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Vincenzo Consolo lo incontrai, viandante, nei miei paesi sui contrafforti dell’Appennino siciliano. Andava alla ricerca della Sicilia fredda, austera e progressista del Gran Lombardo, sulle tracce di quel mito rivoluzionario del Vittorini di Conversazione in Sicilia. Era un pomeriggio d’inverno, freddo e livido: solo al tramonto, le nuvole divennero ocra e rosse sfiorate dal sole. Stavamo visitando un piccolo borgo, Villadoro d’Altesina. Parlava molto dei suoi anni milanesi, i primi, dei suoi studi di giurisprudenza. Discuteva con Liborio che non rinunciava neanche in quelle occasioni alle sue iperboli: “Vicì – gli diceva – la mia casa è il centro del mondo.” Lo guardavamo tutti un po’ stupiti, ed era quello che voleva. “Ma è naturale” continuava. “Il Mediterraneo è il centro del mondo, la Sicilia è al centro del Mediterraneo, la nostra città è al centro della Sicilia, la mia casa è al centro della città. Mi pare ovvio, no?”
Consolo sorrideva, con il suo sguardo troppo simile a quello dei suoi personaggi: insinuante ma aperto, acuto ma ingenuo, forte ma delicato.
“Sa avvocato?” Così si rivolgeva al mio amico Rino: “Io la invidio. Anch’io avrei voluto continuare sulla strada della legge. Si impara molto nei tribunali, e ancor di più quando si ascoltano le confessioni dei clienti.”
Rino rispose con la consueta arguzia: “si imparano troppe cose, troppe per continuare a voler imparare.”
C’era una grande sintonia tra Rino e il nostro Consolo, la condivisione della passione per la giurisprudenza. Il crepuscolo, intanto, si stendeva lieve sulle strade solitarie: era tardi, bisognava rincasare e accompagnarlo all’albergo. Ma Liborio non voleva, era abituato ad uscire la notte, ad ascoltarla. Io dovevo rincasare per forza. Si decise di rientrare, per quella sera. C’eravamo tutti al rientro: Danila ci aveva raggiunti e con la sua consueta delicata premura, aveva portato il mio piccolo registratore e la macchina fotografica. Avremmo voluto e dovuto realizzare un’intervista, lei che scriveva per Il giornale di Sicilia, ma non so perché la rimandavamo continuamente, forse perché non volevamo in verità fermare sul foglio le emozioni di quelle sere, dei lunghi pomeriggi a spasso tra i monti. Eppure, una cosa Danila riuscì a chiedergli delle tante domande che si era preparata: cosa resta del laboratorio della letteratura siciliana? Consolo ci pensò su e poi le disse: “dipende da voi, dalla vostra generazione”. “Non granché allora – rispose amara Danila – non granché”.

Il giorno dopo quella passeggiata, lo andammo a prendere di buon mattino: ci aveva chiesto di salvarlo da non so quale conferenza o cenacolo organizzato per lui. Troppe parole, troppo rumorose soprattutto. A me dispiaceva in realtà assecondarlo e non perché non volessi continuare a chiacchierare con lui, da soli. Mi dispiaceva però tradire il nostro amico professore che tanto aveva desiderato questi incontri. Alla fine restammo, ma non mancò la possibilità di un’ultima discussione tra noi, all’ombra del duomo. Consolo mi disse: “anch’io sono nato nel Val Dèmone, eppure qui c’è aria di montagna, siete fortunati.” Io gli citai naturalmente Le città del mondo, le descrizioni oniriche di questi borghi osservati dai silenzi della vita nomade di Rosario e del padre, le scene delle fanfare nelle campagne, quasi metafisiche, ma che parlavano invece di lotte dure, di sacrifici, di emancipazione negate o tradite o mai raccontate.
“Questa è la mia città – dissi. Mi dispiacerebbe andare via.”
Consolo mi rispose che non c’era più bisogno di andare, non era più come ai suoi tempi. Poi mi disse, a proposito dei discorsi che aveva ascoltato tra noi su Tomasi di Lampedusa: “ho di recente riletto ancora tutto il carteggio di Vittorini e Mondadori. Le sue parole sul Gattopardo sono state sempre travisate o forse neanche mai lette veramente. È piaciuto creare questa contrapposizione. E te lo dice uno che secondo molti ha scritto l’anti Gattopardo (si riferiva ovviamente a Il sorriso dell’ignoto marinaio).”

Nella primavera di quello stesso anno, nonostante mille problemi, decidemmo di andarlo a trovare per invitarlo a settembre in vista di un premio che la mia scuola voleva consegnarli. Era a Siracusa. Faceva già caldo, sulle coste, quel caldo denso che non capirò mai come si riesca a sopportare per cinque mesi all’anno.
Aveva poco tempo, e ci fu solo l’occasione di prendere un tè nel piccolo salottino dell’albergo, a Ortigia.
“Ciao Vicì” gli disse Liborio. “A settembre, quando ci vedremo di nuovo da noi, ricordami che ti devo fare avere il bellissimo libro di Michele Anzalone, Favole a Castroforte. Ne parlavamo l’altra volta. Ci sono i protagonisti della nostra città, una città che non è però stata protagonista di nulla…”
“Con piacere, certo che mi ricordo”, rispose. “Sai Liborio, c’è una cosa che volevo dirti. Non l’avere a male, ma devo confutare la tua teoria sulla non necessità dell’arte, ma forse ne parleremo a settembre, sei troppo attento ora.” Rise, e noi con lui, perché aveva ripreso una delle illuminazioni di Liborio quando voleva spostare il livello del discorso. Liborio era un grande artefice, creava racconti con la terracotta, la ceramica, il metallo, il legno, piccole increspature sopra la fronte di una statuetta che diventavano narrazioni: qua, qua è il racconto, ammoniva. Era la nostra guida, quando ci raccontava di Guttuso, delle manifestazioni a Roma dove lo chiamavano il Ciciliano, dell’avventura bella e dannata del PSIUP, “dell’acqua d’acqua” a proposito dei suoi esperimenti creativi nelle campagne di Piazza, dei suoi tormenti, ben nascosti tra i sorrisi beffardi.
“Non bisogna mai guardare le cose troppo da vicino” continuò Consolo. “Bisogna osservare la vita, raramente parteciparvi.” Diceva così in quei momenti di fronte al livido scirocco sul mare dei Greci.
Doveva andare, e noi rientrare. “Allora, ci vediamo a settembre” disse. “Magari prima venite a Sant’Agata, da me. Voglio farvi vedere il mio mare del Val Dèmone, e poi ce ne saliamo sui monti, a guardare il cielo da vicino.” Furono strane parole.
Ma quel settembre non arrivò mai: quando lui tornò, noi non potemmo andare. Impegni di lavoro, per lo più.
Eppure ci sarebbe bastato, come ci aveva suggerito, valicare i Nebrodi tra Cesarò e San Fratello, nel cuore della faggeta di Sollazzo verde, solenne sotto Monte Soro, sino al mare di Sant’Agata. Un breve viaggio, due ore, nella Sicilia che era stata al centro della sua descrizione del Risorgimento degli ultimi.
Ma no, non ci andammo né allora né più mai.

Ricordo ancora una delle sue illuminazioni, la prima volta che ci incontrammo: sapeva cosa pensavamo prima che lo pensassimo (non dovrebbero fare questo gli scrittori?).
“La letteratura in Sicilia”, ci disse con tranquilla fermezza, “ha perduto la propria visione unitaria, non segue più la ricerca degli ‘altri doveri’ di Vittorini. Non è per forza un male, anche se sembrano prevalere delle letterature di solo intrattenimento, neo rusticane. Ma capisco la vostra amarezza. Eppure non voglio pensarci ora, portatemi in giro tra queste nuvole basse accagliate tra le rocche.”
Era felice, quella sera, aveva trovato forse ciò che era venuto a cercare, chissà. Camminammo a lungo, a braccetto. Ad un certo punto, la nebbia ce li nascose, lui e Liborio, scomparsi. Riapparvero dopo qualche minuto, ma sono sicuro che per loro erano passati anni, all’indietro, tanto felici e vivi erano i loro sguardi.
“C’era Vittorini appoggiato ad un portone” ci disse Consolo guardando Liborio. “Era lì che si stava accarezzando i baffi e io gli ho detto se voleva venire a conoscervi, giovani e affiatati come i Dioscuri. Ma era impegnato, doveva raggiungere altri amici. Ci ha detto che tornerà. Aspettatelo, tornerà.”
Liborio e Consolo ripresero la passeggiata.
Noi guardavamo lontano, nonostante la nebbia. O forse proprio grazie a lei.

di Mariano Bàino

Riguarda la prosa di quattro grandi “irregolari” della letteratura italiana contemporanea questo studio di Gualberto Alvino: quattro autori «d’eccezionale competenza linguistica e consapevolezza estetica», i quali «lavorano al trivio fra prosa, poesia e speculazione lato sensu filosofica, mirando alla rifondazione dell’arte narrativa in direzione antagonistica e di ricerca, ergo trasformando in capitale questione stilistica ogni minimo dettaglio del loro operare». Difficilmente si potrebbe dir meglio, a voler cingere in un unico cartiglio i nomi di Antonio Pizzuto, Stefano D’Arrigo, Vincenzo Consolo, Gesualdo Bufalino. Certo, l’orizzonte oggidiano della scrittura, per semplicismo stilistico, per colluvie digitale, appare perlopiù disinteressato, se non proprio avverso, alla parola inquieta, non comune, e a combinazioni retoriche raffigurabili come letterarietà radicale. Nondimeno, Gualberto Alvino, che ha dalla sua una lunga fedeltà di stilcritico ai quattro scrittori siciliani, in Scritture verticali procede con forte inclinazione ad aggiornare e sviluppare l’ermeneutica testuale già affidata a saggi e articoli linguistico-stilistici, guidando il lettore alla genesi di complessi procedimenti onomaturgici, alle preziose materie laboratoriali emergenti da carteggi privati, in generale a potenti tensioni espressivistiche.

In apertura del volume, due studi sul lessico pizzutiano, il primo dei quali apre con una citazione da Lessico e stile dell’autore palermitano riguardante il neologismo «più temerario da lui forgiato»: «L’aggettivo […] mi è rimasto impresso dalla lettura di Tucidide, compiuta quarant’anni fa, e guizzatomi dentro come un ago inghiottito che torni alla luce dopo una circolazione innocua di decenni nelle viscere […]. Lamprà: che voce meravigliosa; quel rotacismo vi mobilita il lampo infondendovi arcana vibratilità. […] Nessun’altra voce direbbe, secondo me, altrettanto». Negando alla parola la mera funzione di tramite comunicativo, privilegiandone il lato ambiguo e sfingeo, l’autore di Paginette fonda la sua nozione di narrare in contrasto a raccontare, che è il campo del solo «fatterello», un «antico sistema» del ridurre, in cui i personaggi sono «documenti», mentre nel narrare essi sono «testimoni»; qui la rappresentazione «non è più offerta ab extra, come una planimetria sottoposta al lettore, ma scaturisce intuitivamente da ciò che legge, con una compartecipazione attiva, direbbe un tomista in contuizione». I principî compositivi di Pizzuto, come ognuno sa, hanno suscitato anche commenti dubbiosi, come in Cesare Segre e in altri, per l’ipotizzata propensione a un artificio insistito fino al punto di sottrarre la parola alla sua naturale circolazione, tout court al suo agire comunicativo. Ma il controverso dibattito intorno all’autore, da qualunque parte lo si voglia vedere, non rende meno benemerite le ricerche e le scoperte di Alvino, il cui scopo dichiarato — nell’inseguire l’«estro neologico» di Pizzuto e il suo tentativo «d’occupare uno spazio unico nel mondo, battezzando la cosa e transustanziandosi in essa» — è quello «di contribuire alla riapertura d’uno dei casi letterari più formidabili del secondo Novecento». In Onomaturgia pizzutiana II vengono in particolare esaminati gli scritti più tardivi: Giunte e virgole e Spegnere le caldaie, quest’ultimo dettato dall’ottantenne scrittore alla figlia poco prima di morire. Qui la decrittazione dell’«ordigno neologico» deve fare i conti con «un’evasività semantica e […] un’ambiguità figurale senza confronti nella storia dell’italiano letterario». La prospettiva è tale da dischiudersi a «innumerevoli fughe, nell’infinita circolarità». Fra primo e secondo scrutinio Alvino rileva 666 coniazioni originali. Qualche specimen: «Desertudine […]: ‘silenzio d. tosto banditi’. Da deserto secondo il rapporto solo-solitudine»; «Giambicardia […]: ‘riccioli, g., compatto magdeburgismo’. Da giambo e cardìa. ‘Pulsazione cardiaca a ritmo giambico’»; «Verseggevoli […]: ‘notari v. in clausola’. Da verseggiare col suff. –evole. ‘Che si dilettano a scrivere versi’».

Al di là di una naturale, comprensibile Familienähnlichkeit tra i profili dei quattro autori, Scritture verticali rivolge il suo focus soprattutto all’arte personale di ognuno. Nel caso di D’Arrigo molto si evince dalle lettere indirizzate all’amico ragusano Cesare Zipelli lungo l’arco di quasi mezzo secolo, contraddistinte da «un’assoluta — e, si badi, affatto involontaria — negligenza estetica», con la superficie della carta insaziabilmente inondata dall’inchiostro, e con l’evidenza di una «rapidità esecutiva e un malgoverno linguistico poco meno che traumatizzanti» se riferiti a un autore divenuto per l’opinione invalsa «l’incarnazione stessa dell’amletismo e dell’incontentabilità». L’epistolario smentisce tali miti, ci dice di uno scrittore che lungo il ventennio che va dal primo abbozzo di Horcynus Orca alla pubblicazione mondadoriana nel 1975 ha lavorato saltuariamente e senza una precisa strategia di revisione, oppresso dalla sua malattia, la sindrome bipolare. Per Alvino questo è il fil rouge che attraversa, salvo trascurabili differenze formali, tanto il modus epistolandi quanto il romanzo. La parola, «risucchiata nel gorgo infinito della coazione a ripetere, si fa motore d’una sorta di borbottio paranoide, di mantra ipnotico privo di motivazione tematica, sicché la corrente diegetica vacilla, si smorza, cede alla libera fulgurazione associativa, sotto specie d’impetuosa proliferazione, di ingovernabile narcisismo verbale schiacciato in una pressoché totale intransitività». Il furor linguisticus darrighiano, nello scrutinio di Scritture verticali, trascina con sé «forme e costrutti ai confini della grammatica», «ripetizioni non funzionali a distanza ravvicinata», «filze di subordinate del medesimo tipo», soprattutto «relative e causali, come negli scritti dei semianalfabeti». L’insieme, nel contribuire alla formazione della lingua orcinusa, determina la scommessa di D’Arrigo: il conseguimento «di un valore e di una ‘verità estetica’ senza precedenti». Epperò, se di reale scarto dalla norma e di autentico sperimentalismo linguistico si può parlare circa Horcynus Orca è essenzialmente in virtù di un lavoro che resta al di qua di un confine rigidamente lessicale, restando gli svii di natura sintattica di modesta entità. Com’è scritto in un saggio degli anni Settanta del Novecento di Ignazio Baldelli, citato da Alvino, «il genio insistentemente deformante di D’Arrigo ha la sua più evidente manifestazione stilistica nel gusto derivativo ed etimologico: lungo tutta l’opera si svolge una festa sfrenata di denominali, di deverbali, di parasinteti verbali, di parole composte e ripetute». Centralità assoluta, nello scrittore messinese, e non solo in senso squisitamente onomaturgico, del profilo lessicale, dal quale sono escluse del tutto coniazioni riconducibili al greco, poche quelle che rinviano al latino, mentre prevalgono le basi concrete e dialettali. Dal glossario allegato al secondo studio su D’Arrigo, fra le 956 voci scrutinate vi sono 554 neologismi d’autore, fra cui: «Abbranchiante […]: ‘la membrana grisposa, a. e sditata delle manuncule’ Part. pres. d’un supposto *abbranchiare, da branchia col pref.a(d) – illativo. ‘Simile a una branchia’. Ma anche da abbrancare ‘afferrare’, ‘ghermire’»; «Orcinato […]: “il suo essere orcinuso aveva pigliato la via dell’aceto degenerando in o., dall’essere la Morte e passare per immortale all’essere un mortale, a essere un morto”. Part. pass. d’un supposto *orcinare, dall’agg. lat. orcinus ‘dell’averno’, ‘dei morti’»; «Pomponellaro […]: “in gran pomponella, s’ammassarono là, […] quelle pomponellare s’allontanarono”. Dal sic. pumpinella ‘sfottò’ col suff. –aro di mestiere».

Nelle pagine di Scritture verticali dedicate all’arte della parola di Vincenzo Consolo si incontra, per sottolinearne la furia combinatoria, l’immagine dell’«olla podrida», antica pietanza della cucina spagnola, a dire di un calderone dove cuociono i più svariati ingredienti. In effetti, nei testi esaminati, da La ferita dell’aprile al Sorriso dell’ignoto marinaio, fino a L’olivo e l’olivastro, «l’amministrazione della cosa linguistica» mette in moto «sperimentalismo convulso», «esuberanza dell’elemento retorico», mescolio di codici, «esaltazione del livello fonosimbolico». Un’olla podrida che ribolle di tensioni discordanti ed esposte al rischio del feticismo lessicale, dell’acrobatismo sintattico. «Un itinerario — annota Alvino — discontinuo e talora eclatantemente contraddittorio, tenendo fermo che scrittori come Consolo — pur tutt’altro che inappuntabili […] da ogni rispetto — costituiscono una risorsa preziosa e vitale per la prosa letteraria italiana». Nell’espressivismo consoliano, «cruento ed estremistico», spicca per originalità il particolare valore dato alla metrica, con la preminenza dell’endecasillabo, in solitario o in gruppo. Gli eventi fonetici si arricchiscono di rime e quasi-rime, di assillabazioni, risonanze allitterative, fin quasi a «un’adorazione estenuata del significante». Il comparto lessicale mostra una notevole vivacità, sia in sede onomaturgica che dialettale, con l’uso di parole antiche o desuete, di neoformazioni d’autore, e soprattutto di rielaborazioni di vocaboli dialettali. Le coniazioni originali computate sono 57, con alta frequenza di univerbazioni, composizioni e forme pre- e suffissali, mentre arrivano a 184 i dialettalismi. Fra questi, «Calasìa […]: ‘Bellezza’, ‘non improbabile grecismo’, ‘si tratta sicuramente di una parola del lessico familiare dello scrittore», che non ha riscontri lessicografici siciliani né calabresi; «Cuffiesco […]: “torture, angeliche muffoliche cuffiesche”. Da cuffìa del silenzio, ‘antico strumento di tortura’»; «Incastronare […]: “sciortivano gli acini o cocci per fare, infilando o incastronando con l’oro e con l’argento, paternostri”. Incastonare + incastrare».

Nell’«universo monologico, unilingue, graniticamente atemporale» dell’opera di Gesualdo Bufalino — qui esaminata non solo attraverso Diceria dell’untore, ma anche ripercorrendo i testi poetici, gli scritti saggistici e gli elzeviri — Alvino riconosce «lo statuto d’una scrittura duttile, densa, sorprendentemente viva e vitale, capace di contrastare la dilagante mediocrità espressiva» e di offrire all’esegeta, più di ogni altra, ricchi stimoli critici. «Comparata al modulo ordinario, è certo che la lingua di Bufalino si connota per una insaziata ricerca d’inattualità, una fuga dal presente posta in essere mediante vistosi sovvertimenti topologici affatto incomprensibili fuori dell’istanza ritmica, tale intendendo non già l’edificante laccatura d’una sonorità additiva e tutta esteriore, ma signoria della misura sull’impulso, equilibrio architettonico e tonale, desiderio di rifondazione d’una civiltà letteraria». È Bufalino stesso, in Essere o riessere, a suggerire per le sue pagine una lettura musicale, «un’attenzione al ritmo, alle andature melodiche […] ai campi metaforici, alla prosodia nascosta nei meandri del periodo». Circa il lessico, tra recuperi di varianti arcaiche e ricerca di fascinose sonorità, spicca il comparto neologico, con i suoi 120 neologismi d’autore. Fra le formazioni avverbiali: «Annakareninamente […]: “finita poi suicida, a., sotto le ruote di un treno”. Da Anna Karenina, protagonista dell’omonimo romanzo tolstojano». Nel settore delle formazioni pre- e suffissali: «Irraggiunto […]: “libri amati e irraggiunti”. Da raggiunto col pref. in- negativo». Fra le procedure univerbizzanti: «Madreterna […]: “Scadendo […] dal suo trono di m.”».

Il percorso seguito da Alvino, buonissimo esempio di consapevolezza metodologica e di indagine linguistica, è provvisto di una qualità che a buon diritto lo rende imprescindibile nello studio dei quattro autori siciliani.

Introduzione di Claudio Masetta Milone

al libro “Memorie” di Vincenzo Consolo (Dante & Descartes, 2020)

“Avrei potuto, o potrei, giunto alla mia età, riempire pagine e pagine di ricordi, di memorie, ricostruire, al di là d’ogni validità letteraria, un tempo perduto, stendere una mia, un’umile, piccola recherche. Ma non è questo il moto e lo scopo del mio scrivere.” (V. Consolo, “Memorie”, da La mia isola è Las Vegas, Mondadori, Milano, 2012, pag.)

La memoria. Le memorie. Patrimonio del singolo e della comunità, presupposti per l’edificazione di un’identità collettiva.

Che la memoria sia sempre stata centrale nella tessitura del discorso letterario di Vincenzo Consolo lo testimonia l’ansia di alimentarla che il maestro manifestava ogni volta che scendeva a Sant’Agata da Milano.

Memoria significava per lui fermarsi ad ascoltare. Ma ad ascoltare che cosa? La lingua delle origini, prima di tutto, quel dialetto santagatese che lui non praticava, fatta eccezione per qualche parola che gli sfuggiva di bocca soprattutto quando era arrabbiato. Quel dialetto, quel lessico familiare, quei suoni antichi facevano riemergere in lui il desiderio inarrestabile di ricongiungersi al paese abbandonato anni prima per migrare al nord, gli rendevano indispensabile informarsi su tutti gli accadimenti intercorsi tra le sue visite. Chiedeva di sapere, Vincenzo, di sapere della gente del borgo e delle sue vicissitudini, delle contrade vicine, della corona dei Nebrodi che abbraccia Sant’Agata e la divide dalla Sicilia dell’entroterra e poi dalla Sicilia ribollente delle zolfare agrigentine. Ma sapeva disegnare un arco ben più ampio di questo: da Sant’Agata ai Nebrodi, alla Sicilia tutta, all’Italia nella sua dimensione mediterranea, al mondo.

Chiedeva informazioni, Vincenzo. E aveva un cruccio, che riproponeva tutte le volte che domandava del paese: ha riaperto la libreria? c’è ancora la biblioteca?

Se si fa memoria non si può prescindere dalla letteratura, dalla narrazione, e libreria e biblioteca sono il cuore di questa dimensione. Fare memoria significa essenzialmente narrare e il maestro seduto ad ascoltare i racconti di Sant’Agata ne è l’immagine emblematica. L’ascolto dei fatti santagatesi era lo scoglio da cui, ogni volta, la narrazione spiccava il volo, nello spazio e nel tempo. Da Sant’Agata alla Sicilia tutta, all’Italia, al Mediterraneo e oltre, si diceva. Ma anche dal presente al passato – o sarebbe meglio dire ai passati – dell’isola. L’esercizio della memoria come narrazione, infatti, non poteva prescindere per un siciliano dal ripercorrere l’intreccio di fili etnici e culturali che in Sicilia si sono magnificamente aggrovigliati. Il filo greco, però, nella dimensione narrativa e culturale di Vincenzo Consolo, risultava dominante. “C’è più arte greca in Sicilia che in Grecia!”, amava ricordare.

Sì, amava parlare dei Greci, il maestro. E della cultura mediterranea che, diceva, si è sempre sviluppata sotto il segno dell’accoglienza. I fatti di cronaca odierna, l’innalzamento di barriere laddove un tempo c’erano spiagge d’approdo di innumerevoli naufraghi che, una volta a terra, nella sua Sicilia, potevano dirsi sicuri di trovare accoglienza, lo avrebbero fatto urlare di sdegno e vergogna.

Amava cercare i segni di questa antichissima tradizione di accoglienza siciliana. Si entusiasmava di fronte alle prove dell’avvenuta integrazione, su suolo siciliano, di culture e tradizioni diverse.

Una di queste storie era quella della Madonna di Tindari. Spiaggiata dalle onde del mare sulle coste messinesi, custodita dentro una scatola di legno, è stata accolta, – lei, Madonna nera – dai fedeli dell’isola, che le hanno innalzato un santuario. Una Madonna nera, accolta e venerata nel cuore del Mediterraneo. Aveva una collezione di santi neri, Vincenzo. Amava quella collezione come simbolo di felice integrazione.

Fu profetico su questi temi: aveva ampiamente previsto la deriva d’odio a cui stiamo assistendo. Presagiva un nuovo innalzarsi di muri, laddove c’erano un tempo quelle spiagge d’approdo e d’accoglienza per i naufraghi scampati alla furia del Mediterraneo.

La memoria, infine, la memoria attraverso la narrazione era per lui fatto da condividere. In modo particolare con i giovani, a cui si rivolgeva, verso i quali amava riversare il racconto della Sicilia, della storia, ma soprattutto della letteratura.

Avrei potuto riempire pagine e pagine di ricordi, scrive il maestro, e comporre così una mia personale recherche. Lo ha fatto, direi: le tracce di questa composizione sono disseminate lungo tutto il suo percorso narrativo.

Claudio Masetta Milone  (Sant’Agata di Militello 1957). Ha collaborato con Vincenzo Consolo e con la moglie Caterina Pilenga (a cui era legato da affettuosa amicizia). È curatore del sito VincenzoConsolo.it e della pagina facebook dedicata allo scrittore siciliano. È socio fondatore dell’Associazione amici di Vincenzo Consolo. Ha curato le seguenti pubblicazioni: la prima raccolta di poesie di Vincenzo Consolo Accordi  (Zuccarello Editore 2015),  Vincenzo Consolo Una poesia (Edizioni Pulcino Elefante 2020), Memorie  Storie in trentaduesimo (Libreria Dante & Descartes 2020).  Nel 2012 ha vinto la Prima edizione del concorso nazionale “Doppio d’autore -La poesia incontra l’arte” (Associazione culturale The artship).

Storia di farfalle e altre metamorfosi di Chiara Pellegrini (Robin, 2020)

“A Vincenzo Consolo, maestro di voce, maestro di memoria”: Chiara Pellegrini esordisce con un romanzo, Storia di farfalle e altre metamorfosi, che si apre nel segno di un’educazione letteraria e morale. Un libro polifonico e stilisticamente curato, con una lingua limpida, incisiva e al tempo stesso capace di abbandonarsi al “messaggio celeste” (p.9) della natura, di scendere in profondità, anzi, come scrive lo stesso Consolo, di “verticalizzare il linguaggio, spostarlo verso la zona della poesia”. Il romanzo inizia con una data fortemente simbolica: 8 marzo mattino. Si tratta di una lettera, la prima di un lungo carteggio: l’autrice è una delicatissima adolescente che ricorda Katherine Mansfield nel nome e, soprattutto, nel sentire, nel suo trovare da subito, più o meno consapevolmente, la propria religione e il proprio mondo nella scrittura. 8 marzo mattino: di quale anno? Non importa. Il tempo del romanzo si dilata: l’adolescente scrive alla se stessa che sarà, domanda alla donna se potrà finalmente, un giorno, “riempire fino in fondo ogni spazio” o se resterà per sempre “un angolo di vuoto” (p.7). Ed ecco che la donna risponde: non vuole illudere, non vuole nascondere alla se stessa del passato le ferite “che gocciano per molto tempo” (p.17), vuole che la ragazza impari ad appartenere, a “rimanere diversa” (p. 23).

La ragazza di ieri e la donna di oggi appaiono al lettore racchiuse in una stanza ideale, riunite in un miracoloso dialogo, ma il romanzo non è privo di un aggancio con l’esterno: possiamo immaginare che nella stanza ci sia una grande finestra, una di quelle finestre che tanto amava anche un’altra adolescente, Emma Bovary; lo sguardo delle due donne si posa quindi fuori: non è solo uno sguardo sognante, è anche lo sguardo di chi contempla il mondo, un mondo che si lascia cogliere nel momento in cui la primavera si schiude, fino a quando matura, alle soglie dell’estate. Una primavera e un’estate di qualsiasi anno, una primavera e un’estate di una vita che fiorisce e si trasforma, come ogni vita in ogni tempo.

La metamorfosi è talvolta espiazione e percorso di salvezza: “si resta diversi”, si deve attraversare il dolore, perdere il sé per poi riconoscersi (o almeno ricomporre qualche frammento). Tra i tanti riferimenti letterari possibili, l’immagine della farfalla non può che ricordare Guido Gozzano, l’entomologo, chiuso nel suo eremo, dove silenziose e in attesa dormono le crisalidi. Nel romanzo di Chiara Pellegrini, l’attesa è sicuramente un tema chiave, come è naturale in pagine scritte in gran parte da un’adolescente; l’adolescenza è l’età dell’attesa ed anche l’età in cui la vita ti si offre come un ventaglio di infinite possibilità: attesa, quindi, ma anche scelta. Storia di farfalle e altre metamorfosi non è un romanzo crepuscolare: è più forte, alla fine, la voglia di bruciare nella luce, dopo aver passato la vita a evitare di scegliere. Quando la metamorfosi avviene, quando Caterina si scopre farfalla, porta impresso, come l’Acherontia di Gozzano, un segno spaventoso, qualcosa a cui non è riuscita a dar nome per molto tempo, un trauma che ha condizionato, sotterraneo e prepotente, tutta la sua esistenza. Se le voci maschili sono evanescenti – l’amore non goduto della giovinezza o l’amore della maturità- c’è invece personaggio maschile che, pur restando sullo sfondo, domina l’intera esistenza di Caterina: è la vera ferita, il dolore rimosso, l’incarnazione del male che non ha voce ma ha “mani”, “mani calde”, odiose e brutali, il cui ricordo ossessiona Caterina. Il trauma avviene quando Caterina sta per sbocciare. La farà sentire “fuori posto” (p.7) nella sua primavera e nella sua estate. Le renderà indispensabile trovare una strada per “restare diversa”, per fiorire, nonostante tutto. Un varco per Caterina sono le piante e i fiori che lei ama. Le piante non possono muoversi, non possono parlare. Le piante le somigliano ancora di più dopo quel trauma che l’ha inchiodata e le ha tolto la voce. Eppure, lei continua a fiorire, consapevole di quanto dolore richieda il mutare forma. “Fiorire non è uno scherzo”, scrive Caterina adulta (cfr. lettera del 23 marzo, notte di stelle):

Fiorire non è uno scherzo. È necessario spaccarsi ed è doloroso. La gemma riposa nella fibra del ramo tutto l’inverno. Quando primavera entra e, come sappiamo, non bussa e ha passo sicuro, la gemma erompe dalla scorza ed è una spaccatura. Le fibre si sono tese allo spasimo dentro il ramo per far posto all’ingrossarsi di quel grumo composito e duro di vita e quando questo è gonfio abbastanza, ecco che la sua eruzione lacera e apre il varco. Primavera entra e non bussa e ha passo sicuro. Ieri il verde non c’era, oggi vibra a ogni soffio sulle punte dei rami. Ma questa esplosione, che sembra avvenuta stanotte, chiamata dal silenzio delle stelle, ha impiegato mesi per aggregarsi, comporsi, strutturarsi, e lo ha fatto a spese delle fibre dell’albero, piegate, ritorte, compresse e infine strappate, lo ha fatto succhiando, mungendo, spremendo linfe e umori vitali alla pianta tutta. Tutto quel che cresce fa male a tutto ciò che racchiude. Tutto ciò che cresce lacera tutto ciò che lo vorrebbe avvolgere e contenere. Crescere e racchiudere, coraggio e paura. Il movimento della vita. La vita e la morte. Coraggio e paura.

Anche la letteratura, come la natura, è cosa viva. In un universo frammentato e sfuggente, l’io si perde in un gioco di specchi: Caterina si ritrova nel mondo vegetale e nei libri, in altre voci di donne, poetesse, scrittrici o protagoniste di pagine narrative. Tra le molte storie citate, nel romanzo si ricorda il racconto Rose rosse, della siciliana Maria Messina, una storia dura e violenta: “sostieni anche tu, se ne hai coraggio, che è la solita scrittura femminea”, afferma la voce narrante, parlando a se stessa, ma rivolgendosi in realtà a un uditorio più vasto, al pubblico che ancora dibatte sull’annosa questione se esista o meno una scrittura femminile. A tale riguardo, l’autrice di Farfalle e altre metamorfosi rivendica l’esistenza di quello che Sandra Petrignani (Laterza, 2019) chiama “lessico femminile”: una lingua diversa, espressione di un “pensiero naturalmente autocritico” e spesso “inascoltato” (ibidem, p.7), una lingua che sa trattare con leggerezza temi pesanti, proprio come avviene per Maria Messina e per la stessa Pellegrini.

Caterina diviene farfalla e, in parte, si libera e si riconosce; non smette di confrontarsi con il dolore che l’ha resa quello che è, ma trova una strategia per “restare diversa”. Come Marcel, alla fine della Recherche, si scopre scrittore, così Caterina comprende che ciò che l’aspetta, da sempre, è “un volo di parole” (p. 217). Le due donne, la ragazzina e la donna matura, trovano un varco e balzano fuori, fuggono, in un luogo dove non è necessario scegliere. E passare quel varco “è rimanere diversi”, “trasfigurare” (cfr. p. 21):

No, non è una contraddizione: rimanere diversi è un trasfigurare. Sei ancora tu, ma indossi una veste nuova, come dopo una risurrezione, una volta che la pietra del sepolcro è rotolata di lato e si esce dalla tomba come dal grembo materno, scintillanti di luce e rinati.

Scrivere non imprigiona, scrivere è “restare diversi”: Caterina, come Katherine, trova nella scrittura la sua religione, il suo mondo, la sua vita.

Silvia Morotti

di Giuseppe Schillaci 

(Lunaria, Mondadori, 1985) 

Il 21 gennaio 2012 è scomparso Vincenzo Consolo, uno dei più raffinati scrittori italiani, tra gli ultimi intellettuali europei della sua generazione, classe 1933, ad aver vissuto le luci e le ombre del Novecento. A tre anni dalla morte, Mondadori pubblica finalmente il Meridiano “L’opera completa” di Vincenzo Consolo, con un saggio introduttivo di Gianni Turchetta e uno scritto di Cesare Segre. Il volume raccoglie i romanzi e i racconti, le scritture liriche e quelle d’intervento sociale, restituendo così l’immagine poliedrica di uno dei più grandi cesellatori della lingua italiana, le cui opere sono state tradotte in diversi Paesi e studiate nelle università di tutto il mondo.

Dello scrittore Vincenzo Consolo, collaboratore dell’Einaudi di Calvino e Ginzburg, m’impressionò, già da adolescente, l’originalità della voce: una lingua barocca ma schietta, appassionata, sempre in bilico tra contemplazione e denuncia, una scrittura legata profondamente alla sua terra. Consolo era ossessionato dalla Sicilia, così come tutti i grandi scrittori sono ossessionati dalla propria identità, dalla verità e dal divenire: la sua opera racconta un’isola visionaria e tragicamente reale, tra mito e storia, poesia e narrazione, alta letteratura e cultura popolare. A rileggere i suoi testi, oggi, si notano alcune figure che ritornano, ossessive, per tessere un mondo fragile e sublime, inquieto, in dissoluzione. Una di queste figure è il faro, presente anche nel titolo della raccolta di saggi Di qua dal faro (Mondadori, 1999): il faro per Consolo è un baluardo, la luce della ragione contro l’oscurantismo, una barriera contro il caos della notte.

La contrapposizione tra luce e oscurità si rivela poi, in tutta la sua potenza, nel romanzo di Consolo che più ho amato: Nottetempo, casa per casa, premio Strega nel 1992. Si tratta di una storia ambientata a Cefalù, in provincia di Palermo, ai tempi della nascita del Fascismo. Per Consolo, l’adozione del romanzo storico è sempre da intendersi in chiave metaforica rispetto al presente: gli anni Venti sono così un’epoca d’oscurantismo simile a quella che l’autore presagiva agli inizi degli Anni Novanta, all’alba del “nuovo ventennio”. La metafora storica era già presente nel romanzo sul Risorgimento tradito, Il sorriso dell’ignoto marinaio, pubblicato in pieni anni Settanta e etichettato come l’ « anti-Gattopardo », in cui Consolo racconta di un nobile siciliano illuminato che tenta di resistere al potere reazionario della nuova Italia, per parlare in realtà dell’Italia post-sessantottina, ipocrita e refrattaria a un reale cambiamento. Ma torniamo a Nottetempo, casa per casa. Qui, alla violenza fascista e alla perversione del potere fa eco un altro oscuramento della ragione, questa volta misterico, soprannaturale. Proprio nei primi anni Venti, infatti, si trasferiva a Cefalù Aleister Crowley, il mistico artista inglese che inneggiava alla libertà dei sensi e a un mondo esoterico che rasentava il delirio visionario. Alla ragione del faro si riflette e s’oppone così la poesia della luna, che è anche, irrimediabilmente, segno di follia e di dolore, come per il padre del protagonista Petro Marano, che corre rabbioso nelle notti di luna piena per quietare il suo male catubbo (la licantropia).

Ecco delinearsi il paradosso dello scrittore, la tensione irrisolvibile tra prosa e poesia, tra la storia oggettiva del faro, da un lato, e i mondi immaginari della luna, dall’altro. In questo orizzonte si muove la lingua musicale di Vincenzo Consolo, trovando nelle parole la propria salvezza. La vera sconfitta è l’afasia, l’impossibilità del racconto, il silenzio della morte. Così Consolo, come Petro Marano, cerca redenzione nel racconto, che sembra nascere da una nostalgia per l’unità perduta, da un’aderenza naturale tra le parole e le cose. Questa sorta di autenticità perduta, di bellezza primordiale, Consolo la insegue, ostinato, in tutta la sua opera, inventandosi una lingua che resuscita le voci greche, arabe, spagnolesche e francesi che hanno abitato, secoli fa, la Sicilia.

Vincenzo Consolo adorava la sua terra, e non solo perché rappresentava il teatro della sua infanzia, ma anche perché lo scrittore guardava alla Sicilia come centro del Mediterraneo, ricettacolo di culture d’oriente e d’occidente, porta d’Africa, culla della letteratura italiana e della civiltà europea. Ecco perché, negli ultimi anni della sua vita, intervenne spesso nel dibattito pubblico sull’emigrazione, allorché la Sicilia veniva considerata non più come porta, ma come muro d’Europa. Ma la Sicilia di Consolo è anche una terra del Sud, di un Sud d’Italia che è simile a tutti i Sud del mondo, e che è dunque terra tradita, ferita dalle storture del potere, schiacciata dalle meschinità umane, dalle mafie, dall’avidità, dall’ignoranza. Da emigrato al Nord Italia, a Milano, dove s’era trasferito già negli anni Sessanta, Consolo scrive di sradicamenti, di fughe, di un’Itaca a cui è impossibile ritornare.

Ho avuto l’onore di incontrare Vincenzo Consolo e il piacere di frequentarlo negli ultimi anni della sua vita, insieme alla compagna Caterina Pilenga, suo riferimento prezioso e costante. Durante quelle cene nelle osterie di provincia, restavo affascinato dai racconti d’un mondo quasi picaresco, che non esisteva più, e dai suoi aneddoti sui maestri della letteratura mondiale o sui personaggi leggendari del popolo siciliano, sempre dipinti con sagacia e profonda umanità; dagli occhi di quest’uomo minuto e fiero trasparivano le immagini delle sue opere, la loro complessa semplicità, l’ironia, la discrezione, la rivolta.

Vincenzo Consolo ci lascia un’opera densa, in cui ogni parola ha un peso e marca la propria estraneità al cicalio dei best-sellers contemporanei e dell’editoria mercenaria. La sua scrittura ci ricorda che la letteratura è una cosa seria, un tempio in cui entrare con rispetto, senza rinunciare però al contraddittorio e allo sberleffo, alla commedia dentro la tragedia, alla trivialità e al sorriso, alla speranza in un mondo diverso, nonostante la catastrofe. Consolo ha creduto sempre, caparbiamente, alla potenza della lingua e alla necessità della luce, forse proprio perché temeva con profonda angoscia il silenzio e le tenebre. La sua maestria letteraria abbracciava dunque ora la luna, ora il faro, e cercava di far proprie, allo stesso tempo, paradossalmente, la visionarietà del poeta Lucio Piccolo (la luna) e la tensione sociale di Leonardo Sciascia (il faro). Questo movimento torna sempre alla sua Sicilia, che è anche metafora dell’Italia, in una lotta appassionata, irrisolvibile e mai elusa, contro l’oscurantismo.

Da Milano, Consolo « scendeva » spesso in Sicilia, nella sua Sant’Agata di Militello, e lo faceva quasi fosse un dovere, una questione di principio. Proprio a Sant’Agata di Militello si tennero i suoi funerali, tre anni fa: una lunga processione silenziosa e commossa, lontano dai clamori dell’Italietta del 2012, agli antipodi d’un mondo che non lo capiva più, e da cui Consolo si teneva lontano. Lui, il razionale lunatico Vincenzo Consolo, si nutriva di disillusioni e continuava a scrivere, finché ne ebbe le forze. Quando lo interrogavano sul tempo presente o sull’avvenire di quest’Italia matrigna, Consolo amava citare un verso di un poeta spagnolo a cui era particolarmente affezionato, Antonio Machado; un verso semplice, tre parole: « desperados esperamos todavia ».

Visitare il Padiglione Italia della 54a Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia organizzato da Vittorio Sgarbi è un’esperienza abissale, nel senso che ci conduce nell’abisso della situazione intellettuale e artistica contemporanea, di cui l’Italia è un’avanguardia ormai riconosciuta in tutto il mondo.
L’idea di Vittorio Sgarbi è stata quella di invitare più di 250 uomini e donne di cultura a scegliere un’opera di un artista italiano vivente e poi di riunire, o meglio, di ammassare in un unico spazio, le Corderie dell’Arsenale, tutte le opere, intitolando l’esposizione L’arte non è cosa nostra.
Credo che, se stiamo al titolo e alla disposizione della mostra, i due intenti maggiori del curatore siano stati in primo luogo affermare che l’arte non è qualcosa che appartiene alla mafia dei critici d’arte, dei galleristi e dei collezionisti, ma a tutti gli uomini e donne di buona cultura e di buona volontà, e, in secondo luogo, che le opere d’arte, private di un giudizio critico in grado di definire una qualsiasi gerarchia di valori, possono essere collocate alla rinfusa, come qualsiasi altra merce, in un deposito.
La giustificazione del curatore alla morale del deposito è stata, riassumendo, la seguente: che cos’è la vita se non caos? E l’arte non è forse l’espressione del caos della vita? E che cosa fanno quei mafiosi di curatori, critici d’arte e galleristi se non mortificare la vitalità degli artisti innalzando loro dei peana in quella specie di cimiteri che sono diventati i musei? E poi chi ha detto che abbiamo bisogno che qualcuno ci ponga degli aut-aut? La sola morale della vita contro la morte è la morale del deposito, la morale, ha dichiarato Vittorio Sgarbi, dell’«et-et», che è la morale della nostra babele linguistica e culturale – dell’integrazione e non dell’esclusione – del nostro mondo post-comunista e post-industriale che ha abbattuto tutte le frontiere del sesso, del’età, della religione, dei costumi, della storia, delle civiltà… Insomma, la morale del Padiglione Italia della 54a Esposizione Internazionale della Biennale di Venezia è la morale della vita e del caos al tempo della morte della nozione di opera, che per sua stessa natura è un cosmo o, almeno, un tentativo di dare una forma al caos della vita.

***

La morale del deposito mi sembra celebrare lo status quo. Perciò non è affatto provocatoria, ma retorica. Non è affatto “reazionaria”. Non reagisce al presente, ma lo assume come paradigma: è la morale del presente assoluto. Infatti, che cosa c’è oggi di più culturalmente paradigmatico di un enorme spazio – vedi database, vedi enciclopedia digitale –, dove si affastellano centinaia e centinaia di quadri e installazioni in modo tale che nessuna opera singola possa essere distinta, separata dalle altre e diventare così degna di essere contemplata?
Siamo al paradosso: un celebre critico e storico dell’arte, il curatore del Padiglione Italia Vittorio Sgarbi, organizza una mostra al fine di sottrarla alla critica (krinein significa discernere, separare e non giudicare) e perciò alla Storia. Come possiamo dare valore a un’opera se non la collochiamo in una continuità storica? E come possiamo collocare un’opera in una continuità storica se azzeriamo la nostra capacità critica di separarla dal flusso di tutte le altre, se non riusciamo a distinguere l’insignificante dall’essenziale?
A meno che – ed è ciò che il curatore insinua allestendo il suo Padiglione Italia della Biennale come un grande deposito – lo storico e il critico d’arte abbiano già da tempo abbandonato la loro funzione di custodi del discernimento e si siano arresi all’ipertrofia della produzione artistica, all’arte ridotta a décor, a ornamento dell’essere, a tappezzeria dello sguardo turistico, a sfondo pubblicitario o a location per un’umanità di comparse che pagano il biglietto soltanto per rivedersi, una volta tornate a casa, come attori e attrici protagonisti sui loro grandi schermi al plasma.
A meno che a nessuno, neppure ai critici e agli storici dell’arte, e in particolare al curatore del Padiglione Italia della Biennale, importi più un fico secco dell’arte. Perché un’opera d’arte è qualcosa di complesso e denso. E lo è in funzione anche dei suoi confini. L’opera è una potenza di potenze che, grazie alla sua concentrazione in uno spazio specifico, sprigiona un’immensa energia. Ora questa energia è diversa da quella di un semplice atto, uno di quegli innumerevoli gesti che compiamo perfino senza accorgercene. L’opera è un atto potente di potenzialità, allo stesso tempo deliberato e oscuro, che viene dal passato e chiede futuro. Ora, come si può accogliere la potente potenzialità di un’opera, la sua richiesta di passato e di futuro, se la morale che presiede alla sua esposizione è quella del deposito, della mancanza di confini, dell’ipertrofia e del presente assoluto?

***

Se poi con pazienza si scorre la lista degli uomini e delle donne di cultura invitati da Vittorio Sgarbi a indicare un artista da esporre al Padiglione Italia, si possono fare incontri ed incroci assai interessanti. E, prima ancora, ci si può addirittura sorprendere.
Ad esempio, ci si può chiedere: che ci fanno nella lista Walter Siti, Bernardo Bertolucci, Ferzan Ozpetek, Joseph Zoderer, Mimmo Calopresti, Pasquale Pozzessere, Vincenzo Consolo, Antonio Moresco, Furio Colombo, Toni Servillo, Dario Fo, Tiziano Scarpa Tahar Ben Jelloun, Jean Clair, Sebastiano Vassalli, tutti scrittori, giornalisti, registi, attori, filosofi, poeti, uomini di teatro, studiosi e critici d’arte (ma i critici d’arte non erano stati banditi dal curatore Vittorio Sgarbi per pericolo di collusioni mafiose con gli artisti? E che ci fa nella lista lo stesso Vittorio Sgarbi? Si è autoinvitato nelle vesti di anchorman?) da sempre molto polemici, per non dire ostili, rispetto alla cosiddetta gestione politica della cultura italiana degli ultimi vent’anni e da questa spesso ingiustamente emarginati, combattuti o addirittura vessati? Perché hanno accettato l’invito? Non potevano dire di no?
Comprendo meglio il sì di Tullio de Mauro, di Roman Vlad, di Franco Loi, di Emanuele Severino, di Ermanno Olmi, di Claudio Magris, di Andrea Zanzotto, di Ennio Morricone, di Raffaele La Capria, di Giorgio Pressburger, di Tonino Guerra e di altri probi viri che per età e prestigio acquisito immagino siano tirati per la giacca ogni giorno da ogni genere di individui. La questua degli opportunisti deve essere pressante, fastidiosa, a volte insopportabile. Qualche cedimento è umano.
Del tutto naturale invece, secondo la prospettiva ecumenica e inclusiva dell’ «et-et» e non dell’aut-aut proposta dal curatore Vittorio Sgarbi, la presenza nella lista di personaggi del gossip come Vladimir Luxuria e Marina Ripa di Meana, di esponenti della musica popolare come Morgan, Battiato e Lucio Dalla, di comici come Luciana Littizzetto e Gene Gnocchi, di presentatori televisivi come Fabio Fazio, e di autorevoli esponenti del partito di governo come Sandro Bondi, già Ministro della Cultura e poeta in grado di rinnovare in solitudine la sepolta tradizione della poesia bucolica italiana.

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Mentre mi aggiravo nel Padiglione ho pensato a Baudelaire – qualcuno a cui cerco di rimanere aggrappato allorché mi sforzo di leggere l’arte contemporanea non come un atollo disperso nell’oceano della storia dell’arte senza legami con i secoli precedenti – e ai suoi resoconti al direttore della «Revue Française» negli anni Cinquanta del XIX secolo. Per lui l’artista si era già all’epoca colpevolmente trasformato in un «adolescente viziato» per il quale l’immaginazione, invece di essere concepita come «regina delle facoltà», era diventata un «pericolo e una fatica», mentre lo studio del passato addirittura «tempo perso». Molte opere del Padiglione Italia mi hanno ricordato anche la celebre frase di Joseph Beuys, proferita alla fine degli anni Sessanta del XX secolo, tanto vuota quanto profetica: «Ogni uomo è un artista; tutto ciò che fate è arte». Mi sono chiesto: di quale modernità vogliamo essere figli? Di quella di Baudelaire o di quella di Beuys?
Quello che è certo è che grazie a Beuys & Company oggi, agli inizi del XXI secolo, la morale del deposito e del presente assoluto è diventata la morale dell’arte e il mestiere dell’artista sempre più prossimo a quello del broker.

***

Tuttavia, in apparente contraddizione con la tradizione beuysiana del «basta vivere e sarete artisti», girovagando nel bazar Italia della Biennale, ho riscontrato la presenza minacciosa di un altro genere di artisti, non qualificabili come «adolescenti viziati», ma piuttosto come adulti anacronistici, molto simili a coloro che Baudelaire avrebbe definito «copisti del dizionario», dove il dizionario è il mondo espunto da ogni circostanza, da ogni transitorietà. In altre parole: artisti per i quali il presente è «tempo perso».
M’imbatto in un pastello di Monica Ferrando, dove una ragazza ricoperta da una tunica bianca sembra stia cogliendo qualcosa, forse un fiore. L’uso dei pastelli mi suggerisce la volontà da parte dell’artista di lasciarsi alle spalle decenni e forse un secolo di esperimenti tecnici su materiali i più disparati, che ne so, mi vengono in mente i “sacchi” di Burri, o le “sabbie” di Carmassi. Bene, ma da qualcuno che desidera ricominciare dai fondamenti, pretendo almeno che l’anatomia del corpo umano abbia il suo peso e che il paesaggio non sia un misto di affettazione impressionistica e illustrazione fiabesca… Mi ricorda, in bruttissima copia, alcuni pastelli di Ruggero Savinio. Poi leggo che Monica Ferrando ha tratto il pastello da un libro composto a quattro mani con Giorgio Agamben – che l’ha scelta come artista per il Padiglione Italia – intitolato La ragazza indicibile. La ragazza in questione è Kore-Persefone: storia di rapimenti, stupri, discese all’Ade, ritorni sulla Terra, e soprattutto di misteri, quelli Eleusini. Forse Monica Ferrando, attraverso la sua opera, ha voluto riportare il suo e il nostro sguardo non solo sull’archetipo femminile, ma su ciò che gli iniziati vedevano e tacevano. Tuttavia, qui non ci si trova alle soglie di Eleusi, ma sumus in Arcadia. Dopo qualche minuto, vedo un paio di quadri di Silvio Lacasella, quei suoi pronunciamenti paesaggistici da artista appartato ed epigonale, che devono a Guccione quasi tutto, compreso quel minimo di scatto meditativo. Chi ha scelto Lacasella? Vado a vedere. Interessante e sorprendente! Due poeti molto stimati, Magrelli e Bandini, amano lo stesso pittore. Mi chiedo: può un ottimo poeta amare un artista mediocre? Sì, perché le storie delle arti seguono ritmi diversi e spesso sono soggette a discrasie temporali che non permettono all’inquilino del primo piano di salire ogni giorno dall’inquilino del secondo per chiedergli come sta, né a quello del secondo di bussare con insistenza alla porta di quello del terzo per sapere se ha letto il suo ultimo libro, senza contare che quello del terzo può essere sordo e perciò non sentire nulla, così quando aprirà la porta per scendere giù, l’inquilino del secondo piano se ne sarà già andato al lavoro, etc.
Infine mi blocco davanti a un quadro di Paolo Giorgi, Il risveglio della primavera. Il pittore, in sintonia sia con la stanchezza generale rispetto alle difficili vie dell’arte modernista, sia con il rifiuto dell’eterna trouvaille di molta parte dell’arte contemporanea, sia infine, forse aderendo a suo modo all’ennesima dichiarazione di ritorno alla realtà (l’eterno realismo italiano!) da parte di qualche gruppo di trentenni e quarantenni alla ricerca di rispettabilità, presenta uno stupefacente interno con al centro una ragazza dallo sguardo malinconico distesa su un sofà con tanto di carta da parati al muro e un quadro in cui si vede un panorama di Roma dalla terrazza del Pincio. Di che si tratta? Della mancata lezione di Ugo Attardi che approda all’iconografia illustrativa di Gigino Falcone? Di un frutto di art pompier maturato fuori tempo massimo? O di un’opera concepibile soltanto nel tempo perduto e ovattato di un salotto romano, mentre all’esterno le proteste di migliaia di giovani malinconici hanno trasformato Piazza Venezia in un suburbio di Londra o Los Angeles?
Una sorpresa ulteriore la ricevo appena leggo che Giorgi è stato scelto per il Padiglione Italia sia da Corrado Augias che da Gianni Letta, come dire dalla sinistra e dalla destra italiane perbene e colte. Forse mi sbaglio, ma, tra un salotto e un altro, televisivo o con vista sul Pincio, questo mi sembra un segno inequivocabile di un’ormai definitiva assenza di confini anche in politica.
La destra e la sinistra benpensante frequentano gli stessi salotti e amano gli stessi artisti. D’altra parte, destra e sinistra, in Italia come nel resto d’Europa, una volta al potere, hanno fatto a gara negli ultimi venti anni a occuparsi di arte contemporanea, soprattutto da quando hanno scoperto che di fronte all’opinione pubblica tale propaganda permetteva loro di vestire i panni delle persone di spirito, aperte, moderne (anche nel XXI secolo «il faut être absolument moderne»). Poco importa se nel frattempo le poche Scuole d’arte cadevano a pezzi e i programmi di insegnamento della storia dell’arte si facevano sempre più risibili.
Resto fedele a Josip Brodskji: l’estetica viene prima di tutto, dell’economia, dell’etica, della politica. Non posso aspettarmi nulla di nuovo – nessuna creazione politica, nessuna vera critica al liberalismo finanziario che distrugge il mondo, nessuna riflessione contro l’ideologia progressista che pensa di salvarlo affrancando la tecnica da ogni misura umana – da chi condivide un gusto estetico così anacronisticamente adulto o così viziato dalla mancanza di immaginazione.
Se l’artista non è mai fino in fondo figlio del proprio tempo, lo è in ragione del fatto che la sua opera è un concentrato di potenzialità immaginative che vengono dal passato e che chiedono futuro. Se l’opera ci dice qualcosa del presente è in virtù proprio di questa duplice apertura.
Ma a Venezia, al Padiglione Italia della 54a esposizione internazionale della Biennale d’arte, non c’è futuro e neppure passato. Qui uomini e donne di cultura si aggirano nel deposito del presente assoluto.

Venite a festeggiare e sostenere con noi il cammino coraggioso della Tunisia verso la libertà e la democrazia
Intervengono Vincenzo Consolo, Mauro Pagani, Stefano Vergine, Marco Arnone, Mohamed Challouf
DOMENICA 30 GENNAIO ore: 15.30 – 18.00
Fondazione Mudima Milano Via Tadino 26
(MM1- Lima- Pta Venezia) Per info: 3470564307

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LIBERTA’

Saviano può pubblicare per Mondadori? E si può

collaborare con giornali non allineati? La polemica

infuria sul web.

A novembre, Vincenzo Ostuni, direttore editoriale di Ponte alle Grazie fonda un gruppo su Facebook in cui lancia un Appello a Roberto Saviano perché smetta di pubblicare per Mondadori. nella speranza che il suo esempio venga seguito da altri scrittori. Helena Janeczek (scrittrice ed editor di Gomorra) il 20 gennaio scrive un articolo sul blog «Nazione Indiana» dal titolo «Pubblicare per Berlusconi?» in cui difende le ragioni di chi lavora e pubblica con il gruppo Mondadori, facendo una distinzione tra lavorare per un gruppo editoriale e collaborare con un organo di stampa che abbia una precisa linea editoriale, come il quotidiano «Libero», inserendosi così nella polemica tra il critico letterario Andrea Cortellessa e lo scrittore Paolo Nori riguardo alla scelta di Nori di collaborare con «Libero». Polemica che ha suscitato commenti molto duri su diverse testate («Libero», «il Giornale», «il Corriere della Sera»). Lo scrittore Vincenzo Consolo ha deciso di non partecipare a un’iniziativa einaudiana in favore di Roberto Saviano per via di un’intervista rilasciata dallo stesso Saviano a «Panorama», in cui dice di essersi formato su Jünger, Pound, Celine.

Evelina Santangelo

In una conferenza tenuta nel 1976 all’Amherst College Calvino, cercando di definire gli usi politici giusti e sbagliati della letteratura, avviava quel suo discorso dicendo che «la funzione pubblica più richiesta in Italia» in quegli anni sembrava essere «la provocazione», consacrata «dalla vita, dalla morte e dalla vita postuma di Pasolini». E non aveva alcuna remora nel sostenere di non essere d’accordo con quell’idea invalsa nel «vasto pubblico nazionale» di concepire lo scrittore come un «provocatore». Ora, quel riferimento al «vasto pubblico per il romanzo italiano» e quella libertà di giudizio con cui Calvino si esprime su un altro scrittore e intellettuale della statura di Pasolini (al di là di qualsiasi altra considerazione di merito) toccano due aspetti essenziali in cui si iscrive il ruolo sociale dello scrittore: l’attenzione del pubblico e l’indipendenza di giudizio, la radicale libertà di non ritenere niente e nessuno insindacabile.

Se guardiamo al nostro tempo e alle nostre circostanze, probabilmente la gran parte di noi vedrebbe nell’«andamento intellettuale» e culturale qualcosa di molto simile alla vertiginosa alienazione sintetizzata da Bradbury in Fahrenheit 451, dove tutto è ridotto a indistinto «pastone» mass mediatico in cui non è nemmeno contemplata l’idea che si possa persino dissentire.

In un mondo del genere (o molto simile), parole come quelle espresse da Calvino, quel modo stesso di ragionare e argomentare, di sicuro non avrebbe diritto di cittadinanza, non perché qualcuno non potrebbe anche pronunciarle, ma perché non ci sarebbe quasi nessuno in grado o interessato ad ascoltarle. E questa circostanza, che definisce il nostro tempo, è una debolezza di cui non si può non tener conto, volendo interrogarsi sul ruolo e le responsabilità che attengono agli scrittori nell’odierno spaesamento e sradicamento (sociale, economico, culturale).

Così, mentre da una parte lo scrittore è percepito dalla stragrande maggioranza del pubblico di romanzi come un intrattenitore o un qualsiasi produttore di beni di consumo, dall’altra, e di contro, chi vorrebbe scrittori più coraggiosi, più combattivi, più calati nel corpo delle nostre contraddizioni, anzi delle nostre specifiche anomalie, finisce per delegare ogni responsabilità etica, politica, culturale a uno solo, fatto simbolo. Una condizione aberrante per uno scrittore, anche se lo scrittore si chiama Roberto Saviano, con tutto il coraggio, l’impegno che evoca un libro come Gomorra. Pure di questo bisogna tenere conto per fare un discorso sul ruolo sociale dello scrittore nel tentativo di comprendere in che modo si possa spezzare, intanto, questa doppia solitudine: dell’unico, trasformato in simbolo dell’idea stessa di impegno, e dei tanti, noti a cerchie più o meno ristrette di cultori, fan, lettori e, per il resto, macinati in quella centrifuga lì, che tende all’indistinto.

In questo stato di cose, la prima considerazione che verrebbe da fare ha a che vedere proprio con l’irrilevanza sociale dello scrittore nella sua specificità. «La letteratura, – dice Calvino in quello stesso intervento, – è necessaria alla politica prima di tutto quando essa dà voce a ciò che è senza voce… le tendenze represse negli individui e nella società», ed è necessaria, in modo più indiretto, in quanto «capacità di imporre modelli di linguaggio, di visione, d’immaginazione».

Ora, quel che oggi, più che mai, «non ha voce» sembra proprio questa peculiarità. Non è che non ci siano scrittori in grado di concepire e dar forma a visioni o immaginazioni capaci di interrogare il proprio tempo, il fatto è che le loro visioni, le loro immaginazioni o intuizioni non riescono quasi mai a collegarsi in una sorta di circuito, in una sorta di discorso più vasto e intrecciato, anche contraddittorio, quel genere di discorso-a-più-voci che costituisce, e dà anche rilevanza sociale a una società letteraria, intellettuale, artistica soprattutto se riesce a innestarsi in altri discorsi non specificatamente letterari: discorsi politici, discorsi sociali, discorsi identitari… tutti quei discorsi insomma di cui dovrebbe esser fatta la vita civile di un paese civile, e che definiscono nel loro complesso lo spazio pubblico.

Invece, quel che oggi possiamo registrare, senza nemmeno voler entrare nel merito specifico delle questioni, va tutto nella direzione opposta: 1) qualsiasi accenno a una divergenza di vedute riguardo, ad esempio, al ruolo e alle responsabilità di uno autore (come è accaduto nel caso delle obiezioni mosse dal critico Andrea Cortellessa allo scrittore Paolo Nori sulla scelta di collaborare con il quotidiano «Libero», per via della sua linea editoriale) viene tacciato da una parte non irrilevante della stampa («Libero», «il Corriere della Sera») di «ostracismo», ostracismo smentito dallo stesso Paolo Nori, che, essendo scrittore attento all’uso delle parole, sa quale responsabilità implichi un loro uso distorto; né questo suscita un qualche dibattito; 2) qualsiasi dissenso riguardo ai modelli culturali di riferimento (come quello espresso da Vincenzo Consolo nei confronti di Roberto Saviano quando questi evoca autori non tanto di destra ma espressione di una visione discriminatoria dell’umanità), qualsiasi dissenso del genere, espresso in modo radicale da parte di uno scrittore nei confronti di un altro scrittore è ugualmente tacciato più o meno dalle stesse testate di «ostracismo» e, per il resto, come nel caso precedente, sostanzialmente lasciato cadere nell’indifferenza. E questo mentre, da più parti, parti anche molto diverse tra loro, anzi opposte, (dal «Giornale» a «Libero», ai firmatari dell’Appello a Saviano perché lasci la Mondadori) si sollevano accuse, obiezioni, dubbi che, al di là di ogni altra considerazione, entrano nel merito di una questione fondamentale e più vasta: la libertà e autonomia di espressione rispetto a qualsiasi proprietà editoriale, contro quella che Helena Janeczeck ha definito una «visione padronale dei rapporti aziendali».

Questioni del genere che riguardano la funzione stessa dello scrittore come radicale espressione di un pensiero libero e irriducibile, esigerebbero quel discorso più vasto di cui si diceva prima, non questo solitario, episodico levarsi di voci, ora zittite ora destinate a cadere vittime di quella forma di censura, o meglio di autocensura, che accompagna il senso della propria irrilevanza, in un momento, tra l’altro, in cui ci vorrebbero non solo visioni, ma appunto trame, narrazioni capaci di riannodare i fili dispersi di un paese che sembra aver perso se stesso, il proprio retroterra, la propria stessa ossatura.

un film documentario di Ludovica Tortora de Falco

durata: 75 MINUTI
supporti: 16 mm, super 8, HDV
materiale di archivio video e fotografico
formato: DIGI-BETA, STEREO
fotografia: FERRAN PAREDES RUBIO
montaggio: ILARIA FRAIOLI
musica: ANDREA AMENDOLA
produzione: ARAPÁN CINEMA DOCUMENTARIO 2008
produzione esecutiva per ArapánCinemaDocumentario: GIUSEPPE SCHILLACI, LUDOVICA TORTORA de FALCO

Realizzato con il contributo del Ministero Beni Culturali – Direzione Generale Cinema – e dell’APQ ‘Sensi Contemporanei’ della Regione Siciliana.

Un viaggio nella Sicilia suggestiva e dolorosa di Vincenzo Consolo.
Un ritratto originale dell’isola attraverso gli occhi dello scrittore, ma anche un ritratto dell’uomo e dell’artista attraverso le luci e le ombre della sua terra.
Questo documentario riscopre la voce preziosa di Consolo attraverso i suoi testi e le immagini della sua Sicilia, dalle profondità del Mito dell’isola, emerge una lettura lucida della Storia siciliana, italiana dal Dopoguerra ad oggi: l’emigrazione verso il Nord, la vita dei minatori delle zolfare, la fine del mondo contadino, l’industrializzazione e le devastazioni del territorio, i terremoti e le selvagge ricostruzioni, le stragi mafiose di ieri e di oggi.
Una storia che lo scrittore stesso ha vissuto in prima persona, condividendola con alcuni tra i più importanti intellettuali italiani (Moravia, Levi, Pasolini, Sciascia).

Premio per il Miglior Documentario al Sicilian Film Festival di Miami Beach, Florida (aprile 2009),
Menzione Speciale della Giuria al Mediterraneo Video Festival di Agropoli, Salerno (settembre 2009)

Il 20 ottobre si terrà la proiezione del film allo Spazio Oberdan a Milano, ore 20.30