di Andrea Carloni

Una mattinata afosa, l’aria è immobile, greve di aromi inebrianti. Torno a sedermi sotto il mio pergolato di caprifoglio e leggo nell’Odissea di quella seducente strega che trasformava in animali i suoi adoratori. Preziosa immagine dell’amore antico.

Tutto ciò che avrei da dire inizia e finisce in queste poche righe tratte da Venere in pelliccia, il romanzo del 1870 di Leopold von Sacher-Masoch. C’è infatti l’Odissea e la maga Circe, dunque c’è il romanzo Ulisse del 1922 di James Joyce, il cui 15° episodio l’autore intitolò proprio a Circe, nel quale è inserita una rilevante scena ispirata al libro di Masoch, che con il protagonista di Ulisse ha in comune anzitutto il nome di battesimo: Leopold Bloom.

Il progetto video Leopold in furs (https://youtu.be/1qCj7ajH-Ys) altro non è che il tentativo di dar voce, musica, immagine e movimento a questa scena, grazie alla preziosa interpretazione della modella e fotografa Germana Stella e alle suggestioni ritmiche di Venus in furs, nota canzone dei Velvet Underground del 1967, la cui ispirazione ci riconduce ancora a Masoch.

In questo 15° episodio Circe, il più allucinato, etilico, perverso, visionario e onirico di Ulisse – ambientato intorno alla mezzanotte del 16 giugno 1904 in un bordello del quartiere a luci rosse di Dublino – il protagonista Leopold Bloom ci appare dapprima in abiti da sovrano,

con un mantello di velluto cremisi ornato di ermellino,

come del resto Lou Reed cantava nella canzone dei Velvet Underground:

Ermine furs adorn the imperious Severin

[Una pelliccia di ermellino adorna l’imperioso Severin].

Si tratta proprio di Severin Kusiemski, il galiziano aristocratico che del romanzo di Masoch è protagonista assieme alla bella principessa Wanda von Dunajew e le sue pregiate pellicce d’ermellino.

Sono tuttavia rare le occasioni in queste pagine in cui Bloom appare dominante e ben accolto; saranno al contrario più frequenti e decisive quelle in cui verrà accusato, processato, condannato, giustiziato e umiliato per presunti crimini riconducibili alla sua morale sessuale. Una certa Mrs Bellingham dice ad esempio di lui:

Mi ha indirizzato con svariate calligrafie disgustosi complimenti come Venere in pelliccia (…) Ha lodato in modo alquanto stravagante le mie estremità inferiori.

Un’accusa, questa, ricollegabile anche al passato dello stesso Masoch, al tempo in cui da giovinetto le cose iniziarono per lui inesorabilmente complicarsi. Leggiamo infatti dalle sue Cose vissute del 1888:

Ero andato a far visita ai figli della mia zia bella  (…) All’improvviso apparve (…) avvolta in una grande pelliccia di zibellino (…) La seguii nella sua camera da letto, le tolsi la pesante pelliccia (…) Poi mi misi in ginocchio davanti a lei, per porgerle le sue pantofole orlate d’oro. Sentendo i suoi piccoli piedi agitarsi tra le mie mani, posai su di loro, come folle, un bacio ardente. Mia zia mi guardò con stupore, poi scoppiò a ridere, colpendomi lievemente con un piede.

È una pelliccia di zibellino a confermare l’imbocco della cattiva strada feticista non soltanto di Masoch, ma pure dello stesso Joyce, che in una lettera alla compagna Nora del 25 ottobre 1909 scrive:

Sto cercando di comprarti uno splendido completo di pelliccia di zibellino, berretto, stola e manicotto. Ti piacerebbe?

Il masochista non possiede tratto più distintivo del proprio feticismo, ossia la riproposizione reiterata di un’immagine erotica sospesa e incancellabile (che sia una pelliccia, una scarpa o un piede…) che sia espressione di quel discorso in noi latente su ciò che, di contro, tutto cancella e niente sospende: la morte. Le energie pulsionali freudiane di Eros e Thanatos sono della medesima sostanza, ma si distinguono nel linguaggio: se Amore si manifesta dando voce a tale energia, pericolosamente tacendo lo fa la Morte.

Muori e sii dannato (…) Ti seppelliremo (…) Ti concimeremo.

Prima di queste minacce di morte, Bella Cohen, tenutaria del bordello dove si svolge la scena, aveva rivolto  a Bloom altre minacce di sottomissione, tipicamente feticiste:

BELLO

(…) Inchinati, schiava, davanti al trono dei tacchi gloriosi del tuo desposta (…)

 BLOOM

(Incantata, bela.) Prometto di non disobbedire mai.

Bloom, che si impegna a non disobbedire, è apostrofato come femmina e Bella come maschio. Il cambio di genere e il rispetto della promessa rivelano due passaggi imprescindibili del rapporto masochista: il travestimento e il contratto.

Liquidiamo subito ogni banale equivoco riferendoci alle acute analisi contenute nel saggio del 1967 Il freddo e il crudele di Gilles Deleuze. Così come il sadico non cerca un masochista già disposto al sopruso bensì una vittima a cui imporlo suo malgrado, anche il masochista non cerca un sadico già avvezzo al dispotismo, bensì un fedele che possa lui stesso forgiare come despota. Nell’atto masochistico dunque è irrinunciabile un ammiccamento fra le parti in causa che venga sancito e messo nero su bianco attraverso un contratto: la parte debole non solo si dichiara e si offre deliberatamente sottomessa, ma designa la controparte despota, educandola e plasmandola come tale. Il travestimento rappresenta l’immedesimazione nella scena masochista dove il despota

si impegna a indossare pellicce il più frequentemente possibile, e soprattutto quando sarà crudele,

come apprendiamo in uno degli articoli che compongono il contratto stilato l’8 dicembre 1869 fra lo scrittore Leopold von Sacher-Masoch e un’altra scrittrice, Fanny Pistor, che lui frequentò realmente e le cui reali e reciproche vicende ispirarono quelle narrate nel romanzo, dove al suo schiavo Severin la padrona Wanda imporrà persino di cambiare nome in Gregor. Anche nella scena in Ulisse, Bloom sarà chiamato Ruby o Flower (fiore), il che ci ricorda che il suo nome è in effetti posticcio: Bloom (bocciolo) è un adattamento dall’ungherese Virag (fiore), il vero cognome paterno prima che la sua famiglia emigrasse in Irlanda. Ci si mise anche l’anagrafe a registrare erroneamente il suo secondo nome al femminile “Leopold Paula Bloom”, proprio come accadde nella realtà a “James Augusta Joyce”. Era dunque necessario non solo che Bloom in questo episodio si facesse donna e madre, tanto da ritrovarsi poco dopo gestante e partoriente di otto gemelli, ma che nell’intero romanzo Ulisse la figura estromessa fosse proprio quella del padre, al contempo il grande escluso anche dal contratto masochista. È il padre ad essere destituito dalla stessa madre (la padrona Bella “acquisendo il fallo” si trasforma in Bello) ed è in negazione del padre che si partorirà il nuovo figlio. Ciò avviene anzitutto cedendo al baratro della colpa, che nel figlio masochista è intesa come colpa di somiglianza e discendenza sessuale dal padre. In questa direzione difatti riprendono le accuse rivolte a Bloom:

Dimmi! Qual è stato il più ributtante atto osceno in tutta la tua carriera di criminale? Va’ fino in fondo. Sputa il rospo. Sii sincero per una volta. (…) Rispondi, Essere ripugnante! Insisto a voler sapere. (…) Quante donne hai avuto, dimmi? Seguendole per strade buie, da piedipiatti, eccitandole coi tuoi grugniti strozzati. Ma come, tu maschio prostituto?

A questo punto non stupisce che lo scioglimento di tensione accumulata nell’animo tormentato della vittima fra un’accusa un’altra, coincida niente di meno che con la punizione per fallimento: la castrazione. È il padre a fallire; il padre di Leopold (Rudolph) morì suicida, il figlio di Leopold (Rudy) morì prematuramente pochi giorni dopo il parto. Ogni virilità è svilita e ogni paternità abortita, come è evidente nelle irrisioni rivolte a Bloom a seguito delle precedenti accuse:

Da questo momento tu sei evirato e veramente mio, una persona soggiogata. (…) Ti spoglierai dei tuoi abiti maschili. (…) A cosa altro serve un essere impotente come te? (…) Gatto senza coda! Cosa abbiamo qui? Dov’è finito il tuo arnese riccioluto, qualcuno te l’ha mozzato, bel canarino? Canta, uccellino, canta. È floscio come quello di un bambino di sei anni che fa pipì dietro a una carrozzina.

Psicanaliticamente decade la legge paterna secondo cui la minaccia di castrazione del figlio scongiurerebbe l’incesto con la madre; ora invece la castrazione diviene anzi il rito iniziatico e risolutivo grazie al quale può finalmente avere luogo l’incesto con la madre (che dispoticamente si attribuisce fallo e legge) e da cui si avrà – una volta deruolizzato il padre – la rinascita e rigenerazione del figlio. Il desiderio dell’uomo rigenerato e divincolato non potrà che essere esso stesso rigenerato e divincolato: eclettico e polimorfo, come direbbe Herbert Marcuse in Eros e civiltà, ma come anche di recente ci ha ricordato Gabriele Frasca nel suo saggio del 2022 L’uomo con la macchina da prosa:

Per Bloom esiste solo desiderio, mai godimento. Ed è quest’attitudine che costantemente lo solletica ma gli interdice di consumare, che fa di lui una macchina desiderante.

La giornata di Bloom nell’Ulisse difatti altro non è che una passeggiata erotica, dove tutto ciò che non sarà goduto e per il fatto stesso di non esserlo viene soltanto desiderato anzitutto attraverso l’esaltazione della percezione sensoriale, proprio come Severin in Venere in pelliccia, che definisce se stesso un “sovrasensuale”. I piaceri con cui il masochista sospende le miserie dell’esistenza derivano dalle suggestioni ricorrenti proprie delle icone dell’arte, quali le sculture e i dipinti di soggetti femminili. Il libro di Masoch si apre in adorazione dapprima di una statua e successivamente di un quadro ispirati a Venere:

Si trattava di una buona copia della ben nota Venere allo specchio di Tiziano, alla Dresdner Galerie (…) Severin si alzò e indicò la pelliccia con cui il Tiziano rivestì la sua Dea dell’Amore. “Anche qui Venere in pelliccia”.

Anche Bloom ha le sue icone da ammirare, fra tutte l’immagine della ‘ninfa al bagno’ appesa nella camera di casa sua, che gli appare ora qui anche lei ad accusarlo:

LA NINFA

Mi hai portata via, incorniciata con quercia e orpello, fissata sopra il letto matrimoniale. Non visto, una sera d’estate, mi hai baciata in quattro punti. E con amorevole matita hai ombreggiato i miei occhi, il petto e le vergogne.

BLOOM

(Le bacia umilmente i lunghi capelli) Le tue curve classiche, bella immortale. Ero contento di guardarti, di lodarti, simbolo di bellezza, quasi di pregarti.

(…)

LA NINFA

Cosa non ha visto in quella camera? Cos’altro devono vedere i miei occhi?

È la domanda delle domande: di cosa è testimone la ninfa incorniciata e appesa nella camera da letto di Bloom? Qualcosa di cui Bloom non può e non vuole essere testimone? Perché se l’arte ha il potere di fissare l’idea di bellezza rendendola eternamente sospesa, proprio come le attese di piacere che il masochista ricerca ossessivamente, essa non riuscirà mai a porre il soggetto sottomesso del tutto al riparo dalla temuta intrusione fra lui e la sua dominatrice. Anzi il processo estetico masochista prevede l’arrischiarsi a questa intrusione del “terzo”: è quanto accade difatti in Venere in pelliccia con il personaggio del “Greco”, un uomo che spicca per bellezza, agilità, fascino e virilità, tanto che lo stesso Severin ne è irrimediabilmente attratto quanto Wanda; ma mentre quest’ultima se ne innamorerà, Severin finirà per farsi crudelmente dominare e maltrattare da entrambi.

In Ulisse il “terzo” è rappresentato da Boylan, che poche ore prima della nostra scena si era incontrato in casa della sua amante Molly, la moglie di Leopold Bloom. Questa relazione extraconiugale pare non sia un mistero per nessuno a Dublino, Leopold incluso, il quale, invece di contrastare l’incontro, fa di tutto per restare lontano da casa, dalla sua camera dove si consumerà l’atto, proprio nel suo letto, sotto gli occhi dell’innocente ninfa. Questo non senza dolore, intendiamoci: il masochista non può fare a meno di vivere l’ingiustizia e non riesce a far nulla per impedirla. Bloom all’ora di pranzo aveva addirittura rischiato in città di imbattersi in Boylan – che avrebbe incontrato la moglie più tardi, nel pomeriggio – e per sfuggirgli si era rifugiato nel National Museum, anche lui riparando al rifugio dell’arte:

Fredde statue: là è tranquillo. In salvo tra un attimo. (…) I suoi occhi sbattendo le palpebre guardavano fissi le curve di pietra al colore cremoso.

L’arte può disperdere le miserie dell’esistenza, ma non il tradimento del terzo, inconsapevolmente voluto dal masochista Bloom. Il tradimento avverrà, lui lo sa, e forse potrà anche immaginare di assistere a ciò cui la ninfa immaginata ha assistito.

BOYLAN

(A Bloom, da sopra la spalla) Può mettere l’occhio sul buco della serratura e gingillarsi da sé, mentre io me la faccio un po’ di volte.

BLOOM

Grazie, signore. Lo farò, signore. Posso portare due amici a testimoniare l’impresa e scattare un’istantanea?

Il tradimento – e con esso la gelosia – è uno dei temi cruciali e ricorrenti non solo nella scrittura ma anche nella vita stessa di James Joyce.

La sua compagna Nora gli raccontò che anni prima un giovane spasimante di nome Michael, nonostante fosse malato di tubercolosi, affrontò il brutto tempo per andare sotto casa sua a salutarla, sapendo che lei avrebbe presto abbandonato la città natale irlandese di Galway per trasferirsi a Dublino. Micheal poco dopo morì. L’amara vicenda toccò tanto profondamente Joyce che ne trasse ispirazione per il racconto I morti, dove Gabriel rimane sconcertato apprendendo dalla moglie Gretta che in gioventù un ragazzo sfidò per lei la salute e il freddo fino a morirne: anche lui di nome Michael.

Un altro episodio esemplare avvenne intorno al 1912, durante la residenza a Trieste, quando Nora ricevette le attenzioni di Roberto Prezioso, giornalista veneziano amico di Joyce. Quest’ultimo non solo era a conoscenza dell’interesse dell’amico per Nora, ma facendosi puntualmente raccontare da quest’ultima i dettagli delle loro frequentazioni, le agevolava lui stesso. Anche questa vicenda, come si desumerà da alcuni appunti di Joyce di poco tempo successivi, ispirerà l’unico suo testo drammaturgico, Esuli, incentrato sul triangolo fra Bertha, l’amante Robert e il compagno Richard il quale sembra essere morbosamente complice dei loro coinvolgimenti sentimentali grazie soprattutto alle puntuali confidenze fornitegli dalla stessa compagna Bertha.

Cosa può indicarci questa ricorrente incursione del “terzo” in un rapporto masochistico, se non l’esorcizzazione del fantasma del padre, la figura tanto a fatica destituita e abolita? In Ulisse tale figura è tanto esclusa quanto minacciosa, fin dalle celebri sentenze amletiche apertamente citate nel romanzo, che tormentano il figlio Stephen Dedalus, l’artista Joyce da giovane:

Amleto, son io lo spirito di tuo padre

Per un certo tempo a vagar sulla terra condannato.

Ecco perché Stephen Dedalus in Ulisse non sta inseguendo il padre abolito, bensì la sua allucinazione. Lo fa nominando un “terzo”, che per Stephen può essere Leopold Bloom (il suo padre naturale fallito Simon Dedalus è tenuto fuori scena) e per Bloom è Boylan (il suo padre suicida Rudolph si è tolto di scena da solo). Soltanto includendo ed esercitando deliberatamente la minaccia reale del “terzo” si potrà essere eludere il ritorno del padre, relegandolo così eternamente al solo ruolo di fantasma.

In Venere In Pelliccia Severin non vi riuscirà: il “terzo” sgretolerà la sua impresa masochistica, il contratto sarà sciolto e Wanda sparirà. In Ulisse è ancora troppo presto per il giovane Stephen Dedalus, che non ha ancora incontrato la sua donna e le sue pene non sono ancora pene d’amore: dopo essersi fatto accogliere da Bloom, lo abbandonerà poco dopo nella notte. Ma Leopold Bloom invece accetta tacitamente ciò che sua moglie Molly esplicitamente dichiara col celebre “sì” finale. Il sì a lui, a Boylan, a Dublino, ai fantasmi, alla notte fonda e al mattino alle porte, in attesa che tutto sia rimandato all’indomani e possa ripetersi ancora e ancora e ancora, proprio come accade con i fantasmi.

Proprio come scriveva Deleuze, la sospensione e il fantasma sono l’arte del masochista.

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(Le traduzioni di Ulisse di James Joyce utilizzate in questo testo e nel video Leopold in furs sono di Marco Marzagalli)

]]> https://www.nazioneindiana.com/2021/12/26/i-viaggi-di-ulisse-2/ Sun, 26 Dec 2021 08:28:31 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=94739 Giuseppe Maria Iacovelli
Ripartimmo il giorno dopo, appena fatto rifornimento. La rotta per la nostra amata isola passava però da un luogo di cui avevo sentito parlare, le Terre Nere, e volli vederle con i miei occhi.]]> Giuseppe Maria Iacovelli*

«Ripartimmo il giorno dopo, appena fatto rifornimento. La rotta per la nostra amata isola passava però da un luogo di cui avevo sentito parlare, le Terre Nere, e volli vederle con i miei occhi. Il nome non è un eufemismo: il mare che circonda l’arcipelago è una distesa di petrolio, dovuto in parte a perdite accidentali di petroliere e piattaforme, in parte a fuoriuscite di stabilimenti estrattivi dei dintorni, che non rispettano alcun criterio di sicurezza. Non vi sono animali che abitino quelle terre, né pesci in un mare che non è più mare, né uccelli in un cielo completamente impregnato di idrocarburi e sostanze nocive. Terribile era il tanfo che la superficie liquida esalava, tutti dovemmo mettere un panno davanti al viso; ma era nulla, meno di nulla a confronto di quel che aspettava i nostri occhi.

«La massa nera non soltanto circondava i dintorni, ma a causa della diversa densità, che creava una sorta di movimento a ondate, era riuscita a spingersi sulla terra, era avanzata gradualmente ma inarrestabilmente sulle spiagge, uccidendone tutti gli animali, e continuava a sommergere gli spazi dove un tempo sorgevano i villaggi, i campi che le popolazioni coltivavano o usavano come pascolo, le foreste che circondavano i villaggi e ricoprivano gran parte delle isole in agonia. Questo rimane oggi, una parte di quelle bellissime foreste ricche di alberi straordinari e piante rigogliose mai viste altrove, liane e arbusti che ormai si stringono l’un l’altro per paura, giacché il petrolio non smetterà mai di avanzare, e prima o poi spargerà il suo buio colore su ogni spazio ancora verde.

«Eravamo testimoni impotenti di una tragedia indescrivibile, che strappò lacrime di dolore e attonimento a uomini che credevano di aver conosciuto ogni specie di nefandezza. Ma niente di quanto vedemmo nelle nostre peripezie poteva paragonarsi a quello spettacolo: in basso un flusso nero, che sembrava pulsare di vita propria, in alto un mondo ancora vivo ma mortalmente assediato. Moriranno tutti gli alberi, i fiori, i pochi animali che ancora riescono a sopravvivere nei boschi, un habitat unico al mondo che sembrava creato dagli dèi per abitarvi e trascorrere il tempo nel piacere, o per accogliervi i più fortunati fra i mortali.

«E quando le isole moribonde saranno sommerse, anche la memoria di ciò che per tanto tempo furono, svanirà; gli uomini che verranno vedranno soltanto un obbrobrio, diranno che quel luogo era maledetto dagli dèi, e troveranno per esso un nome odioso. Così la parola, invece di salvare i fenomeni e garantire la libertà del pensare, confermerà la forza cieca degli atti.

«Proseguimmo come ci aveva indicato il trafficante di armi, sperando di trovare tempo propizio, ma anche questa volta restammo delusi. Una tempesta furiosa, non insolita per la stagione, ci sorprese e spinse le nostre navi completamente fuori rotta. Vagammo settimane prima di avvistare terra, un luogo che non avremmo mai voluto vedere. Nessuno di noi aveva idea della sua esistenza, perché, come poi venimmo a sapere, i suoi costruttori intesero mantenerlo segreto. Scendemmo in spiaggia io e alcuni compagni; eravamo armati, ma che valgono le armi contro ciò che risveglia la paura ancestrale che giace in fondo al cuore umano?

«D’un tratto ci trovammo accerchiati da creature che credevamo esistere solo nella fantasia dei poeti, che la lingua umana non permette di chiamare: uno aveva quattro braccia, un altro due corpi su un torso, un altro era squamoso come un serpente e strisciava senza gambe, un terzo aveva braccia e mani come quelle di un enorme granchio, l’ultimo aveva testa, ali ed estremità simili a un uccello rapace; non appena ci catturarono, l’uomo-uccello volò rapidissimo a informarne i mandanti. Costoro ci attendevano nella sala centrale di una vasta costruzione che fungeva da laboratorio, dove, a compenso per la prigionia e la sorte che ci aspettava, ricevemmo spiegazioni esaurienti.

«“Nei Regni della Miseria e della Sciagura” dissero “sorgono molti laboratori come questo. Vi si svolgono esperimenti genetici e batteriologici proibiti dalle convenzioni internazionali: li finanziano i loro stessi sottoscrittori, impegnati in una gara segreta a perfezionare armi e tattiche alternative all’olocausto nucleare che minaccia pur sempre il mondo, ma che viene prudentemente tenuto come extrema ratio. Le creature che avete visto sono una sorta di supersoldati, ognuno dotato di una specifica abilità. Soltanto il loro apparire, lo avete sperimentato da voi, paralizza il nemico, che resterebbe comunque disorientato dalla tecnica d’assalto: buon per voi che non abbiate opposto resistenza, non sareste durati un minuto. Quando i vostri compagni verranno a cercarvi saranno catturati e potrete rivederli; ma siete destinati comunque a fare da cavia ai nostri esperimenti, come già i molti selvaggi che razziamo nelle terre vicine, o i rari stranieri che per disgrazia giungono qui, come voi”.

«Così restammo prigionieri per mesi, dividemmo con molti sciagurati il rigore della reclusione e il terrore di essere prelevati da un momento all’altro. Venni a sapere che molti degli esperimenti più audaci fallivano, e non oso immaginare lo strazio dei malcapitati. Udii tuttavia di altre ricerche condotte in quel luogo infernale: armi batteriologiche, mutazioni virali, sviluppo di patogeni letali, ma anche progetti di nuovi gas nervini, di sostanze da spargere nell’atmosfera o nelle falde acquifere, della creazione di insetti in grado di svolgere vere e proprie operazioni di guerra o sabotaggio con effetti devastanti, di ordigni che inducono terremoti, cataclismi climatici e altro ancora. Compresi con orrore il grado di sviluppo raggiunto dall’uomo, trasformare la natura in arma e annientare se stesso con lei. Per alcuni dei miei compagni giunse un’ora tremenda: vennero prelevati da quei mostri e sottoposti a esperimenti innominabili; di loro non seppi più nulla, e prego solo che abbiano sofferto il meno possibile.

«Accadde tuttavia quel che i nostri carnefici, prigionieri della loro stessa disumanità, non avevano previsto: il nostro spirito combattivo si trasmise a molti prigionieri, che si dimostrarono pronti a tentare il tutto per tutto, anche a rischiare la vita, pur di sottrarsi al giogo. Organizzammo una rivolta, la lunga pazienza e cautela furono ripagate, poiché riuscimmo a uccidere molti di quei mostri e a incendiare gran parte del laboratorio: ora i torturatori giacciono sotto le rovine del loro mattatoio. I prigionieri liberati costruirono imbarcazioni con cui guadagnare la patria; noi, ridotti a tre navi delle quattro salpate da Ilio, ripartimmo da quel luogo inumano, affranti dalle perdite ma anche sollevati per lo scampato pericolo.

«Dopo molti giorni di mare fummo in vista di una terra che, già in lontananza, appariva deserta e arida. La riconobbi presto, e ne parlai agli altri. Era chiamata in molti modi, la Terra della Pazzia, perché i suoi antichi abitanti avevano preso decisioni folli che ridussero il loro Paese a una landa screpolata, su cui non poteva crescere nulla, o la Terra della Punizione, perché le conseguenze di quelle scelte furono appunto una punizione terribile che condannò quegli uomini a sofferenze atroci e infine a emigrare, o anche la Terra della Vergogna, perché il suo misero aspetto faceva vergognare chiunque la vedesse, ma inorridiva anche il sole che ogni giorno la flagellava con i suoi raggi. E io pensavo si dovesse chiamare proprio così, la Terra Flagellata dal Sole.

«Ma una volta il sole era amico e alleato di questi luoghi, quando i suoi abitanti coltivavano il suolo con rispetto e vivevano dei suoi prodotti: allora il sole splendeva come oggi, ma su un terreno curato che donava abbondanti raccolti, anche tre volte l’anno, assicurando riserve di cibo e surplus per gli scambi. I compagni mi chiesero cosa fosse successo. Non lo sapevo con esattezza, ma potevo immaginare la dinamica dei fatti. L’accumulo di ricchezza dovuto a una fiorente agricoltura favorì il passaggio ad attività di tipo manifatturiero e industriale, che assunsero dimensioni sempre maggiori e innescarono processi trasformativi sia del corpo sociale sia dei costumi e della mentalità. Lo sviluppo progressivo dei mezzi produttivi divenne il vero elemento trainante della vita collettiva, la società cessò di essere il luogo di interazione di forze in equilibrio per diventare la coda di una cometa impazzita che puntava tutto sul progresso tecnico e il concomitante potere economico.

«Così anche l’agricoltura, ormai non più base dell’alimentazione e degli scambi, venne integrata nella produttività scatenata, si adattò a criteri impropri di sfruttamento che favorivano piuttosto i meccanismi del produrre che non il prodotto, sempre più visto nel suo mero controvalore economico; ciò ebbe un costo di cui la società, accecata dalle forme esteriori del benessere e stordita dai suoi infaticabili cantori, non si avvide: il terreno si esaurì, danneggiato anche dall’inquinamento dovuto allo sviluppo, si dovettero importare alimentari dall’estero, cosa che ebbe conseguenze non solo nella struttura economica ma anche in politica. Un tragico paradosso del progresso fu di aumentare la ricchezza circolante nel Paese ma impoverendo strati sociali sempre più vasti, che di fatto restavano esclusi da meccanismi basati su competenze specialistiche e per di più privi di indotto; ciò accrebbe l’esclusione economica e politica, trasformò lo svago in una forma di vita e restrinse il potere decisionale a poche elite, col risultato di accentuare i processi in corso.

«La terra, maltrattata e poi trascurata, subì l’offesa del sole e di condizioni climatiche in via di mutamento: venne punita con desertificazione e siccità senza che avesse colpe, e senza che vi fossero rimedi. Ma finalmente i veri colpevoli furono raggiunti dal castigo. Capirono troppo tardi che non potevano più vivere in una terra arida e improduttiva, e che il progresso cui si erano fiduciosamente abbandonati era stato un’illusione: dovettero emigrare, chi in Paesi vicini chi molto lontano, i pochi benestanti vennero accolti con favore, poiché denaro e sapere non hanno identità, mentre i molti poveri si mescolarono ai poveri, suscitando malumori e contrasti, da cui politici e altri parassiti trassero vantaggio. Di tanta prosperità non resta che un terreno arido e sgretolato, monito pauroso per chiunque antepone il profitto all’umano.

«Navigammo settimane lungo una rotta incerta, fra tempeste che ci disorientavano e bonacce che ci esaurivano, così fummo lieti di avvistare un luogo dall’ampia spiaggia, dove si trovavano edifici vari e molti approdi. Non sembrava pericoloso, alcune piccole imbarcazioni venivano allestite e messe in mare, a prima vista sovraccariche di persone: doveva essere povera gente, pensai, possiamo scendere a terra e trattare. Parlando con alcuni pescatori scoprii che la tranquilla normalità di quel luogo celava una delle piaghe più vergognose dei nostri tempi, la tratta degli esseri umani.

«Le imbarcazioni che vedevo salpare erano cariche di migranti venuti da ogni dove e diretti verso i Paesi del benessere; partivano con ogni tempo o stagione affidandosi alla fortuna, uomini, donne e bambini speranzosi di ottenere un briciolo di quell’opulenza che oggi è la massima aspirazione sulla terra. Gran parte di essi riesce a raggiungere una meta fra quelle agognate, e dopo molte difficoltà si inserisce nel nuovo tessuto sociale e lavorativo, con l’intento di consolidare la propria posizione e garantire ai figli un futuro migliore. E costoro possono reputarsi fortunati e prediletti dagli dèi.

«Non sono pochi infatti quelli che una fine orribile aspetta durante la traversata: anche una piccola tempesta o il freddo prolungato bastano a trasformare quegli esili gusci in bare galleggianti. Nessuno conosce con esattezza il numero dei morti, perché il mare non sempre è disposto a restituire le sue vittime, né ci si premura di contarli alla partenza: proprio questa rappresenta per quei poveri disgraziati il momento della liberazione. Ciò che hanno passato fino al momento di imbarcarsi fa desiderare loro la pur pericolosa traversata come la cosa più preziosa. Questa fu la parte più interessante del racconto dei pescatori, giacché anch’io ne sapevo pochissimo.

«La maggior parte dei migranti proviene dall’interno, che è molto esteso, oppure da Paesi assai distanti; non sono tutti poveri, in patria avevano un’attività, ma un insieme di circostanze li ha spinti a emigrare. A eventi irreparabili, come la desertificazione che sta divorando moltissimi territori cacciandone gli abitanti, si aggiungono il malgoverno per lo più intenzionale di un establishment diviso in fazioni e manovrato da Potenze straniere a proprio vantaggio, il duplice cappio del debito estero e degli aiuti internazionali, messi a punto per mantenere i beneficiati in uno stato di sottosviluppo, i risultanti malessere e tensioni sociali, spesso aggravati da contrasti etnici e religiosi, non di rado uno stato fluido di guerra alimentato dall’esterno e caratterizzato dall’assenza di veri obiettivi strategici che non siano il mantenimento di un caos autodistruttivo utile a quei pochi che lo manovrano.

«Milioni di persone che hanno perso tutto raccolgono i loro risparmi e fuggono; molti non si allontanano da casa, sperano in un prossimo normalizzarsi delle cose e si arrangiano in Paesi limitrofi, una parte invece si mette in viaggio verso i paradisi della ricchezza e del consumismo, e per raggiungerli sono disposti ad affrontare un inferno. Il viaggio infatti, lungo e pericoloso di per sé, si svolge su rotte controllate da gruppi criminali che fanno capo ai governi locali: questi incoraggiano l’emigrazione di strati sociali che arricchirebbero un Paese funzionante, ma che in quello sfacelo pilotato sono un inutile surplus e una fonte di scontento, inoltre, permettendo ai loro accoliti di taglieggiare i profughi, ci guadagnano in consenso e forza.

«E proprio i momenti di rapina costituiscono le vere tappe di un percorso che gli aguzzini impongono alle vittime: dalla partenza fin quasi allo sbarco nessuno si sottrae a minacce, violenze, angherie di ogni genere; chi non può pagare viene segregato e fatto segno a soprusi finché la famiglia non spedisce il riscatto, e non una volta sola, poiché molti sono i territori e gli Stati che i fuggitivi attraversano: e come una rete interstatale si estende il turpe sistema dell’estorsione, che alimenta sia gruppi politici parassitari sia un’ampia sfera criminale che spinge le sue radici fino alla guerra. Ma una volta inseriti nei Paesi ricchi, gli ex-migranti inviano nei luoghi d’origine parte dei loro guadagni sotto forma di rimesse: per colmo d’ironia contribuiscono al bilancio di una patria che non ha esitato a scacciarli, e che dall’iniquità continua a trarre profitto.

«Questo fu il racconto dei pescatori, che infine mi indicarono alcuni edifici fra quelli che avevamo visto, e ci dissero che erano campi di prigionia per fuggiaschi in attesa dell’imbarco; lì dentro si consumavano crimini efferati, solo gli ultimi di una lunga serie, nella complice indifferenza delle autorità locali, corrotte fino al midollo e niente affatto propense a far cessare la tratta dei migranti, per vantaggio sia personale sia politico: nel sistema della globalizzazione i diseredati diventano un’utile arma umana, una massa ad alto impatto da usare contro i propri amici per acquisire peso geopolitico e ottenere maggior considerazione.

«Ripartimmo in fretta, dopo aver fatto rifornimento, diretti verso l’isola che tutti sospiravamo, ma gli dèi avevano ancora sorprese in serbo per noi, sorprese assai più amare di quello che già avevamo patito. Navigando lungo una costa in cerca di approdo vedemmo da lontano un gruppo di donne e ragazzi che tentavano in tutti i modi di attirare la nostra attenzione, come se cercassero disperatamente aiuto. Nessuno sospettò la trappola. Quando ci avvicinammo fummo attaccati da molti barchini che sbucavano rapidi da ogni parte, e la sorpresa favorì gli assalitori, che riuscirono a uccidere molti prodi compagni; gli altri, me compreso, caddero prigionieri. Ci portarono in un luogo segreto della foresta, lontano da villaggi e strade, il quartier generale di un famigerato gruppo di terroristi, noti per il fanatismo religioso e la ferocia.

«Reagirono con compiaciuta sorpresa all’udire che eravamo Greci. “Non abbiamo mai avuto rapporti col vostro Paese” disse il loro capo con un ghigno “sarete voi a inaugurarli tornando in patria come nostri ambasciatori. Infatti ho intenzione di rimandare a casa” proseguì fra le allarmanti risa dei compagni “la metà di voi: ma i fortunati testimonieranno il nostro potere mostrando per sempre le mutilazioni subite”. Gli chiesi perché rinunciasse a un riscatto cospicuo, e perché seminasse tanta crudeltà. Mi rispose: “Un nume ti ha suggerito la parola giusta, uomo di Grecia. Noi siamo seminatori, seminiamo violenza e morte, ma non agiamo per pura crudeltà, come i mostri della tua mitologia; la violenza moderna ha poco di istinto e molto di calcolo, assume già in partenza una certa forma per adeguarsi all’amplificazione dell’apparato mediatico, al quale è predestinata.

«I massacri e le mutilazioni che ci hanno reso celebri come un gruppo musicale, sono la prosecuzione della politica in questi infelici paraggi. Il loro scopo è politico, suscitare tensioni internazionali e pressioni a molti livelli, sfruttando principalmente la ribalta dei vostri media: questi trasformeranno anche le notizie più raccapriccianti in prodotti di consumo, overdosi emotive che scoraggiano la riflessione e inducono assuefazione all’invalso. I malcapitati come voi, non ho bisogno di dirlo, sono semplice materia prima. Ma anche il fanatismo che ostentiamo è strumentale: la truppa crede a quel coacervo di formule imbastito per i semplici, ne traggono la furia necessaria ai nostri scopi, mentre i dirigenti vedono oltre l’immediato, sanno bene dove sfocia il fiume di sangue di cui noi formiamo la sorgente.

«I Regni della Miseria e della Sciagura non sono mai stati tanto utili ai Paesi del benessere come oggi: questi ne ricavano ricchezze materiali, forza lavoro, ritorno d’immagine e strumenti di pressione, i pilastri di quella gigantesca interazione che chiamate globalizzazione, e che altro non è se non una variante dell’eterna politica di potenza. Dovrei chiedere un riscatto per voi? Ma percepisco già un lauto stipendio, e siete proprio voi a pagarlo!”. Diede ordine di condurci al luogo delle esecuzioni, una vasta radura costellata dei simboli abusati della loro fede. Vidi molte donne e bambini, fiere le une di uno status subalterno, iniziati gli altri in tenera età a una vita disumana, tutti ingranaggi inconsapevoli di un sistema insensato. Assistetti impotente all’uccisione dei miei prodi compagni, che ben altro destino avrebbero meritato e che nulla, neanche le acque del Lete, potranno cancellare dal mio cuore, e mi preparai a subire con gli altri le mutilazioni.

«Ma i numi non si erano dimenticati di noi, o credettero che la misura del dolore fosse colma: in quel momento irruppe una pattuglia delle forze locali, che fermò il truculento rituale e impegnò i terroristi in combattimento, dandoci un’insperata occasione di fuga. Tornammo alla nave, giacché una sola, dopo tanti disastri, ci rimaneva delle quattro che lasciarono Ilio, ma nemmeno quella era destinata a toccare la sacra Itaca. Dopo alcuni giorni di mare una tempesta terribile, la più violenta fra le molte che pure vedemmo, affondò l’ultima casa che ebbi in comune con i cari compagni: il mare, nemico giurato degli Achei, si prese uomini che non temettero mai di seguirmi, uomini ai quali non temetti mai di affidare la mia vita o l’esito di un’impresa. Ma non volle me, rifiutò il loro capo, l’unico responsabile della sorte comune, mi lasciò aggrappato a un albero della nave e mi condusse qui, misero avanzo di un’armata eletta, nell’isola beata dei Feaci: io fui destinato a raccontare l’accaduto, voi, o alti ospiti, ad ascoltare».

26Qui Ulisse pose fine al suo lungo racconto. La grande sala del palazzo di Alcinoo risuonava ora di un silenzio ben diverso dal precedente, un silenzio imbarazzato, perfino ostile; e già prima di terminare la sua straordinaria storia, l’acuto laerziade aveva avvertito un crescente disagio nell’uditorio. Non si era ingannato; i principi dei Feaci non erano lieti per quel che avevano udito, e non riuscivano più a nascondere la loro insofferenza.

Fu di nuovo Alcinoo a prendere la parola e a esternare il pensiero di tutti: «Gli dèi, o illustre re di Itaca, hanno voluto farti protagonista e testimone di una storia che non ha eguali, e noi siamo consapevoli del privilegio di averla ascoltata dalla tua bocca. Ma i contenuti di quella storia, il suo senso, non è quello che il nostro orecchio si aspettava. Credevamo che narrassi eventi simili a quelli che abbiamo udito dal nostro cantore, storie di grandi battaglie, eroici assedi, imprese d’armi, tutte nel registro dell’epica, che sa deliziare il bisogno di evasione dei nostri pari.

«Tu hai fatto qualcosa di completamente diverso, che solo in nome della tua fama è stato tollerato: hai raccontato in modo dialettico, mostrando i nessi fra dimensioni lontane e in apparenza estranee fra loro, svelando la falsità del narrare odierno, che riduce i suoi temi a innocui passatempi, e confutando la buona coscienza di chi vive nel privilegio e nel benessere. Hai mantenuto la tua parola, figlio di Laerte, poiché non hai risparmiato di ragionare. Abbiamo imparato come funziona il meccanismo che regge il mondo, quale sia la natura dei rapporti fra popoli e potere, ben oltre i grati ritornelli dell’apologia, e quanto sangue e iniquità si celino dietro l’indegna gioia di pochi, ai quali noi stessi apparteniamo.

«E, a ben considerare, la lezione più profonda del tuo racconto affiora forse più di quanto tu non abbia voluto, mi riferisco alla interconnessione generale dei fatti: anche quelli più diversi o lontani fra loro sono in realtà frutto di una stessa logica che tutti li inanella, quella che spiega l’assetto complessivo del mondo e si prolunga nel nostro vivere quotidiano, finanche nei suoi aspetti più umili e spontanei. Questi ultimi anzi presuppongono il grande lato in ombra delle cose, sono il suo rovescio necessario come esso è il loro.

«Abbiamo imparato, grazie a te, che non si possono raccontare avvenimenti isolati, perché significa solo affidarli a una ricezione emotiva e caduca, la stessa su cui contano i produttori di menzogne al fine di mantenere l’invalso; abbiamo imparato che l’unico modo di comprendere un evento è il comprenderli tutti. Ci hai costretto ad ascoltare quello che nessuno vorrebbe udire, e che pochi, uditolo, crederebbero – nessuno avrebbe potuto osare tanto all’infuori di te! E credimi, prode fra i prodi, alle imprese narrate puoi aggiungere anche questa, che ad esse, quanto a coraggio e valore, è di poco inferiore.

«Ma la novità di oggi non avrà seguito: domani sarai accompagnato a Itaca da una delle nostre navi, provvisto di doni adeguati al tuo rango, mentre noi torneremo a svagarci al dolce canto di Demodoco».

*Giuseppe Maria Iacovelli,  “I viaggi di Ulisse”, Racconti e favole. C’era una volta il mondo d’oggi, Napoli, Guida, 2021, pp. 479-506.

Quando Demodoco, il cieco cantore amato dalle Muse, finì di evocare le imprese di Ulisse, la grande sala del palazzo di Alcinoo risuonò di un silenzio divino. La forza del canto e l’altezza delle gesta avevano rapito i cuori di ogni uditore, ma non poterono impedire ad Alcinoo, il saggio re dei Feaci, di scorgere lacrime e dolore sul volto dell’ospite.

Costui venne richiesto di svelare finalmente il suo nome, la sua origine e anche il perché dell’angoscia che l’opprimeva; grande, immensa fu la meraviglia dei presenti quando l’uomo, gettato dal mare sulle spiagge dell’isola, rivelò di essere l’eroe del canto, Ulisse, figlio di Laerte, signore di Itaca, piena di sole e cavalli robusti, distruttore della potente Ilio, compagno di Agamennone, Menelao, Nestore, Achille, Aiace, Diomede, Idomeneo, e altri eroi ormai leggendari, i più forti figli di Grecia. E vincendo l’attonimento che aveva preso gli altri, Alcinoo pregò l’ospite – certo il più illustre mai giunto alla reggia – di narrare i suoi casi, quale fu il suo ritorno e come si fosse ridotto a naufrago bisognoso di tutto.

«Tu vuoi ch’io rinnovelli un dolore indicibile» rispose allora Ulisse «che mi stringe il cuore già solo al pensiero, prima di parlarne; ma se il mio racconto potrà far luce sulle condizioni in cui versano milioni di innocenti e sulla distruzione che minaccia il mondo, allora, o saggio re, mi vedrete parlare e ragionare insieme.

«Partiti che fummo da Ilio, di cui non lasciammo che rovine fumanti, una tempesta furiosa scompigliò la flotta, trascinando molte navi negli abissi del mare, altre portandole fuori rotta, come capitò alle nostre. Alcuni videro l’ira dei numi dietro quella tempesta, certo offesi dalle crudeltà cui ci abbandonammo nei confronti dei vinti; e un nume volle guidare il mio cammino lontano da casa, attraverso i Regni della Miseria e della Sciagura, affinché vedessi con i miei occhi ciò che a malapena avevo creduto nel racconto altrui.

«Giungemmo anzitutto alle Montagne dei Rottami Lucenti, ammassi giganteschi di elettrodomestici, apparecchi e congegni meccanici di ogni genere, ma soprattutto di alta tecnologia, che i Paesi evoluti sdegnano di smaltire a norma di legge, preferendo di gran lunga inviarli a quei depositi spontanei. Ne arrivano in quantità immense, sottratti al riuso e soprattutto all’uso ben prima di essere diventati inutilizzabili, poiché la produzione non può permettersi rallentamenti, né il mercato può languire.

«Vengono scaricati lungo la costa o direttamente in mare, le correnti li spingono verso i mucchi già esistenti e gli agenti atmosferici, a partire dal sole, fanno il resto: singoli oggetti vengono divorati da una massa quasi indifferenziata che cresce in maniera lenta ma inesorabile, creando alture e avvallamenti che, come quelli naturali, si modificano incessantemente. I singoli pezzi, ormai fusi e confusi fra loro, sarebbero irriconoscibili per gli stessi proprietari. I riflessi dovuti al metallo e al vetro fanno sembrare da lontano un prodigio della natura ciò che in realtà è un abominio dell’uomo, il primo soltanto dei molti che avremmo visto.

«Le Montagne sono talmente grandi da essersi saldate alla costa, la proseguono in promontori artificiali dove soltanto gli uomini vivono e lavorano, gli animali se ne tengono lontani. I miseri che abitano quelle regioni non temono di inerpicarsi sul suolo composito che il sole cocente ha amalgamato, badando solo di indossare calzature adeguate: all’odore nauseabondo che sale dall’ammasso si sono abituati, noi ne abbiamo sofferto. Hanno costruito le loro capanne usando materiali ricavati dai Rottami, e da essi traggono di che sostentarsi. Li scompongono o trasformano in utensili, riutilizzano parti e componenti a seconda del bisogno, ne asportano il metallo pregiato, spesso li vendono come parti di ricambio; i più abili fra loro riescono a trarne oggetti di foggia impensata e al contempo utili, mettendo insieme pezzi sottratti ad apparecchi diversi, e anche a noi cercarono di vendere le loro assurde creazioni.

«Se avessero l’energia elettrica potrebbero diventare ricchi, ma nessuno gliene fornisce, preferendo avere i loro prodotti a un prezzo infimo, ed essi d’altra parte sembrano assuefatti alla miserabile vita che conducono, da parassiti del rottamaio, forse per effetto del cattivo odore che respirano continuamente. Credo che in cuor loro gioiscano di quella miniera e insieme la maledicano; ma hanno un patrimonio immenso da sfruttare, che darà lavoro a innumerevoli generazioni, e sanno che per ogni pezzo che estraggono, ne giungeranno cento dal mare.

«Rimasi sbalordito nel constatare che i rifiuti più raffinati di una civiltà alimentassero un’economia primitiva senza mutarne il carattere; intuii che il guadagno della prima non consisteva solo nel risparmio dei costi di smaltimento, ma anche e soprattutto nell’evitare che un’economia soggetta si evolvesse a concorrente. Era il lato nascosto dell’economia globale, quel che ne svela la quintessenza: la sproporzione incolmabile fra produttori e fruitori coatti garantisce il dominio, cioè l’immutabilità dei rapporti. E d’altronde i meccanismi stessi dell’economia non sono regolati già nei Paesi ricchi al fine di esercitare il potere? Per quanto lontano dai lidi della civiltà, il tetro fulgore dei Rottami Lucenti arriva certo laggiù, con effetti rassicuranti. Non era quella la nostra meta, così ripartimmo presto, appena la marea fu favorevole.

«Navigammo per molti giorni, spesso con vento contrario, finché raggiungemmo un’isola. Un piccolo porto permetteva l’approdo: sulla banchina ci aspettavano degli uomini, alcuni dei quali armati. Dissi loro che non avevamo intenzioni ostili, ma che saremmo ripartiti prima possibile, dopo un breve riposo. Credevano che fossimo clienti, ne arrivano molti per acquistare oro, argento e specialmente terre rare; sapevo che l’industria ha enorme bisogno di quei metalli, ma non sapevo dove si estraessero, così quegli uomini si offrirono di mostrarmi le cave.

«Li seguii all’interno dell’isola, e ben presto mi trovai in un luogo più spaventoso dell’inferno: ciò che chiamano cave infatti sono giganteschi imbuti scavati nel terreno, dopo averlo completamente disboscato, lungo le cui pareti, a terrazze digradanti, lavorano innumerevoli schiavi. Si tratta di nativi o prigionieri razziati nelle isole vicine, costretti a estrarre i materiali a mani nude, uomini, donne e bambini che non fanno altro che consumarsi per l’avidità dei loro aguzzini; lavorano dall’alba al tramonto, a volte anche la notte, non importa che tempo faccia, se sia la pioggia o il sole a fustigarli, mangiano una sola volta al giorno quello che io non darei al mio cane, chi non tiene i ritmi di lavoro o tenta il suicidio viene percosso brutalmente per ore in presenza degli altri, tranne le mani lo colpiscono e lo mutilano in ogni parte del corpo.

«Ho visto molti di quei disgraziati scavare freneticamente, senza coscienza, storditi dalla paura e dal dolore, ho visto il prezioso bottino nelle loro martoriate mani, mescolato a lacrime e sangue, ho visto tutto questo ma non ho compreso come gli uomini possano volerlo e i numi del cielo contemplarlo. Mi hanno spiegato però che un pugno di quel materiale rende mille volte i costi di mantenimento di molti schiavi. Il mio cuore fremeva di rabbia e di sdegno, ma cosa avrei potuto fare contro quel sistema? Se anche avessi ucciso tutti gli aguzzini e liberato gli schiavi, altri aguzzini sarebbero venuti e nuovi schiavi avrebbero preso il posto di quelli; essi infatti, aguzzini e schiavi, non erano che semplici mezzi di rifornimento, i canali di una materia prima indispensabile ai padroni del mondo.

«Più di ogni altra cosa costoro bramano le materie prime in grado di alimentare il progresso tecnologico, l’arma suprema; grazie ad essa aggiogano i popoli a ogni decisione, anche a quelle che li danneggiano e che sono ormai la gran parte, e pongono i loro sistemi come paradigma assoluto, cui tutti gli altri Paesi corrono ad assimilarsi: questo garantisce loro il primato planetario, ed è l’anima di quel che chiamano nuovo ordine mondiale.

«Che differenza passa fra la schiavitù antica, indispensabile anche ai Greci, e questa? Che la prima si basa sulla superiorità dell’individuo, che ha la forza di mantenere una pratica odiosa e la rende accettabile alle vittime, la seconda è indiretta, sfrutta la forza del sistema, si articola in molti passaggi, tramite i quali si moltiplicano gli introiti e si preservano le buone coscienze, che apprezzano l’ultimo anello della catena, accuratamente rifinito, perché nulla sanno di essa. Tornato alle navi ho raccontato ai miei compagni una minima parte dell’orrore che avevo visto, per non affliggerli, e ci preparammo alla partenza per l’indomani.

«Lasciai con sollievo le Isole dei Forzati facendo rotta verso Itaca, ma di nuovo il mare volle condurci altrove, precisamente verso un luogo maledetto che gli schiavisti mi avevano raccomandato di evitare: la Palude dei veleni. Ne avevo sentito parlare, sapevo che per le navi è quasi impossibile sfuggirle.

«Il mare cessa di essere acqua e si trasforma in una poltiglia semisolida formata da scarichi industriali e sversamenti di ogni genere, provenienti da stabilimenti che non rispettano alcuna norma di sicurezza – i Regni della Miseria sono punteggiati da quegli stabilimenti come il viso di un giovane dalle pustole del vaiolo; e come queste rilasciano un liquido purulento, quelli producono senza sosta gli scarichi che, grazie alle correnti, confluiscono nella Palude dei veleni. Dalla superficie esalano miasmi che uccidono gli uomini in pochi giorni, mentre la poltiglia aggredisce lo scafo delle navi consumandolo lentamente, finché non diventa anch’esso poltiglia indistinta che tutto ingoia, manufatti e cadaveri.

«La Palude è come la piaga insanabile in un corpo: si espande perché il corpo non riesce a difendersi, e solo quando lo ha distrutto interamente si placa. Ma se le piaghe degli uomini guariscono grazie all’arte medica, nulla farà scomparire quel male prodotto dagli uomini; esso è destinato a crescere senza fine nutrendosi di tutto ciò che incontra, vera immagine di una morte ineluttabile e cieca. Diversamente dai processi distruttivi della natura, che sono parziali anche nel parossismo e conducono sempre al ristabilirsi di un equilibrio, a un compenso per ciò che è andato perso, grazie al quale un ciclo può ricominciare, la distruttività umana ha l’atroce carattere del definitivo e dell’inarrestabile; niente può fermarla, nulla le sopravvive.

«Per la prima volta nella sua lunga storia la parte più civile e progredita dell’umanità ha perso il controllo delle dinamiche di sviluppo, innescando un meccanismo autodistruttivo che non è un mero effetto collaterale ma un coefficiente primario del progresso; e che questo venga pur sempre considerato tale, che nessuno mostri intenzione di recedere da questa folle logica e anzi ostenti credere che in una svolta tecnologica rispettosa della natura siano riposte le speranze per le generazioni a venire, tutto ciò sembra la dimostrazione che la modernità in senso lato consista in una enorme, insanabile contraddizione, tanto forte tuttavia da continuare a vivere di sé (e contro di sé).

«Il fetore della Palude, ben avvertibile a grande distanza, mi mise in allarme e ordinai a ciascuno di prendere un remo per cambiare rotta. Riuscimmo così ad allontanarci appena in tempo dalla melma assassina che offendeva la natura e i numi, e dopo molto remare ci avvicinammo a una costa sconosciuta. Di ciò che poteva aspettarci non sapevo nulla, quindi presi ogni precauzione. Lasciai gran parte dei compagni sulle navi, ormeggiate a distanza di sicurezza, e con i più animosi scesi a terra per esplorare i dintorni. Seguendo il fumo che si vedeva in lontananza, arrivammo a un villaggio, che mi parve subito molto povero, abitato da genti prive di mezzi. Non erano ostili, anzi ci accolsero con benevolenza, offrendoci quel poco che avevano.

«Il loro capo, un vecchio nobile e dignitoso, raccontò la storia di quel posto, che oggi chiamano la Valle degli Ammalati. “Un tempo, o stranieri venuti da lontano, il nostro villaggio era grande e fiorente; io stesso ricordo da bambino le attività e i traffici che animavano queste terre, la vita semplice ma gaia del nostro popolo, oggi colpito da un castigo celeste. Solo in pochi anziani rammentiamo il nome originario di questa terra, ma nessuno, in tanta sciagura, ha il cuore di rievocarlo”. Domandai quale castigo intendesse ed egli rispose: “L’acqua delle fonti non è più pura, i frutti degli alberi e della terra non sono più buoni, gli animali si ammalano, l’aria stessa si è ammalata e consuma le nostre vite. Nessuno ha visto la causa di questa peste, nessuno sa da dove è venuta e quando, si è diffusa silenziosamente, in modo inavvertito, permeando la linfa del vivente; nulla ha resistito al male, nulla potrà scacciarlo.

«Ciò che dovrebbe nutrirci ci distrugge, in modo lento e crudele, e la vita è diventata una malattia da cui la morte fa la grazia di liberarci. Non c’è capanna senza un ammalato, non c’è famiglia senza lutti, nessuno conosce più il significato di parole come gioia, serenità, danzare, sorridere, sperare, se non gli anziani come me, incapaci di spiegarlo e destinati a portarlo con sé nella tomba. Per il mio popolo restano solo parole come pianto, dolore, disperazione – non è questo un castigo divino?”.

«Gli chiesi allora perché non andassero altrove, per mare o per terra, lontano da quella condanna, alla ricerca di una nuova patria. “Le tue parole, signore di Itaca, dicono che la tua isola è davvero remota, oltre i mari che circondano i Regni della Sciagura: non sai che la maledizione ha colpito tutte queste terre fin dove lo sguardo dell’occhio più acuto si perde, fin dove può arrivare in volo l’uccello più veloce. Non c’è possibilità di fuga per noi, non c’è speranza per chi è stato colpito dall’ira degli dèi. Tutti siamo destinati a morire, e una volta riuniti ai nostri padri ci consoleremo ascoltando da loro le storie dei tempi felici”.

«A quelle parole compresi che la strana malattia aveva ammorbato non solo i corpi ma anche le anime di quei disgraziati, che avevano perduto fin la capacità di reagire e di volere. Mentre tornavo alle navi, spiegai ai compagni che il castigo celeste aveva un’origine umana, verosimilmente un leggero avvelenamento da radiazioni. Doveva trattarsi di rifiuti radioattivi di origine sconosciuta, ancorché facilmente immaginabile, giacché sono i Paesi ricchi e potenti a produrre le scorie più abbondanti, non certo i popoli arretrati, che ne restano vittime inconsapevoli.

«I fusti micidiali vengono portati lontano dai luoghi di produzione e di divertimento, spesso tramite reti criminali che con ciò dimostrano una volta di più la loro utilità al sistema, e gettati per lo più in mare, presso località abitate da genti prive di mezzi e di importanza. Questi dovevano essere stati abbandonati nei dintorni del villaggio già da molto tempo: l’erosione dei contenitori ha provocato la diffusione del materiale radioattivo nell’ambiente, condannandolo a una lenta morte.

«Sciogliemmo le vele, sperando che il vento ci portasse verso casa, ma Eolo non sembrava propizio ai nostri voti. Viaggiammo per molti giorni e altrettante notti, finché non vedemmo da lontano una grande città costiera. Inizialmente ci rallegrammo, giacché le grandi costruzioni annunciano sempre la civiltà e il rispetto per l’essere umano, anche se straniero, ma avvicinandoci crebbe l’inquietudine: colonne di fumo nero si alzavano da vari punti, molta gente sembrava impegnata a spegnere gli incendi o a soccorrere i feriti, le costruzioni che da lontano ci avevano rincuorato mostravano adesso grandi squarci, molte parevano sul punto di crollare.

«Attraccammo senza che alcuno badasse a noi; guardandomi attorno scoprii che il destino di Ilio era stato mite. Fra le rovine giacevano centinaia di corpi straziati, ammucchiati confusamente, e molti ancora ne venivano portati. Le urla di amici e parenti si mescolavano a quelle dei feriti estratti dalle macerie, e a quelle dei soccorritori, che cercavano invano di mantenere l’ordine. Dovevano aver colpito una scuola, poiché da un lato si raccoglievano in gran numero cadaveri irriconoscibili di bambini e ragazzi, ridotti a frantumi di bambole. Ma in quella marea di grida e pianti disperati mi colpì il silenzio attonito di chi, pur ferito, vagava senza nulla comprendere, fantasmi in carne e ossa fra viventi destinati a morire.

«Grazie alla confusione potei avvicinare una donna seduta in disparte, troppo afflitta per impaurirsi di me. Mi raccontò fra le lacrime che la città viene bombardata tre volte al giorno dagli aerei dell’Alleanza Internazionale per la Pace e la Giustizia, mentre dall’entroterra avanzano le Armate per la Sicurezza mondiale facendo terra, acqua, aria bruciata; lo stesso accade alle altre città della regione, ormai da molti anni. Non conosceva con esattezza i motivi della guerra, ma aveva sentito parlare di pressioni internazionali e interessi economici di grandi Potenze, che invece di affrontarsi direttamente e danneggiare così i propri averi, scelgono Paesi terzi come campo di battaglia.

«Avevo udito anch’io certe cose, che i Paesi delendi vengono scelti in base all’orientamento politico della dirigenza, al livello di sviluppo economico, al peso strategico nella loro area; sapevo altresì che le Potenze fanno ricorso a milizie alleate o mercenarie, che garantiscono abbondanti crimini di guerra, grazie ai quali le Potenze raggiungono i loro scopi conservando la necessaria rispettabilità. Non faticai a immaginare le conseguenze di quella catastrofe studiata a tavolino: una ricostruzione radicale presuppone l’assoggettamento economico di un Paese, senza contare che lo shock dovuto ad anni di strazio, privazioni e terrore rende una popolazione malleabile e fa da monito alle altre.

«Vidi così il vero volto delle guerre per procura, la forma oggi più richiesta di conflittualità armata: al centro stanno i civili inermi, sui quali si infierisce senza pietà all’unico scopo di modificare un contesto politico-economico che non soddisfa gli auspici di elite remote. Più che a una vittoria sul campo si punta a prolungare gli scontri, per ridefinire gli equilibri di un sistema globale tendente per natura all’autodistruzione; l’ardimentoso e tenace silenzio dell’informazione, impegnata a generare intrattenimento autoreferenziale, funge da arma essenziale, certo la più efficace fra le non convenzionali. Invece di conservare un sistema che produce conflittualità come elemento necessario, sarebbe saggio tentare di smantellarlo a partire dalle dinamiche economiche che dettano l’agenda politica.

«Rimasi allibito nel misurare la differenza fra le nostre guerre e quella: per noi esiste un nemico, è un individuo forte e agguerrito come noi, sconfiggerlo è un onore; i Troiani che abbiamo ucciso o reso schiavi erano degni di rispetto. Ma lanciare esplosivi su masse inermi e sconosciute per distruggere alla cieca e indurre qualche ottimate a più miti consigli non è guerra, è un crimine senza nome, un’onta incancellabile. La donna mi disse che lì non avremmo trovato nulla per il nostro viaggio, la città, dopo anni di guerra, era in emergenza alimentare oltre che sanitaria: la gente risparmiata dalle armi moriva di penuria; prima di imbarcarmi le feci portare delle provviste e un po’ d’acqua. Fu uno dei rari momenti in cui ringraziai il cielo di essere il re di un’isola piccola e povera.

«Ripartimmo prima del successivo bombardamento, alquanto scossi da quel che avevamo visto, e senza un’idea precisa sulla direzione da prendere. Navigammo alcuni giorni verso nord, finché una burrasca improvvisa ci fece perdere nuovamente la rotta. Toccammo una terra sconosciuta, e questa volta non andai a perlustrare i dintorni, ma un dio, che aveva a cuore la mia incolumità, mi suggerì di inviare qualcuno dei miei compagni. Disgraziatamente per loro, è quel che feci.

«Passarono molte ore e non vedendo tornare nessuno dei cinque esploratori, risolsi di andare a cercarli con un altro gruppo, ordinando agli altri di stare in guardia e di mettersi alla nostra ricerca dopo un certo tempo. Seguimmo un sentiero dove anche i nostri potevano essere passati, e nessuno di noi diede importanza a piccoli oggetti che ogni tanto si scorgevano, manufatti assai rozzi che potevano essere giocattoli, ma anche piccole armi – e se anche vi avessimo badato, non saremmo sfuggiti al destino che ci attendeva poco lontano. Arrivammo a un’ampia radura dove sorgevano molte capanne, ma curiosamente tutte di piccole dimensioni, nessun adulto avrebbe potuto entrarvi a meno di non camminare a quattro zampe; e anche le altre strutture del villaggio, come steli, utensili e oggetti di uso collettivo, erano tutte straordinariamente piccole, come se fossero destinate a dei bambini.

«E nient’altro che bambini trovammo in quel posto tremendo, bambini che ci guardavano con un misto di sorpresa e ostilità: alcuni piccolissimi, i più grandi avranno avuto forse dieci anni, maschi e femmine, tutti seminudi, sporchi, mostravano di vivere in uno stato primitivo che si manifestava fin troppo chiaramente nell’espressione selvaggia e nei gesti brutali che facevano, sia nei nostri confronti che fra loro. L’innaturalezza di quello spettacolo, accentuata dall’impressione che nemmeno i più grandi avessero una lingua, ma che si esprimessero a gesti e suoni gutturali, era il meno dell’orrore che si aprì davanti a noi. Solo in quel momento infatti, notammo alcuni gruppi di bambini chini su qualcosa che ricoprivano completamente, ma su cui si affaccendavano con fervore: erano i nostri cari compagni, o quel che ne restava dopo il crudele pasto.

«La nostra reazione scatenò il villaggio contro di noi: tutte quelle creature, che non posso più chiamare bambini, si lanciarono verso di noi urlando e brandendo piccole armi, o anche a mani nude, con una furia che non ho trovato nemmeno negli animali più feroci. Ne andava della nostra vita e dovemmo difenderci, ferendo e uccidendo quei piccoli mostri, che tuttavia, pur impauriti, non cessavano di tornare all’assalto, come se obbedissero a un ordine primordiale. Infine riuscimmo a fuggire e a raggiungere la nave, e gli altri inorridirono al nostro racconto: ma scoprii che uno di loro aveva sentito parlare dell’Isola dei Bambini Cannibali, pur non avendo mai dato fede a quella storia.

«Un odio viscerale contro gli adulti, responsabili del male subito, spingeva molti bambini a riunirsi in comunità come quella che avevamo visto, ad abbracciare costumi ferini e a cibarsi di qualsiasi adulto in cui si imbattano; per colmo di ferocia sottopongono allo stesso destino i membri del gruppo che superano una certa età. Può darsi, come qualcuno dice, che la tetra dea Nemesi, patrona dei torti, abbia ispirato quella estrema rivolta dell’infanzia contro i suoi cattivi tutori. E quanto più crudele è giusto che sia, se a provocarla sono state cause materiali ed esteriori, come il dominio, lo sfruttamento, il profitto, le funeste dinamiche oggettive nei cui tentacoli ci siamo spesso imbattuti, e che ormai guidano le scelte degli uomini e li rendono ciechi di fronte a qualsiasi altra valutazione.

«Ma che mondo si prepara da un meccanismo che prescinde da ogni elemento umano ed è tanto tenace da impedire mutamenti che non siano il suo stesso ribaltarsi e cambiare direzione? La violenza dei bambini contro gli adulti infatti non è altro che il riflesso dei rapporti sociali, il concentrato che ne svela l’essenza poiché ridotto alla mera funzione, priva di orpelli sovrastrutturali; ciò vuol dire che la logica distruttiva che anima la civiltà non muterà natura, ma cesserà quando non sarà rimasto più nulla da distruggere, nessuno da uccidere.

«Di nuovo in viaggio, piangemmo i cari compagni caduti; al dolore per la perdita si aggiunse l’impossibilità di dar loro sepoltura. Dopo qualche giorno incrociammo una piccola flotta, una decina di navi da trasporto che si avvicinarono minacciosamente, come se volessero attaccarci, pur non sembrando pirati. Quando compresero che eravamo sì guerrieri ma intenti al ritorno in patria, si rabbonirono e si spiegarono: erano non pirati ma trafficanti di armi, temevano che noi facessimo parte di un corpo militare e volessimo fermarli per un’ispezione. Saputo che cercavamo un approdo per rifornirci di acqua e cibo, ci consigliarono di seguirli alla loro destinazione. Era un porto piccolo ma ben attrezzato, dove si poteva trovare facilmente di tutto.

«“Non devi meravigliarti” mi spiegò il capo dei trafficanti “le armi sono la miglior calamita per denaro e merce d’ogni genere. Vedi le case e i magazzini? Sta sorgendo una cittadina che presto diventerà un punto importante di ritrovo e di scambi, forse i nostri figli la renderanno capitale di un nuovo Stato. È il corso della storia, re di Itaca, ormai diventato sinonimo di flusso monetario. Esso catalizza le energie e impone la direzione obbligata al loro attuarsi: intraprese che dipendano dal capitale e fruttino capitale, senza che il fattore umano disturbi troppo. Il suo ruolo è di adattarsi ai progetti del capitale, che non mancherà di provvedere agli inevitabili scompensi interiori con balocchi e svaghi rigidamente prefissati, in modo da legare le persone sempre più all’invalso, in un proficuo circolo vizioso. E quando la città sarà divenuta grande e potente verrà accolta nel novero delle consorelle al dominio, che certo non le chiederanno conto dell’origine della sua ricchezza”.

«Domandai al trafficante come si procurasse le armi e a chi le rivendeva. “Sei un uomo ansioso di comprendere, guerriero acheo, gli dèi non ti hanno donato solo la forza e il coraggio. Ti dirò dunque ciò che gli altri non vogliono udire. Le armi provengono dalle fabbriche dei Paesi pacefondai, gli stessi che siedono nel Consiglio di sicurezza delle Nazioni Unite, simbolo della sicurezza che non perderanno il primato globale. Grazie al traffico di armi, coadiuvato dal controllo sul prezzo delle materie prime e dalla politica monetaria, si mantiene l’attuale gerarchia dell’obbedienza, che vede i Paesi soggetti allineati su una scala di utilità: a seconda di come la situazione internazionale evolve, i Paesi paciofili impongono il proprio utile al bene comune, con la scusa che questo sia un sinonimo di quello.

«Intanto produzione e commercio di armi costituisce non solo una delle voci principali del PIL mondiale, ma anche e soprattutto un fattore unificante del nuovo ordine mondiale, che non obbedisce più al confronto di logiche diverse bensì al principio di concorrenza: la posta in gioco è una sola, le regole sono condivise, i player – non a caso si chiamano così – corrono come atleti uno a fianco all’altro sulla stessa pista verso un unico traguardo, cioè il controllo dell’economia globale. Lo hanno battezzato post-storia e lo ricoprono di slogan per dargli un aspetto solenne e intimidire gli incerti, ma non hanno motivo di temere: i fatti dimostrano che nemmeno il canto delle sirene aveva tanta forza di seduzione.

«Il traffico di armi è ormai equiparato a qualsiasi altro commercio: vendiamo a moltissimi acquirenti perché il senso del vendere è quello di stabilizzare rapporti e aprirne di nuovi, come una rete che si rafforza espandendosi all’infinito. Ogni tanto la propaganda dei Paesi paciolatri si compiace di mostrare qualche dettaglio folkloristico della schiavitù mondiale – come vivono le vittime, cosa mangiano, cosa sognano, tutto filtrato in forma autoassolutoria –, frammenti irrelati di male che non suscitano alcun senso di colpa e aiutano i sudditi del benessere ad apprezzarlo anche quando sembra strutturalmente iniquo; anzi, aiutano a non vedere quello che noi due, abituati a guardare la realtà negli occhi, sappiamo bene: che il sistema del benessere è il rovescio necessario dell’iniquità globale, e che l’uno alimenta ed è alimentato dall’altra”. Il mercante di armi non mentiva, aveva solo confermato sospetti che nutrivo da tempo.

– Prima parte –

*Giuseppe Maria Iacovelli,  “I viaggi di Ulisse”, Racconti e favole. C’era una volta il mondo d’oggi, Napoli, Guida, 2021, pp. 479-506.

1. Se c’è un termine che si sta riaffacciando sullo scenario collettivo, nel mezzo di tecnicismi medico-scientifici e statistico-numerici, quello è “mistico”. Variamente declinato in sedi e da intelletti diversi, come aggettivo o sostantivo, sembra che “mistico” sia stato rieletto a dispositivo culturale in grado di contenere, traducendolo nel presente, quanto di residuale fuoriesca dal computo e dall’analisi dei dati, o dalle dinamiche mutazionali di un RNA. E se c’è un termine davvero appropriato per delimitare l’incomprensibile orizzonte culturale che ci si para davanti, quello è proprio “mistico” perché, spogliato degli strati storico-semantici teologici e religiosi, il lemma trae origine da myein, “chiudere”, manifestandosi poi come aggettivo sinonimo di “nascosto”, “misterioso”, “invisibile”. Ben si capisce dunque come il termine qualifichi in essenza quel che istituzionalmente è definito il nostro “nemico” attuale, il virus; ancor più interessante è come questa invisibile presenza si sia manifestata, visibilmente, in forma di coatta invisibilità umana: un ritiro, un necessario permanere al chiuso, appunto. E necessariamente, se non altro per basilare proprietà transitiva, se non altro come conseguenza dell’autolettura del sintomo corporeo, questo tempo trascorso intra moenia potrebbe condurre la coscienza collettiva a rientrare dentro di sé e a tracciare nuovi percorsi di senso a partire da ogni individuale topografia interiore. L’individuazione di questi nuovi percorsi di senso, quando demandata giustamente alle scienze filosofica, antropologica, linguistica, non può certamente escludere le metodologie e gli approcci in causa alle scienze letterarie le quali sono, specialmente in questo momento e grazie alla dimensione interdisciplinare e storicistica che le contraddistingue, uno strumento fondamentale e necessario per una lettura critica del dato di realtà. Bisognerà allora iniziare dalla banale constatazione che, pur proliferando il discorso tecnicistico e pur risorgendo quello spirituale e religioso come logica sua controparte, l’alveo metaforico nel quale s’inscrivono di prassi questi nostri strani giorni sia quello della guerra; guerra mondiale del ventesimo secolo, s’intende, ma questa nostra è una strana guerra globale che con quelle passate condivide unicamente il paradigma del cambiamento di scenario e della rottura di equilibri. Proprio tale paradigma è, secondo Michel De Certeau, un ricorso storico che manifesta e rafforza il discorso mistico, volto com’è alla ricomposizione di un Io frammentato nel Tutto divino, specie in “regioni e categorie in via di recessione socio-economica, sfavorite dai cambiamenti, marginalizzate dal progresso o rovinate dalle guerre” (Sulla Mistica, Morcelliana, Brescia 2010, p. 50). Varrà la pena, allora, imbastire un percorso di senso che dal Novecento arrivi fino a oggi, osservando come pure le arti cosiddette “moderniste” abbiano fatto ricorso, sullo sfondo di una scena dominata dalla visibilità dell’orrore bellico, a pratiche e stilemi volti alla rappresentazione del reale inteso come invisibile universale.
2. La basilare proprietà transitiva per la quale ogni fenomeno invisibile trova una sua manifestazione nel sensibile è stata detta da San John Henry Newman (1801-1890) “sistema sacramentale”. Il teologo, filosofo e letterato inglese, convertitosi dal culto anglicano a quello cattolico nel 1845, derivò quest’idea dagli scritti del Reverendo Joseph Bulter (1692-1752), e in particolare dall’Analogia della religione (1736): dichiarò Newman nella sua autobiografia spirituale (Apologia Pro Vita Sua, 1864) che la lettura di quell’opera in giovane età lo condusse a sviluppare le fondamenta della propria teologia, la quale si articola sull’idea che il mondo sensibile non sia altro che un “carattere (type) e strumento delle vere cose invisibili (real things unseen)”. Sensibile come sinonimo di visibile, e visibile come carattere tipografico, dunque: e in effetti Newman, che nella vesti di Rettore dell’Università Cattolica di Dublino non trascurò di sottolineare con forza il ruolo fondamentale che lo studio delle lettere ha nella formazione scientifica, scrisse molto di letteratura e poesia assimilando, per mezzo dell’analogia butleriana, l’uso umano delle lettere all’uso divino della Parola come strumento di Rivelazione. Non sorprende allora che il pensiero di Newman stia al centro esatto delle elaborazioni di metodologia artistica di uno dei giganti del Novecento, James Joyce (1882-1941), il quale lo definì “il più grande prosatore in lingua inglese”. Da Newman arrivano a Joyce certe rielaborazioni dell’estetica platonica che vogliono l’arte come personale messa in forma del principio trascendente; da Newman arriva a Joyce un’originale interpretazione, in chiave cattolica e davvero mistica sensu proprio, della soggettività della fede intesa come dialogo e affezione interpersonale fra credente e Dio (Myself and my creator, dice Newman nell’Apologia); dunque da Newman arriva a Joyce un fondamentale principio di religiosità dell’arte, e della creazione artistica come conseguenza della rivelazione mistica. Joyce essendo uno dei principali punti centrifughi ad aver rivoluzionato la letteratura dello scorso secolo, propongo di leggere certi stilemi di destrutturazione e ricomposizione formale propri dell’arte, plastica e letteraria, del primo Novecento come espressioni di una ricerca, non sistematica e sistematicamente trasversale, che può essere definita “mistica” la quale, a cavallo fra i due conflitti mondiali, ha teso a riconvertire il naturalismo fenomenico ottocentesco in un potenziamento del realismo, questa volta di stampo noumenico, rivolgendo lo strumento rappresentativo all’interno dell’uomo, nelle pieghe invisibili della sua mente quando si rapporta alla manifestazione trascendente.
3. Una sponda sicura per sostenermi in quest’operazione la trovo in una recente monografia di Massimo Stella, Madreparola (Mimesis, Milano 2017), nella quale l’autore si preoccupa di osservare le “risorgenze” della Musa fra modernismo europeo e antichità classica: scrive Stella: “[…] la Musa, come sappiamo, è illetterata; è orale, gestuale, corporea. Non sa e dunque non rispetta le regole convenzionali della lingua […]. La sua è poesia, parole non langue […] tantomeno conosce il gioco meticoloso della scrittura” (p. 42). Osservare le metamorfosi della Musa da un punto di vista storico-letterario significa andare al centro del problema della generazione poetica, guardandolo da una distanza prospettica insieme antica e nuovissima (e in questo, Madreparola si dà come strumento preciso e acuminato, uno di quei rari testi che, costruendo un nuovo paradigma, necessariamente obbliga il lettore a un generale ripensamento del letterario): problema dell’indagine è quindi rintracciare l’origine della letteratura come forma di memoria collettiva. Si capisce dunque che il ragionamento escluda facili suggestioni tipografiche: oggetto dell’indagine è la radice del pensiero non articolato, quello spazio residuale, davvero filosofico e fuori dal tempo, che esiste tra forma e sostanza, tra parola scritta o detta e pensiero, tra contingenza e trascendenza. Si tratta di indagare la parola come elemento ritmico-mnemonico e, quindi, rituale-poetico. Si tratta, cioè, di recuperare la radice rituale della composizione letteraria perché, ci ricorda Stella, “Tutta l’arte ha un’origine rituale” (p. 95). Aver rintracciato e ri-codificato questa radice consente allo studioso di disincagliare Ulysses, ad esempio, dalle maglie di un pensiero critico che lo vuole da sempre “un caso eccellente di ‘metodo mitico’ sub specie eliotiana” (p. 86) e, soprattutto e finalmente, da una lettura dell’opera ancorata alla miope e parziale decodificazione morfologico-sintattica della parola scritta. “Non è retorico, non è formale, non è letterato il gioco di Stephen con il suono, con il soffio della parola e con le visioni che essa proietta. C’è piuttosto un’illetteratezza che ha a che fare con la forza della vitalità. […] la parola di Stephen […] entra nella Forma solo parzialmente […] sospesa tra il prima e il dopo […] della scrittura. In questo senso Stephen può dire: Rhythm begins, you see. I hear” (pp. 78-9). Per questo, in Joyce il mito è piuttosto il residuo testuale della memoria collettiva, una litter-a sulla quale aprire “un’epocale domanda sull’energia generativa della parola poetica. Una domanda autentica, sganciata dal tempo storico, e riannodata al movimento ritmico della creazione. Prova ne è quella sua scrittura che non è più scritta” (p. 83). Eppure questo, con le dovute modulazioni concettuali, è anche lo sforzo dei mistici tradizionalmente intesi: riportare nel visibile l’esperienza dell’invisibile, articolando la tradizione in “un linguaggio nuovo […], il linguaggio mistico è quello del tempo spirituale”. E questo tempo spirituale, corrispondendo al folgorante momento estetico dell’esperienza, davvero fuoriesce dalla storia e pretende che il linguaggio ne dica il senso adattandosi a esso: cioè, operando il proprio sacrificio: “Ogni esperienza […] comporta questi momenti. ‘Estasi’ personale, se si vuole, o esperienza collettiva di un gruppo sorpreso da ciò che accade in se stesso, illuminazione intellettuale in certi casi, brusca intuizione che sposta (senza che si sappia troppo ancora il come) l’organizzazione di una vita e il tipo di relazioni che si hanno con gli altri. Si è prodotta una breccia. Una irruzione apre una breccia. Tutto d’un colpo, è cambiato il paesaggio, con nostra sorpresa. Questo, è un luogo. Nell’esperienza individuale, come nella storia, vi sono momenti che fanno dire: ‘Dio è là’” (De Certeau, Sulla mistica, pp. 94 e 101-2).

4. Qui, dove l’argomentazione di Stella vira sapientemente verso l’identificazione di questo spazio residuale con il principio femminile incarnato in Molly/Penelope e nella parola stessa, vorrei mantenere e approfondire il punto illuminandolo da un’altra prospettiva, e cioè guardare allo spazio ritmico e illetterato della scrittura joyciana come a una prassi, derivante da una metodologia figlia di una tradizione culturale e religiosa ben precisa che trova nella mistica la sua espressione letteraria più alta. Il passo di Ulysses citato da Stella è l’apertura del terzo episodio, quando il flusso di coscienza di Stephen Dedalus conduce il lettore in una vertiginosa meditazione sulla percezione del sensibile: quando l’“ineluttabile modalità del visibile” è dall’uomo esclusa (Shut your eyes and see, dice Stephen), appare ai sensi l’“ineluttabile modalità dell’udibile” nella forma del ritmo del mondo (A catalectic tetrameter of iambs marching). Stephen, lo stesso alter-ego joyciano che nel Portrait definirà l’arte nei termini di un rito, e l’artista nei termini di un “prete” (a priest of the eternal imagination); lo stesso che metterà a sistema il fondamento dell’arte nella percezione estetica del Bello (a spiritual state very like to that cardiac condition which the Italian physiologist Luigi Galvani […] called the enchantment of the heart); Stephen, dunque, in quel passo intende trascendere il sensibile per arrivare a quel “piacere estetico” (aesthetic pleasure, sempre nel Portrait) che sopraggiunge solo quando i sensi sono stati condotti alla quiete: that is why mystic monks. […] Gaze into your omphalos; e Stephen vuole trascendere e arrivare a quel piacere estetico, che in vulgata si conosce come “epifania”, poiché è quello che accende la creazione artistica. L’epifania joyciana, meglio definita, manifesta sì il divino nel sensibile, eppure non nella forma, non nel linguaggio: entrambi sono mezzi attraverso i quali l’artista riproduce l’ineffabilità rivelatrice di una Condition of the Heart che non necessita di un’articolazione intellettuale poiché appunto appartiene al cuore e, come giustamente nota Stella, al quel primo ritmo creatore sempre rimanda. Compito dell’artista è proprio quello di agire sulla forma e sul linguaggio, disarticolandone le strutture ordinatrici, per fare in modo che questo ritmo mistico, nascosto dall’ineluttabile velo sensoriale, si riveli agli occhi di chi guarda, alle orecchie di chi ascolta. Perciò la lettera, il type newmaniano di cui sopra, in Joyce diventa dato sensibile e materia plastica analoga al canonico tòpos costituente il canonizzatissimo materialismo joyciano: il corpo. Ma la tradizione mistica vuole proprio il corpo come luogo primario ove l’entità a-soggettiva si rivela, senza mai identificarsi, senza mai rivelare il proprio nome, attraverso segni, ferite, accensioni del cuore: “Non basta riferirsi al corpo sociale del linguaggio. Il senso ha per scrittura la lettera e il simbolo del corpo. Il mistico riceve dal proprio corpo la legge, il luogo e il limite della propria esperienza” (De Certeau, Sulla mistica, p. 64). Da qui proviene l’altissimo grado di scomposizione linguistico-formale proprio dell’arte letteraria joyciana, e non solo: si pensi alle manipolazioni plastiche del linguaggio comuni a molti modernisti tutte intente a manifestare, ad esempio, l’immagine poundiana, il luminous halo woolfiano, i fragments e le ruins eliotiani. Sono modalità espressive che, a ben vedere, indicano nella scomposizione della forma le feritoie che aprono alla manifestazione trascendente; costante e comune a ogni esperimento è l’intenzione di rivelare l’ineffabile, ciò che è oltre il linguaggio: oppure ciò che lo precede e che, quindi, non é. In certa misura, e mi si perdonerà l’ardire, è possibile affermare che gran parte dell’arte contemporanea dal modernismo procede e del modernismo è conseguenza: a partire da quel post-, prefisso che a partire dal dopoguerra non autodetermina alcunché ma pretende di spiegare se stesso in relazione a ciò che è stato, le feritoie sul senso aperte da Joyce, che del modernismo può ben dirsi essere il gran maestro, si sono rizomaticamente moltiplicate in una sequenza sincronica e diacronica di sperimentazioni formali i cui esiti spingono fino al presente più prossimo. Joyce, che infine volle restituire la voce alla muta epoca tipografica e per questo scrisse Finnegans Wake, da molti è indicato come il progenitore assoluto di qualsiasi esperimento multimediale nelle arti, dai Novissimi fino alla resurrezione popolare della poesia recitata a viva voce nel poetry slam: ma con ciò non s’intende che la sua opera concorra alle colpe per l’attuale ancillarità del testo scritto rispetto all’immediata vocalità del mezzo digitale. Piuttosto, la sua fu una preconizzazione, fu l’indicazione di una direzione da molti intrapresa e da altri, purtroppo, largamente fraintesa. Fulgido genio, e perciò da sempre soggetto a iperletture intellettualistiche che lo vogliono aderente a qualsivoglia ideologia faccia più comodo al presente storico in cui è letto, Joyce l’irlandese fu il figlio spirituale e prediletto di un cardinale cattolico inglese e di una solida formazione gesuita: la sua mistica dell’arte, da questi padri derivante, è deflagrata in un tempo bellico e oscuro, fra la conta dei morti, a far dire a Leopold Bloom che la forza, l’odio, la storia, gli insulti e tutto il resto non erano la vita adatta a donne e uomini. E a chi gli chiedeva cosa fosse allora la vita: Love, says Bloom.

*

Immagine: Giacomo Sandron, Landscape, 2017.

Vento, fòra, che fa sbàter i balconi.
L’urlo longo de ‘na ‘nbueànzha
che passa, col só cargo de doeór
– fàea ‘rivàr in tenpo, fa che ‘l se
salve – e mì che lèdhe Walcott
intant che el mondo intièro
l’é isoeà, serà in quarantena.

“something still fastens us forever to the poor”
(calcòssa ne liga ‘ncora e par senpre ai poréti)

intant che ‘a desperazhión la ‘é colma,
e scumìnzhia ‘i assalti ai supermercati.

Quant lo ‘véneo dita, come Cassandre
ciapàdhe par seme, che cussì, cussì
sgaìva no’a podhéa pì continuàr?

El vent de stamatina el ne ‘o ricorda.
Basta dise i balconi che sbate, basta
a quei che sbàtoea de un profito che
no’ tièn de conto l’òn, che no’iuta
tuti quei che resta indrìo, che sofre.

Oh Walcott, nostro Omero de isoe,
de pòpoi servi e coeònie sfrutàdhe,
che te ‘à cantà el sudór dei s.ciavi,
‘a miseria de quei desmentegàdhi,
‘e tó paròe bate, toc toc, insieme
a ‘sti balconi che bussa tel fondo
dee nostre àneme straviàdhe,
‘e zhiga insieme ae sirene che canta
l’apocaìsse che ne fa tuti conpagni,
naufraghi persi in mèdho aa borasca
senza nissùn Ulisse a bordo, senza
nissùn scudo ‘ndo ‘scónderse drio,
senza pì nissùn dio che ne ‘scolte.

 
Senza nessun Ulisse

Vento, fuori, che fa sbattere i balconi. / L’urlo lungo di un’ambulanza / che passa, col suo carico di dolore / – falla arrivare in tempo, fa che si / salvi – e io che leggo Walcott / mentre tutto il mondo / è isolato, chiuso in quarantena. // “something still fastens us forever to the poor” / (qualcosa ci lega ancora e per sempre ai poveri) // mentre la disperazione è colma, / e hanno inizio gli assalti ai supermercati. // Quanto lo abbiamo ribadito, come Cassandre / prese per sceme, che così, così / dispari non poteva continuare? // il vento di stamani ce lo rammenta. / Basta dicono le imposte che sbattono, basta / a quelli che cianciano di un profitto che / non tiene conto dell’uomo, che non aiuta / coloro che rimangono indietro, che soffrono. // Oh Walcott, Omero del nostro tempo, di isole, / popoli servi e colonie sfruttate, / che hai cantato il sudore degli schiavi, / la miseria di quelli dimenticati, / le tue parole battono, toc toc, insieme / a queste imposte che bussano nel fondo / delle nostre anime distratte, / urlano assieme alle sirene che cantano / l’apocalisse che ci rende tutti uguali, / naufraghi persi in mezzo alla burrasca, / senza nessun Ulisse a bordo, senza / alcuno scudo cui ripararsi, / senza più nessun dio che ci ascolti.

5. Simulazioni e rivendicazioni

In effetti tale è Ulisse, ultimo degli eroi mitici, primo degli eroi letterari, frutto egli stesso di una selezione culturale e della sopravvivenza del più adatto. Nell’Iliade, primo modello letterario, gli eroi greci e troiani sono ancora impregnati di sostanza mitica, escono dalle nebbie della tradizione orale, impastati di divinità, in continuo commercio con gli dei, figure della loro stessa statura, semidei. Il piano umano e quello divino continuamente si scambiano in quel primo poema e le figure che ne sortiscono sono figure di transizione. Le loro azioni e reazioni avvengono come in sogno e nella stasi tipica del sogno, sotto la tutela dei numi, in una situazione di stallo psichico, da cui solo Achille alla fine si scuote, sotto lo shock della morte di Patroclo, con la decisione di tornare a combattere pur sapendo di dover egli stesso soccombere. Achille, coscienza incipiente, sceglie il proprio essere per la morte, scuotendo lo stallo esistenziale della tutela divina: nel suo scudo è contenuta la visione di un mondo arcaico che egli stesso sta per mandare in frantumi. (Ferrucci 1991: 39) La scelta di Achille però diviene operativa solo attraverso il trucco di Ulisse: la nascita della coscienza moderna che rompe l’assedio del mito si compie solo con lo stratagemma dell’eroe-cantore del ritorno. La scelta esistenziale ha effetto solo nella dimensione della tecnica, in virtù dell’artificio e della mimesi poetica che ne è la quintessenza e lo incarna. L’efficacia della scelta esistenziale si misura infine solo con il metro della finzione tecnologica. La volontà e la ragione risultano insomma in sé e per sé strumentali fin dai loro albori. L’eroe della coscienza incipiente, Achille, deve necessariamente passare la mano a quello del raggiro. L’ira di Achille, che tende l’arco di azione dell’Iliade, primo modello, deve far luogo all’astuzia curva di Ulisse, ira trattenuta e differita, per il tempo più opportuno. Il tempo della vendetta o meglio della rivendicazione (o legittimazione) razionale e pratica, ossia tecno-logica e narrato-logica, del proprio esserci e della propria funzione sociale.

Di vendetta oltre che di raggiri è infatti maestro Ulisse. E alla vendetta egli non smette di allenarsi nei lunghi anni dell’assedio di Troia. Lo testimonia il caso di Palamede cui egli portava antico rancore per averlo quegli sbugiardato allorché, prima della guerra, Ulisse si fingeva pazzo e andava seminando sale nei solchi della terra a Itaca, per sfuggire alla coscrizione. Ma Palamede, dalla mente sottile anch’egli, subodorò il trucco e gettò nel solco Telemaco bambino inducendo il ‘pazzo’ a tradirsi e a gettare la maschera. Ulisse serbò il ricordo di quello scacco per lunghi anni, finché sotto le mura di Troia venne il giorno della resa dei conti. Palamede, si dice, era anch’egli maestro di trucchi e marchingegni (méchanai) ma spesso fini a se stessi, ludici piuttosto che pratici, come i giochi dei dadi e della dama che pare insegnasse agli achei per far passare loro il tempo nei lunghi mesi dell’assedio. Ma Ulisse, un giorno, gli fece recapitare da un prigioniero troiano una falsa lettera di Priamo in cui si diceva di un accordo tra loro, e poi fece nascondere un mucchio d’oro sotto il suo letto. Palamede fu scoperto in fragrante tradimento e lapidato. Prima di morire disse solo che “prendeva il lutto per la verità”. (Calasso 1993: 395) La simulazione aveva avuto la meglio sulla ‘realtà’. Di essa si sa che Ulisse è maestro. Da allora egli non smise più di fingere: la maestria della fiction che era solo una delle note caratteristiche del personaggio nell’Iliade, divenne la nota dominante nell’eroe dell’Odissea, scandendone le tappe del ritorno, dalla reggia dei Feaci allo sbarco a Itaca in incognito, fino all’ultimo incontro col vecchio padre Laerte. L’esercizio ripetuto di una tecnica, come sempre accade, divenne in lui una seconda natura, quella che presiede poi al deuterocosmo dell’arte.

Ulisse dovette essere molto soddisfatto della conclusione della vicenda di Palamede, perché essa costituiva un vero e proprio trionfo della fiction, e di quella letteraria in particolare. L’inganno che aveva ordito si basava sulla finta lettera di Priamo, era una “finzione epistolare” come ne seguiranno tante in età moderna, comprese quelle che inaugurano il romanzo borghese, da Rousseau a Laclos, da Richardson a Sade. D’altro canto, la vicenda di Palamede venne espunta dall’Odissea dall’ingegnoso redattore Omero, rimase cioè nel limbo dei miti orali su Ulisse e gli eroi della guerra di Troia, perché la selezione degli eventi da rappresentare è il primo compito della invenzione letteraria che per ciò si distacca dalla cronaca e attinge alla più alta coerenza dell’arte. Perché l’intreccio dell’Odissea, per quanto debole e vario, doveva pur rispondere a quell’imperativo di unità che solo la dimensione della scrittura può comportare. L’unità e la coerenza del verosimile, della simulazione che sorvola dall’alto quella messe inestricabile e fluida di gesti e racconti vissuti (Erlebnisse) che rappresentava il patrimonio mitico e, separando il grano dalla pula, riesce a fissare una esperienza (Erfahrung) unitaria e coerente, sia nella storiografia che nella finzione letteraria. La più efficace delle menzogne è infatti la verità parziale, la selezione dei fatti rilevanti per la definizione di intreccio e carattere, e in essa eccellevano sia la mente dell’ingegnoso redattore che quella dell’astuto eroe dell’Odissea.

Quando Ulisse, alla reggia dei Feaci, prende in mano la cetra e si smaschera da solo narrando, sta tuttavia ancora affilando le armi dell’ingegno e della vendetta insieme. Saggezza pratica e spirito di vendetta sono infatti in lui intimamente connessi come il mezzo e il fine, come la peripezia e il riconoscimento, come la freccia e il bersaglio. La figura della cetra reca già ora in palinsesto quella dell’arco. E quando nel canto XXI, Ulisse prenderà in mano il grande arco di legno, l’uomo di azione e d’intelletto, di gesto e di parola, l’eroe e il cantastorie, davvero faranno tutt’uno.

Prima dell’ecatombe finale, Ulisse, sotto spoglie di mendico, fa le prove d’orchestra: misura quell’arco, rivoltandolo e tastandolo, soppesandolo parte a parte con la mano, accarezzandolo con lo sguardo, “qual perito cantor, che, le ben torte/ minuge avvinte d’una sua novella/ cetera ad ambo i lati, agevolmente/ Tira, volgendo il bischero, la corda” (Omero, Odissea: XXI, vv. 487-90). E l’arco emette un suono acuto, come canto di rondine, cui dall’alto fa eco il tuono di Zeus che infonde sgomento nell’animo dei Proci. In questo pizzicar di corde, che apparenta l’arco alla cetra, in questo canto d’uccello simulato che desta l’eco del cielo, natura e tecnica si incontrano. E la natura cede all’artificio, alla perizia dell’arciere citaredo che crea una svolta nello stato delle cose. La catastrofe del poema è vicina: ancora una volta, come nel caso di Palamede, la realtà provvisoria, la verità di fatto, sta per cedere alla maestria della simulazione. In fondo, col compimento della vendetta, si giustificano anche i dolori patiti da tutti gli eroi, greci e troiani, e gli apparentemente insensati decreti del fato: ma solo nella finzione artistica davvero si riscattano, perché, come dice Elena a Ettore e poi ancora a Menelao, “tutti questi dolori ci sono stati inflitti, perché potessimo diventare materia di canto”. Con questa consapevolezza, il distacco dell’epos dal mito si è già interamente consumato e la coscienza letteraria, col suo corredo di figure e di intrecci, è già nata.

Di tale coscienza letteraria Odisseus polytropos è l’eroe archetipo. Eroe della saggezza pratica (sophrosyne) o ragione strumentale, in grado di attendere il momento propizio (tyche) e di scoccare con perizia il dardo che coglie nel segno. In questo gesto finale, molte volte ripetuto nella strage dei Proci, c’è tutta la quintessenza dell’arte che compie e oltrepassa la sfera della tecnica, impadronendosi dei propri fini, fornendo, nello spazio della fiction e nel media disponibile, un senso provvisorio all’esistenza umana e un modello del mondo. Quel modello, quel genere misto, narrativo-drammatico, attraverso mille trasformazioni, è giunto fino a noi oggi, lasciando in sé trasparire la stessa forza produttiva del mito e mantenendo in Ulisse un eroe ancora riconoscibile e attuale. Egli ora è chiamato alla prova di un’altra grande transizione: dall’ordine letterario, fondato sulla traccia durevole e la ripartizione estetico-disciplinare del sapere, a quello digitale, caratterizzato da ricombinabilità, intermedialità e sinestesia. Quali forme assumeranno il mito e il carattere di Ulisse non è ancora prevedibile, anche se nel delinearsi di un nuovo orizzonte degli eventi, già si lasciano intravvedere nuovi ibridi e archetipi: Case, il cowboy del ciberspazio di Neuromancer di William Gibson; Abelard Lindsay, il diplomatico, girovago “cane solare”  dello Schismatrix di Bruce Sterling; o il protagonista trans-temporale del Calcutta Cromosome di Amitav Ghosh, tanto per fare qualche esempio: nuovi eroi curiosi e inquieti che, sulle orme  dell’Ulisse già ibridato da Joyce (Bleephen, Stoom; Jewgreek, Greekjew: Martella1997) esplorano uno spazio culturale che non è più di carta. Ma Ulisse, discendente dal furfante Autolico e pertanto dalla genia di Ermes, maestro di tiri mancini e protettore di ladri e di interpreti, Ulisse che si è temprato nell’arte della metamorfosi attraverso una lunga lotta con Proteo, ed è s/oggetto della tecnica prima ancora che della prudenza e del pensiero illuminato, ha le carte in regola per sopravvivere a questo nuovo sommovimento epocale.

Bibliografia

Blumenberg H., Elaborazione del mito, Bologna, Il Mulino, 1991.

Calasso R., Le nozze di Cadmo e Armonia, Milano, Adelphi, 1993.

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Farinelli F., Geografia. Un’introduzione ai modelli del mondo, Torino, Einaudi, 2003.

Ferrucci F., L’assedio e il ritorno, Milano, Mondadori, 1991.

Frasca G., La lettera che muore, Roma, Meltemi, 2005.

Horkheimer M. e Adorno T.W., Dialettica dell’illuminismo (1947), Torino, Einaudi, 1980.

Kafka F., “Il silenzio delle sirene” (1917), in Tutti i racconti, Milano, Mondadori, 1992.

Kant E., Critica del giudizio, Bari, Laterza, 1984.

Martella G., Ulisse. Parallelo biblico e modernità, Bologna, CLUEB, 1997.

Omero, Odissea, traduzione di Ippolito Pindemonte, Milano, Rizzoli, 1993.

4. Prove e messe in scena

Nel libro VIII dell’Odissea il re Alcinoo appresta il banchetto e i giochi in onore di Ulisse, chiamando Demodoco, rapsodo cieco, a cantare le gesta del ritorno degli eroi greci. In un rituale meticoloso, in cui si alternano danze, canti, libagioni e gare di destrezza, Odisseo viene pian piano irretito e sedotto, circuito egli stesso dalla potenza del culto, convinto a rivelare la propria identità narrando le proprie gesta. In questo seguito dettagliato di ripetizioni, sospensioni e riprese di gesti consueti, in questa esibizione cerimoniale, si vede bene come tecnica, rito e poesia siano intimamente connessi in quanto motori culturali. Si vede anche come la stessa magia poetica faccia in fondo tutt’uno con la ragione strumentale: cioè come l’ispirazione non prescinda mai da una tecnologia in uso ma sia essa stessa tecnica assimilata a tal punto da apparire naturale come il respiro. Presi infatti nella routine cultuale, prima Demodoco si sente pieno del dio e inizia a cantare, poi Ulisse, per empatia, si commuove anch’egli, si sveste come un serpente delle sue mentite spoglie e si rivela infine, prendendo la parola. Nell’alternanza di canto e silenzio, sgorga improvviso il pianto di Ulisse nel mentre ascolta della sua tenzone con Achille, eroe della forza votato al fato quest’ultimo, eroe dell’astuzia e artefice del proprio destino, Ulisse, protagonisti rispettivi dei due primi grandi poemi, l’Iliade e l’Odissea. (Ferrucci 1991: 55-61) La tensione fra questi due modelli di comportamento e di narrazione si scioglie ora nel pianto di Ulisse che prelude alla sua presa di parola. Ma prima c’è stato un intermezzo ludico-sportivo, dove l’eroe fu chiamato a dar prova di destrezza e lanciò il disco più lontano di tutti, riempiendoli di stupore e anticipando così l’esito della prova finale che farà a Itaca, dimostrando la sua maestria nell’uso dell’Arco.

Si svolge infatti alla reggia dei Feaci tutto un parallelo, un miraggio e un presagio, del ritorno e della rivendicazione conclusiva di Ulisse, personaggio e narratore. E si svolge qui l’Odissea parallela dell’aedo cieco Demodoco-Omero che di buon grado cede la parola a Ulisse: essa riecheggia il canto di un altro aedo, Femio (che all’inizio del poema narra a Itaca le gesta del ritorno degli eroi di Troia), che verrà infine risparmiato dalla vendetta di Ulisse proprio in virtù della immunità eccezionale riservata ai poeti, che è poi anche segno della funzione speciale della prestazione rapsodica nell’economia sociale arcaica. E’ in queste corrispondenze interne all’Odissea, in questo gioco di specchi per cui l’identità e la patria appaiono davvero come miraggi e simulacri, e non per questo meno efficaci, che si frantuma  quel modello narrativo monolitico dell’assedio, dello stallo esistenziale, che era l’Iliade; esso trovava il suo specchio interno nelle raffigurazioni dello scudo di Achille, approntato da Efesto, in cui appare tutto il mondo arcaico greco coi suoi ordinamenti, le ripartizioni precise e fisse, tra cielo, terra e mare, città e campagna, pace  e guerra, nell’alternanza delle stagioni e dei riti. Un mondo regolato, chiuso e intangibile che gravita verso il suo centro, la immagine del cielo immutabile nei suoi cicli, come lo stesso poema in un’ineludibile succedersi di scontri e di accordi, di feste e di agguati, di amori e di morti, nell’anello gravitazionale  dell’assedio che non potrà  essere spezzato se non attraverso l’artificio tecnologico, il marchingegno del cavallo, partorito dalla mente di Ulisse: sta qui la svolta epocale da un regime culturale-narrativo e da una dimensione esistenziale all’altra, il passaggio dall’assedio al viaggio.

E all’artefatto del cavallo, che mette in moto l’Odissea, corrisponde quello dell’arco che la conclude. Questi due strumenti formano la cornice tecno-logica entro cui poi si dipanano tutte le peripezie di Odisseo e in cui trovano posto anche i residui di una sapienza mitico-magica anteriore, le profezie e gli amuleti che ninfe e divinità offrono a Ulisse per spianargli la via del ritorno. Come il velo di Ino Leucotea (che salva l’eroe dal naufragio e lo depone incolume sull’isola dei Feaci) dalla trama oramai consunta e trasparente, come il tessuto liso dei miti arcaici, la efflorescenza di schiuma dei più antichi ricordi, l’inconscio della comunità ellenica; o il moli, donato da Ermes all’eroe, antidoto magico contro gli incanti di Circe, erba che solo mani divine possono svellere dal suolo: simbolo della antica resistenza della natura alla tecnica, della prepotenza naturale che prevale sull’arcano potere del filtro di Circe che imbestia l’umano. Il potere magico degli amuleti, ancora persistente nella cultura del tempo, viene allora circoscritto e neutralizzato dai due grandi artifici tecnici che delimitano lo spazio dell’Odissea: il cavallo e l’arco. In mezzo ad essi, e tra essi mediatore, la cetra, lo strumento del canto e della finzione identitaria, la più potente fra le tecnologie, perché riguarda l’ordine del simbolico oltre che quello dell’azione, non solo i fatti dunque ma anche le interpretazioni, investendo l’intero ambito della trasmissione culturale.

A proposito della cetra, non bisogna dunque sottovalutare, nel canto VIII, la vicenda di Demodoco, il cantore cieco di Alcinoo, che echeggia il canto di Femio a Itaca e quello di Omero. Essa è la parallela odissea del cantore (Demodoco-Femio-Omero) che corrisponde a quella dell’eroe e con essa si intreccia proprio in questo canto, quando Ulisse si appropria della parola e diviene il soggetto teoretico-pratico del proprio destino – allorché il suono della cetra già anticipa quello dell’arco e i due strumenti quasi si fondono in dissolvenza, rimandandoci al canto XXII, quello della vendetta. La cetra, l’arte, appare dunque come strumento di mediazione tra teoria e prassi, e tra natura e tecnica. La cetra opera essa stessa nello spazio della téchne ma in una certa misura ne presiede gli ordinamenti procedurali che pure la mettono in gioco, rendendo efficaci le sue prestazioni: essa è lo strumento della poesia, praxis téleias, quel tipo di azione che tende a comprendere i propri fini nell’ambito le forme consentite da un certo media, creando perciò un mondo fittizio in grado di elaborare e alleviare il peso insopportabile del dato di fatto. Attraverso la tecnica della memoria, del canto, della poesia o declamazione (Dichtung), l’azione trapassa così insensibilmente nella rappresentazione. E tuttavia la potenza dell’arte cade pur sempre all’interno di quella della tecnica.

La cornice dell’Odissea è segnata dai due grandi stratagemmi del cavallo e dell’arco. Al loro interno si dispongono non solo i filtri e gli amuleti dell’ordine magico ma anche tutti gli altri raggiri tecnologici apprestati da Ulisse, dall’affilamento accurato del tronco d’ulivo con cui acceca Polifemo, al mezzo giro che poi compie aggrappandosi al ventre del montone per sfuggire alla sua ira, ai tappi di cera che mette alle orecchie dei rematori schiavi perché si sottraggano all’incanto ancestrale delle Sirene, alle corde  con cui si fa legare all’albero della nave, affinché lui, il signore, possa godere di quell’incanto della natura inconscia e fluida, senza tuttavia soccombere all’indistinto, perdendo identità umana e coscienza civile. Senza lasciarsi cioè sommergere dal canto delle onde cui risponde quello del sangue e liquefarsi nel mare immemore che non soffre né trattiene le figure della mente e su cui la polytropia nulla può. E’ un trucco da cantastorie, quello di trattenere nella sfera dell’arte, nei limiti della tecnica, l’incanto emotivo che tocca il fondo del bios e della coscienza, di frenare insomma l’abbandono dionisiaco coi nodi musicali apollinei, sublimando l’impulso erotico-mortifero e trasformandolo in esperienza estetica. Anche questo stratagemma è consono alla funzione dell’arte e della narrazione, anche se qualcuno (Kafka 1992: 428-29) afferma che a questo le sirene sono ammutolite da tempo, disdegnano di cantare per l’eroe illuminista, ossia tecnologico, che sta per portare a termine la stagione dei miti.

3. Raggiri e rendiconti

Nell’Odissea, i canti dal VI allo VIII, sono il cuore pulsante del poema. Alla fine del V, Ulisse è scampato all’annegamento grazie al velo della ninfa Ino Leucotea (velo semitrasparente della tradizione orale, in cui le figure si leggono in palinsesto). A questo velo, o drappo misterico, che segna il limite di ciò che può essere tramandato, spuma dell’onda del divenire, aura dell’identità individuale, si aggrappa Ulisse per non annegare nell’indistinta fluidità primordiale. Poi giace stremato dalla tempesta sulla spiaggia dell’isola, mentre la mano compiacente di Atena gli sparge il dolce sonno sugli occhi. A questo sonno ristoratore del naufrago corrisponde il sogno della vergine Nausicaa, sempre ispirato dalla dea, presagio di nozze imminenti, di un cambiamento di stato che le turba il cuore. Allora ella in fretta prepara carro e cavalli e scende al mare, dove incontra Ulisse.

Dal VI all’VIII, tra la spiaggia e la reggia dell’isola, è poi tutto un susseguirsi di rivelazioni, giochi e canti, alla cui fine l’eroe prende finalmente la parola.

Ulisse narra ad Alcinoo dei sette anni di oblio nell’isola di Ogigia, presso la Ninfa Calipso, della fuga sulla zattera e del naufragio, e gli manifesta infine il proprio desiderio di tornare a Itaca. Il re gli promette il suo aiuto e perciò scendono a riva per scegliere una nave, ed è lì che si appresta un banchetto, si chiama l’aedo Demodoco e così inizia il rituale del canto che condurrà, tra un interludio di gare e l’altro, alla presa di parola di Ulisse, cioè allo scambio delle parti dell’eroe e del narratore, che è fulcro del poema. Tale scambio rituale non è di natura sostanzialmente diversa dagli altri marchingegni di Ulisse e, per quanto speciale, esso rimane tuttavia in carattere con l’occasione cerimoniale e col multiforme ingegno dell’eroe. Per quanto decisiva, cioè, questa svolta nel poema è nelle corde dell’eroe, fa parte della sua capacità di imprimere svolte all’azione e al discorso (polytropia). Noi l’abbiamo intesa in modo forse riduttivo come “multiforme ingegno” o addirittura astuzia.

Ma la curvatura della sua mente è anche la curvatura dello spazio culturale pre-euclideo dell’epoca sua: nessuna trasmissione univoca del sapere ma un reticolo di storie, narrate qua e là, che si intrecciano a rizoma, si curvano sotto il peso delle potenze di turno, delle egemonie locali, del prestigio dei singoli, uomini di azione e di parola, capitani e menestrelli. Re, sacerdoti e cantastorie. E’ curvo e dedaleo, questo spazio, come la geografia culturale cretese-micenea che trova appunto nel labirinto il suo simbolo centrale. E al suo centro il mostro dell’inconscio si fa incontro all’eroe fondatore di città (Teseo, Perseo, Cadmo). Il filo di Arianna che salva Teseo, concedendogli la vittoria e il ritorno, è anch’esso un marchingegno che preannuncia il filo del racconto che tiene la rotta e cuce l’identità di Ulisse, tra mille peripezie e trasformazioni. E’ lo stesso filo con cui è tessuta la tela di Penelope, ascoltatrice attenta, paziente e fedele, mente pari a quella dell’eroe-cantore, che s/cuce giorno per giorno, seleziona, taglia e incolla, pezzi del folklore greco arcaico, come fa Odisseo-Omero, e li fissa in un ordito scritto, in un intreccio debole e multiplo, e tuttavia uno: le vicende degli eroi di Troia, le avventure di Ulisse a spasso nel mediterraneo, la geografia fisico-politica greca, l’insieme di storie circolanti, la ghirlanda dei miti narrati da mille cantastorie. La curvatura della mente-memoria di Ulisse, la sua topologia, coi suoi spazi e soglie di catastrofe, è l’orizzonte di senso, la matrice, entro cui si delinea il nuovo regime di trasmissione culturale, la mappa geo-politica della Grecia classica – nell’orizzonte di transizione tra parola e scrittura.

La polytropia di Odisseo, ovvero la capacità di porre in essere o subire le svolte del caso, non è semplice astuzia del personaggio, “l’organo con cui il Sé sostiene le avventure, e fa getto di sé per conservarsi”. (Horkheimer e Adorno 1980: 56) Ma è anche la perizia del narratore in grado di prefigurare lo spazio di quella nuova “finzione” che sarà la coscienza letteraria greca e occidentale. E’ una piega che apparenta la inveterata inclinazione alla menzogna di Ulisse alla funzione sociale della fiction, a partire dalla omerica capacità di reinvenzione e trasposizione letteraria del retaggio mitico orale.

Per caratterizzare l’eroe è dunque preferibile il termine ‘raggiro’ che racchiude quelli di astuzia, inganno e rivolgimento (tropé), come istanza della coscienza rammemorante-narrante che prende forma nel carattere di Odisseo: il cui riverbero si avvertirà in tutti gli stratagemmi narrativo-speculativi della moderna coscienza letteraria borghese fin dai suoi albori. Nel senso preciso del raggiro che coinvolge uomo e dio, vittima e sacerdote, nel sacrificio fondatore di una identità individuale e collettiva, è vero allora che l’astuzia ha origine dal culto e ne costituisce la quintessenza, proprio come finzione-tramite tra la coscienza del servo e quella del signore, raggiro che coinvolge vittima e artefice, personaggio e regista del sacrificio. Ma tale raggiro è anche la circolazione rituale delle parti nella fiction, effetto di trasposizione del più fondamentale dei meccanismi, quello dello scambio dei funtivi nel rito sacrificale che consente la legittimazione “sacerdotale dell’assassinio mercé l’apoteosi dell’eletto”. Qui sta il nesso intrinseco tra sacrificio e teofania, immolazione della vittima e manifestazione del dio. Il raggiro va dunque anzitutto inteso come stratagemma tecno-logico per la delimitazione del sacro, per la istituzione della norma nella comunità e del senso nella storia, cioè per la fondazione dell’intero ordine del rito-mito-racconto. La sua traccia si continua a scorgere ancora nel gesto imperioso, nello sguardo incantatore, nella voce suadente dell’Antico Marinaio di Coleridge e di ogni cantastorie nato, che delimita la cerchia dell’ascolto e in cui si perpetua la primitiva vocazione al sacrificio di sé (in quanto eroe cultuale e culturale) in vista della purificazione e immunizzazione della propria comunità dall’antagonismo delle passioni in eccesso. In questo scambio di parti l’irrazionalità del sacrificio e l’astuzia della ragione in fondo coincidono nella funzione comune di mantenere una coesione salvifica, per quanto illusoria e provvisoria, della comunità arcaica. E’ questo il raggiro fondatore che è il motore del rito/mito.

(Qui la prima puntata.)

2. Il gioco delle parti  

E’ solo la costanza delle versioni dell’intreccio a garantire l’identità dell’autore-eroe. Odisseo e Omero che si scambiano le parti del narratore nel mezzo del poema, in quella splendida scena cerimoniale alla reggia dei Feaci, non sono Nessuno senza la fissazione della polytropia, della figuralità vagante del linguaggio orale, nel medium della scrittura incipiente. Essi rimangono dei funtivi narrativi vuoti e liberamente appropriabili ad ogni nuova performance dal rapsodo di turno che, invasato dal Dio, pieno di énthousiasmos e in possesso della mnemo-tecnica formulare, dà loro “a local habitation and a name” (Shakespeare), per un uditorio occasionale. Odisseo e Omero sono degli indicatori, dei deittici, degli oudeis, la cui signific/azione è legata al qui e ora del gesto imperioso, della voce suadente e del corpo appassionato dell’interprete: vuoti funtivi di una performance in cui la mimesi tocca la mimica. E’ questo il retroterra mitico orale dell’epos omerico: fluido mediterraneo di storie, magma di varianti che sono ‘il sangue del mito’. (Calasso 1993) Con l’avvento della scrittura si aprì una nuova dimensione per il linguaggio e la cultura, per la significazione dell’identità e della differenza psicosociale. Si inaugurò l’odissea del nome proprio, che si stacca dalle altre parti del discorso per assumere il suo ruolo sovrano di indice di una identità stabile per cui i diritti acquisiti e le eredità trasmesse potranno da ora in poi essere protetti da norme grammaticali e giuridiche.

Eccedenza ed emergenza, quella del nome proprio, che funge da cardine di un nuovo sistema di permutazioni e generalizzazioni, di un nuovo ordinamento della realtà, del logos che si innesta sul retaggio del mito. L’epos costituisce questo stadio di transizione, questo primo processo alla parola, che segna il passaggio da un’epoca della civiltà all’altra. E l’Odissea è anzitutto odissea del nome proprio, che con la sua designazione singolare costituisce l’eccezione attorno a cui ruota tutto il nuovo regime normativo del discorso. Qui in particolare si tratta del nome dell’eroe-narratore, quello che fa da tramite fra lo spazio-tempo dell’enunciato e quello dell’enunciazione. Nel nome di Odisseo, e nello spazio di transizione tra parola e scrittura che quel nome designa, si attua infatti la coincidenza, impensabile nell’orizzonte mitico orale, fra la persona (o maschera) dell’eroe e quella del narratore, e con ciò si apre il genere epico come compimento-superamento del mito, e come primo stadio di quel passaggio al logos la cui tappa successiva sarà quella della tragedia attica antica. Che cosa c’è infatti in un nome? C’è il nocciolo di ogni rappresentazione: nell’atto del battesimo c’è l’inizio stesso del linguaggio e del racconto, cioè dei primi ordinamenti procedurali della realtà. Gli dei e gli eroi avevano ovviamente già nomi nella tradizione orale, dai primi balbettii dell’umanità, ma è col battesimo dell’eroe narratore Odisseo-Omero, in quanto oudeis polytrops  (uno dai molti raggiri), e con l’acquisizione dei suoi diritti di autore, che la tradizione fa un salto e l’identità psico-culturale si fissa e configura in modi nuovi, attraverso tutto il ventaglio di generi letterari  che ora già si profila all’orizzonte: dal dialogo dei tragici a quello platonico, alla retorica sofistica, alla logica aristotelica, alla storiografia e alla biografia classiche, al romanzo ellenistico, e via dicendo fino ai nostri giorni. Con Odisseo, eroe-narratore, si schiude allora un nuovo ordine del discorso e una nuova epoca della civiltà.

Nello spazio luminoso e sonoro della reggia di Alcinoo e Nausicaa, luogo di giochi e di canti, specchio della patria immaginaria cui Ulisse vuol fare ritorno, l’eroe mitico prende la parola e diviene narratore-rapsodo delle proprie gesta, mentre il narratore impersonale, il rapsodo di turno,  Demodoco, passa la mano. L’eroe diviene narratore e il narratore diviene eroe culturale. Col gesto decisivo del cedere la parola al proprio personaggio, Omero acquista il diritto di autore, l’autorità e l’aura, il prestigio del poeta, quali oggi li conosciamo. Nell’Odissea, in quel passo, dunque d’un sol colpo nascono l’autore, l’eroe e l’opera in senso moderno; si affermano cioè il diritto d’autore, il nome dell’eroe e l’aura dell’opera. E’ un passaggio epocale: in questo gesto di ‘intercessione’ le parole trasecolano. Si apre l’orizzonte della reincarnazione del verbo in vista di un nuovo télos, di quella allora inedita finalità senza scopo (Kant 1984) che avrebbe caratterizzato l’esperienza estetica come provincia autonoma della cultura moderna. L’occasionale performance rapsodica che pure era il tutto della tradizione orale, comincia allora a specializzarsi, la poesia comincia a divenire praxis téleias e il suo effetto tende a racchiudersi nella sfera estetica, dove la mimesi viene destituita della sua funzione universale di motore culturale e inizia a inclinare verso quella più specifica del rimedio omeopatico dall’eccesso di passioni, cioè verso quella funzione catartica che si realizzerà in pieno solo coll’avvento della tragedia e diverrà il fulcro della poetica di Aristotele e di tutte le estetiche avvenire, regioni circoscritte nel nuovo spazio disciplinare filosofico. Sicché la funzione di purificazione dalle passioni (o attraverso le passioni) sarà ingenerata proprio dal seguito di peripezie e riconoscimenti dell’intreccio (che diverrà ben più unitario e logico nella tragedia), che sono comunque eredi di quelle circonvoluzioni e capovolgimenti del discorso in azione, del corpo narrante di Odisseo, l’eroe-narratore archetipo, che è come la matrice del pensiero occidentale intero, sia scientifico che letterario.

La presa di parola dell’eroe è il passaggio epocale, la trasecolazione del soggetto nella maschera e viceversa. Smorfia d’autore e smorfiatura del futuro nella fiction che fondano le funzioni predittiva e profetica oltre che consolatoria dell’arte. Alla reggia dei Feaci si ridefinisce insomma l’intera valenza della dizione poetica (Dichtung) come mezzo di riproduzione tecnico-culturale, nella nascente civiltà della scrittura. Da ora in poi tale funzione si compirà in modo indiretto, nel laboratorio circoscritto della fiction, dell’esperimento artistico autonomo, nello spazio disciplinare dell’estetica. Commosso e convinto dai canti di Demodoco che è pronto a cedergli la parola, Ulisse, gli occhi colmi di lacrime, inizia infine a narrare le proprie peregrinazioni. Il primo nucleo del soggetto moderno, riflessivo e commosso, che troverà nei secoli altre illustri incarnazioni, da Amleto agli eroi romantici, si coagula così in quel luogo del canto, in quel miraggio di armonia, in quella patria immaginaria, l’isola dei Feaci che è e non è Itaca, specchio interno e cassa di risonanza dell’Odissea e dell’intera civiltà letteraria occidentale. Un’altra grande opera le farà eco a distanza di secoli, l’Ulisse di Joyce dove la scena omerica verrà scissa in due distinti episodi, quelli delle Sirene e di Nausicaa, reggia e spiaggia del miraggio di una patria, dove si sdoppiano le dimensioni dell’ascolto e della visione, segnando una nuova tappa nella lunga storia della passione del verbo che si fa carne.

1. Marchingegni

Ulisse, ingegnoso e mendace, è uno dei più noti eroi culturali di ogni tempo. Le sue astuzie proverbiali rimangono impresse nei nostri ricordi e tra esse spicca quella da lui messa in atto nella grotta di Polifemo, dove secondo alcuni si svolge “lo scontro tra chi si muove e chi sta fermo: l’opposizione originaria, il cui esito, favorevole alla mobilità, ha fatto di quest’ultima la condizione fondamentale per tutto quello che chiamiamo cultura.” (Farinelli 2003: 94) Ulisse è certo un soggetto nomade, sia in senso letterale che figurato. Egli è l’eroe viaggiatore ma anche la mente saggia e inquieta, attenta e curiosa che lo accompagna e guida, talora prendendo le sembianze della dea Atena, protettrice della più illustre capitale culturale d’Occidente e quant’essa attrezzata sin dalla nascita alle lotte per la vita.

Per alcuni (Ferrucci 1991: 54) è il più moderno tra gli eroi omerici e per altri (Horkheimer e Adorno 1980: 51) addirittura il prototipo del soggetto borghese-illuminista, ma Ulisse è soprattutto un eroe della tecnica: il che viene spesso dimenticato. L’epiteto di polytropos è stato per lo più assimilato a quello di polymetis e così tradotto come “uomo dal multiforme ingegno”.  Ma tropé in greco significa anzitutto “svolta, curvatura, trasposizione”. Ulisse possiede infatti una mente tortuosa pari a quella del suo antenato Crono, incarnazione del tempo, principio generativo del racconto. Le molte circonvoluzioni di questa mente, le sfaccettature del suo carattere, le risorse e le astuzie, le maschere e le menzogne, i trucchi e gli stratagemmi che adotta, spesso si concretizzano con l’uso di amuleti o strumenti: nello spazio incerto tra magia e tecnica.  Ed è proprio il passaggio dalla concezione mitico-magica più arcaica a quella tecno-logica più recente, al pari di quello dal rito sacro allo spettacolo profano (gare e canti alla reggia dei Feaci, carneficina teatrale a quella di Itaca), vale a dire l’intera operazione del disincanto del mondo, quella che si compie nell’epos omerico come elaborazione del mito (Blumenberg 1991) e si concretizza nei tratti del carattere dell’eroe e nelle sue astuzie, a partire da quella del cavallo di legno che sblocca la situazione di stallo nell’assedio di Troia e ci conduce dal mondo più arcaico dell’Iliade a quello più moderno dell’Odissea, producendo anche la transizione dal primo al secondo grande modello della narrativa occidentale: dall’assedio al ritorno (Ferrucci 1991). Il fulcro di questo secondo modello è poi un altro stratagemma, che riguarda stavolta direttamente l’ordine del discorso: l’adozione del personaggio-narratore, Odisseo, che sottende il sorgere di un intero nuovo tipo di memoria e di identità culturale. Ulisse, non appena può, sempre anela infatti a rinarrare le proprie gesta per poter così nutrire il ricordo della patria e il desiderio di ritornarvi, evitando di farsi sviare da lusinghe occasionali o sommergere da forze naturali avverse. Mantenendo insomma, nel corso dei cambiamenti, un nucleo intatto di identità, una costanza iconica riposta nel più profondo inconscio psichico e culturale. La sua narrazione costituisce dunque nel contempo il centro di trasmissione, l’orizzonte d’ascolto e la mappa della cultura mediterranea del tempo. Per questo, le astute svolte del suo pensiero, le figure e gli accorgimenti del suo discorso, gli itinerari intrecciati del suo viaggio, fanno tutt’uno col termine polytropos e si risolvono in esso: Odisseo-Nessuno (Odeis) è il funtivo, il soggetto mobile, di tutti questi raggiri, svolte e capovolgimenti che si caratterizzano tutti come esperimenti tecno-logici atti a mettere progressivamente a distanza l’orizzonte magico già all’interno di quello mitico e poi di quello epico. Non per nulla Ulisse è il prediletto della più razionale tra le dee, Atena, e tutte le teofanie dell’Odissea si collocano comunque tra l’inganno del cavallo e la prova dell’arco: controlli severi ed esperimenti cruciali condotti sulla tenuta del sapere-potere della civiltà greca arcaica.

Se Prometeo ha donato le tecniche e il linguaggio agli uomini, Ulisse è colui che poi li ha messi a frutto. Entrambi pagano un prezzo salato per il disincantamento del mondo e il dominio sulle potenze primordiali della natura. Fra i Titani infatti Prometeo è il tipo più moderno (così come lo è Ulisse tra gli eroi omerici) e conosce perfino il segreto della caduta di Zeus, (Eschilo 1988) quanto a dire della fine della religione Olimpica e della nascita della filosofia naturale presocratica. Ma Prometeo è tragicamente legato a quell’unico inaudito gesto del furto del fuoco agli dei e deve indefinitamente espiare: egli è soggetto al pathos della tecnica in quanto destino dell’uomo. Mentre Ulisse è uomo di azione, che usa la tecnica all’occasione e l’ha introiettata come principio di variazione delle sue scelte pratiche e di costituzione di un ethos attraverso una serie di nessi mnemonico-narrativi (proairesis). Prometeo è l’eroe della tecnica quale appare in sé, ossia per noi, Ulisse è invece l’eroe della tecnica quale appare per se stessa, nella sua messa in opera. L’Odissea rappresenta infatti la dialettica tra la prepotenza della natura e il rimedio-veleno (pharmakon) della tecnica, quanto a dire che predelinea l’arco di sviluppo della “ragione strumentale” che ha retto la civiltà occidentale-planetaria nel suo complesso e fino ad oggi. Una civiltà la cui base materiale è di ordine tecnologico prima che economico-politico, poiché l’economia e la politica, così come l’arte e il linguaggio, sono comunque delle tecniche, sicché le forme di riproduzione, scambio, associazione e rappresentazione, dipendono dagli strumenti tecnologici disponibili in una data epoca. Siano essi di ordine fisico o concettuale: la clava o il martello, lo stilo o il coltello, il seme o la lenza, l’aratro o la vela; la parola, la scrittura, i numeri: siano cioè essi di ordine materiale o simbolico.

Sicché l’Odissea, ancor prima di testimoniare nel suo complesso la “dialettica dell’Illuminismo”, cioè le complicazioni di natura e pensiero, riguarda quelle di natura e tecnica che segnano l’evoluzione culturale. O meglio, l’evoluzione della tecno-logia, in quanto dominante culturale: a partire dalla tecnica della scrittura che ha segnato il passaggio dal mito all’epos, e poi (attraverso la tragedia attica) al logos. Quella di Omero è infatti anzitutto odissea della parola nel nuovo medium della scrittura: Ulisse ne è l’eroe. Si può ben convenire allora, ma solo in questo senso, che l’Odissea “è già una stilizzazione nostalgica di ciò che non si può più cantare” (Horckheimer e Adorno 1980: 51) o declamare formularmente ma solo scrivere. Perché, prima che borghese-illuministico, Ulisse è eroe tecnologico-letterario. Eroe del passaggio dalla civiltà della parola detta a quella della parola scritta, dal mito alla tradizione letteraria.

In questa prospettiva tecnologica, dunque, si può anche asserire che l’Odissea “forma l’intreccio di storia e preistoria”, (ibid.: 54) ma solo in quanto segna la sintesi di oralità e scrittura. Poiché “l’unità imposta alle leggende diffuse” che si attua nei poemi omerici è anzitutto dell’ordine della trascrizione. E se le avventure di Ulisse rappresentano certo un processo di individuazione culturale, la produzione di un’identità psico-sociale sempre minacciata di regresso e dissoluzione sia ad opera della prepotenza naturale che per l’eterna lotta tra servo e signore, e se l’intreccio dell’Odissea è ancora debole e non unitario (sia rispetto a quello della tragedia attica antica che a quello del romanzo borghese moderno), come molti hanno sostenuto, ciò accade proprio perché esso scaturisce da una costellazione di varianti orali. Tale episodicità di questo intreccio dipende dunque proprio dal passaggio tra due media diversi e può ben cogliersi nelle s-cuciture che sono altrettante cifre di una transizione epocale e che si traducono poi tematicamente nel taglia e cuci della tela di Penelope, che corrisponde sul polo della ricezione alle peripezie cantate da Demodoco e riprese da Ulisse alla reggia dei Feaci: luogo simbolico della transizione fra canto e scrittura nel poema. Esso avrà a distanza di secoli un esatto equivalente nell’episodio dell’Ormond Bar (o delle Sirene) dell’Ulisse di Joyce, dove alla performance dei cantastorie dublinesi farà riscontro la stesura della lettera di Ulisse-Bloom alla sua corrispondente sentimentale, la dattilografa Marta Clifford. Al di là di ogni minuta allusione, Joyce intende infatti ricreare qui quella tensione fra musica, parola e scrittura che reggeva l’impianto dell’Odissea.

E’ nell’orizzonte di una filologia dei media (Frasca 2005) che va anzitutto valutato perciò il rapporto fra il capolavoro di Joyce e il suo antecedente omerico. Così come nel medesimo orizzonte vanno rilette anche le astuzie di Ulisse, le inclinazioni del suo cuore e le circonvoluzioni della sua mente, cioè la capacità di imporre o sopportare svolte e capovolgimenti di fortuna, che attraverso il tempo e l’abitudine diventano cifre del suo carattere astuto e sfaccettato, del suo discorso accorto e persuasivo: insomma, del suo essere polytropos. Ulisse dai molti giri e raggiri, erramenti ed errori, si trova tutto racchiuso in questo aggettivo senza il quale egli rimarrebbe sospeso nello spazio tra ognuno (Oudeis) e neppure uno (Oudeis): Odisseo infatti non è neppure un nome, solo un pronome personale indefinito, un Nessuno, una non entità che fluttua nello spazio pronominale come un’anima in attesa della prossima reincarnazione. Odisseo e la sua vicenda non sono nulla di definito senza l’epiteto di polytropos, quello delle molte svolte e raggiri che qualificano sia il carattere dell’eroe che la natura dell’intreccio del poema. L’Odissea era infatti in origine solo la rapsodia orale capace di richiamare alla memoria e di trasmettere i contenuti di una cultura comune, le forme di un ethos condiviso. Essa poi man mano divenne una polytropia, una molteplicità di figure del discorso e dell’azione, raccolte in un unico per quanto sfilacciato intreccio e trasmesse dal nuovo media della scrittura in virtù del quale soltanto le ghirlande dei miti, l’innumerevole messe di varianti e di formule, di toni e di timbri, di registri e dialetti, poterono essere ‘logicamente’ raccolti (léghein da cui logos) e fissati infine in una unica versione canonica, attribuita all’ultimo rapsodo-redattore: Omero.

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Nota.

Quando, a diverse riprese, mi sono occupato della figura e della storia di Ulisse, ho sempre fatto riferimento alle traduzioni classiche in versi del Monti (Iliade) e del Pindemonte (Odissea), che avevo nella mente e nel cuore fin da ragazzo. Mi sembrava che fossero sufficienti al mio approccio non affatto filologico, ma decisamente eclettico e semmai attento alle tipologie della cultura e dei media. Ora che ho rimesso mano ai miei vecchi appunti per il presente saggio, ho voluto fare anche una ricognizione delle traduzioni più recenti, e fra esse mi hanno colpito quelle di Daniele Ventre (Iliade, Messina, Mesogea, 2010; Odissea, Messina, Mesogea, 2014,) che non è solo un classicista ma anche un narratore e poeta a sua volta, e che pertanto riesce a rendere in modo mirabile sia le svolte dell’intreccio che le cadenze dell’esametro greco. Solo per caso ho scoperto infine che egli fa parte della redazione di Nazione Indiana e pertanto mi auguro che questo mio lavoro da dilettante possa incontrare il suo interesse.