⇨ Kurzer Bericht dieses Gänse Spieles [1649]

di Roberta Borsani

da ⇨ Sul dorso di un’oca
Il simbolismo iniziatico del Grande Gioco
ed. Moretti&Vitali [2015]

    Il Labirinto attende il giocatore alla casella numero 42. Finirci dentro significa regredire di un bel salto, fatto di 9 caselle all’indietro e finendo così al numero 33. Quarantadue: se si sommano le sue unità si trova il 6, lo stesso che si ottiene sommando 3 + 3: sei, il numero del ponte. A volte – ci viene spiegato allegoricamente – occorre tornare indietro per ritrovare lo slancio e correggere il tiro inseguendo la giusta misura tra entusiasmo e sacrificio. trentatré è un numero che parla da solo. Il numero della passione e della dedizione assoluta, resa fino alla morte. Al trentatré Dante ha dedicato nella Divina Commedia (narrazione poetica di un grande viaggio iniziatico) un’attenzione particolare: è infatti il numero dei canti che compongono ogni cantica (nell’Inferno sono 34 per la presenza di un canto introduttivo) e il numero dei versi di ogni terzina (strofa di tre versi endecasillabi).
Il labirinto è un simbolo potente, la cui origine si perde nella notte dei tempi. L’età antica mise la nascita della civiltà, una nascita drammatica e oscura, nel cuore di un labirinto. Posti al centro di un inestricabile groviglio, si trovarono faccia a faccia l’uomo e il mostro. Il primo trafisse con la spada il mostro e celebrò sotto gli occhi del cielo la vittoria dell’umanità sull’istinto, dell’ordine sul caos, della tecnica sulla forza, dell’intelligenza sul sangue.
La vicenda ha origine sulle coste del Libano, dove la bella Europa, fanciulla dagli occhi grandi e lucenti, viene amata e rapita da Zeus, il quale l’avvicina assumendo l’aspetto di un giovane toro. Europa lo incontra mentre gioca sulla spiaggia con le compagne. L’aspetto mansueto e giocoso dell’animale vince la sua naturale ritrosia, tanto che gli si spinge accanto per ornargli festosamente le corna di una corona di fiori freschi. Ecco che il toro dà uno scatto, la prende rapidamente sul dorso e incurante delle sue grida si getta nelle acque del mare, nuotando fino alle coste dell’isola di Creta. Qui, riassunte le divine sembianze, Zeus sfoga la sua passione e si unisce alla vergine.
Minosse, il primo re di Creta, è il frutto di questa unione. Divenuto adulto sposa Pasifae (“la luminosa”), una donna piena di nobiltà ma poco incline alla passione amorosa, se è vero che trascura il culto di Afrodite fino a farla infuriare. la dea, suscettibile e vendicativa, la punisce ispirandole una mostruosa attrazione per un toro. Bellissimo di aspetto, fa parte di una coppia di tori che il dio del mare Poseidone ha donato a Minosse perché li destinasse ai sacrifici celebrati in suo onore (Il dio del mare è potente a Creta). Minosse però, ammirata la possanza delle bestie, decide subdolamente di destinarla alle proprie mandrie, piuttosto che “sprecarla” per un sacrificio. I tori sacri vengono sostituiti con altri esemplari, sani e prestanti finché si vuole ma certo di valore inferiore a quelli di Poseidone. Colpevoli per ragioni diverse (per freddezza apollinea Pasifae, per avidità Minosse), i due sovrani vengono puniti attraverso la inaccettabile ferinità della passione di cui cade vittima Pasifae.
Decisa a sedurre il toro di cui si è perdutamente invaghita, la regina di Creta trova nel geniale Dedalo un valido aiuto “tecnologico”: una vacca artificiale, di legno, all’interno della quale la regina si posiziona di nascosto. Il risultato dello spaventoso accoppiamento è la nascita di un individuo dall’aspetto in parte umano in parte animale: il minotauro, toro dalla cintola in su e solo per il resto uomo. Ricorda forse altri esseri mitologici, come i centauri: ma il minotauro ha una caratteristica agghiacciante: la parte animale infatti domina laddove hanno sede ragione, linguaggio e sentimenti (testa, cuore, bocca), annullandoli.
Il Minoaturo è un essere bestiale, posto sulla linea di confine che separa le due nature, umana e animale: non è pienamente responsabile dei suoi desideri e delle sue azioni come lo è un essere umano e tuttavia, a causa della sua origine in parte umana, nemmeno innocente. l’ambiguità e la confusione (ricordo del connubio orrendo), lo caratterizzano intimamente, dilatandosi a comprendere anche lo spazio in cui vive. Il labirinto irradia intorno al Minotauro quel viluppo di passioni mostruose che la civiltà respinge come inaccettabili, facendone oggetto di divieto assoluto, un tabù. Chi lo infrange cade nel baratro di una maledizione eterna, senza perdono, che le generazioni scontano via via. Il labirinto racchiude al suo interno l’essere ripugnante, di cui Pasifae e Minosse si vergognano perché ricorda loro sia la caduta al di sotto del margine minimo di civiltà commessa da Pasifae, sia la disonestà con cui il re ha cercato di beffarsi del dio.
Il labirinto è stato ideato da Dedalo, responsabile agli occhi di Minosse di quanto è accaduto: senza il suo contributo, la sua techne, forse Pasifae non avrebbe potuto soddisfare le sue voglie e il Minotauro non avrebbe mai visto la luce, rimanendo come una cupa ombra a livello delle pulsioni larvatiche che popolano i cattivi sogni. Il figlio tarato, portatore delle peggiori degenerazioni, rappresenta simbolicamente il viluppo di istinti socialmente inaccettabili, radicati in parte in una natura ancora animale, su cui però la storia ha impresso il marchio dell’uomo. Tali istinti non possono essere considerati vitali, immediati e innocenti: un barlume di consapevolezza li illumina e li rende contorti e mostruosi. La strada che corre tra l’animale e l’uomo è lunga (milioni di anni dirà la dottrina dell’evoluzione delle speci): chissà quante volte si è avvitata su se stessa, chissà quanti ghirigori e giravolte. Quanti labirinti e degenerazioni.
Il Minotauro non ha normali appetiti: non umani e neppure naturali. Sono fatti di cerimoniali psicotici, da serial killer: domandano un regolare tributo di vergini, maschi e femmine, che ogni sette anni vengono inviati dalla Grecia per essere gettati nel labirinto e dati in pasto al mostro. Il tortuoso percorso attraverso cui insegue le sue vittime prima di divorarle, fa pensare a una danza, come scrive nel 1985 Friedrich Dürrenmatt («e quando lui cominciò a danzare, cominciò a danzare la fanciulla e le immagini di entrambi danzarono anche loro (…) Danzarono, e danzarono le loro immagini, e lui non seppe di prendere la fanciulla, non poteva nemmeno sapere che l’uccideva, perché non sapeva che cos’era vita e cosa morte»). La danza ci porta all’immagine della cerimonia sacra, della rappresentazione e quindi del gioco come mimicry. La natura del gioco che l’insieme delle vicende assume, configurandosi come complesso cerimoniale con regole, ritmi suoi propri (il sacrificio avviene a intervalli regolari di tempo, il numero dei sacrificati e le loro caratteristiche non mutano) smorza il senso di realtà, spogliando le coscienze di quanto di spaventoso e irreparabile sia l’evento delittuoso. È quel che accade nei delitti seriali, almeno come ce li raccontano i giornali o gli scrittori di genere. La serialità, i cerimoniali, l’allestimento preciso delle scene in cui si consumano i delitti, fanno pensare al gioco: in quel gioco, come dentro un labirinto, una mente già compromessa si smarrisce del tutto. La realtà tramonta dietro l’orizzonte dell’angosciosa finzione in cui tutto è possibile. Il rito smette di essere ponte salvifico tra l’umano e il divino, trascinando al contrario verso il basso dove il diabolico (principio di lacerazione) tesse la nera tela di un mistero che fa impazzire gli adepti.

Teseo combatte il Minotauro, assistito da Atena
[430 a.C] Museo Archeologico Nazionale di Madrid

A uccidere il Minotauro sarà un giovane ateniese, Teseo, figlio del re Egeo, giunto volontario insieme ai suoi coetanei destinati al feroce pasto. Porta con sé una spada e l’orgogliosa consapevolezza di essere l’eroe predestinato a uccidere la Bestia. Il giovane però non conosce le insidie del labirinto: la sua audacia può condurlo ad assaltare l’avversario, colpendolo in un punto vitale, ma nulla sa dei disegni tortuosi dove la forza può ben poco e solo la sottigliezza della mente salva. Potrà uscire vittorioso dal labirinto se qualcun altro gli verrà in aiuto. Qualcuno che conosce la natura ingannevole del labirinto in cui sa destreggiarsi resistendo a false tracce e inviti bugiardi. Qualcuno che ha la danza così ben intimamente fissata da poterla danzare a occhi chiusi, senza perdere l’orientamento, conoscendo il centro e l’uscita. Questa figura di danzatore primario è rappresentata da Arianna, la figlia di Minosse. Disgustata dagli appetiti sanguinari del fratello e innamorata dell’eroe, metterà in guardia quest’ultimo dai pericoli che lo attendono e gli offrirà un filo da tenere legato al polso e da svolgere lungo le infinite giravolte del cammino. Dall’esterno del labirinto lei terrà stretto l’altro capo e permetterà a Teseo, una volta ucciso il Minotauro, di trovare la via d’uscita. In questa storia salvarsi significa infatti uscire, venire all’esterno, alla luce: emergere dalla confusione di pulsioni ossessive e mostruose alla chiarezza delle forme ben delineate, collocate nel giusto ordine. Il contrario del labirinto è il cosmo la cui bellezza sta nella misura, principio di proporzione e armonia. L’uomo garantisce mediante la proporzione della sua figura e la simmetria delle parti che lo compongono il modello attraverso cui giudicare la bontà dell’esistente. L’uomo di Vitruvio giudica il Minotauro e tutte le creature fuori misura o asimmetriche come inadeguate, primitive, malriuscite.
L’unilateralità di questo punto di vista, insieme ai pericoli a essa connessi, viene denunciata simbolicamente dallo stesso mito. Arianna ha aiutato Teseo nella sua impresa e non può restare presso la casa del padre e della madre che ha tradito mettendosi contro il suo stesso sangue (Arianna la luminosa e l’oscuro Minotauro sono entrambi figli di Pasifae). Pertanto decide di partire con il giovane principe ateniese che per ottenere il suo aiuto ha finto di corrispondere al suo amore.
Teseo è bello, valoroso, ma la sua apparenza solare non lo salva dall’insincerità e dalla freddezza di un animo opportunista e calcolatore. Il suo chiarore corrisponde al disegno lineare del gesto che compie l’arciere quando punta il suo obiettivo senza vedere nient’altro intorno a sé. Pura progettualità, in opposizione alla confusione brutale in cui si dibatte il Minotauro, afferra da Arianna il filo, espressione di razionalità ma anche del legame che unisce le creature fra loro. Lo afferra ma non lo accoglie: lo considera solo uno strumento, privandolo di tutte le valenze simbolico– affettive che il filo può avere.
Infatti, giunto all’altezza dell’isola di Nasso, l’astuto ateniese fa fermare la nave e sbarca insieme alla principessa. Attende che lei si addormenti e poi la abbandona senza apparente rimorso, facendo rotta per Atene, dove un’altra vita lo attende, una vita in cui per Arianna non c’è posto.
Fortunatamente, al risveglio, la giovane ha appena il tempo di disperarsi: giunge infatti in suo aiuto Dioniso. L’imprevedibile dio beve con viva partecipazione il doloroso racconto della sua storia infiammandosi di nobile passione. Subito le chiede di divenire sua sposa e la introduce nelle alte sfere degli immortali, donandole in pegno di amore eterno la corona gemmata che porta sul suo capo biondo di dio. Il gioiello, lanciato in aria, va a formare la corona astrale boreale. Le nozze vengono celebrate alla presenza dei numerosi personaggi che viaggiano al seguito di Dioniso recando in mano i magici tirsi. Infine la coppia svanisce su un carro d’oro trainato da sei pantere.
Spicca il contrasto tra Teseo, eroe solare dai risvolti così meschini, e Dioniso, dotato di grande empatia e impulsivamente generoso, capace di giurare un amore eterno. Tra le molte versioni del mito, alcune raccontano che sia stato Dioniso a ordinare a Teseo di abbandonare Arianna. La sostanza non cambia: quello che conta infatti non è la natura psicologica o morale dei personaggi, ma le ragioni per cui la coppia Teseo-Arianna non funziona e quella Dioniso- Arianna invece sì.
È evidente che Teseo tratteggia le caratteristiche di un maschile immaturo e incompleto: realizza il compito di uccidere la bestialità che ambiguamente sopravvive nell’uomo, uccidendo anche tutto ciò che di empatico e non riducibile alla razionalità finalizzata al successo, vive nell’uomo: emozioni, solidarietà umana, pietà. Chi ha ucciso il Minotauro ha brillato di un eroismo marziale inadeguato agli alti compiti del regno. Non può regnare chi non sa accompagnarsi a una sposa come Arianna, colei che con il suo filo fa nascere (facendo uscire dal un mondo tutto intestino e sotterraneo). Spumosa incarnazione della dea madre.
Nel labirinto ci si può perdere per sempre e perire, ma per chi ne conosca i segreti uscire è possibile. L’uscita però non è meno pericolosa dell’entrata: ne sa qualcosa Dedalo, ideatore del labirinto e perciò condannato da Minosse a rimanere prigioniero all’interno della costruzione con il figlio Icaro, affinché non riveli a nessuno la via di fuga. È per scampare all’orrenda prigionia che escogita lo stratagemma delle ali di cera, a causa del quale Icaro perisce miseramente cadendo in mare. Infatti, preso da eccessivo entusiasmo, si avvicina troppo al sole, i cui raggi scaldano e infine sciolgono la cera. Anche Icaro, come Teseo, viene punito da un principio luminoso e solare che per essere “maneggiato” va mescolato con giuste parti d’ombra.
Teseo è bruciato dalla sua ragione astuta e finalizzata all’utile, capace di frodi e raggiri (versione astratta del labirinto): incontrerà la sua punizione perdendo il padre, che prima di partire, incerto del risultato dell’impresa, gli aveva chiesto, in caso di successo, di tornare ad Atene con vele mutate e di colore bianco. Nella fretta di abbandonare Arianna, Teseo dimentica di cambiare le vele e torna in patria con quelle nere utilizzate all’andata, quando la nave portava il triste carico di giovani da sacrificio. Scorgendole il padre Egeo si getta disperato in mare: Dedalo perde il figlio e Teseo il padre. Entrambe queste tragedie hanno a che fare con l’astuzia umana che sfida l’ordine naturale delle cose: Dedalo permette a Pasifae di unirsi con un toro costruendo la macchina a forma di vacca, Teseo raffredda le corde del cuore e abbandona colei che lo ha tratto in salvo e lo ha fatto nascere come eroe – eroe non di una semplice avventura, ma fondatore di civiltà. È infatti propria della civiltà la repressione della brutalità e del commercio di sangue implicito nei sacrifici umani.
La figura di Teseo sbiadisce nelle foschie del tradimento. Non è su uomini semplicemente agili e ambiziosi che può fondarsi una civiltà. Per farlo ci vuole profondità, quella che Dioniso ha in abbondanza. Nel mito Dioniso raffigura un maschile positivo, “alternativo”: solare e lunare insieme. È lui lo sposo ideale di Arianna, bella genitrice di eroi ed evocatrice di destini, rappresentati simbolicamente dal filo che, come Cloto, essa genera dallo stame della vita. Lo stame è la parte fertile maschile del fiore: come Dioniso ha in sé il femminile, così Arianna porta con sé la forza generativa del maschile. Entrambi costituiscono una coppia particolarmente riuscita, fatta dell’unione di elementi complementari e ciascuno abbastanza completo e maturo da non creare un rapporto simbiotico.
Chi ha conquistato l’equilibrio interiore e la libertà dello spirito, integrando tutte le energie fisiche e psichiche, maschili e femminili, centripete e centrifughe, può superare il rischio mortale del labirinto e scoprire, nell’atto del fare dono di sé, l’accordo profondo tra avere ed essere.

  
  

Uno dei luoghi più importanti della Cristianità, centro d’attrazione attraverso i secoli per migliaia di cristiani e inestimabile tesoro per gli storici dell’architettura religiosa, è la cattedrale di Chartres. Sul suo pavimento fu collocato un labirinto, composto da un percorso ondulante, fatto di giravolte che si snodano attraverso centri concentrici. Seguendolo non ci si perde, ma si ritorna al centro, al punto in cui partenza e ritorno, alfa e omega coincidono – Dal centro si può quindi ripercorrere il cammino e ritrovare l’uscita.
Nessun immagine di disordine quindi, solo complessità. «Attraversandone le giravolte… si scopre che non si tratta di un labirinto, nel senso che offre una confusione di scelte, ma piuttosto un tracciato ondulante attraverso cerchi concentrici, che porta inevitabilmente a casa».
Il Medioevo ha una naturale avversione per il disordine, che non combatte con la misura e la proporzione nel modo della cultura e dell’arte classica, ma con la gerarchia, fatta di livelli diversi, ciascuno correlato agli altri, anello di congiunzione fra gradi distinti. Del resto anche il labirinto cretese ha un suo ordine: è unicursale, presentando un unico percorso che, svolgendosi attraverso sette spire, porta al centro e poi di qui, ripercorrendolo all’indietro, nuovamente all’entrata.
Sul labirinto della cattedrale di Chartres i bambini giocavano, come i bambini di ogni tempo hanno giocato e saltellato su tracciati del “mondo”, a forma d’albero o a spirale. Disturbavano forse il momento serioso delle omelie, tanto che nel 1799, quando ormai il senso potente della rappresentazione simbolica era andato perduto, sostituito anche in ambito religioso da una visione più razionale della realtà e da una morale utilitaristica, il labirinto fu rimosso dal pavimento.
I percorsi labirintici tracciati sui pavimenti delle cattedrali medievali erano considerati validi sostituti dei pellegrinaggi nei luoghi santi, per questo venivano chiamati anche “Chemins à Jérusalem”: il devoto doveva percorrerli in ginocchio, pregando, con un rosario attorno al collo.
Il labirinto viene così a costruire una sorta di guscio all’interno del quale si nasconde l’essenza del sacro, che va protetta dalla superficialità e dalla faciloneria di chi pretende di ridurre anche il dialogo con Dio al frasario convenzionale dei manuali di catechismo.
Luogo di smarrimento, come i boschi delle fiabe in cui bambini e fanciulle si aggirano cercando il sentiero verso casa o un lumicino, il labirinto rappresenta una esperienza indispensabile per chi voglia maturare la pazienza, l’umiltà, la prudenza: virtù necessarie in ogni apprendistato, anche in quello dello spirito. Il mistico può saltare le tappe perché tutto in lui arde e vola verso l’alto come la punta estrema della fiamma. Chi invece varca per la prima volta le porte del mistero che circonda il divino deve muoversi con circospezione, sviluppando una nuova sensibilità: una esclamazione affrettata, un gesto troppo brusco, una parola di troppo potrebbero dissolvere la nube su cui posa il dio e annullare il viaggio. Il labirinto può parere una inutile perdita di tempo a chi pensa al fine come a una conquista e cerca passaggi e scorciatoie per arrivare più presto. Ma all’uomo di spirito il labirinto insegna le giuste movenze, tra introversione ed estroversione, riproducendo il percorso di ogni nascita: quello che il nascituro prossimo alla luce compie, strisciando nello stretto canale uterino, tra fibre che si contraggono e si rilasciano (contrazione ed estensione), polmoni che inspirano ed espirano, avanzando e – in misura minore – tornando, combattendo palmo a palmo contro la paura e la tentazione della rinuncia (il risucchio).
Il cervello umano, rinchiuso come una preziosa reliquia nella scatola cranica, presenta una struttura un po’ labirintica, determinata ad esempio dalle circonvoluzioni cerebrali, protuberanze di forma ondulata delimitate da solchi. la corteccia cerebrale appare come tutta accartocciata, con l’aspetto dei gherigli di una noce, contrassegnati da sporgenze e irregolarità, molto simili ai due lobi del cervello. A sua volta questo prezioso frutto, che in passato forniva la giusta riserva di serotonina, vitamina E e B6 e di grassi omega 3 (tutti ingredienti indispensabili al nutrimento del cervello) alle popolazioni contadine, ricorda nell’aspetto variamente segnato da rientranze e rilievi ondulati, il labirinto. Con il suo guscio la noce richiama inoltre il tabernacolo in cui si nasconde il corpo di Dio divenuto pane, nutrimento e salvezza dell’anima (e la noce è stata appunto definita il “cibo del cervello”, organo del corpo in cui ha sede la mente). Il senso è sempre quello di uno spazio sacro ben raccolto e protetto, in cui il profano non deve guardare. Il guscio rappresenta per analogia gli ostacoli da superare, la difficoltà del cammino, evocando le virtù dell’umiltà e della pazienza, indispensabili a chi voglia tornare a casa (il centro) e nutrirsi del pane di Dio. Pane per tutti gli uomini di buon volontà.

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Negli ultimi decenni dell’epoca rinascimentale si diffonde in Europa una particolare architettura labirintica, di natura vegetale: il labirinto di siepi. Fu costruito nel 1677 nella reggia di Versailles durante il regno di luigi XIV, il “Re Sole”, fautore dell’assolutismo monarchico. Lo corredavano trentanove fontane, arricchite di particolari scultorei in metallo dipinto raffiguranti gli animali della favole di Esopo, dalle cui bocche sgorgavano getti d’acqua e fontane, a rappresentare la forza vivida della parola con un effetto, stando alle testimonianze, di straordinaria efficacia. Gli animali, tratti dalle più note favole di Esopo, scelte dal re in persona, parevano vivi. Una placca portava inciso un riassunto in versi della particolare favola cui la scultura era dedicata.
Ideatore di questa originale versione del labirinto era stato lo scrittore di fiabe Charles Perrault, il quale aveva suggerito al re di utilizzarlo per l’educazione del delfino, il primogenito di 7 anni, il quale, pare, imparò a leggere decifrando i segni incisi sulle placche di bronzo.
Perrault lasciò ai posteri una minuziosa descrizione del giardino (sostituito nel 1778 per ordine di Luigi XVI con un più pratico giardino all’inglese) nel libro Le Labyrinte de Versailles, illustrato da magnifiche incisioni. Sappiamo così che l’organizzazione dello spazio era davvero insolita: non c’era un punto centrale verso cui dirigersi, le siepi erano alte addirittura 5 metri: smarrirsi per i cortigiani non era affatto impossibile. Tuttavia, a chi sapeva decifrare il significato allegorico degli animali e imparava a ponderare scelte e soluzioni, il labirinto rivelava i suoi segreti e si lasciava esplorare. Segreti, non più misteri. Intimità di anime annoiate e complicate, tortuosità psicologiche e morali cui occorreva insegnare lo spavento del disordine, la paura di non farcela a ritrovare la strada del ritorno, il pericolo insito nel fascino dell’illusione. E tutto questo perché l’uomo di corte andasse a rifugiarsi nelle braccia del re: principio unico, lui, di ordine e misura, garanzia di certezza e realtà. Il labirinto è la riproduzione artistica della selva, in cui il cortigiano di Versailles non corre certamente il rischio di perdersi, irretito com’è nel gioco di luci della reggia: un caleidoscopio di eleganza, stupore ed emozioni, ideato dal sovrano. Un labirinto in cui gentiluomini e dame smarriscono il sentimento della propria irripetibilità passeggiando in su e in giù, senza andare in alcun posto, conducendo una vita fatta della trama di cui sono fatti i sogni. Il regista luigi XIV intanto pensa allo Stato, disegna le strade, costruisce i ponti, predispone carrozze su cui possano viaggiare gli uomini d’affari e i forzieri pieni di monete ricavate dalle imposte, i soldati e le casse di polvere da sparo, gli ordini del re e le merci.
Scintillante di meraviglie, affollato di cuori palpitanti d’emozione e di esclamazioni allarmate e poetiche, con le sue fontane alimentate ad arte dall’acqua della Senna, e i suoi animali parlanti, il labirinto di Versailles ha perso legami con il sacro. È toccato anche a lui di diventare instrumentum regni. l’iniziazione a esso connessa è pertanto perduta e si è trasformata in insegnamento moralistico. Lo scopo non è più il centro (che infatti non c’è più): non Dio e neppure il Bene. Semmai l’adattamento sociale, frutto dell’obbedienza, scambiato per il bene dal senso comune. Restano tuttavia le testimonianze di un’opera artisticamente ammirevole, che ha ispirato anche il noto musicista dell’epoca, Marin Marais, il quale al bel labirinto ha dedicato una sapiente composizione, in grado di riprodurre attraverso le note lo stupore, lo smarrimento e il sollievo finale del visitatore.

⇨ MARATOWN 24 Ottobre 2015
Ascensione al Monte Stella.

 
 

JOHN CAGE Atlas Eclipticalis [1962]

Questa collina brulla che con il passare del tempo è diventata un giardino, sembra un giardino, ed è e deve restare un giardino, è il memoriale di una città ferita e dolorante e insieme il superamento della morte e della distruzione nella visione pacifica e composta di una architettura naturale di viottoli ed essenze arboree, che negli anni silenziosamente, nonostante tutto, senza curarsi di chi c’è e di chi ormai non c’è più, sono cresciute e ancora continueranno a crescere dopo di noi, modificando in vivo con sobria armonia il sogno e l’assetto originario di questa architettura vegetale.

La famiglia Puecher abitava in via Broletto 39. Giorgio e Anna Maria Gianelli con i tre figli Giancarlo, Virginio e Gianni. Le domestiche Rosa, Berta e Vanna.

Nella notte tra il 15 e il 16 giugno 1940 Milano subisce il primo attacco aereo inglese, dopo solo 5 giorni dall’entrata in guerra dell’Italia. L’allarme antiaereo suona alle 1.48. Le incursioni notturne continuano per tutto l’anno. Mio padre Virginio si rifiuta di scendere in cantina e osserva i bombardamenti da un abbaino della soffitta, come fossero uno spettacolo pirotecnico. C’è l’oscuramento: si fissano con puntine da disegno all’interno delle persiane fogli di carta oleata blu copiativo.
Il 1941 invece passa senza nessun altro attacco.

Nell’Ottobre del 1942 riprendono i bombardamenti su Milano. Il 24 Ottobre alla 17.57 suona improvvisamente l’allarme antiaereo. La gente è disorientata, non si erano mai verificati attacchi in pieno giorno. L’allarme inoltre viene dato in ritardo e dopo solo tre minuti le bombe cominciano a cadere: 73 aerei Lancaster ne sganciano a ondate successive 12 da 2000 chili, più di 2.000 bombe incendiarie di grosso calibro e più di 28.000 di piccolo calibro. Viene abbattuto anche il muro del Carcere di San Vittore. Gli attacchi continuano di giorno e di notte. I milanesi cominciano a sfollare dalla città.

Nell’estate le condizioni di Anna Maria, la madre, si aggravano. Ginio costruisce una specie di grande ventaglio a pedale per alleviare le sue sofferenze e la assiste per lunghe ore leggendo ad alta voce per lei. Giancarlo studia come un matto frequentando due anni in uno, per conseguire il Diploma di Maturità il più presto possibile. Anna Maria muore il 31 luglio di quella caldissima estate di guerra. La zia Lia detta Szà resta sola ad accudire ai nipoti. La perdita della presenza forte, vitale e piena di entusiasmo di Anna Maria è un vuoto tangibile e getta il notaio Giorgio Puecher in una disperazione profonda e silenziosa. I Puecher si rifugiano nella casa di campagna a Lambrugo.

8 agosto
Vengono colpiti: il Teatro Filodrammatici, corso Garibaldi, l’ospedale Fatebenefratelli, S. Marco e S. Francesco di Paola, Brera, il Circolo Filologico, il Castello, la Villa Reale, il Museo di Storia Naturale.
13 agosto
Vengono colpiti: la Galleria, Palazzo Marino, Palazzo Reale, Palazzo Serbelloni, l’Arcivescovado, il Duomo lateralmente, la Stazione Centrale, il Conservatorio.
15 agosto
Vengono colpiti: il Teatro Manzoni, la Biblioteca Civica, l’Ambrosiana, Santa Maria delle Grazie, il teatro Lirico e il Dal Verme, il Duomo, la Scala, San Fedele e di San Babila, il Policlinico, la Ca’ Granda, la Rinascente.

Le vittime furono tante, oltre i 1.033 morti accertati, molti corpi non furono mai estratti dalle macerie.
Chi lavora torna in città di giorno. Nella notte tra il 15 e il 16 agosto 1943 anche la casa di via Broletto 39 viene colpita e distrutta.

E dopo quella notte di fuochi, visibili anche da lontano come un bagliore di luce a scoppi che avvolgeva Milano, una mattina, tornati in città da dove erano sfollati, ebbero la sorpresa di trovare che dell’edificio era rimasto in piedi solo lo spaccato lugubre di una casa di bambola spalancata. E da uno degli occhi aperti delle stanze dondolava, inclinato sul vuoto della distruzione, un armadio, miracolosamente in bilico, con le ante aperte che svelavano il suo contenuto: giocattoli, sui ripiani, oramai irraggiungibili. Violata intimità che mostrava l’istante fermato delle vite che vi avevano custodito gelosamente i propri tesori, in quell’illusione di stabilità, di proprietà privata assoluta, di continuità eterna del tempo e delle generazioni propria solo dell’infanzia. O dell’arte. Per questo, forse, poi, il ragazzo, diventato grande, per tutta la vita si rifiutò di comprare muri, mattoni, pezzi di terra. Imparata la caducità grazie a quell’armadio, sarcasticamente in bilico, appoggiato ad una trave maestra del perimetro pericolante della stanza dei bambini; dietro il composto scenario impolverato dei lettini perfettamente rifatti, delle appliques con i pendagli di vetro; di fianco la stanza da bagno, i riquadri lustri delle piastrelle, lo specchio intatto, addirittura un asciugamano di lino con le frange, ben ripiegato sull’apposito sostegno. Il sapone nella conchiglia portasapone. Del salotto rimaneva soltanto la tappezzeria con i quadri appesi dritti: il pavimento si era aperto in una voragine che aveva digerito ogni mobile e suppellettile. Il pianoforte. Ma, beffardo e solo, l’armadio dei giocattoli offriva allineati i suoi trenini, macchinine di latta, soldatini, cubi di legno con le lettere. La tanto sempre rimpianta scatola N. 5 del Meccano, con cui i nostri padri bambini si sognavano ingegneri, costruttori con i pezzi forati rossi e verdi e i bulloncini, di un progresso futuro di radiosi e geometrici ponti, stazioni, torri Eiffel, grattacieli, mulini in miniatura, e non case rase al suolo da bombe. Fucili a tappo che non avrebbero ammazzato un moscerino e schettini con cui volare per i viali del parco e un mappamondo, con la sua geografia mondiale piena di certezze, senza truppe in movimento sulla sua curva superficie di paralleli e meridiani, fra i rombi e gli scoppi infuocati, i pezzi di carne, le torme di profughi nella neve, i prigionieri, che avanzavano cancellando i confini dei suoi stati dai delicati colori pastello. Eccolo lì, lo spaccato borghese della sua casa borghese. Tutte lì le cose di una vita. Ora così misere. Ma per la cui perdita, si accorse, non senza vergogna, di non provare lo stesso dolore che le donne di casa mimavano levando verso il cielo larghi atavici gesti disperati. Lui si sentiva in se stesso forte, più forte di quell’ammasso di calcinacci. La demolissero pure quella casa. La mamma non l’avrebbe più riavuta, avrebbe perso suo fratello Giancarlo, partigiano, fucilato il 21 dicembre di quello stesso anno, suo padre deportato in Germania per rappresaglia e mai ritornato Il suo dolore vagava fra quegli oggetti rimasti e così fu che ad esso voltò le spalle, lasciandolo nelle pietre, sotto il tumulo delle macerie. Lui non era quel dolore, quella casa, quella vita. Avrebbe abitato altre case che nemmeno immaginava. Altre storie. Altri sogni. La vita andava avanti. Solo quell’armadio scampato per miracolo, se lo sarebbe sempre portato dentro, quello soltanto, come una scatola magica.

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Se il Monte Stella è nato, ha cominciato a crescere, si è conformato, si è coperto di alberi e di erba, di viotttoli e di strade, insomma è divenuto qualcosa nella fisionomia della città, e se ora è in progressivo divenire, è perché fu un sogno ed una poesia e perché io vi ho creduto. Giacché sogno e poesia muovono, malgrado le apparenze, il mondo.

Piero Bottoni “Ascensione al Monte stella” [pag. 457-476]
in Una nuova antichissima bellezza Laterza [1995]

L’idea di una montagna a Milano nasce da un sogno di ragazzo.

La prima ascensione alla montagna di Milano l’ho fatta in sogno. Non saprei precisare quando fu, ma certo dopo il 1926, perché in quell’anno mi laureai architetto. […] Fatto si è che sognavo montagna e architettura. [ibidem]

Nel dopo guerra durante la progettazione del QT8, un nuovo quartiere residenziale a Nord di Milano, vista la presenza nella zona di molte cave di ghiaia abbandonate, l’architetto Piero Bottoni, ebbe l’idea di trasformarne una in un lago per attività sportive all’interno di un parco. Ma in questa cava venivano man mano scaricate le macerie delle guerra.

Ad un certo punto la massa dei detriti portati in luogo coi più svariati mezzi di trasporto, meccanici, animali e persino uomini, divenne tale che l’impresa incaricata dello sgombero delle macerie verso la periferia credette conveniente realizzare un collegamento fra il parco Sempione e la zona del QT8 addirittura con una ferrovia a scartamento ridotto. ibidem]

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Le macerie colmano la cava.

L’acqua diveniva limo, il limo fango, il fango pantano, il pantano terra: una terra umida, e poi sotto il sole, secca e scagliosa come la pelle di un coccodrillo.
Era come se un caimano ottuso e feroce, la guerra, dopo averli divorati, ora digerisse immobile e senza rimorsi tutti quei delicati organismi distrutti.
Il lago azzurro e romantico della nuova architettura spariva a poco a poco esalando i miasmi delle cose morte e della fogna. [ibidem]

Così nasce la montagna di Milano.

Bottoni delinea un progetto, in modo che le macerie vengano dislocate razionalmente, fermate da muretti di contenimento. L’altezza prevista doveva esse di 100 metri, con una funicolare che la collegava al quartiere sottostante. Poi per motivi tecnici si fermò agli attuali 50. Ideata nel 47, definita progettualmente nel ’53, la Montagnetta fu completata solo alla fine degli anni ’60, con infinte difficoltà e lotte, spesso nell’indifferenza delle diverse ammnistrazioni comunali. La massa del materiale di 4.660.000 di metri cubi è composta per i primi dieci metri dalle macerie dei bombardamenti, per i successivi strati da terreno di risulta e detriti di edifici demoliti dopo la fine della guerra, e dal ’49 in poi da materiali di scavo dei nuovi cantieri ella ricostruzione. Solo dopo il ’67 con la chiusura della discarica, inizieranno i lavori di rifinitura della collina, creando strade e viottoli, completando la semina del manto erboso e la piantumazione.

In tempi recenti un progetto di amplimento del ⇨ Giardino dei Giusti di tutto il mondo, felicemente ospitato in una parte della collina, che implicherebbe la costruzione di un anfiteatro per eventi e commemorazioni, e vari muri e dolmen di cemento, cambiando l’assetto naturale e armonioso del luogo, ⇨ ha scatenato molte polemiche. Sommessamente, non credo sia necessario aggiungere nulla al Monte Stella, che è già un memoriale in sè stesso. La memoria non ha bisogno di muri e cemento, è già in questo luogo condivisa, forte e presente e, ritornandovi dopo molti anni, anzi è cresciuta insieme agli alberi, all’erba verde, al profumo di terra a muschio, ed è ancora più viva e davvero vegeta. Salendo nel buio, scivolando sull’erba umida di rugiada, sulle radici sporgenti, nel silenzio, arrivando in cima, con la città lontana, basta una voce piccola, un racconto, a ricordare, a trasmettere emozioni.

Questa storia, cominciata con una bambina per mano al suo papà sul Monte Stella, finisce con altri bambini per mano al loro papà sempre sul Monte Stella, nell’appello di Piero Alessandro Bottoni e Stella Bottoni, figli di Piero Bottoni, perché il Monte Stella resti quello che è ed è diventato dal suo progetto/sogno originale.

Da bambini nostro padre Arch.Piero Bottoni ci portava ripetute volte sulla montagnetta che aveva un nome così a noi familiare : “Stella”.
Stella è stata un artista polacca e fu per moltissimi anni la prima moglie di nostro padre.
Dopo la Sua morte nostro padre si risposò e da nostra madre Giuditta nascemmo noi due fratelli Bottoni : Piero Alessandro e Stella.
Il grande amore che nostro padre aveva ancora per la prima moglie scomparsa e la grande generositá e elasticità mentale di nostra madre, permisero all’arch.Bottoni di avere ben due tesori della sua vita nominati con il nome di Stella : la figlia e la collina.
Solo questo può far capire a chi ancora non conosceva la storia e la vita dell’arch.Piero Bottoni quanto lui tenesse oltre alla figlia anche alla collina da lui creata con tanta fatica e amore e contro la resistenza di molti che, a quel tempo, non avevano ancora compreso l’importanza per Milano di un simile incredibile progetto.
La collina è stata studiata da nostro padre in ogni suo dettaglio, inclusa la scelta delle essenze, alberi, cespugli e ancora i sentieri.
Ogni dettaglio insieme compone l’intera collina, così come tante cellule compongono insieme e indissolubilmente un essere vivente.
Questa è la storia del Monte Stella e questa è la storia dell’arch.Piero Bottoni, suo unico ed indiscusso padre ideatore e realizzatore.

da ⇨ LE TRE “STELLE “… DI PIETRO BOTTONI … 4 ottobre 2015

[ Le immagini sono state reperite in rete da qui e da ⇨ qui, un bellissimo sito-forum che contiene cose preziose della memoria di Milano ]