[Questi testi sono tratti da una plaquette uscita nel 2023 per l’editore Stampa dal titolo Verso a fronte. In origine, i testi sono stati realizzati dall’autore per la rivista «il Reportage», testi in versi, ognuno dei quali accompagnato da un autocommento.]

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III

MAIALI

Sono stato a visitare dei maiali
in mezzo a un bosco,
ma non ho fatto neanche in tempo a vederli:
già trenta metri prima,
ci avvolse un fetore mortale.
Eppure non era un allevamento intensivo,
solo bestie, bestie allo stato brado.
La violenza era tale da farmi ricordare
una gita sull’Etna. Chiacchiere,
sole, allegria, fino a quando,
girando una cresta,
fummo investiti da un alito di zolfo.
Non era un odore cattivo,
piuttosto un morso chimico,
che non lasciava spazio
ad alcuna reazione.
Morte, era pura morte. E adesso penso
che animali e vulcani appartengano
a un mondo diverso dal nostro,
un mondo che respira in modo diverso,
protetto da una forza spaventosa.
Forse è per questo, forse è per vendicarci,
che stiamo distruggendolo.

*

Questi versi raccontano un’esperienza di assoluta alterità, anzi due,
visto che la prima evoca immediatamente la seconda, nel segno
disumano del fetore. Si tratta di una dimensione che la società odierna,
sterilizzata e igienizzata (aggiungo: per nostra fortuna) ha ormai
praticamente relegato alla sua periferia. Eppure, per secoli e secoli, la
sfera dei miasmi ha avuto una sua illustre tradizione. Ne è la prova la
quinta fatica di Ercole, consistente nel pulire le enormi stalle del re Augia
malgrado le insopportabili esalazioni dello sterco.
Ebbene, il testo mostra come lo stesso “fiato di morte” emani da
soggetti completamente diversi tra loro: prima degli animali, poi un
cratere. È come se, a distanza di anni, mi fossi imbattuto nella stessa
presenza sotto due diverse forme, riconoscendole però come provenienti
dalla medesima origine. La conclusione rappresenta il tentativo di trovare
un elemento che accomuni i due fenomeni, elemento che mi è parso di
poter individuare nella loro estraneità rispetto all’uomo. Quanto alla
conclusione, si tratta di una semplice riflessione sul nostro atteggiamento
predatorio nei confronti del mondo, che sembrerebbe essere
riconducibile (questa la mia ipotesi) proprio alla differenza che esso
oppone al sapiens.

*

VI

MODULI

Per me, compilare un modulo
equivale a subire un affronto.
Sono molestie, sevizie, sono Forche Caudine;
nel pc, poi, c’è addirittura un cronometro,
tanto per aumentare l’ansia.
Non solo devi farlo, ma devi farlo in fretta,
senza confondere password, codice utente o pin.
Infine, devi anche dimostrare che tu non sei una macchina,
bensì un uomo,
e devi provarlo a una macchina.
Ma se io sono un uomo, perché mi trovo qui?

*

Infinito è il dibattito su quanto abbiamo perso e quanto guadagnato
rispetto al passato. Nel mondo radioso, incontaminato di una volta,
vigeva una violenza incontrollabile, per non parlare della mortalità
infantile o della mancanza di anestesia. Come rimpiangere quei tempi
spaventosi? Eppure, una simile tentazione riemerge prepotente in me,
ogni volta che entro in contatto con la burocrazia e i suoi derivati.
Spesso, senza timore di esagerare, penso che non valga la pena vivere, se
per farlo si deve passare da un modulo. Nell’Unno e nel burocrate il gusto
per la sottomissione altrui, la brutalità dell’omicidio, il piacere del
sopruso, sono identici: hanno soltanto assunto forme diverse.

*

VII

BEL PASSATO

Accendo il cellulare di mattina
e mi trovo davanti una serie di foto
scattate qualche anno fa durante un viaggio.
La giungla, il paradiso, mia figlia che sorride:
sento una fitta al cuore.
Quanta felicità, e quanto lontana!
Poi però mi ricordo che quel giorno di merda
zoppicavo per un’operazione,
litigai con gli organizzatori,
litigai con mia figlia.
Ma perché, allora, tanta tenerezza retrospettiva?
Perché il passato è la nostra vita senza noi,
è il tempo con la museruola,
un tempo senza il morso del presente,
bello perché passato, perché assente.
Poi il telefono suona
e dolcemente riprendo a litigare.

*

Alla fine ho deciso di affrontare il mistero della nostalgia: come mai
le foto, nostre o dei nostri cari, emanano tanta dolcezza? Certo, le
scattiamo nei momenti di gioia, durante le feste o in vacanza. Certo,
racchiudono il segreto della morte addomesticandolo, rendendocelo
familiare. Eppure, c’era qualcosa che ancora non mi convinceva. Con
questi versi, ho cercato di avvicinarmi alla soluzione.
Almeno per quanto mi riguarda, la bellezza di quelle immagini, la
bellezza di una felicità distante, dipende molto semplicemente dalla sua
distanza, ossia dalla mia mancanza. Se guardando quei luoghi mi sento
così bene, è appunto perché oramai ne sono assente. Infatti, tranne
qualche eccezione, io sto bene soltanto dove non mi trovo più: ecco
perché il verbo “godere” andrebbe declinato solo al passato,
possibilmente remoto.

*

Immagine: Karel Du Jardin, Drie zwijnen bij een heg.

di Ornella Tajani

Nella collana DieciXuno di Mucchi dedicata alla traduzione poetica, di cui ho già parlato in questa sede, è uscito stavolta un volumetto dedicato non a uno ma a due poeti: l’ucraino Vasyl’ Stus insieme a Marina Cvetaeva. Due poesie, prima tradotte da Annelisa Alleva, poi variamente riscritte da Fabrizio Bajec, Massimo Bocchiola, Paolo Febbraro, Roberto Deidier, Rosaria Lo Russo, Paola Loreto, Valerio Magrelli, Annalisa Manstretta ed Edoardo Zuccato.
Come scrive Alessandro Achilli nell’introduzione,

la possibilità di invitare i lettori ad accostarsi, in un unico volume, alla poesia di Vasyl’ Stus e Marina Cvetaeva ci consente non solo di cominciare a trattare la civiltà letteraria ucraina alla pari delle altre civiltà letterarie europee, ma anche di accompagnare una riflessione di carattere culturale e politico al piacere della poesia e, naturalmente, alla riflessione sulla traduzione poetica e alle sue straordinarie risorse.

La nota finale di Antonio Lavieri, direttore della collana, fornisce a chi legge le specifiche di queste operazioni linguistiche e testuali:

La tensione esegetica che scaturisce da questi versi di confine – che Gianfranco Folena avrebbe probabilmente chiamato, come fece per Il ladro di ciliegie di Fortini, «paesaggi di transpoesia» – ci suggerisce che l’incontro/scontro fra due poetiche diverse non può escludere la scoperta e la sperimentazione, che poesia e traduzione non possono eludere il nesso poietico fra imitazione e invenzione, o tralasciare la congiunzione simbolica che lega linguaggio, storia e soggettività. Fra queste pagine, lettore, ti ritroverai in mezzo a ri-scritture in bilico, anamorfiche, eccentriche, oblique, dove scrivere vuol dire già tradurre, dove tradurre vuol dire già scrivere.

Pubblico in anteprima Dentro di me sta già nascendo Dio di Vasyl’ Stus nella traduzione interlinguistica di Alleva e nella riscrittura di Paolo Febbraro, e Inimitabile mente la vita di Cvetaeva nelle riscritture di Rosaria Lo Russo e Valerio Magrelli (Magrelli definisce la sua versione una “estroflessione”, spiegando il termine in nota:

Alla fine ho deciso di chiamarle “estroflessioni”: infatti in biologia, cito, estroflettersi, nell’intransitivo pronominale, sta per «svilupparsi, espandersi verso l’esterno, evaginarsi, di un organo anatomico da un primitivo stato di invaginazione, o di un tessuto da una superficie uniforme». E allora perché non immaginare il testo originale come il primo stato di un processo del genere, destinato a persistere in una sua latenza illimitata, attendendo il compiersi di sempre nuove, possibili “estroflessioni”?)

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Vasyl’ Stus / Annelisa Alleva

Dentro di me nasce già Dio,
memorabile e trascurabile,
né fuori né dentro di me, ma al limite della morte,
dove un vivo — nipote mio o antenato —
sopravvivrà finché io morirò.
Noi viviamo in due. In due esisto
se non c’è nessuno. Tuona la sciagura,
come una cannonata. È lui la salvezza,
io con labbra bianche lo invoco: salvami,
mio Signore. Salvami per un istante,
che poi mi salverò da solo. Me — da me.
Vuole uscire fuori da me.
Per salvarmi cerca di annientarmi,
affinché nella corrente, nelle tempeste di vento,
io esca fuori da me stesso, come la sciabola
esce dal fodero. Vuole andarsene affinché
si spenga la candela del dolore. Affinché
la tenebra della sottomissione salvi me
con un’altra vita. Un’altra vita. Con un nome
ormai improprio: eccola, quella massa,
la governa quel dio impazzito
che ama nascere dentro di me
(e io accenderò quella candela,
perché non si offuschi anzitempo,
candela nera di strada chiarissima,
come una vittoria ottenuta in segreto).

 

Vasyl’ Stus / Paolo Febbraro

Eccolo, Dio nasce, mezzo presente
mezzo passato, non proprio dentro me,
ma in limine mortis, luogo infrequentato
dai parenti, giovani e vecchi, mi attende
finché sarò spirato. In due con lui son vivo,
e quindi esisto quando sono assente.
E suona la sventura, e vengo bombardato.
Però è salvezza, e con la bocca pura
dico sei il signore, salva un solo istante
e poi placato salverò me stesso,
l’identico me stesso ormai trovato.
Ma lui è l’uscente, salva andando
poiché distrugge, vuole che io cada;
che nella tempesta, nel correre dell’aria,
come dal fodero fuoriesce la spada,
io da me stesso fugga. E lui fuggire vuole
perché si estingua la candela del dolore.
E il nero sottomettermi mi salvi
con un esistere altro, con un nome
scaltro, non più mio. Ecco l’ingombro,
il corpo maneggiato da quel dio
che dentro me rinasce come matto
(e io dichiaro santa la candela
così che il buio accada ma non presto.
Nera candela di splendente strada —
per me vittoria tenue, di soppiatto).

*

Marina Cvetaeva / Rosaria Lo Russo

Come nessuno la vita sa ingannare
Oltre ogni illusione, oltre ogni speranza,
Ma dal fremito nelle vene la riconosci,
È proprio lei, la tua vita.

Siamo sdraiati sull’erba di grano.
Calore, colori, cielo, terra, suoni
(Finzione? E allora?) Nel caprifoglio
Vibra l’estro di cento pungiglioni.
Felicità! E il tuo richiamo!

Non mi rimproverare, amore, se i nostri
Corpi ottundono l’anima a tal punto
Che mi casca la fronte dal sonno.
È perché sei tu a cantare!

Nel libro bianco dei tuoi silenzi
Nella creta selvaggia dei tuoi sì
Lenta abbasso alta la fronte
Sulla tua mano viva.

 

Marina Cvetaeva / Valerio Magrelli

La vita è palmo, menzogna,
tremore di tutte le vene,
e l’anima crolla nel sogno.
I tuoi sì sono argilla selvaggia.
Grano, erba, azzurro, afa:
sei stato tu a cantare,
sei stato tu a chiamare!

di Lello Voce

(…) Una delle ragioni per le quali la poesia ‘muta’ e gli integerrimi custodi della letteratura, i critici letterari e i filologi, hanno avuto cura di rifiutare con costante fermezza ogni rapporto possibile tra poesia e musica, pur dinanzi all’evidenza storica di un dialogo costante e di una condivisione sentita a lungo come necessaria da entrambe le arti, è probabilmente proprio il bisogno di cancellare ogni memoria di un rapporto che, al solo ricordarlo, avrebbe posto di nuovo la poesia di fronte alla sua natura sostanzialmente orale e sonora.

Per altro verso, molti musicologi hanno storto il naso, intimoriti dal dover rinnovare il loro strumentario – ormai squisitamente musicale – con nozioni e attenzioni strettamente linguistiche e ‘letterarie’.

Se si pensa alla competenza metrico-prosodica, ma anche ‘musicale’, del Carducci, nell’analizzare, ancora alla fine del XIX secolo, i generi ‘misti’, dal Medioevo sino al Romanticismo, si resterà stupefatti di tale impoverimento degli strumenti ermeneutici della critica attuale. In Italia, poi, la divaricazione tra poesia e musica ha una storia tutta particolare e particolarmente aspra, così come sostanzialmente noncuranti l’una dell’altra sono state le due corporazioni dei filologi e dei musicologi, almeno a partire dai primi del XX secolo.

Con tante eccezioni, ovviamente, come quella di Nino Pirrotta, musicologo insigne, che ai rapporti tra musica e poesia ha dedicato decenni di studio, sui cui sentieri mi ha condotto Stefano La Via.

Mi riferisco alla tesi del Contini studioso del Petrarca (poi ripresa, approfondita e ribadita dal Roncaglia) secondo il quale uno dei meriti dei poeti della Scuola siciliana sarebbe stato proprio l’aver sancito: “il divorzio così italiano (onde poi europeo) di alta poesia e di musica […] l’iniziativa, tanto vivace rispetto ai provenzali classici, d’avere in tutto disgiunta la poesia dalla musica”. La tesi è, però, come ampiamente dimostrato da Pirrotta, del tutto apodittica e fa una certa impressione a rileggerlo ora, quel “così italiano” che avrebbe certo fatto rabbrividire il De Sanctis, così come resta un mistero cosa il Contini trovasse di “vivace” in un divorzio che esiliava la poesia dal suono e dalla voce, relegandola all’immobilità del segno scritto.

Colpisce, oggi, rileggere anche un altro passo del Pirrotta sull’Arcadia, in cui a me pare di poter individuare la matrice di tante posizioni schiettamente conservative e corporative che sono ancora di circolazione comune: “dall’Arcadia in poi grava sulla letteratura italiana l’ombra di un persistente pregiudizio che, facendo aurea eccezione per la poesia cantata di tipo trovadorico, tende a considerare come inferiore ogni poesia destinata ad associarsi con la musica”. Già: proprio così.

Né si potrà negare che da atteggiamenti del genere non sia stata esente la stessa poesia sperimentale e della Neo-Avanguardia, almeno nel suo aspetto più conosciuto, che pure voleva se stessa profondamente anti-Arcadica. Per altro verso, nel corso dei secoli, i generi ‘misti’ hanno visto un impoverimento progressivo delle qualità del testo poetico, che ha fatto sì che molti di essi migrassero definitivamente in ambito musicale.

La stessa ‘forma canzone’, così come noi la conosciamo oggi e per come essa è praticata da un ventaglio vastissimo di autori e interpreti è, con buona probabilità, una di queste. Peraltro già dal Quattro-Cinquecento il rapporto tra musicisti e poeti è sostanzialmente interrotto e i madrigalisti preferiscono pescare i loro testi dal ricco e prezioso serbatoio dei secoli precedenti, da Petrarca e Boccaccio, ad esempio. Madrigale poetico e madrigale musicale hanno definitivamente divorziato.

Per altro verso, si dice, soprattutto dal versante musicologico, che ogni rapporto tra poesia e musica sia inopportuno, perché la poesia avrebbe già in sé la sua ‘musica’: giustapporne un’altra non sarebbe di giovamento alcuno. Giusto: la poesia ha certamente una sua musica, una sua ritmica, una sua melodia, ciò che non è chiaro, però, è perché mai non dovremmo eseguirla, anche vocalmente e strumentalmente.

Va chiarita, a questo punto, una volta per tutte, una questione, qui in Italia centrale nello sviluppo di questo dibattito: il rapporto tra poesia e cosiddetta ‘canzone d’autore’. Da anni si sprecano sull’argomento fiumi d’inchiostro in una singolar tenzone testardamente capace d’ignorare i termini essenziali in cui, in realtà, sta la questione.

La discussione resta pendolarmente prigioniera tra coloro che, nel negare ogni valore poetico alle composizioni di questo o quel cantautore, in realtà tengono soprattutto a riaffermare una superiorità della parola scritta (e della poesia) nei confronti della canzone, e chi invece, con superficialità pari alla supponenza altrui, si affretta a consegnare patenti da poeta a questo o quell’autore musicale.

D’altra parte, la confusione che sovrana regna sotto il (nostro) cielo fa sì che bravi cantautori si avventurino spesso nella composizione di brani, o spettacoli, che vogliono poetici, ma che si rivelano, il più delle volte, soltanto mediocri esercizi letterari, in cui, nel momento in cui non è più la musica a dettare il tempo, ma tutto viene affidato alla direzione d’orchestra d’una espressione ‘poetica’ piuttosto claudicante, si perdono anche tutte quelle qualità e quella forza espressiva che le loro canzoni portavano con sé.

Recentemente, un bravo poeta, Valerio Magrelli, polemizzando con l’ipotesi che il premio Nobel per la letteratura potesse essere assegnato a Bob Dylan è insorto, sostenendo che Dylan non è un poeta, poiché le sue parole sono accompagnate dalla musica, e dunque giocherebbe sporco, sarebbe un “poeta con la protesi”.

La differenza tra la poesia e la cosiddetta ‘canzone d’autore’, però, non sta nel fatto che in un caso vi sia solo parola scritta, o al limite ‘pronunciata’, e nell’altra anche musica, come ipotizza Magrelli, a meno di non voler, di conseguenza, considerare i padri della poesia occidentale e romanza, Arnaud, Bernart e Rimbaut, per non citarne che tre, degli chansonnier ante litteram.

Essa sta piuttosto nella relazione diversa che si stabilisce tra le due ‘sonorità’, nella differente collocazione delle scelte formali (tanto verbali quanto ritmiche, melodiche e più complessivamente musicali): a dare il tempo e a suggerire la melodia, in poesia, anche quando essa si sviluppa e si realizza in accordo con la musica, sono le parole; nella canzone d’autore, invece, è la musica a ‘concertare’ il tutto, e questa è la ragione per la quale i testi delle canzoni, senza musica, non stanno in piedi, mentre quelli della spoken music, se è buona spoken music, sì.

Non si tratta, si badi, di rapporti gerarchici, ma di funzioni differenti: semplicemente in poesia è la parola, la sintassi, a ‘dettare il tempo’ e a intonare la melodia. Insomma, se De Andrè non è un poeta, se non lo è neanche Conte, o de Gregori, o Fossati, ciò non dipende dal fatto che nel loro lavoro sia presente la musica, cioè da un surplus musicale, da una protesi in chiave di violino, quanto, all’opposto, dal fatto che nelle loro canzoni non c’è un linguaggio capace di stabilire e dettare autonomamente i propri ritmi e la propria linea melodica.

Provate allora a spogliare codeste ‘poesie in musica’ di molti dei nostri cantautori (che spesso sono splendide canzoni, canzoni che io stesso amo profondamente) dalla loro melodia, dal ritmo che dona loro la musica, provate a leggere quei testi in silenzio, o ad alta voce, ma seguendo la loro prosodia: ciò che vi rimarrà tra le mani è ben poca cosa e questo vale anche per molti dei più noti autori, da Conte a De Gregori, Fossati, Capossela,  per non parlare del mediocre e sin troppo celebrato Vecchioni, o di tanti noti rapper.

Questo vale anche per De André, certamente il più importante tra i cantautori italiani degli ultimi decenni, che non a caso rifiutava per sé l’etichetta di poeta, preferendo, con grande acribia, attribuirsi un ruolo di «ponte» tra poesia e canzone d’autore, impegnato com’era a traghettare nel mondo della musica grandi testi poetici, da Alvaro Mutis ad Edgar Lee Master.

Alcuni dei suoi testi hanno questa capacità di stare in piedi, autonomamente, anche senza musica, ma sono eccezioni (penso qui alla Domenica delle salme, o al Bombarolo, o al limite alla melopea struggente di Amico fragile), mentre altri, magari proprio quelli più noti ed amati, come La storia di Marinella, o Bocca di rosa, francamente no.

Insomma Bob Dylan (o Capossela, o De Andrè ecc.) non sono poeti, assolutamente no, ma non perché abbiano per sé un surplus di musica, che fa di loro ‘poeti con la protesi’, come suggerisce Magrelli, quanto per difetto di caratteristiche e qualità ‘letterarie’. E la differenza non è di poco conto.

Ciò non toglie che molti di loro siano artisti di primissima levatura, ma l’arte che praticano non è la poesia. E in tutto questo non c’entra la musica, c’entra, come sempre in poesia, piuttosto la parola.

*

Traccia n° 2: Scrivo quando sono stanco

di Livio Borriello

uno spettro si aggira fra i libri: il sentimento

qual è il pericolo che incombe sul mondo secondo una certa categoria di letterati? pare che sia il sentimento. non cito toto cutugno, ma l’inumano nietzsche: i pensieri sono le ombre dei sentimenti: sempre più oscuri, più vani, più semplici di questi.

in altre parole, il complesso processo di frattura, di dislocazione e contrazione temporale, di riarticolazione del linguaggio su un altro corpo non presente, e sui suoi multipli e stratificati meccanismi, che produce ad esempio il sentimento della nostalgia, è assai più ricco e interessante della sua concettualizzazione in un’analisi storica o psicanalitica, che consiste in poco più che una semplice registrazione e composizione secondo una regola meccanica (un po’ nel modo in cui una melodia è più complessa, e ricca di informazione e di scarto inventivo di un virtuosismo strumentale).

ecco la ragione per cui un babbuino e pare anche un’otaria può comporre parole e numeri, ma non potrà mai commuoversi per la fioraia cieca di chaplin e nemmeno per un’otaria cieca (semmai, solo, in qualche modo, piangere).

tuttavia, fare critica (infatti, sì, loro suppongono che esista la “poesia”, la “letteratura”, e quindi la “critica”) per questa compagnia di giro consiste pressappoco nel dare stellette e palline agli scritti più esangui e incorporei, più raggelati e naturalmente (bella forza) ineccepibili e inattaccabili, ma inevitabilmente più noiosi e insignificanti. uno scritto significa infatti sempre il corpo per cui sta o che estende, e privo di quello, resta un simulacro e un feticcio. che cosa significa un testo, se non significa un corpo che traspare nella sua indecenza e nudità, nella sua vulnerabile e rischiosa esposizione? che cosa deve dire il linguaggio, se non la non significanza, se non la carne sfigurata, se non l’imbarazzante, ridicola e oscena nudità degli affetti umani? la scommessa naturalmente è consolidare in qualche modo questo materiale in una forma, o detto con un noto paradosso, che però resta una boutade piuttosto puritana, ricrearlo artificialmente per esprimerlo con efficacia. ma come nella nevrosi il significante inghiotte il significato, nella letteratura gli stanchi epigoni delle vive esplorazioni concettuali di 50 anni fa si mettono al sicuro da ogni rischio, da ogni vertigine, con l’alibi del controllo formale.

il problema come sempre è preliminare. questa comunità o combriccola, che si potrebbe definire con qualche approssimazione dei vetero-avanguardisti e degli asemantici, o solo dei neo-feticisti, che generalmente passano la vita ad animare premi (che si assegnano infallibilmente l’un l’altro), compilare antologie, scalare accademie e redazioni e azionare i muscoli sopracciliari, non assumono in realtà una prospettiva radicalmente etica (semmai addizionano all’azione letteraria un impegno sociale che ne resta estraneo, e agisce parallelamente con tutt’altri linguaggi), ma di fatto prevalentemente agonistica e feticistica. i 2 atteggiamenti sono connessi. il testo è ridotto a un feticcio che esaurisce in sé il suo significato. il testo, essendo in rapporto solo con altri feticci, esistendo solo in una dimensione orizzontale, non offre altro interesse che quello del confronto formale e quantitativo con altri testi. per prospettiva etica, intendo qualcosa di più che responsabile, semmai responsabile di uno spazio che ben al di là del perimetro e dello spessore letterario, comprende tutto il percepibile fino a forzarne i confini.

cercano il testo di buon gusto, (ma “assolutamente moderno”!), caro ai borghesi e ai formalisti e neo-parnassiani e neo-accademici di tutte le ere. si pongono davanti allo scritto con l’occhio sopraffino di michele l’intenditore, quando faceva ruotare il whisky nel cristallo, e dai sentori che ne sprigionavano e vagliando i riflessi e gli archetti (!), emetteva la sua squisita sentenza, fra i gridolini di ammirazione dei convitati: michele! lui sì che se ne intende. a questo hanno ridotto la parola, e cioè l’essenza costitutiva della specie uomo.

in sostanza questi intenditori che non se ne intendono, inùmano il testo prima che nasca, quando è ancora feto. producono e inducono testi già morti, prima ancora di svolgere la propria funzione, che è quella di agire nel mondo, produrre effetti, entrare nella circolazione di passioni, pulsioni, repulsioni e revulsioni, desideri, spasmi, conati, aneliti, in una parola sentimenti, che anima e costituisce la comunità di pezzi di carne sperduti di cui siamo parte, e nel cui campo può assumere qualche vago senso la parola. per svolgere questa funzione, il testo non deve essere ancora testo… lo diventerà per i posteri, se posteri ci saranno, lo diventerà nei cimiteri delle antologie, lì dove la cultura viva e gramscianamente coinvolta nelle cose umane, si riduce a pezzi inerti di sillabe e concetti… questa inevitabile fase obitoriale loro la pretendono dal linguaggio appena emesso dalla carne, nei fiotti ancora caldi, nelle secrezioni necessariamente ancora aromatiche, grevi, sporche, scomposte.

il risultato di tutto ciò, è che se la letteratura non ha mai interessato nessuno, ora non l’interessa colpevolmente, perché non ha nulla da dire e guarda caso non dice nulla. la poesia di questi anni è diventata un cortese o spesso scortese scambio fra addetti ai lavori, una gara a chi esegue con più destrezza l’esercizio assegnato, una profluvie di finezze che non fanno ridere e non fanno piangere, da ammirare più che da amare, o da amare con i recettori letterari sensibili al potere e alla forza. non per niente credo che le uniche espressioni artistiche di questi anni che in qualche modo resteranno, non siano affatto quelle che vi aspiravano, ma semmai certo rock, certi video e certe performance di comici come corrado guzzanti. poesie di questi qui, no di certo. se non, forse, in alcuni casi, loro malgrado.

mi si obietterà: ma tutto il “contemporaneo” trae il suo senso proprio dal non aver nulla da dire, e da un certo significato che questo svuotamento produce, o quantomeno si dispone nel vuoto scavato da questo paradosso, da questa estrazione di senso. infatti questi intenditori che depreco non hanno realmente nulla da dire, essi dicono incessantemente che dicono meglio degli altri di non aver nulla da dire, e dunque dicono qualcosa, questa cosa, che però non è interessante. in altri termini, la loro finalità è sentirsi intelligenti, proposito che però quasi mai coincide con l’esserlo.

a questo fine adoperano una lingua posticcia, una lingua di sintesi, un tessuto tecnico, che non userebbero mai per fare la rivoluzione, per spiegare al medico come non farli morire, o per persuadere il partner ad accoppiarsi, ma nemmeno nel sogno, nella preghiera o nella possessione. è una lingua che esiste solo nella dimensione pellicolare della carta.

ci sono alternative che restino rigorose a questo tipo di scritture? direi di sì, e sono scritture ben consapevoli del fatto che il sentimento è un’elaborazione linguistica complessa come il concetto è una modalità percettiva e sensoriale. valerio magrelli, che ha letto probabilmente più libri di tutti gli “intenditori” messi insieme e ha una scrittura assai più disorientante e graffiante della loro, ci ha consegnato con Geologia di un padre un libro straniato, cruento, quanto sentimentale. peter handke ha scritto capolavori sulla figlia e sulla madre suicida, valère novarina racconta un uomo tanto disaderente quanto corporeo, istintuale, tattile e sensoriale. franco arminio chiama il suo ultimo libro “geografia commossa dell’italia interna”, ma naturalmente gli intenditori apprezzano la sua produzione meno vertiginosa, forse tarata proprio sulla loro vacuità. mariangela gualtieri recupera risonanze emotive desuete e antimoderne, e ci parla senza remore di abbracci, di amore, di natura. mi viene in mente anche un piccolo capolavoro di ivano ferrari, macello, dove apparentemente non si trova un grammo di sentimento, e tuttavia lo dice. roberto saviano produce una scrittura la cui verità è garantita dal suo corpo e dal suo modo di situarsi nel mondo, un’opera che non si sostanzia semplicemente di questa innervatura etica, ma ne è fatta, consiste appunto in questo rapporto di un corpo al mondo, ed ha in tal senso una portata molto più ampia dei ghirigori e arabeschi che appena scalfiscono il foglio di certi sussiegosi poeti. qualche volta cade nella retorica e scade nello stile giornalistico? questo è un problema di michele.

ma infine, se ci poniamo di fronte alla questione con radicale e virile franchezza, cosa autorizza il gratuito e volgare snobismo nei confronti di tante produzioni popolari sentimentali, da certe canzoni di claudio baglioni (intendo le 2-3- più riuscite) ai trottolini amorosi di non ricordo (concedo) quale cherubica ugola? dovrebbe bastare la coscienza della labilità dei confini psichici individuali, del comune attingimento alla grande falda del linguaggio, per comprendere che i sentimenti posti in circolazione da queste opere, non solo non producono qualsivoglia danno, ma sostengono e strutturano insostituibilmente il tessuto sociale, e hanno dunque una funzione etica primaria.

senza il movimento eccentrico dell’emozione e della commozione, senza l’estasi romantica che porta fuori da sé, senza l’esposizione e la vulnerabilità che levinas descriveva come costitutiva dell’eros, l’etica si ridurrebbe al contratto sociale, la solidarietà umana a una voce della retorica della sinistra, e l’idea stessa di umanità a una specie di casuale accolita che si sorregge vicendevolmente per pura convenienza gregaria, non molto differente dalla babbuinità e dalla vermità.

Ci sono libri che non sono solo libri, ma cose della vita che attraversano lo stadio di libro , per diventare poi nel lettore di nuovo cose della vita. Sono libri spesso lungamente sedimentati, che si sono depositati da sé sulla pagina, che hanno imposto le proprie leggi e la propria fisionomia espressiva allo scrittore quasi riluttante, e che proprio perciò, trascendendo l’intenzione letteraria, diventano parola nel senso più pieno. Uno di questi libri è forse Geologia di una padre di Valerio Magrelli, scritto nell’arco di 10 anni, in una forma anti-narrativa in cui convergono la massima densità linguistica e la tenuta e capacità di coinvolgimento di un racconto.

Magrelli, che finora se ne era tenuto allergicamente e coscienziosamente alla larga, per la prima volta riconosce una psiche, e si decide a descriverla. Se ne è sentito forse autorizzato dal fatto che a quella psiche appartiene quanto essa gli appartiene: è la psiche di quel personaggio in sé metapsichico, precluso all’oggettivazione dai meccanismi libidici, che è un padre.

Magrelli riesce a descrivere la figura paterna tenendosene sempre sull’orlo metafisico, sul ciglio. E’ la prima volta, a mia conoscenza, che una psicologia è descritta in tutta la sua insondabile vertiginosità, proprio perché viene a coincidere con quel limite del mondo che è un io, quello del figlio che, per raccontarla, si sovrappone e identifica ad essa.

Se ne delinea un oggetto che è insieme un mostro e un reperto fossile, un meccanismo animale e un vividissimo tipo caratteriale. Ed è tuttavia anche, stranamente, inspiegatamente, fatalmente, un oggetto del suo amore…

Tutto il libro è percorso da una cruenta tenerezza, da una tenerezza che svaria dal beffardo al commosso, dall’algido al rovente, dallo straziato allo straniato.

La violenza irascibile del padre dal nome di fiore, di Giacinto, appare come un dimenamento, un divincolamento, uno spasmo con cui tenta di sventare la presa del mondo. Giacinto non si scaglia, ad ogni provocazione, contro l’ingiustizia, ma contro una condizione di prigionia del corpo nella lingua..

Corrisponde peraltro simmetricamente al sofisticato culto (in origine un’etica) del martirio del figlio..ma tutto ciò non è da scambiare per un banale e patologico incastro nevrotico…padre e figlio sferrano piuttosto da fronti opposti un prometeico e congiunto attacco alla morte e alla meccanicità della vita.

Non saprei se questo è il libro migliore di Magrelli, per qualche verso no, per molti versi è più compiuta, organica, riuscita e conchiusa la sua poesia, quella esatta e trasparente di Ora serrataretinae o Nature eVenature, delle ineccepibili, perfette Didascalie per la lettura di un giornale, quella più spessa, matura e potente dei Disturbi del sistema binario… è certo però che questo è un libro non superfluo, un libro che aggiunge qualcosa a quel che si sapeva del mondo.

[In occasione del primo anniversario della morte di Elio Pagliarni è appena uscito per la collana I domani di Nino Aragno un volume celebrativo a cura di Andrea Cortellessa, con contributi poetici, saggistici e testimoniali portati da autori e critici che ne hanno conosciuto, studiato e amato la poesia (Cetta Petrollo, Edoardo Albinati, Luca Archibugi, Mariano Bàino, Nanni Balestrini, Luigi Ballerini, Renato Barilli,Cecilia Bello Minciacchi, Francesca Bernardini, Gherardo Bortolotti, Franco Buffoni, Maria Grazia Calandrone, Marco Caporali, Simone Carella, Biagio Cepollaro, Carla Chiarelli, Laura Cingolani, Orazio Converso, Franco Cordelli, Andrea Cortellessa, Maurizio Cucchi, Fausto Curi, Claudio Damiani, Elisa Davoglio, Carla De Bellis, Raffaella D’Elia, Cesare De Michelis, Tommaso Di Francesco, Enzo Di Mauro, Giorgio Falco, Paolo Febbraro, Giulio Ferroni, Michele Fianco, Francesca Fiorletta, Gabriele Frasca, Vincenzo Frungillo, Enzo Golino, Elio Grasso, Angelo Guglielmi, Andrea Inglese, Jolanda Insana, Niva Lorenzini, Rosaria Lo Russo, Mario Lunetta, Romano Luperini, Valerio Magrelli, Giorgio Manacorda, Massimiliano Manganelli, Francesco Muzzioli, Aldo Nove, Vincenzo Ostuni, Tommaso Ottonieri, Marco Palladini, Giorgio Patrizi, Elio Pecora, Gabriele Pedullà, Walter Pedullà, Plinio Perilli, Jonida Prifti, Laura Pugno, Massimo Raffaeli, Lidia Riviello, Tiziano Scarpa, Alberto Scarponi, Siriana Sgavicchia, Gabriella Sica, Francesco Targhetta, Alberto Toni, Roberto Varese, Carla Vasio, Sara Ventroni, Lello Voce e Ade Zeno). Un ampio percorso critico e umano per e attraverso un poeta di importanza capitale, anche per le generazioni di autori a lui successive; e allo stesso tempo un testo utile anche per un primo avvicinamento alla sua opera. Per Nazione Indiana, ho provato a trascegliere pochi assaggi esemplificativi. AB]

Da Ma dobbiamo continuare. 73 per Elio Pagliarani a un anno dalla morte, Aragno/I domani, 2013.

ELIO PAGLIARANI

Libera labirintiche litanie
Inventa ignote ibridazioni
Ordisce olimpici oltraggi

Privilegia pindariche pipate
Annuncia agguerriti alfabeti
Galvanizza giocose girandole
Lampeggia lussureggianti lallazioni

Improvvisa incantevoli illusioni
Abita acrobatiche allegorie
Rivendica ruggenti rivelazioni

Accumula apocalittiche aurore
Narra numinose navigazioni
Incendia ipotetiche iridescenze

Nanni Balestrini

–

«Non ho capito!»

«Non ho capito» premessa di un taciuto «ma che state
combinando» fu, del monologo a pause, il punto più
esplicito e lacerante. Altro che «mehr licht» (Goethe)
o «What is the question» (Stein): un ricapitolo di chi
nel dirci addio, con un suo garbo e ritmo da rime aspre
e chiocce ci ricorda con chi abbiamo avuto a che fare:
bisogna che sia robusta la poesia, se il suo fine è la gioia
(«se scriverai di me dirai di gioia, e che sia gioia attiva,
trionfante, che sia una barzelletta spinta, magari»),
senza nec ultra crepidam, e con intatta la voglia di fare
del valore d’uso una merce non esclusa. Ce n’è che
basta per dire, rovesciando il verdetto, che tutto nella
sua vita conferma il modo con cui volle prenderne
commiato. «Ancora non resuscita questo Lazzaro».
E «io vi dico che bisogna rompere questo sepolcro».

Luigi Ballerini

–

Dittico per Elio

s.t.t.l

    
I

Cimitero di Viserba le fotografie
Di quelli che conosci o conoscevi
Zie dei padri
E vittime delle moto i transigenti
Nipoti.
A loro modo una comunità,
        Un piccolo paese,
Mentre nella metropoli di niente
Hanno conferma i vivi dei seppelliti
Nei falansteri fuori porta
O in transito verso la civiltà
Del vaso delle ceneri
In tinello.

II

Cade così non lontana
Dall’esistenza
La bestemmia a gote piene
Reiterata
Al distruttore fulmine
Che per quest’anno ha cancellato
La vendemmia a ottobre
L’acino che si gonfia.

Franco Buffoni

–

Pagliarani sul Niagara

Parlavi dei bambini,
dicevi della loro furia molecolare,
davanti alla cascata,
anzi, dietro il suo velo,
dentro un cunicolo scavato nella roccia
per sbucare sul retro delle acque.

Al buio, fra la guazza,
con quel film bianco che scorreva in fondo
velando il mondo,
come ficcati dentro un ombelico,
parlavi della nascita,
descrivevi la nascita,
affidavi alla nascita
la parola segreta di ogni storia:

CONTINUA.

Valerio Magrelli

–

La persona, che diventa personaggio se solo ne scriviamo una riga, e che nel caso di Elio Pagliarani diventa personaggio due volte, non fu per me meno saettante del poeta. Quel che si dice personaggio – Pagliarani aveva le stimmate per esserlo. Lavorare con lui – con tale persona, con tale personaggio, così esuberante – per quindici anni, ha prodotto una quantità di aneddoti (per dire il minimo) cui gli amici più giovani hanno attinto con giusta voluttà. Poiché Elio negli ultimi anni l’ho visto poco, non posso aggiungere altri aneddoti. E poiché questa non è la sede per infine rivolgersi al poeta (in realtà non l’ho mai fatto, anche se sapevo Inventario privato a memoria), mi piace allora rivederlo nelle vesti di bibliofilo goloso, felice tra i suoi libri antichi e antichissimi negli intervalli d’un luminoso pranzo domenicale. Eravamo nella casa alle pendici di Monte Mario, con la moglie Cetta e la figlia Lia Rosa – con me venne Maria Pia, che per lui ha grande affetto. Aggiungo una parola sul sentimento che ho condiviso con un buon numero di persone. Di questo sentimento si parlò il giorno dell’ultimo saluto, il dieci marzo, sui gradini della Chiesa Nuova. Tutti eravamo stupiti d’esser lì, usciti da una chiesa, per quanto prestigiosa. Certo, rispettiamo le volontà familiari. Ma è proibito non pensare a Elio come a un uomo il più provvisto d’una religione laica, e solo laica. Pagliarani era fedele alle sue radici romagnole, il suo senso di giustizia era feroce e terreno. A che cosa erano dovute le sue pazze ire se non all’idea che ogni acquiescenza, ogni rinuncia, ogni mortificazione sarebbero risultate (a se stessi prima di tutti) inique, indegne, suscettibili d’altra ira, d’altro furore? Era in questo modo che anche il dieci marzo a lui pensavamo; ed è così che ora preferisco ricordarlo.

Franco Cordelli

–

Il vero battesimo, me ne rendo conto adesso, senza volerlo me l’ha dato Pagliarani. Doveva essere il Novantacinque. Tornavamo assieme in macchina da Reggio Emilia, mi aveva battezzato critico il mio primo Ricercare, ed ero tutto contento. Elio pure era tutto contento perché alla guida c’era Tommaso che, secondo lui, al volante era il migliore. Lui e Cetta stavano seduti dietro, io accanto al guidatore. Unico intruso in una macchina colma di poeti, mi sentivo in dovere di parlare di poesia. Prima Elio, a bassa voce, aveva avuto parole colme d’ammirazione per Sandro Penna e io sfoggiai un libretto fresco di stampa, il suo carteggio con Montale, dicendo qualcosa sulla bellezza di quest’amicizia fra poeti. Una cosa molto retorica, suppongo; Elio s’incazzò però non per il tono, ma per l’ignoranza. Ma come amici! Ma se Montale gli ha fatto le scarpe tutta la vita! Per la prima volta, stupefatto e terrorizzato, assistevo alla sua collera omerica; tanto urlava e si agitava che l’auto, un paio di volte, ha sbandato sensibilmente. Ecco, in quegli zigzag ho capito una cosa che nessuno mi aveva mai spiegato – che la poesia non sta tutta nei libri. La lezione di quel viaggio non era stata solo di mestiere, ma di vita.

Andrea Cortellessa

–

Ho sempre pensato che Elio Pagliarani avesse un modo tutto suo di rapportarsi alla realtà, come avvertendone il ritmo nascosto, afferrando le sfasature e le dislocazioni in cui si dispiegano le cose, le presenze umane, i linguaggi, ruminando in sé quelle sfasature e riproiettandole, complicandole espandendole nella propria voce e nella propria poesia. Una poesia dall’eccezionale tensione ritmica, che ci ha trasmesso in modo potente, vorticoso, avvolgente, straniante, tutto il senso della complicazione e della contraddizione del mondo che egli si è trovato ad attraversare e che con lui abbiamo attraversato. Elio ha conquistato questa poesia traendo frutto da quella «asimmetria» a cui l’aveva costretto, come racconta nel bellissimo Pro-memoria a Liarosa, la perdita di un occhio all’età di 19 mesi: questa asimmetria ha vivificato e sostenuto la sua illimitata passione «romagnola» per il presente e per la concretezza del mondo, la sua disposizione all’ascolto delle cose, delle persone, dei linguaggi, e lo ha portato a sperimentare, insieme da dentro e da fuori, l’asimmetria costitutiva del mondo e dell’esperienza. Proviamo ancora col rosso, Elio; proviamo a risentire la tua voce e la forza dislocante della tua poesia!

Giulio Ferroni

–

C’è una corrispondenza fra politica e poetica in Pagliarani. Come sul piano politico Pagliarani mescola istanze moralistiche, populistiche, riformatrici, interpretazione classista della storia e atteggiamenti libertari e anarchici, così su quello letterario l’accettazione di una «funzione sociale», consistente nel compito di «mantenere in efficienza, per tutti, il linguaggio», si accompagna all’esigenza di non accontentarsi della «negazione» radicale sul piano del linguaggio ma di puntare a una «opposizione» o «contrapposizione determinata», verificata sul reale, e capace di produrre «nuovi significati». Pagliarani subisce indubbiamente l’influenza della tradizione illuministica e realistica lombarda, e la fonde col proprio sperimentalismo letterario e con la forza travolgente e corporale con cui inventa il ritmo del verso soppiantando tutta una tradizione metrica di stampo lirico. Di qui un certo isolamento di Pagliarani all’interno del Gruppo 63: era troppo classista e «rivoluzionario» per i fenomenologi e i neopositivistici asettici, troppo riformista per i puri eversori del linguaggio. In fondo, almeno all’altezza della Ragazza Carla, è più l’erede di «Officina» (col suo moralismo e i suoi poemetti narrativi) che un seguace delle nuove teorie elaborate nella redazione del «verri». E per questo giustamente Sanguineti nella sua antologia del 1969 lo pone nella sezione dello «Sperimentalismo realistico» e non in quella della «Nuova avanguardia», dove colloca invece gli altri Novissimi. Fra La ragazza Carla e La ballata di Rudi Pagliarani è stato il maggior poeta espresso dalla temperie sperimentale del secondo Novecento, quello che in modo più realizzato e compiuto ha saputo fondere «opposizione» politica determinata e una innovazione radicale capace di portare alle estreme conseguenze la crisi del genere lirico e la negazione dell’io, non tramite lo sprofondamento in labirinti o in paludi di putredine bensì attraverso il recupero della narratività, e l’invenzione di una espressività realistica nutrita di una coralità e di un ritmo che è giusto definire epici.

Romano Luperini

–

Proviamo con l’invettiva, si disse Pagliarani, e scrisse Epigrammi ferraresi. Ferrarese come Savonarola, «il suo blasone», confessa il poeta evocando la bile. Che in lui rima sempre con pile, la scossa elettrica che si alterna con gli umori del fegato per fulminare le Chiese e gli Imperi di ogni tempo. Il corpo e la tecnica sono uniti dallo stesso scopo, come sempre in Pagliarani il dire e il fare, che qui si corrono incontro lungo la scorciatoia. Prima il linguaggio (l’invettiva), il significato verrà poi in uno sperimentalista le cui forme sono sempre gravide di contenuti da estrarre con dolore, sdegno e sarcasmo. Il messaggio s’è fatto più breve, appuntito, rovente e spezzato dal furore del «moralista padano» e dalla memoria del genere. La frase è una lama di coltello o mannaia («Quelli sei con la mannaia furono angeli»), dove il ritmo scandisce le parole come strumento a percussione («Ancora non resuscita questo Lazzaro / Io vi dico che bisogna rompere questo sepolcro»). Se è in gioco la giustizia, tocca dire brutalmente la verità, senza timor di Dio («Tommaso Muntzer disse che cacava addosso a quel Dio che non parlava con lui»). Nel mondo nessuno può dirsi innocente: Pagliarani non salva nemmeno se stesso («Non so se avete capito: siamo in troppi a farmi schifo»). Con l’invettiva il poeta ferisce e picchia, flagella e si autoflagella. L’esperimento riesce sempre a Pagliarani: il linguaggio oggettivo incontra sempre la sua vicenda personale.

Walter Pedullà

–

Muore un poeta, e non si può fare a meno di pensare a quel che ha significato per te, al di là della storia della letteratura, del canone, delle antologie e dei monumenti. Un pensiero semplicistico, forse, che riguarda quella cosa chiamata «vita», parola impresentabile, ma che insomma rende l’idea. Allora ripenso al mio incontro con Pagliarani, con la poesia di Pagliarani, non tanto con la sua cara persona, che ho visto qualche volta, da vecchio, quel che si dice un vecchio amabilmente burbero, con i vestiti gualciti, la voce abrasiva, le guance molli, una voce abrasiva foderata di guance molli. All’università ho registrato La ragazza Carla in un’audiocassetta, per poterla ascoltare con le cuffiette. Ascoltavo il poemetto di Pagliarani e riuscivo a sopportare la mia voce che lo leggeva, che lo infettava. Altri poeti invece non sopportavo che fossero infettati dalla mia voce, avrei voluto avere a disposizione una voce impersonale, assoluta, per registrare le loro poesie, invece la poesia di Pagliarani no, mi sembrava che bisognasse sentire che c’era qualcuno che la leggeva, con un’inflessione e un carattere, e allora riuscivo a sopportare persino la mia voce. Ricordo che poi l’ho pure «portato all’esame», Pagliarani, mi fecero una domanda su una poesia, era provano ancora con l’oro, mi chiesero di leggerla, e mi domandarono che cosa voleva dire, secondo me, provare ancora con l’oro, per una poesia, non ricordo cosa dissi ma so che non fu gran che, perciò continuai a chiedermelo, me lo chiedo ancora, che cosa significa, provare ancora con l’oro, ora che ci penso la mia vita è un tentativo di dare una risposta all’altezza di quella poesia, provare ancora con l’oro, dare fiducia all’oro, alla parola che lo nomina, che non vale niente, che non è oro, provare a vedere se dà un po’ di valore alla frase, se dà valore al provare, provo ancora a provare con l’oro, ogni volta che scrivo, che penso, che parlo, riprovo con l’oro ancora con l’oro ci provo.

Tiziano Scarpa

Vale le perle della dama di Heaney in North lo chignon della nonna ciociara, conservatosi intatto per lunghi decenni nella tomba di famiglia a Pofi. E in una saga famigliare – in apparenza – consiste Geologia di un padre, la nuova proposta narrativa di Valerio Magrelli per Einaudi, che “chiude” – come precisa l’autore nella nota finale – la serie iniziata nel 2003 con Nel condominio di carne, e proseguita con La vicevita e Addio al calcio.

Ad una lettura attenta, tuttavia, Geologia di un padre si rivela essere non solo il libro di narrativa più profondo e complesso del poeta di Nature e venature, ma anche in qualche misura il suo “testamento”. Tra le righe si può cogliere questo semplice pensiero: se io, Valerio, sono così oggi, è perché sono figlio suo. Io, che con il passare degli anni vado sempre più assomigliandogli anche fisicamente, sono sempre di più “lui”, anche perché ho saputo trasmettere a mio figlio, studente di architettura, la dote più grande del nonno ingegnere: quella capacità di disegnare ponti viadotti monumenti e interni con tratto sicuro e sensibile.

Così il romanzo si apre con la riproduzione di una decina di splendidi disegni di Giacinto Magrelli – ma meglio sarebbe dire del “nonno” – a mo’ di prefazione. E Valerio ci conduce alla narrazione vera e propria, dopo averci ammutoliti con la perizia, con l’arte, di Giacinto Magrelli, “L’uomo di Pofi”.
Quindi sono pagine e pagine di ricordi brucianti, di episodi appena schizzati o descritti nei dettagli, aventi come protagonista lui, il giovane ufficiale che ventenne si trova coinvolto negli eventi della II Guerra mondiale, e trentenne – divenuto padre – risulta sempre fuor d’acqua, inadeguato, di fronte alle esigenze della vita quotidiana: ingannato da lestofanti di ogni risma, incapace di organizzare il lavoro altrui, vero personaggio baudelairiano, al quale le ali del grande disegnatore/progettista impediscono di trasformarsi con successo in capocantiere e responsabile dei lavori.

Magrelli, come ogni suo lettore sa bene, sguazza da par suo tra ironia e sarcasmo; qui giunge quasi sempre a centrare il persiflage: gli episodi narrati (ed effettivamente accaduti) gliene danno ben d’onde.

Ma questa è solo l’accattivante apparenza esterna del libro. Che alla fine resta nella memoria come una prepotente storia d’amore: assoluta, totale. Del figlio Valerio verso il padre, ma anche del padre Valerio verso il proprio figlio, con una indimenticabile giornata a Villa Borghese: dove Enea viene capricciosamente conteso tra Anchise e Ascanio, che sembrano – e sono – in lotta e rivali per l’ottenimento di una attenzione totale. Ma Anchise e Ascanio, se lasciati soli, disegnano tranquilli e in piena armonia. A Enea allora il compito di descriverli, e – descrivendoli – di narrarsi.

Qui i primi cinque capitoli.

Ricordo che i miei si leggevano l’Ulisse ad alta voce,
l’uno con l’altra, a letto: con un atteggiamento
fichissimo, tenendosi per mano, tutti e due animati
da questo amore davvero feroce per qualcosa.
David Foster Wallace 

La storia degli attacchi all’Ulisse di James Joyce è antica quanto il libro stesso, scrive Valerio Magrelli in “Leggete le note da Dante a Joyce”, un articolo apparso su La Repubblica. Ma una sprezzatura leggendaria come quella di Virginia Woolf, per la quale leggere il capolavoro di Joyce era come trovarsi di fronte a un disgustoso studente universitario che si schiaccia i brufoli, non equivale alle ultimissime staffilate degli scrittori di grido come Jonathan Franzen e Paulo Coelho.

Se la prima, contemporanea dello scrittore dublinese, anteponeva il gusto personale e la morale vittoriana alla critica letteraria più illuminata, gli ultimi, invece, nostri contemporanei, (ma neanche un attimo contemporanei di Joyce, in quanto a consapevolezza letteraria), nei loro interventi a gamba tesa – interventi ritenuti tanto più autorevoli poiché amplificati dalla cima del successo commerciale – dimostrano neanche tanto sottilmente che leggere Joyce, comprenderlo, richiede fatica. Una fatica tanto più fisica se alla lettura dell’opera si accompagna tutto il compulsare delle note esplicative.

A questo punto dell’articolo, peraltro condivisibile, se non fosse che il piacere, la gioia e la sfida intellettuale che la lettura dell’Ulisse assicura è continuamente affossata sotto la lapide della parola fatica, Valerio Magrelli – il quale, sono sicuro, vuole bene a Joyce, e scrive per proteggere Joyce, e veglia sul sonno eterno di Joyce scacciando dalle sue prossimità i moscerini del successo commerciale – seguita le proprie argomentazioni compiendo un doppio passo falso e a tutto discapito di Joyce.

Intanto, paragona l’Ulisse alla Divina Commedia. Ma non tanto per illuminare e preservare la grandiosa architettura delle due opere – cosa che a suo tempo già fece Harold Bloom con altro dispendio di energia. Quanto per giustificare la presenza delle note appena sotto o di lato al testo, dimenticando a proposito tutta una serie di circostanze, non ultima il fatto che al contrario dell’Ulisse, la Divina Commedia è un poema composto tra il 1304 e il 1322 nelle cui terzine incatenate di versi endecasillabi si scioglie non l’italiano, ma un suo progenitore, il volgare fiorentino, lingua che per essere goduta a pieno ha bisogno di un apparato critico a fianco. Certo, l’Ulisse, al pari della Divina Commedia, è un’opera-mondo composita, pluriforme, stratificata, gremita di allusioni e di significanti doppiofondo in cui si annida il fantasma della storia, della mitologia, della letteratura, di Omero e Shakespeare soprattutto, ma la sua lingua è uno spettacolo molto più vicino ai bengala accessi sotto la cui volta ci si può avventurare senza nessuno che ti tenga per mano.

Anche se il vero e proprio punto della questione viene qualche riga dopo. Sempre e solo per ribadire l’importanza delle note – considerando le note non come un paratesto, ma come parte del testo, come se il commento a furia di spintoni si fosse introdotto nel testo originario, mimetizzandosi tanto da non potere più sciogliere l’uno dall’altro – Valerio Magrelli lascia rotolare questo sassolino lungo il pendio della nostra attenzione senza neanche presentire il rischio di una valanga: Come i Canti della Commedia, i capitoli dell’Ulisse vanno affrontati soltanto dopo aver letto le loro analisi. […] Occorre cominciare dal commento a ogni singolo capitolo, per poi passare al capitolo stesso. In tal modo la lettura procederà libera, ma sulla scorta di indicazioni indispensabili.

Dato che già nella collana degli Oscar Mondadori l’Ulisse è venduto inseparabilmente da una Guida alla lettura, significherebbe pure che prima ancora di sincronizzarsi agli oscillamenti fisici erotici spirituali di Leopold Bloom toccherebbe arrancare dentro duecentottantadue pagine di ragguagli critici. La Guida alla lettura, tra l’altro, debutta con questo tenore: Ulisse è un punto di arrivo non solo nell’attività creativa di Joyce, ma nell’evoluzione della letteratura occidentale. Al pari di Waste land di Eliot (pubblicato nello stesso anno 1922), e più ancora della Recherche proustiana, segna la consumazione definitiva dell’esperienza decadente e simbolista, e perciò anche di quella romantica e post-romantica, sfociata nel decadentismo.

Da un punto di vista puramente sentimentale, è come se tu ti fossi innamorato, e volessi baciare a tutti i costi la ragazza più bella del pianeta terra, ma al colmo di timidezza, al solo fine di avvicinarla, decidessi intanto di frequentare e sedurre e baciare la sua migliore amica, la quale ti parla tutto il tempo della più bella, dei suoi trascorsi e delle sue aspirazioni, nonostante l’aspetto della migliore amica, al contrario dell’immagine della ragazza che palpita tra le parentesi delle tue costole, abbia qualcosa di ferocemente antisociale, un certo strabismo, per esempio – e, a tratti, una irreparabile bruttezza.

Il commento, per dirla tutta, le note, sono molto utili, a volte necessarie, ma non hanno mai la stessa forza espressiva cognitiva emotiva del testo originale – almeno, è quasi impossibile trovare qualcosa che suoni uguale: per questo è sempre meglio che si palesino dopo e non prima, il rischio sarebbe quello di disperdere quel senso di avventura e il desiderio di smarrirsi che pervade chi pesa questo genere di titoli in mano. Per di più, l’opera, ancora meglio, in questo caso, l’Ulisse, non si esaurisce nel suo contenuto, nella tirannia del contenuto che le note impongono, ma dispiega parte del suo potere e del suo fascino nel continuo elettrico sbocciare della lingua.

È anche per questo che fa tanto più male, a fine lettura, l’articolo di Valerio Magrelli. Non solo per questo infinito procrastinare il piacere della lettura. O per la pretesa di curare la fatica della lettura – là dove si presenta – con la fatica di seguire prima migliaia di altre annotazioni appuntate, il più delle volte, in un noiosissimo stile accademico. Quanto per questa implicita sfiducia alla migliore letteratura. Come se questa, James Joyce in testa, non riuscisse più a bussare e a farsi accogliere senza che prima qualcuno non ne annunci la presenza. Come se il lettore – un lettore disposto, bisogna riconoscerlo, parzialmente già attrezzato, a scalare le grandi opere – prima ancora di capire, non sentisse, non avvertisse di per sé, la bellezza, il rilancio, l’invenzione, la scommessa.

[qui, l’articolo di Valerio Magrelli pubblicato su La Repubblica del 12/9/2012. La citazione di David Foster Wallace è tratta da Come diventare se stessi. Foster Wallace si racconta, di David Lipsky, Minimum fax 2011]

“Dopo una conversazione con Gabriele Pedullà”, racconta Valerio Magrelli nella nota conclusiva al suo ultimo libro in prosa, IL SESSANTOTTO REALIZZATO DA MEDIASET, pubblicato da Einaudi, “ho organizzato i materiali del presente volume ispirandomi all’opera di Maurice Joly, Dialogue aux Enfers entre Machiavel et Montesquieu, ou la politique de Machiavel au XIX siècle, par un contemporain”.
In sostanza ci si presenta un dialogo, ambientato ai nostri giorni, tra due personaggi – Machiavelli e il Tenerissimo – in cui l’autore impersona palesemente un Machiavelli disgustato dal presente, mentre il Tenerissimo cerca in ogni modo di parare i colpi, di attenuarne la portata. Così facendo, tuttavia, finisce quasi sempre col dare ragione agli sfoghi di Machiavelli, provocandone ulteriori furori. E spesso “Magrechiavel” invade il campo anche del Tenerissimo, fondendo le domande con le risposte in un implacabile disegno di sdegno, che sin dalle prime pagine non può non accattivare il lettore.
Come si evince dal titolo, motore primo di tanto sdegno è l’uomo che in Italia è riuscito a rendere impronunciabile il termine “liberale”, già di gobettiana memoria. Soltanto chi guardasse a questo libro superficialmente, tuttavia, potrebbe ritenerlo ormai “superato”. Perché se è vero che “il Menzogna” non detiene più formalmente la presidenza del consiglio in Italia (e proprio dalla settimana in cui è uscito il libro: hallelujah!) è altrettanto vero che non sono state affatto rimosse le cause che lo portarono e ri-portarono in quella posizione.
Potrei persino osservare che il libro è più utile ora, che non due mesi fa, quando il Menzogna indegnamente ancora ci rappresentava nei consessi internazionali. Riflettere un po’ più a freddo sugli eventi è sempre salutare. Emergono più chiaramente le illusioni ottiche, gli inganni, i masochismi di chi permise che in quella posizione il Menzogna giungesse e poi ritornasse.
Un atto di accusa alla sinistra italiana nel suo complesso? Certamente, ma non solo. Perché l’insipienza, l’incultura, la superficialità, le piccole miopi furbizie, il pressapochismo degli italiani – che Magrelli sa fotografare da par suo – sono lì in agguato, sempre e comunque: sono tra noi. Persino dentro di noi.
Ecco perché consiglio a tutti la lettura di questo pamphlet in forma dialogica, di questa operetta morale.