viscere»; nelle opere successive, però, il registro tragico non viene abbandonato, bensì è usato per rimodulare letterariamente una tensione inesplosa. Sia in D’autres vies que la mienne, sia in Limonov, l’autore si muove dentro esistenze altrui, trovando sempre lo spazio – e, in realtà, l’urgenza – di parlare anche di sé: ogni ritratto è un confronto, ogni storia un dialogo. E, come un equilibrista sul ciglio del burrone, Carrère riesce a infondere alla narrazione delle venature di tragico, manipolandolo, procedendo per salti, senza mai precipitare, ribadendo in qualche modo che, se la catastrofe è stata superata o scansata, non tutto è stato ancora archiviato.

Una ricognizione

La moustache riecheggia da subito nasi e scarafaggi di consacrata memoria letteraria: un mattino il protagonista si sveglia e decide d’improvviso di tagliarsi i baffi che da anni gli coprono il labbro. Pochi minuti dopo, davanti al suo nuovo volto rasato, la moglie non mostra alcuno stupore, dal momento che lui non ha mai portato i baffi. La spirale della follia comincia per gioco, mentre si è seduti in una vasca da bagno e ci si sorride guardandosi allo specchio, e rapidamente conduce a schermaglie di sospetti laceranti, prima coniugali, poi introspettivi. Chissà se Carrère era memore del frammento di Henri Michaux dal titolo On veut voler mon nom (Vogliono rubarmi il nome), in cui l’io narrante si scopre tre denti d’oro in bocca, «lui che non è mai andato dal dentista»; per Michaux, in quel caso, la soluzione dell’apparente enigma era evidente, qualcuno voleva «farlo dubitare di se stesso». La moustache, come è indicato già in quarta di copertina, «finit forcément très mal»: il piacere della lettura risiede nello scoprire in quale modo, e la tragicità, come sottolinea Peter Szondi nel Saggio sul tragico, si compie nel momento in cui l’uomo soccombe percorrendo proprio la strada che ha imboccato per sottrarsi al proprio declino.
Anche in Hors d’atteinte ? e La classe de neige la questione dell’identità è indagata in terza persona. Il primo romanzo, orchestrato intorno alla seduzione del gioco d’azzardo, contiene un prodigioso ritratto di coppia parigina separata e bobo: dalle schermaglie iniziali tra i due protagonisti – che fanno a gara nel mostrarsi anticonvenzionali – fino alle gite segrete di lei verso i casinò, paradigma trasparente della fuga dalla quotidianità, la questione dell’autorappresentazione emerge ripetutamente, anche attraverso riflessioni sul linguaggio usato dai due personaggi principali, che in questo modo diventa elemento di caratterizzazione sociale. La classe de neige è invece un racconto che ha per protagonista un ragazzino troppo giovane per affrontare un’interrogazione consapevole su se stesso. Così, il conflitto identitario è mediato dalla figura paterna: in gita sulla neve con i compagni di scuola, Nicolas mente sulla professione del padre per rendersi più interessante agli occhi del capo del gruppo; l’attività lavorativa da lui inventata si fa diretto motivo di vanto personale. Che su Nicolas incomba una minaccia è chiaro sin dalle prime righe: «Plus tard, longtemps, jusqu’à maintenant, Nicolas essaya de se rappeler les dernières paroles que lui avait adressées son père». Plus tard, longtemps, jusqu’à maintenant: quello che sta per succedere segnerà Nicolas per tutta la vita. Laddove nel finale di Hors d’atteinte ? si assisteva a un salto temporale che lasciava il lettore ignaro sul come la protagonista fosse riuscita a uscire da una situazione sans issue, La classe de neige si conclude un attimo prima che si apra, letteralmente, la porta della tragedia, un attimo prima che il ragazzino si ritrovi dinnanzi alla madre in lacrime, alla verità sul padre: Carrère trova di nuovo una strategia per sottrarsi alla descrizione del picco tragico, ma intanto ha raccontato straordinariamente tutto ciò che porta Nicolas fino alle ultime pagine, davanti a una porta che mette fine e al contempo dà inizio. La tensione del racconto è indubbiamente tragica, e la narrazione converge in moto accelerato verso la fine.
Nei successivi L’Adversaire, Un roman russe e D’autres vies que la mienne la voce del Carrère autore e narratore si impone. La prima opera trae spunto da un fatto di cronaca: nel 1999, Jean-Claude Romand uccide sua moglie, i figli, i genitori e il proprio cane e tenta, in modo forse poco convinto, di suicidarsi. È la conseguenza di una bugia durata diciotto anni: Romand aveva fatto credere alla famiglia di essere un medico affermato, laddove trascorreva le giornate in giro fra boschi e piazzole di servizio, aspettando che si facesse ora di tornare a casa. Interrogandosi sui motivi che possono muovere a mentire sulla propria identità, l’autore conduce una sorta di inchiesta personale articolandola su due binari paralleli: da un lato, l’indagine sulla figura di Romand, cui Carrère non sa se attribuire lo status di eroe tragico intrappolato nella propria tragedia, o piuttosto quello di individuo che ha agito nel pieno del suo libero arbitrio; dall’altro, un’interrogazione sui motivi dell’attrazione che questa vicenda, caratterizzata nuovamente da un finale incompiuto, suscita in lui. Romand non si uccide, né lo vediamo condannato a una vita di laceranti sensi di colpa; sembra che si penta in maniera “equilibrata”. Anche stavolta nessun crescendo indica una direzione piuttosto che un’altra, l’ago della bilancia resta incerto fino all’ultima frase dell’autore: «J’ai pensé qu’écrire cette histoire ne pouvait être qu’un crime ou une prière».
Se già in L’Adversaire l’autore ha raccontato i fatti adottando una focalizzazione interna, è soprattutto nelle due opere successive che il motivo autobiografico diventa centrale all’interno della narrazione. Un roman russe, per ammissione stessa di Carrère, è un’opera-liberazione: ossessioni, incubi e fantasmi personali accompagnano l’autore in un viaggio alla ricerca delle proprie origini, verso un mistero familiare mai realmente scandagliato. La messa in discussione e ridefinizione di sé sono al centro del romanzo, anche grazie all’analisi del suo rapporto con la compagna Sophie – una compagna che pure ama, ma alla quale tutto quello che riesce a dire sembra risolversi in un contorto e telenovelistico «Je te demande de me croire, mais ne me crois pas, je te mens».
Di nuovo la lingua è un elemento identitario potente: la ricostruzione del passato s’interseca per Carrère con il recupero della conoscenza del russo, imparato da bambino e in seguito parzialmente dimenticato; la confusione linguistica è sineddoche della vaghezza in cui affondano le sue radici biografiche, la difficoltà nel recuperare il russo è analogica a quella di riavvicinarsi al proprio dramma. Qui l’autore incastona un mistero nell’altro, a mo’ di matrioske, e nel finale crea una giustapposizione drammatica di eventi: il suicidio del cugino, la madre che piange al cinema, la proposta di matrimonio a Sophie, che si trasforma in una scena mostruosa. Il proprio dramma sentimentale insegue l’autore anche nelle pagine dei ripetuti viaggi in Russia: eppure a un certo punto del romanzo veniamo a sapere che, quale che sia l’epilogo, oggi, cioè nel momento in cui scrive, l’autore è sereno con un’altra donna, il che cancella istantaneamente il dubbio tragico sulla vicenda.
Il riflettore, in ogni caso, è puntato sul mistero familiare della scomparsa del nonno, più che sulle difficoltà d’un amore. Un roman russe è un congedo dalla tragedia irrisolta ricevuta in eredità dalla madre; il romanzo non la risolve, ma l’autore riesce a voltare pagina. A mio avviso, però, la sua attrazione congenita per questo tipo di storie, caratterizzate da un’incompiutezza del tragico, non scompare dai suoi libri, ma si riplasma in forme diverse: anche quando non è lui il protagonista, il suo interesse lo porta verso personaggi che hanno storie simili alla sua, e il suo talento nel raccontarle sta proprio – lui stesso vi fa cenno più volte – nella capacità di immedesimazione, nell’affinità elettiva che ricrea con i suoi protagonisti.
È ciò che accade ad esempio in D’autres vies que la mienne, che racchiude l’indagine identitaria già nel titolo, per antifrasi: raccontando le vite degli altri, Carrère trova il modo di continuare a interrogarsi su se stesso, di proseguire la narrazione dopo la crisi personale superata con la stesura di Un roman russe e di descrivere il suo modo di riuscire a raggiungere quella che, come l’autore ricorda, Freud definisce «salute mentale»: la capacità di amare e di lavorare. In questo libro è come se Carrère si ritrovasse in una condizione splendidamente descritta in una poesia di Patrizia Cavalli: «Perché ho quest’infallibile certezza/quando voglio raggiungere il mio male,/mentre per il mio bene non ho idea/non ho nessuna idea su cosa fare?». Quello che Carrère fa è aprire il racconto parlando di come lui e la sua famiglia siano stati risparmiati dallo tsunami del 2004 in Sri Lanka, dove si trovavano in vacanza (ancora una tragedia scampata). Dopo il rientro a Parigi, la narrazione sposta l’obiettivo su Étienne e Juliette, un uomo e una donna che hanno entrambi affrontato il cancro; lui sopravvive, lei muore nel corso del libro. Eppure Étienne è un personaggio dal carisma e dalla positività fuori dal comune, e il marito di Juliette, Patrice, non soccombe alla propria tragedia personale e affronta il lutto in maniera esemplare nella sua spontaneità. Una scena lo dimostra meglio di altre: di ritorno da scuola con le figlie, passando davanti al cimitero, Patrice con un sorriso propone: «On va faire un petit coucou à maman ?» – una frase straordinaria perché, nel suo essere identica a quella che Patrice avrebbe potuto dire qualora la moglie fosse stata in vita e lui e le bambine stessero passando davanti al suo ufficio, rappresenta un ponte tra la vita e la morte; e, se la tragedia è la morte dentro la vita, allora si tratta di una frase intrinsecamente antitragica. Anche in D’autres vies que la mienne, dunque, si ha l’impressione che il posto di Carrère sia al centro del vortice tragico, così vicino da sfiorarlo, eppur finendo sempre con l’uscirne dolorosamente illeso.
Infine, Limonov: fin dalla quarta di copertina, che è un estratto del romanzo, l’autore sottolinea il polimorfismo di un personaggio sempre in bilico tra la gloria e il fallimento, tra l’eroismo e la meschinità. Per Carrère il ritratto di un personaggio porta spesso a un confronto diretto: in questo caso, l’“unicità” di Limonov gli ricorda intimamente la sua. Limonov si sente un eroe: poco importa che lo sia o meno, ciò che conta è che Carrère, con le dovute precauzioni, attinga per dipingerlo al calamaio della leggenda. Nelle ultime pagine l’autore, discutendo con suo figlio, mostra una certa esitazione sul finale da adottare per la sua biofiction – nella realtà Limonov è ancora vivo ed è ora a capo di un partito politico «de jeunes desperados», Carrère dixit. Il figlio dell’autore intuisce subito che il padre desidererebbe una fine tragica per il suo protagonista, un suicidio, o un omicidio politico; «Tu devrais dire à ta mère d’en parler à Poutine», lo provoca. È così, infatti, e l’autore parzialmente lo ammette. Per uno scrittore che si è sentito più volte sull’orlo del precipizio, e di questa esperienza ha fatto oggetto di scrittura, è difficile rinunciare all’attrazione per l’estremo, al pathos che l’immedesimazione con l’eroe tragico consente di instillare nell’opera – per quanto si tratti di un tragico interrotto o variamente manipolato.
È difficile, insomma, mantenere l’abituale e lucida tensione narrativa una volta abbandonato il regno del tragico ed essersi avventurato in terre lontane, abitate da personaggi in cui è molto più arduo identificarsi, non foss’altro che per una distanza difficile da colmare: è quello che si vede chiaramente nella sua ultima opera, che si intitola proprio Le Royaume.

Le Royaume

La miglior condizione per scrivere la storia di una religione è quella di chi, un tempo credente, non crede più: ad averlo detto sembra sia stato Ernest Renan, autore di una celebre Vita di Gesù, che in questo ritratto si rispecchiava. Carrère sposa il suo punto di vista e con Le Royaume, uscito in Francia a fine agosto e in corso di traduzione presso Adelphi, si lancia in quella che lui definisce un’inchiesta storica sulle origini del Cristianesimo: Paolo di Tarso e Luca evangelista ne sono i due principali protagonisti. Com’è possibile che milioni di persone abbiano creduto e credano a storie così difficilmente credibili come moltiplicazioni di pani, concezioni immacolate, resurrezioni? Questa è la domanda iniziale, che Carrère si sente legittimato a porsi in quanto ex credente.
La primissima parte del romanzo è l’unica a essere incentrata sull’autore e si intitola emblematicamente “une crise”: la crisi è la fase religiosa che Carrère ha vissuto e che racconta in circa un centinaio delle oltre seicento pagine complessive. Lo vediamo che va a messa tutti i giorni, commenta il vangelo sui suoi quaderni, oppure si ritrova a dover fare i conti – in una scena piuttosto memorabile, al cospetto della sua psicanalista – con il complesso rapporto tra religione e psicanalisi. Quella che lui definisce “crisi” è destinata a terminare dopo circa tre anni – “per fortuna”, sottolinea più di una volta l’autore. Qui è il primo limite del romanzo, a mio avviso: se è vero che si può parlare della fede senza essere credenti, come si fa a parlarne covando dentro di sé il desiderio di riaffermare continuamente che credenti non lo si è più – “per fortuna”? Il compiacimento dello scettico emerge già nella prima parte del libro – che pure tenta di dimostrare un’indulgenza verso il periodo cattolico della sua vita – e successivamente si impone.
Quello che ci si sarebbe aspettati da Carrère, dal suo funambolismo introspettivo, era il racconto dell’agnostico che a tratti vacilla davanti alla irraggiungibile certezza del credente; di questi vacillamenti l’autore parla invece in modo sommario, sempre con un certo distacco, forse perché proprio all’agnostico (non all’ateo) quel tipo di certezza può risultare orticante. Il seguito del libro è composto di ricostruzioni storiche dei viaggi di Paolo e Luca, del loro incontro, del racconto di come si arrivi a fondare una chiesa, dei rapporti con i vari rabbini: tutto ciò è accuratamente documentato, e diversi interessanti episodi della prima cristianità sono poco conosciuti. Carrère sostiene che questa narrazione lo affascini, perché lo intriga che la gente creda in Cristo; lui non ci crede, ma non per questo vuol sentirsi più scaltro degli altri. Così, la tensione fra lo scrittore coscienzioso e l’intellettuale narcisista – per il quale il lusso più eccentrico non può che essere l’umiltà (dell’agnostico davanti alla fede, in questo caso) – crea una spaccatura che restituisce un romanzo sfilacciato. Il racconto storico appare scollegato dalle intenzioni autoriali e prende la forma di una serie di zolle narrative galleggianti, inframezzate da commenti dallo humour opinabile e accompagnate da un linguaggio spesso banalizzante. Inoltre, la scrupolosità documentaristica provoca a tratti un effetto di ridondanza. Ciclicamente l’autore si ritrova a condividere con il lettore i propri dubbi: sto facendo bene a scrivere questo romanzo? Forse è inutile scriverlo se non ho più fede? Non sarà meglio che parli di me?
Dubbi più che legittimi. Per un virtuoso dell’introspezione, della corrente autobiografico-nombriliste, le strade del successo sono due: parlare di sé («pour parler de moi, on peut toujours me faire confiance», ribadisce anche in quest’opera), oppure parlare di personaggi ai quali sente di somigliare, cui lo lega un’empatia viscerale. In Le Royaume, invece, i tentativi dell’autore di riconoscersi in questo o quell’atteggiamento di Paolo o Luca appaiono piuttosto ingenui: forse perché la distanza spazio-temporale è tale da impedire un’efficace immedesimazione; o forse perché i suoi slanci d’empatia sono sempre radicalmente frenati dall’antipatia intellettual-estetica per il credente che è stato. L’inchiesta che Carrère si propone è quindi fallimentare in partenza: andare alla ricerca del segreto della fede, rinnegando strenuamente la fede che ha sentito in passato, significa cercare qualcosa che non si ha nessuna voglia di trovare, che quasi si teme di ritrovare.
Nelle ultime pagine l’autore manifesta nuovamente il tormentoso dubbio di non essere riuscito a dire l’essenziale e dichiara che probabilmente l’unico modo per scongiurare questo rischio sarebbe stato quello di farsi credente, cosa che com’è ovvio non voleva né poteva fare. Io non penso che sia così, anzi ritengo che avesse ragione Renan, quando scriveva che quella di ex credente è una buona posizione per parlare della religione – a patto però di trovare il giusto equilibrio tra il rispetto per quel che un tempo si è creduto e le convinzioni cui in seguito si è approdati. Carrère non ci riesce e, nell’ultimo paragrafo del libro, da giocoliere dell’ambiguità quale è, sembra anche che lo ammetta: «Je me demande […] si [ce livre] trahit le jeune homme que j’ai été, et le Seigneur auquel il a cru, ou s’il leur est resté, à sa façon, fidèle. Je ne sais pas». Nel momento in cui dichiara di aver scritto Le Royaume «in buona fede», eppure con “l’ingombro” della sua intelligenza e del suo successo, si direbbe proprio che sì, sia andato «fuori strada»; o invece sta mentendo, per autoconvincersi e convincere il lettore della sua sincerità: «Je te demande de me croire, mais ne me crois pas, je te mens». Qui forse finalmente lo riconosceremmo.

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Edizioni e traduzioni

La moustache, P.O.L., 1986 – I baffi, trad. it. di Graziella Civiletti, Bompiani, 1990
Hors d’atteinte ?, P.O.L., 1988 – Fuori tiro, trad. it. di Antonella Viola, Theoria, 1989
La classe de neige, P.O.L., 1995 – La settimana bianca, Einaudi 1996 (trad. it. di Paola Gallo) e Adelphi 2014 (trad. it. di Maurizia Balmelli)
L’Adversaire, P.O.L., 2000 – L’Avversario, trad. it. di Eliana Vicari Fabris, Einaudi, 2000 e Adelphi, 2013
Un roman russe, P.O.L., 2007 – La vita come un romanzo russo, trad. it. di Margherita Botto, Einaudi, 2009
D’autres vies que la mienne, P.O.L., 2009 – Vite che non sono la mia, trad. it. di Maurizia Balmelli, Einaudi, 2011
Limonov, P.O.L., 2011 – Limonov, trad. it. di Francesco Bergamasco, Adelphi, 2012
Le Royaume, P.O.L., 2014