di Valerio Paolo Mosco

Massimo Cecchini, Il Bambino, Neri Pozza, 2023

Il Bambino di Massimo Cecchini è un romanzo prezioso, inconsueto per la letteratura italiana. La storia è comune, se non anonima, e scandalosa al tempo stesso. Il termine scandalo ha un’etimologia greca e il suo significato è quello di pietra di inciampo, l’inaspettato che può accadere a chiunque e che interrompe il percorso. Lo scandalo ne Il Bambino è la nascita di un figlio gravemente disabile in una famiglia borghese normale, tipica degli anni ’70 ma più in generale del mondo borghese del benessere economico e dell’edonismo ad esso associato.

La nascita del Bambino non dà tempo alla famiglia di ragionare: essa è sopraffatta dai bisogni di un essere bisognosissimo, che non può vivere senza il supporto di uno o più esseri umani caritatevoli. Date le necessità la famiglia si allarga con l’arrivo di una coppia di domestiche filippine anch’esse assorbite dalle necessità del Bambino, per poi allargarsi ancora con gli autisti, ovvero dei giovani che portano il Bambino a fare ciò che lui ama di più, viaggiare in macchina di notte.

Simone Weil, che ha messo al centro della sua riflessione la carità, ha scritto che “amore è cura costante”. Attenzione: l’amore non implica attenzione costante, ma semplicemente coincide con essa, una coincidenza che necessariamente implica la devozione. Una devozione che nel quotidiano, come tutte le devozioni ripetute, diventa rito, con le sue regole e i suoi tempi, nel caso specifico della famiglia regole e tempi dettati dal Bambino. La devozione trasformata in rito e in seguito persino in liturgia, intensifica i legami fino al punto di cristallizzarli. La peculiarità, ben compreso dal libro di Cecchini, è che queste trasfigurazioni avvengono senza colpi di scena, senza sussulti, come normale e paradossale evoluzione delle cose. La devozione, sembra raccontarci Cecchini, ha un aspetto non razionale, insondabile, non particolarmente distante da una dose di follia.

Nella devozione la critica è come sospesa, messa da parte: il rito della cura assorbe il cuore e la mente: qui sta la sua forza ancestrale e qui sta il suo limite. Il valore di ciò non può essere pienamente compreso dagli esterni: il rito di sua natura tende a chiudersi in sé stesso, da qui quell’intimità condivisa di cui scriveva la Weil. La famiglia tende perciò nel tempo a identificarsi con il Bambino. Le sue necessità coincidono con quelle del Bambino fino al punto che il l’oggetto della cura è come se prendesse il sopravvento, diventando un alibi per allontanare e poi dismettere le relazioni del mondo esterno.

Cecchini racconta ciò con una prosa piana, compatta, chiosata da ponderate riflessioni, mai assertive e che più che altro non scivolano nel sentimentalismo, in quell’empatia grossolana del tutto inappropriata allorquando si tratta di argomenti realmente gravi, ovvero di quella dimensione, ineludibile dalla vita, denominata tragico. Sembra Il Bambino un libro francese, alla Flaubert: circospetto e indagatore al tempo stesso, che mantiene un pudore e un ritegno attraverso i quali in filigrana traspare un’attenzione al prossimo che fa sì che un racconto privato, anzi del tutto privato, si eleva a narrazione collettiva. “Empatia”, un termine abusato, del tutto appropriato alla straripante letteratura cortigiana e subalterna, che sembra camminare spedita, fiera del suo sentimentalismo d’accatto, ma che inciampa alle volte su delle pietre a terra non viste, inaspettate. Una di queste pietre di inciampo è Il Bambino di Massimo Cecchini.

Luca Molinari, La meraviglia è di tutti. Corpi, città, architetture, Einaudi, 2023

Il libro di Luca Molinari La meraviglia è di tutti (Corpi, città, architettura) è un libro ottimista. Il sinonimo di ottimismo in architettura è progetto. Progetto, ovvero dal latino “getto avanti”, prevedo. La tanto criticata modernità è stata senza dubbio progettuale; ha prospettato non solo forme nuove, ma anche stili di vita nuovi: nuovi e collettivi. È stato, quello della modernità, il tempo delle grandi narrazioni volte al futuro, in cui ciò che era di valore era ciò che “gettava avanti” il genere umano. Nei primi del Novecento Max Weber andava ripetendo che “le idee cambiano il mondo” e la sua affermazione sembrava provata dai fatti: le idee cambiavano il mondo, non certo sempre in positivo. Poi il moderno è imploso in sé stesso; le narrazioni, accumulatesi nel tempo, hanno mostrato il loro lato oscuro; la modernità da promessa era diventata un meccanismo implacabile e stritolante: Rousseau aveva ceduto il passo a Hegel e la libertà era diventata l’incubo del bene comune imposto. Già dai primi anni Sessanta era diventato allora necessario decostruire la narrazione moderna, scegliere di essa alcuni frammenti e scartarne altri. Al limite era necessario anche dissacrarla, rendere il profetico, come scriveva Nietzsche, canzonetta da strada. La postmodernità, ci ricorda Molinari, ha avuto questa funzione che ormai, dopo più di mezzo secolo, possiamo consegnare alla storia. Ogni epoca paga un prezzo, è inevitabile. Se allora il prezzo della modernità è stato il dirigismo repressivo, quello della postmodernità è stato il relativismo debilitante, il comprimere la narrazione ad evento personale, edonista e triste al tempo stesso.

Ancora Max Weber aveva parlato all’inizio del secolo scorso di “disincantamento del mondo”, una profezia avveratasi proprio nella postmodernità. Molinari prende le distanze sia dal moderno che dal postmoderno: per lui (e in ciò concordiamo) sia il progetto impositivo che quello dissacrante sono archiviati dalla storia. Da dove ripartire allora? Molinari chiama questo punto di ripartenza la “meraviglia”. Il termine è chiaramente una metafora; in esso confluiscono il recupero dello stupore di fronte a ciò che si distacca dal mondo inflazionato e corrivo, ma anche meraviglia come recupero di una sensorialità che troppe immagini, troppi intellettualismi e sperticate interpretazioni, ci hanno fatto perdere. A riguardo l’autore parla di “imprevedibilità controllate”, ovvero di progetti che sono imprevedibili in quanto attivano in noi sensazioni e riflessioni tali da farci vedere in maniera diversa ciò che stiamo vedendo e vivendo. In fenomenologia ciò accade attraverso un’azione preventiva, l’epoché, ovvero la sospensione delle aspettative, o meglio la disattivazione di quel processo analogico che, inconsciamente, preclude il vedere il nuovo o l’inaspettato che dir si voglia. Il progetto dunque come dispositivo per un coinvolgimento, possibilmente pubblico, che ci aiuti a rinsaldare quelle relazionalità che il digitale, il Covid, l’eclissarsi dello spazio pubblico, tendono a negarci.

La meraviglia per Molinari non riguarda, come siamo abituati a considerare, lo stupore di fronte alla forma strabiliante, chiusa in se stessa, che al limite ci sovrasta, ma la meraviglia di sentirsi trasportati in un’atmosfera in cui restauriamo noi stessi e lo facciamo con gli altri, supportati dall’architettura e dallo spazio che ci circonda. In altre parole (e in ciò Molinari riscopre il primo Romanticismo) la meraviglia è l’arte di re-incantare il mondo. Aveva scritto Novalis che la meraviglia è prendere il noto per portarlo sulla soglia dello ignoto, prendere il corrivo e farlo affacciare sullo straordinario, prendere il dimenticabile e renderlo indimenticabile. Molinari tra le righe del libro descrive questa architettura della meraviglia: essa sarà capace di produrre opere “resistenti e imperfette”, che più che risposte riusciranno a porre domande. Sarà un’architettura accessibile e collettiva, ma non spudorata e invasiva; il suo carattere principale sarà allora un’assertiva fragilità, un proporsi senza invadenza ma un rimanere nel nostro animo per ciò che essa stimola, per ciò che essa attiva. Meno formalismi dunque, ma forme asservite al loro dovere di stimolare il vivere sociale, anzi la meraviglia di un vivere sociale che l’architettura ipotizzata da Molinari, avrà il dovere di stimolare e proteggere. Esiste oggi questa architettura? Per Molinari esistono esempi di uno sforzo di re-incantare il mondo, delle testimonianze di resistenze attive che la globalizzazione sparge continuamente in giro, spesso in posti inaspettati. Su queste pietre di inciampo fatte architettura dobbiamo affidarci per ipotizzare ancora una volta il futuro. Programma utopico e realista al tempo stesso, come devono per altro essere i programmi che possiamo fare oggi, non per noi ma per il loro futuro.

Olivia Laing, Everybody, Il Saggiatore, 2022,
Traduzione di Alessandra Castellazzi

Olivia Laing, come per altro Annie Ernaux, ha ritagliato su di sé un genere letterario. Esso si compone di una serie di biografie di persone particolari, essenzialmente biografie di artisti, di cantanti, di intellettuali e letterati che la Laing descrive per frammenti. Notevole la sua capacità di entrare nella vita degli altri, un entrare alla ricerca di quello che potremmo definire il loro nocciolo duro, il loro dramma interiore. Appena colto questo dramma la Laing passa ad un’altra personalità e lo fa per analogie con una certa spigliatezza. Un procedimento questo utilizzato anche da Emanuele Carrere, ma la Laing in più aggiunge una sagacia femminile ed una delicatezza per nulla sdolcinata. Se in Carrere sentiamo in sottofondo nella narrazione l’arguzia dello sceneggiatore, nella Laing gli effetti sono stemprati. La narrazione scorre senza sobbalzi e ci sentiamo come sospinti su un nastro trasportatore da cui ci voltiamo e scorgiamo l’autrice che è come se si celasse nella vita degli altri. La sua è come una autobiografia di tutti, o meglio di tutti quelli che come lei hanno sofferto la solitudine, l’inadeguatezza e il disagio e di ciò ne avessero fatto forma: forma d’arte, letteratura, impegno. In Città sola, un libro da non perdere, la Laing racconta di sé attraverso la solitudine degli artisti newyorchesi come Hopper, Warhol, Basquiat e altri. Attraverso loro appare New York, la magnifica città di quella concitata solitudine che prima era di Parigi.

Il suo ultimo libro Everybody, edito con cura ancora una volta da Il Saggiatore, la Laing ci racconta del corpo come strumento di protesta. Il corpo esposto, messo in mostra ad effetto, che trasmette ciò che l’intelletto non ha il la forza di trasmettere. In definitiva il corpo come espressione di verità. Attenzione, non la verità come la intendiamo comunemente, come testimonianza oggettiva, ma verità nel senso che i greci davano al termine, verità come aletheia, ovvero lo svelamento, coincidente con il togliersi di dosso gli infingimenti e le menzogne che noi stessi ci raccontiamo e raccontiamo. Scrive nelle prime pagine la Laing:

“Ma l’elemento del corpo che più mi interessava era l’esperienza di viverci dentro, di abitare un veicolo catastroficamente fragile, preda inaffidabile di piacere e di dolore, odio e desiderio”.

Il corpo ci disvela dunque, ci rende umani in quanto testimonia la nostra vulnerabilità e con essa l’eroismo di coloro i quali non hanno rinnegato la vulnerabilità ma ne hanno fatto uno strumento di espressione artistica o strumento di resistenza nei confronti del potere che come tale da sempre rinnega l’anelito alla libertà insito nel nostro corpo.

Il personaggio centrale del libro è uno degli uomini più eccentrici del secolo scorso, Wilhelm Reich che nasce come promettente allievo di Freud ma poi se ne distanzia e tra le tante folli invenzioni, come quella di una macchina per sparare alle nuvole per far piovere, costruisce la “scatola orgonica” in cui poter catturare la forza vitale dell’universo e rinascere. Dalla scatola orgonica nella narrazione è come se uscissero le vite di Ana Mendieta, di Susan Sontag, di Andrea Dworkin, di Bayard Rastin, del Marchese de Sade, di Agnes Martin, Philip Guston, Malcom X, Elias Canetti, Nina Simone e altri ancora. Attraverso di loro entriamo nelle radici della cultura del corpo, di cui quella gender e queer è una propaggine, e ci entriamo di soppiatto, senza sobbalzi ideologici.

La Laing mantiene sempre un tono dubitativo, non si infervora e sembra detestare qualunque forma di radicalizzazione, tra l’altro sa muoversi a proprio agio tra la cultura alta e quella pop. Cerca di comprendere, di ascoltare, per condividere con noi che leggiamo l’unico fondamento plausibile della letteratura, la non violenza, sebbene proprio nell’ultima pagina afferma, con realismo, che “la violenza è un fatto”. È un fatto che il corpo subisce ma da cui si può liberare a patto che ciò che è privato diventi pubblico e infine politico. In Italia la lunga storia del Partito Radicale dimostra che, almeno in parte, ciò non è impossibile.

Mohamed Mbougar Sarr, La più recondita memoria degli uomini, Edizioni e/o, 2022

di Valerio Paolo Mosco

L’incipit di La più recondita memoria degli uomini spiega molto, fissa il tema del libro. È un incipit che cattura: “Di uno scrittore e della sua opera possiamo almeno sapere una cosa: l’uno e l’altra camminano insieme nel labirinto più perfetto che si possa immaginare, una lunga strada circolare in cui la destinazione si confonde con l’origine: la solitudine”.

La solitudine aleggia nel libro di Saar come atmosfera e destino. I personaggi si muovono tra incontri continui, in luoghi sempre diversi, ma sono soli, soli con il loro destino. Solitudine e destino vanno perfettamente d’accordo: solo nella solitudine appare il destino e nella solitudine più totale appare ciò che il destino porta con sé: l’ineluttabile. Romano Guardini parlava di “fiducia nell’ineluttabile”, ovvero la fiducia nel tragico, nel grande disegno, anche se il grande disegno è destinato a sopraffarci. È questo un paradosso con cui si sono confrontati i grandi autori tragici, spesso schiacciati dal loro stesso compito. Ecco allora che appare l’intelligenza e l’astuzia di Shakespeare che ad ogni monologo metafisico faceva seguire l’irrompere di un fool, di un pazzo canzonatorio, stemprando così quell’inesorabilità che sarebbe stata troppo per il pubblico e probabilmente anche per sé. Saar non ha paura dell’inesorabilità tragica, ci si immerge in un romanzo denso e compatto, un thriller sulla condizione di più personaggi che corrispondono a lui stesso, ovvero con l’autore destinato a confrontarsi con un’opera che lo può schiacciare. Il ritmo del libro è ipnotico e allo stesso tempo mantiene sempre qualcosa di sfuggente e di arbitrario.

Ecco allora che appare il fine del libro, quello di mettere in scena il tragico passando attraverso il polimorfismo postmoderno, allora è come se Sarr si fosse chiesto se fosse possibile coniugare un postmoderno che ormai da decenni associamo all’alleggerimento della realtà, alla finzione, alla manierata sofisticazione estetica con l’ineluttabilità del tragico. Quello di Sarr è dunque un progetto teorico che in parte trova delle assonanze con quello di Houellebecq, ma che in Sarr acquista maggior respiro narrativo, quasi una plasticità e dei chiaroscuri mancanti all’autore francese. Diversi temi si intrecciano nella narrazione di Sarr: il tragico e l’ineluttabile, il magico e l’enigmatico, la condizione dell’esule e di colui che vive in bilico tra due culture, quella di appartenenza e quella di afferenza, quella senegalese e quella francese. La peculiarità della narrazione di Sarr è quella di disseminare questi temi nel testo facendoli affiorare e immergerli con destrezza nei diversi personaggi in una coralità che dona agli stessi temi quella che potremmo definire una profondità di campo. Si ha allora la sensazione che la costruzione narrativa sia asservita proprio a questa profondità di campo e ciò per evitare quel moralismo d’accatto e quella tendenza didascalica che fa sì che ad ogni interrogativo dobbiamo dare risposta, possibilmente quella più assertiva possibile. Non giungere a conclusioni, quasi essere condannati a non giungere a conclusioni definitive: è forse questo il senso di quel tragico postmoderno che sembra tenere insieme la letteratura contemporanea più convincente.

A sovrintendere poi il tutto nel libro di Sarr il tema dell’autorialità, della costruzione di un’autorialità ed è questo il vero tema tragico del libro. La tesi è chiara: un autore è colui il quale sacrifica e sacrifica, è colui che ha il coraggio di spingersi al di là dei sistemi difensivi, privati e pubblici che siano, è colui che sa che l’opera potrà sopraffarlo in quanto lo metterà a nudo, lo potrà sacrificare in quanto lui stesso si sarà messo in una condizione di vulnerabilità.  “Salvo solo ciò che è scritto con il sangue” sentenziava Nietzsche. Per anni le opere scritte con il sangue sono state evitate e i pochi autori che scrivevano con il sangue, per timore, hanno cercato di dissimulare il tragico in quanto rifiutato da un pubblico postmoderno perbenista. I temi sono cambiati e il libro di Sarr lo dimostra. Ci auguriamo che il suo messaggio possa essere raccolto da una letteratura italiana esangue, che dai tempi di Calvino si è alleggerita così tanto da risultare evanescente.

 di Valerio Paolo Mosco

Due libri italiani che vanno letti insieme. Il primo è l’ultimo di Piperno, Di chi è la colpa. Un racconto scontato, scritto benissimo. Scontato è il soggetto: il solito romanzo di formazione ebraico così come ce lo ha magistralmente già propinato Philip Roth e lo ha messo più volte sullo schermo fino alla noia Woody Allen. Scontata anche la sottile causticità con cui l’autore descrive i personaggi che si muovono come in preda al loro stesso ruolo. I cliché sono bilanciati da una scrittura affidata ad un italiano compatto e scorrevole, cosparso di aggettivi smerigliati. Si sa, Piperno sa scrivere, ma saper scrivere non basta. Inoltre il suo saper scrivere è dedicato unicamente a persone misere, che vivono di sottili e costanti disturbi derivanti da cose o persone ancor più misere di loro e in tutto ciò, come il narratore, si crogiolano. Dietro la miseria il nulla: ex nihilo nihil fit e infatti questo è il risultato. D’altronde pagine e pagine di niente le ha potute scrivere solo Proust e le ha potute scrivere perché riusciva a mettere anche nelle pagine più sordide quella grazia che prelude alla compassione.

Di tutt’altra pasta l’ultimo libro dell’esordiente Pietro Castellitto. Un romanzo funambolico, pimpante e in alcuni momenti urticante. Castellitto ci racconta la storia di un gruppo di amici ricchi, annoiati, privi di valori se non la ricerca di un edonismo sempre e comunque sopra le righe. Una lost generation di questi giorni, anche se il tenore di vita a cui il gruppo di amici è abituato di certo non è facile da trovare. Sembrerebbe che anche in questo caso abbiamo a che fare con lo scontato, con il cliché. Invece no. Il dispositivo che Castellitto mette in atto per raccontare i suoi edonisti radicali è filosofico. Già dal titolo del libro lo capiamo: Gli iperborei. Nietzsche, con quelle sue poetiche immagini di pensiero, ci dice che coloro i quali sapranno porsi al di là del bene e del male entreranno in una nuova dimensione capace di sconvolgere la logica che passerà dalle deduzioni ad uno stato di continua inferenza con la realtà. Un vivere alla giornata denso, privo di qualunque pensiero che trascende, privo di fede e di metafisica, è questo l’eden degli Iperborei. Una dimensione, per Nietzsche, liberatoria, eroica e sublime. E iperborei sono l’io narrante del libro ed i suoi amici, ma iperborei ben diversi da quelli auspicati da Nietzsche. Gli amici straricchi e iperrealisti di Castellitto non sono affatto dei liberati, anzi vivono in una condizione talmente disperata da trascendere la disperazione stessa. Sono essi tristi? Non sembrerebbe. Sono nostalgici di un mondo deduttivo di valori? Per nulla. Sono solo innamorati del loro stile di vita, della vita così come gli si presenta. Degli indifferenti alla Moravia aggiornati all’epoca degli eventi, degli i-phone, del buon cibo e del buon vino e della musica già preselezionata dai programmi digitali. Degli indifferenti che vivono di passioni, non di sentimenti. Castellitto nel suo racconto confuta le tesi di Nietzsche e lo fa con maestria. La sua è un’operetta morale raccontata attraverso un romanzo picaresco, scritto con baldanza futurista e con una tecnica che rivediamo in molti scrittori contemporanei: quella del libro sceneggiatura. Una sceneggiatura però cha varia a seconda delle situazioni, che passa con disinibizione dal fracasso all’inquietante introspezione dell’io narrante, un certo Poldo, un personaggio che ci diventa familiare anche se probabilmente non abbiamo nulla a che spartire con lui.

Confrontando il romanzo di Castellitto a quello di Piperno scegliamo decisi quello di Castellitto. A Piperno l’onore delle armi di una magnifica scrittura che rimane comunque fine a sé stessa. Ci si chiede allora come si possa uscire dalla palude anni ’90 di una scrittura fine a sé stessa che abbiamo per non poche pagine sopportato in Piperno? Castellitto, come anche Houellebecq e Carrere e come in Italia Sandro Bonvissuto, sembrano averlo compreso: un romanzo, o un qualunque racconto, deve porsi quasi a priori, un quesito morale o filosofico. Per emendarsi oggi dalla inutilità o peggio dalla dimenticabilità deve avere il coraggio di investire l’immutabile dell’uomo, ovvero quel suo non risolto che ci accomuna a qualunque generazione passata o che verrà. In altre parole deve essere la testimonianza, diretta o indiretta, di una riflessione alta, collettiva, capace di porsi di fronte ai grandi quesiti spirituali di un’epoca i cui effetti sono sotto i nostri occhi quotidianamente, ma di cui ci sfuggono proprio quelle cause di cui si occupano religione e filosofia. Ci si chiede allora se questa riscoperta dell’immutabile e dell’inevitabile non sia il primo passo verso la chiusura della ormai lunga stagione postmoderna in cui per troppo tempo gli accidenti sono prevalsi sulle sostanze.

di Valerio Paolo Mosco

Ha una caratteristica Carrère che probabilmente gli viene dalla sua esperienza come sceneggiatore, quella di fissare in alcuni dettagli visivi la narrazione. Quando narra ad esempio della sua esperienza nella clinica psichiatrica fissa il tutto su un particolare: il risveglio dopo gli elettroshock con la presenza sopra di lui di una misera stampa di un quadro di Dufy. Un quadro calligrafico, di stanco impressionismo, con la sua marina e le signore di fine secolo infiocchettate e gli immancabili bambini vestiti alla marinara. Personalmente ricordo da giovane una stampa simile, chissà forse la stessa, era a casa di un mio amico con cui studiavo in maniera stentorea e le tante volte che alzavo lo sguardo dai libri verso la misera stampa provavo una certa misteriosa irritazione. Carrère ha dato forma con la sua scrittura alla desolazione che questa stampa mi ispirava. Sta qui la sua magia: quella di essere tutto sé stesso, tutto dentro il suo ipertrofico io e allo stesso tempo cogliere un fatto, un frammento, un’inezia che lo rende confidenziale con il lettore. Tutto in lui è io, ma io siete voi che sono io: sembrerebbe questa la formula.

Il modello del suo ultimo libro è ancora una volta le “Confessioni” di Agostino, l’inventore del canone autobiografico occidentale e questa volta Carrère segue il modello senza quei filtri che avevano caratterizzato le altre opere. È abile Carrère, si sa, e la sua abilità alle volte irrita. Ci si chiede, catturati dallo scorrere delle pagine, se quella spontaneità torrenziale non sia artefatta, se, da buon bipolare come egli stesso ammette di essere, il sincero non sia unito all’artefatto in una crasi inestricabile. Un altro esempio. Il libro come si sa è dedicato allo yoga, ma nello scorrere delle pagine lo yoga scivola via lasciando il posto al duro racconto della sua depressione, del bipolarismo, dei ricoveri e all’ancor più duro racconto della sua tendenza nevrotica, manipolatrice dell’altro. Poi, poiché si rende conto che ha esagerato, che rischia di scioccare con la sua anima nera noi lettori e allora inizia a raccontare della sua esperienza nell’isola di Lesbo con i ragazzi migranti e anche qui la sceneggiatura non può mancare del particolare significativo. Questa volta è un Samsung Galaxy che avrebbe dovuto regalare ad uno dei ragazzi del centro di accoglienza che però di notte scappa. A questo punto, emulando il ragazzo, l’inquieto Carrère decide anche lui di scappare lasciando il Samsung Galaxy non solo nel cassetto della stanza, ma anche nella nostra memoria.

La narrazione di questa e di altre vicende è torrenziale, egocentrica ma incredibilmente non scivola nel patetico, nel cattivo gusto dell’esagerazione. Carrère, da bravo alto borghese progressista, ha infatti un innato senso del buon gusto: sa che il kitsch e il ridicolo sono crimini intollerabili, a confronto tutti gli altri sono veniali. Lo yoga dunque, i problemi psichiatrici, i centri accoglienza e descrizioni di amici, amanti, moglie, figli e quant’altro. Ma non sono questi i veri soggetti di un racconto rapsodico, catturante, ma lo scrivere, l’ossessione di scrivere che prende il posto della vita, che riduce il mondo e le persone a null’altro che strumenti, a vittime sacrificali, di quella che Henry Miller definiva la “deliziosa tortura”. Gli scrittori hanno da sempre scritto della scrittura: Baudelaire, Flaubert, Proust, Virginia Woolf, Hemingway, Flannery O’Connor…possiamo continuare. Carrère lo fa trascinandoci con lui e lo fa senza remore, senza pudore. La sua è una confessione per l’appunto spudorata, come spesso è spudorato il comportamento di una certa sinistra intellettuale da ZTL, di vacanze nelle isole con yoga e nenie buddiste e trousse con zuccherini omeopatici dentro e quant’altro. Eppure ciò non irrita in Carrère e non irrita perché lui, a noi che lo leggiamo, sa ripetere l’ultimo verso di una famosa poesia di Baudelaire: “…ipocrita lettore, mio simile, mio fratello”. La tonalità con cui per tutte le 300 pagine del libro ce lo ripete è seducente e noi, lettori lusingati, cediamo alle avances.