In “Marabbecca”, ultimo romanzo di Viola Di Grado, persino la copertina sa di naufragio. E la donna di spalle con la testa spettinata dentro una gabbia è un relitto ammassato dall’onda. Della barca nemmeno una traccia, tanto è il relitto che ci interessa. Ci interessa quello che siamo, frantume. Si passa tra le cose della vita, facendosi il più delle volte male, e i pezzetti da ricomporre prima tagliano e poi formano un enigma sgangherato, superstite. Chi se non Athanasius Kircher poteva provare a decifrarlo? Non quell’Athanasius Kircher: i geroglifici egizi sono ben più semplice cosa dell’imbroglio della mente. Ma Athanasius Kircher, il pappagallo e la sua unica frase “ti amo, ti amo, ti amoooo“. L’amore è dunque l’enigma. Per tutti e per sempre. Anche per chi scrive. Occorre saperlo raccontare, l’amore. L’amore, con tutto il corredo di violenza o di passione altrimenti rischia di sgusciare nel già detto, già pensato, già…
Solo che “già” non esiste nel mondo di Viola Di Grado, cui appartiene invece il “giammai” ossia il dono della sorpresa fino al limite dello sconcerto. Sconcerto per l’originalità dell’invenzione, per la sorprendente declinazione dei personaggi, per il viaggio in un realtà talmente dura da esigere il surreale, per la meraviglia di una scrittura che si fa lama. Lucida e pronta a ferire. Fa tagli netti e corti, la frase una sincope della mente prima che della scrittura, un bisturi le parole, chirurgia e poesia. Dalla pagina zampilla sangue rosso buio: se fosse possibile inventare un colore, sarebbe la monocromia della marabbecca. Il mostro femmina nascosto nei pozzi pronto a mangiare i bambini: questo racconta la fiaba popolare. Marabbecca e sugghiu sono creature orrende e misteriose del folclore siciliano: il sugghiu ha una forma ibrida di rettile antropomorfo e viene dal mare mentre della marabbecca non si sa l’aspetto. E’ una femmina d’ombra, il buio è il suo destino e il suo potere. Viola Di Grado sceglie lei nelle leggende della Sicilia, per tornare nella sua terra e tornarvi a suo modo, con una storia che fagocita l’epica dentro l’inconscio. Che “Marabbecca” abbia il respiro dell’epica, il lettore se ne accorge man mano, procedendo dentro una storia apparentemente lineare. Il lettore entra dentro un labirinto dove nulla è come appare, dove non capisce se la marabbecca è fuori dal pozzo o è lui a esserci finito dentro, dove crede di sapere che la Marabbecca è Angelica, la ventenne in festa tutta glitter e abitini fiorati, o Clotilde, la protagonista col braccio e il cuore rotti. Oppure la marabbecca è Catania, la città nera come la lava o la Sicilia, l’isola che imprigiona. In ogni caso non si esce indenni da questo romanzo in cui la scrittrice ritorna a casa e la racconta con ferocia e alto tasso di letterarietà. D’altronde, per chi vuole uscire indenne dalla letteratura, può accomodarsi altrove. Quando Viola Di Grado scrive, essere lacerati dalle sue storie è il minimo che può accadere. E va bene così. Perché Viola Di Grado sa lo scarto tra la trama e l’invenzione. La trama offre la storia di un amore tossico e violento, di un incidente, di una malattia, di un nuovo amore: Igor e Clotilde prima, poi Clotilde e Angelica. Ci sarebbe materia per un mucchio di talk sulla violenza di genere, sul patriarcato, sulla fluidità di genere, sulla famiglia. Ma tutto questo è infilato dentro una casa piena di uccelli, è agito da personaggi incredibili e precipita come spinto giù da una scala disegnata da Escher, quindi dentro l’inconscio. Laddove è finita tutta la letteratura dal ‘900 in poi. “Marabecca” rientra dentro questa tradizione (il lettore attento saprà scovare le ombre lunghe delle letture della scrittrice) con una voce originalissima, giocata tutta sull’inattendibilità, della storia e della scrittura. E’ Clotilde, è la sua voce a portare il narrato nel prima e nel mentre, da una casa all’altra, da un personaggio a un uccello. Dal dentro al fuori? Ecco un geroglifico davvero ostico anche per il buon Athanasius Kircher. Clotilde è la scrittura che segue e insegue la menzogna: del narratore, dei personaggi, dei luoghi. E’ la casa voliera, in cui l’accudimento coincide con il possesso e le ali non si spiegano mai davvero: il volo è un precipizio, da cui chi si salva, si salva male. Mentre Athanasius Kircher, incerto anch’esso sulle ali della verità e della menzogna, sacerdote del buio, continua a parlare la stessa frase. Che sia lui la marabbecca?

di Viola Di Grado

Una sera, in una zona fredda della Terra, mi sono innamorata di una persona. Perdonate l’imprecisione. L’imprecisione è una forma narrativa e una forma d’amore. Non ricordo davvero di che sesso fosse. Non ricordarlo è il mio tentativo maldestro di avvicinarmi alla sua essenza.
La mia memoria è complice di quella sua natura indefinibile che tanto mi attraeva. Aveva i capelli molto chiari e lo sguardo di un naufrago e la voce simile a ghiaccio che si rompe. Aveva un’età tra i venti e i cinquanta. Perdonate l’imprecisione. L’imprecisione è una forma di bontà. Scegliere cosa amare e cosa perdonare.
E poi io vivo nelle astrazioni. Concetti che evaporano così velocemente da diventare luminosi e lontani come astri. Anche Persona, adesso, è luminosa e lontana. E piccola. Credo sia mort*, a causa delle operazioni chirurgiche invasive e invalidanti sul suo corpo, oppure non mi parla più, il che tecnicamente, nella mia storia personale, è equivalente. In realtà è equivalente anche sul piano della storia astrale.
E io ne scrivo per avvicinarl*, per ingrandirl*. Amare con struggimento è un modo di ingrandire. Aveva un nome, se non sbaglio, ma anche quello è andato. È rimasto un po’ nei miei ricordi come la luce di una stella ormai defunta, poi è scomparso. Non importa.
Rimane quello che so. Quello che so è che mi sono innamorata, una sera, in un ospedale, in una zona fredda della Terra. L’amore ti dà una conoscenza imprecisa e inaffidabile di te stessa e degli altri. Io ero lì perché avevo un proiettile nello stomaco, mi avevano sparato perché sono un’aliena e me ne stavo in un giardino a guardare una pianta, non è diverso da un umano che guarda la televisione in un salotto, ma io non posso stare nei giardini degli umani, è spaventoso e li confonde, se sono creativi ne fanno film e libri, altrimenti sparano. Persona invece era lì perché voleva liberarsi del suo ombelico.
Non è facile, essere in un corpo che non somiglia alla tua anima. La sua anima era audace e indipendente. Il suo corpo invece era bisognoso. Doveva essere nutrito e ascoltato. Calmato, esercitato, liberato. Così sono i corpi degli umani.
In sala d’attesa mi disse che tutto era cominciato da lì, dall’ombelico. La mattina, prima di andare all’università (studiava cose interessanti, ma non ricordo quali), si guardava allo specchio e quel buco inespressivo ricordava l’utero in cui era stat* come un pesce nella boccia, a disposizione di un cibo che l* inondava.
Quello che era venuto dopo, nella sua vita, non somigliava alla serenità. Somigliava più alla storia di un cane che attende il suo padrone dietro la porta: che sia cibo o bastonate non importa, attende un segno, una conferma che esiste ancora, i suoi guaiti somigliano a un coro di porte che cigolano insieme in tutte le case abbandonate del creato. Persona si sentiva come un cane e ne aveva abbastanza.
Dopo la chiusura chirurgica dell’ombelico, quella sera in ospedale, iniziò la nostra breve relazione e contemporaneamente il problema delle orecchie. Non sopportava di avere bisogno dei rumori del mondo per capire come comportarsi, cosa rispondere alla gente, quando attraversare la strada. Si sfondò i timpani con un due arnesi di ferro. Poi c’è stata la bocca. Non sopportava di aver bisogno di pronunciare le cose. Di pronunciare il mio nome, persino, anche se mi amava un po’. Com’era poi, il mio nome? Perdonate l’imprecisione, è una forma perversa di libertà.
Si cucì la bocca, lasciò libero solo il naso, perché respirare era l’unico modo conosciuto per restare vivi. Quando mi urlò, quella notte, nel giardino ombroso fradicio di rugiada, “Io non ho più bisogno di nulla!”, sapevo che in quel nulla c’ero anch’io. Non aveva più bisogno di me. Non è detto che amarmi, amare un’aliena, sia importante. Ho accettato immediatamente quella verità. La voce con cui aveva urlato era la voce fragile di chi non poteva sentire la sua voce, e io presa dalla tenerezza l* abbracciai forte.
Si accesero le luci della casa. Casa sua. Due genitori pallidi, impietriti, videro un* figli* tornat* dopo mesi dall’università senza più i buchi con cui l’avevano concepit*. Un sacco di carne ricucita, un corpo astratto. E, abbracciata a l*i, un’aliena pazza d’amore. Quale parte della scena va precisata? La reazione dei genitori, la mia, il modo in cui corsi via perché sapevo che anche loro mi avrebbero sparato?
Questa non è la fine della storia. Da fuori, la Terra segue un conto alla rovescia che tiene conto di una storia più grande, di cui faccio parte anche io e persino i buchi neri. La fine della storia ti dà una conoscenza imprecisa e inaffidabile del resto della storia.
La fine della storia non è esplosiva: se ne sta in un luogo timido impreciso che non è la Terra e nemmeno il posto da cui vengo, non è il giardino in cui ho visto il mio amore per l’ultima volta: è il luogo in cui restano le storie, come in attesa,  e lì quella persona che ho amato non sente più nulla e non vede più nulla e i suoi occhi richiusi sono simili a virgole in un racconto, e io non so come contattarla dal buio del mio pianeta pieno di segnali che non possono raggiungere il suo corpo chiuso, e ne sono ancora innamorata, molto innamorata, per quanto importa, per quanto tristemente impreciso sia questo sentimento.
Perdonate l’astrazione.

**

Immagine di Francesco D’Isa.

Viola Di Grado (Catania, 1987) è l’autrice di Settanta Acrilico Trenta Lana (edizioni e/o 2011, vincitore del premio Campiello Opera Prima e del premio Rapallo Carige Opera Prima, finalista all’International IMPAC Dublin Literary Award), di Cuore cavo (edizioni e/o 2013, finalista ai PEN Literary Awards e agli IPTA Awards), di Bambini di ferro (La Nave di Teseo 2016) e di Fuoco al cielo (La Nave di Teseo 2019, vincitore del Premio Viareggio Selezione della giuria 2019). Collabora con “La Stampa” e con “Linus”. Le sue opere sono tradotte in sedici paesi.

di Anne Sexton

traduzione di Viola Di Grado

ELIZABETH, SPARITA*

1.

Stai nel tuo nido di morte vera,
oltre lo stampo delle mie dita nervose
che ti sfioravano la testa smaniosa;
la vecchia pelle corrugata, il fiato dei polmoni
bambina cresciuta rimpicciolita che guardava in alto
alla mia faccia dondolante sul letto umano.
E da qualche parte hai pianto, lasciami andare lasciami andare.

Stai nella cassa della tua ultima morte,
ma non eri tu, non eri tu alla fine.
Le hanno imbottito il petto, ho detto;
questa mano di argilla, questa maschera di Elizabeth
non sono vere. Da dentro il raso
e il camoscio di questo letto inumano,
qualcosa ha urlato, lasciami andare lasciami andare.

2.

Mi hanno dato le tue ceneri e le conchiglie d’ossa,
sferraglianti come caraffe nell’urna di cartone,
sferraglianti come pietre benedette dal forno.
Ti aspettavo nella cattedrale dei sortilegi
e ti aspettavo nel paese dei vivi,
ancora con l’urna canticchiata al petto,
poi qualcuno ha urlato, lasciami andare lasciami andare.

Così ho gettato le tue ultime conchiglie d’ossa
e mi sono sentita piangere per il tuo sguardo,
il tuo volto di mela, il presepio semplice
delle braccia, l’aroma di agosto
della pelle. Poi ho ordinato i tuoi abiti
e gli avanzi dei tuoi amori, Elizabeth,
Elizabeth, finchè sei sparita.

VOLER MORIRE

Visto che lo chiedi, sappi che di solito non ricordo.
Cammino, vestita, illesa dal viaggio.
Poi il quasi indicibile estro ritorna.

Persino allora non ho niente contro la vita.
Conosco bene i fili d’erba di cui parli,
I mobili che hai esposto al sole.

Ma i suicidi hanno una lingua speciale.
Come falegnami, vogliono sapere gli arnesi.
Non chiedono mai perché costruire.

Due volte mi sono dichiarata, con tale semplicità,
ho posseduto il nemico, ingoiato il nemico,
Gli ho sottratto l’ingegno e la magia.

Così, pesante e pensosa,
più calda dell’olio o dell’acqua,
ho riposato, salivando dalla bocca.

Non pensavo al mio corpo al punto croce.
Persino la cornea e l’urina avanzata, sparite.
I suicidi hanno già tradito il corpo.

Nati morti, non muoiono sempre,
ma ammaliati, non dimenticano una droga così dolce
che farebbe sorridere i bambini.

Ficcare tutta quella vita sotto la lingua! –
Quello è già passione.
La morte è un osso triste, ammaccato, diresti

eppure mi aspetta, anno dopo anno
per annientare dolcemente una vecchia ferita,
Per svuotare il mio fiato dalla sua meschina prigione.

Là, in equilibrio, i suicidi a volte si incontrano,
Accaniti su un frutto, su una luna gonfiata,
abbandonando il pane che scambiarono per un bacio,

Lasciando il libro sbadatamente aperto,
Una frase non detta, il telefono sganciato
e l’amore, qualunque cosa fosse, un’infezione.

***

ELIZABETH GONE

1.

You lay in the nest of your real death,
Beyond the print of my nervous fingers
Where they touched your moving head;
Your old skin puckering, your lungs’ breath
Grown baby short as you looked up last
At my face swinging over the human bed,
And somewhere you cried, let me go let me go.

You lay in the crate of your last death,
But were not you, not finally you.
They have stuffed her cheeks, I said;
This clay hand, this mask of Elizabeth
Are not true. From within the satin
And the suede of this inhuman bed,
Something cried, let me go let me go.

2.

They gave me your ash and bony shells,
Rattling like gourds in the cardboard urn,
Rattling like stones that their oven had blest.
I waited you in the cathedral of spells
And I waited you in the country of the living,
Still with the urn crooned to my breast,
When something cried, let me go let me go.

So I threw out your last bony shells
And heard me scream for the look of you,
Your apple face, the simple creche
Of your arms, the August smells
Of your skin. Then I sorted your clothes
And the loves you had left, Elizabeth,
Elizabeth, until you were gone.

WAITING TO DIE

Since you ask, most days I cannot remember.
I walk in my clothing, unmarked by that voyage.
Then the almost unnameable lust returns.

Even then I have nothing against life.
I know well the grass blades you mention,
the furniture you have placed under the sun.

But suicides have a special language.
Like carpenters they want to know which tools.
They never ask why build.

Twice I have so simply declared myself,
have possessed the enemy, eaten the enemy,
have taken on his craft, his magic.

In this way, heavy and thoughtful,
warmer than oil or water,
I have rested, drooling at the mouth-hole.

I did not think of my body at needle point.
Even the cornea and the leftover urine were gone.
Suicides have already betrayed the body.

Still-born, they don’t always die,
but dazzled, they can’t forget a drug so sweet
that even children would look on and smile.

To thrust all that life under your tongue!-
that, all by itself, becomes a passion.
Death’s a sad Bone; bruised, you’d say,

and yet she waits for me, year after year,
to so delicately undo an old wound,
to empty my breath from its bad prison.

Balanced there, suicides sometimes meet,
raging at the fruit, a pumped-up moon,
leaving the bread they mistook for a kiss,

leaving the page of the book carelessly open,
something unsaid, the phone off the hook
and the love, whatever it was, an infection.

* Elizabeth gone è inedita in italiano.

Muslyumovo, negli Urali del sud, è uno dei posti più radioattivi al mondo. Per anni, le scorie nucleari prodotte dal vicino impianto di Mayak sono state gettate nel vicino fiume Techla, da sempre utilizzato dalla popolazione per bere, lavarsi, irrigare i campi, pescare, fare il bagno d’estate. Nel 1957 un incidente a Mayak ha contaminato un’area all’incirca di 20.000 chilometri quadrati; una tragedia nucleare seconda solo a Chernobyl, che spinse le autorità sovietiche a mantenere il segreto su quanto stava succedendo nei dintorni della loro centrale nucleare e a creare una vera e propria “città segreta” i cui abitanti erano pagati per mantenere il silenzio sull’accaduto. La nuova Muslyumovo sorge a pochi chilometri dalla vecchia; i suoi abitanti ricevono un sussidio dal governo, ma la media dei malati di cancro è molto più alta della media nazionale e altissima è la percentuale di bambini che nascono con difetti congeniti o ritardi mentali.

Tamara e Vladimir vivono insieme a Muslyumovo, che come tutti i villaggi intorno alla città segreta è un villaggio chiuso. Vladimir è un infermiere che viene da Mosca e dopo aver incontrato Tamara ha scelto di restare malgrado le radiazioni. Tamara ha perso i genitori molti anni prima; i suoi genitori dragavano il fiume e si sono ammalati, lei è sopravvissuta. Tamara insegnava scienze nella scuola di Muslyumovo: dopo aver incontrato Vladimir ha smesso, e adesso la scuola è in stato di abbandono, le piante crescono tra le assi del pavimento. Tamara e Vladimir sono i protagonisti di Fuoco al cielo, l’ultimo romanzo di Viola Di Grado (La nave di Teseo, pp. 233, 19 euro), e finora il più estremo, il più radicale.

Cercando notizie su Muslyumovo, mi sono imbattuta in una foto di Robert Del Tredici che ritrae un gruppo di ragazze del villaggio. Sono eleganti, un po’ rétro, guardano con aria preoccupata altrove rispetto all’obiettivo tranne una, magra, dal volto affilato, che guarda dritto in camera. Qualche anno fa un altro fotografo, Robert Polidori, fece un importante reportage nella zona d’esclusione di Chernobyl, i trenta chilometri attorno alla centrale da cui la presenza umana è stata bandita. Quello che le foto di Polidori mostrano è un prevedibile paesaggio di case, scuole e luoghi di ritrovo abbandonati; quello che non mostrano è come la natura – lupo grigio, lontra, aquila americana, specie animali da tempo scomparse da quei luoghi – abbiano ricominciato a ripopolare la zona d’esclusione, decretando di fatto una rivincita della natura. Tamara e Vladimir si amano come due sopravvissuti all’umanità, come due che sanno che non c’è più spazio per un amore sano in una terra guasta.

“Vladimir doveva saperlo. Doveva saperlo, Cristo santo.
Nel suo corpo non poteva crescere niente di buono. Il suo corpo aveva il DNA marcio, era come un vecchio stupido albero, abbandonato dal sole e dalla terra, un albero che aveva succhiato plutonio tutta la vita. E poi aveva trentanove anni”.

Nel Novecento, l’archetipo della terra malata era La terra desolata di Eliot, con il senso di minaccia di cui si fa portavoce l’indovino Tiresia, l’uomo-donna veggente cieco capace di predire il futuro. C’è un cieco anche qui, l’ex direttrice dell’orfanotrofio accecata dal diabete. Rimasta anche lei per amore nel villaggio, cominciò a sognare “ombre nere che riempivano le strade”, e diventò lo spauracchio dei bambini, che la scambiavano per un fantasma.

Per Tamara e Vladimir il punto di non ritorno è la nascita di un bambino nato morto di Tamara, che all’inizio è riluttante ad accettare la gravidanza, ma dopo la morte del neonato non riesce ad elaborarne la perdita. Smarrita negli incubi e infragilita, trova nella foresta un essere mostruoso e inizia a prendersi cura di lui, fino al tragico epilogo. L’amore nella terra guasta è così, produce frutti che provocano insieme gioia e spavento.

“Dopo un mese Vladimir le chiese di trasferirsi da lui, ma lei disse: “Assolutamente no”. Voleva restare nella casa in cui era cresciuta, in cui sua madre le aveva raccontato la sua ultima favola della buonanotte, quella del corvo che rivela agli inuit che nel resto del mondo esiste la luce. Nella casa vicina al cimitero, così suo padre e sua madre non erano mai veramente lontani e le sue preghiere notturne arrivavano a loro tutte intere.
L’ultimo giorno del 1992 Vladimir si trasferì da lei, nel quartiere vecchio, nella casa dei suoi genitori e dei suoi nonni. Una casa cadente a centocinquanta metri dal fiume maledetto, dove il vento graffiava il vetro sottile delle finestre e il pattume radioattivo saliva dal fondo dell’acqua, rimestato dalle vacche che ci andavano a bere.
[…]
Si trasferì e non se ne andò più.
Quando lei usciva per andare al lavoro, il fondotinta sulla faccia, l’ombretto glitterato, lui sentiva uno strappo, come se fosse tornato bambino e non avesse modo di stare solo.
Sedeva sul divano, una rivista di automobili addosso, senza riuscire a leggerla, pensando alla bocca scura di Tamara e alle sue gambe lunghe, alla sua risata rauca, alle sue mani fredde, sentiva una miscela confusa che era gioia, ma non poteva saperlo, perché la gioia si riconosce solo da lontano, quand’è passata per sempre”.

Viola Di Grado ha un enorme talento, visionario e struggente. Il libro precedente, Bambini di ferro, metteva insieme infanzia e fantascienza in modo molto originale; Fuoco al cielo viene da lì, ma va molto oltre, a partire dalla scrittura, che rispetto ai libri precedenti è rastremata ed essenziale in modo direi brutale. Leggerlo, soprattutto nella parte iniziale, è stata una vera sofferenza fisica: Fuoco al cielo è un libro che fa male al lettore (ricordati l’ascia di Kafka, mi ha detto giustamente l’autrice). Mi sono fatta forza nonostante il disagio fisico, sempre tenendo in mente l’ascia di Kafka, ma il disagio non è diminuito, segno di un’ascia andata perfettamente a segno. D’altra parte, anche Kafka è una medicina amara ma prodigiosa.

Tra le morti di Ursula Le Guin e Dolores O’Riordan, giustamente celebrate in una marea di articoli, in Italia abbiamo dimenticato la morte di Jack Ketchum. Scrittore controverso, definito da Stephen King “l’uomo più spaventoso d’America”, le sue storie estreme e sinistramente vicine alle storture dell’attualità hanno ispirato un gran numero di film, tra cui The Girl Next Door, la storia vera di Sylvia Lykens, la sedicenne che nel ’65 venne torturata a morte da un intero vicinato.

Appena ho letto della morte di Ketchum, il 29 gennaio, ho contattato il suo consulente management, Turner Mojica, per esprimergli il mio dispiacere. L’avevo conosciuto nel 2011: mi aveva proposto di tradurre The Woman, l’opera più cruda e originale di Ketchum, che a Sundance – nella sua omonima trasposizione cinematografica – ha provocato un’orchestra di grugniti moralistici e indotto alla fuga buona parte dell’audience. Il progetto è poi sfumato: il romanzo, purtroppo, non esiste ancora in italiano.

Io e Turner non parlavamo da anni, ma ricordavo i suoi modi delicati e la passione esuberante con cui si occupava delle opere di Ketchum. Quando gli ho scritto era ancora sconvolto,  stava per prendere un aereo per incontrare la moglie di lui, mi chiese trafelato se volevo leggere, ed eventualmente tradurre, quello che aveva scritto di petto in ricordo di Ketchum, che per lui era stato come un padre.

Mentre leggo il memoriale ritorno con la mente a The Woman, il libro che dovevo tradurre. La trama è questa: un padre di famiglia dal temperamento fascista trova nel bosco una donna selvaggia e la cattura, decidendo di “civilizzarla”, ma in realtà ciò che fa fino alla fine – insieme al figlio adolescente, che lo emula con disastrosa precisione – è abusare di lei in tutti i modi possibili. Il romanzo ruota intorno a una doppia narrazione: in primo piano la violenza esplicita, lampante, dell’uomo su questa donna catturata, e in sottofondo, più sfocata, appena intellegibile, la violenza dei piccoli gesti quotidiani all’interno del microcosmo familiare.

È facile stroncare questo libro: la violenza fa arricciare il naso, accapponare la pelle, soprattutto se a subirla è una donna. Allora si grida al sessismo, alla misoginia, come se invece una delle conseguenze logiche di una società educata alla parità di genere non dovesse essere proprio la libertà di usufrutto creativo di simboli e personaggi al di là del genere, soprattutto se dietro il marasma degli abusi alla protagonista risiede una serissima critica al sessimo ancora dilagante.

In The Woman la violenza è il mezzo eletto per raccontare senza metafore buoniste i danni collaterali di una cultura, la nostra, dove la donna è ancora educata a sottostimare il disagio causato dai gesti di prevaricazione maschili: a conviverci, ad adattarsi alla violenza domestica e sociale di matrice patriarcale come acqua che prende la forma di una brocca.

Le vere protagoniste sono infatti la moglie e la figlia del sadico. Belle, casalinga costantemente intenta ad accontentare il marito e contenere i suoi moti di rabbia, che sente l’obbedienza come una vocazione femminile e la sottomissione come il male minore necessario a sventare il pericolo di una violenza maggiore e definitiva. E Peggy, la figlia adolescente chiusa in un silenzio infuso di paura, terrorizzata dal confronto con il padre e dal rendere partecipe gli altri di ciò che accade in quella casa: lei stessa, in uno spazio eliso dal racconto, ha subito un terribile abuso.

La violenza della storia principale serve proprio da lente d’ingrandimento per la violenza della storia secondaria, altrimenti invisibile. Come a dire: bisogna davvero arrivare a uno stupro, a torture fisiche, o addirittura a un femminicidio, perché la violenza contro una donna sia riconoscibile e dunque arginabile? Ci mancano davvero gli strumenti per discernere i conflitti familiari dalla violenza sistematica, unilaterale?

La “woman” del titolo non è in realtà una donna specifica (non è la selvaggia strappata alla natura, né la moglie rimbecillita dal panico, né la figlia preda di innominate sofferenze) bensì la donna come costrutto sociale, come evidenza terribile di un mondo in cui ancora c’è quasi sempre bisogno che il gesto violento provochi un danno eclatante per riconoscere la brutalità e mettersi al riparo. Per fortuna, sul finale, la donna cosiddetta “selvaggia” si vendica e porta con sé dalla casa malefica Peggy e la sorellina più piccola, tenendole per mano.

Di seguito il ricordo di Ketchum scritto da Turner Mojica:

Conobbi Dallas Mayr – questo il suo vero nome – in una riunione di ex alunni dell’Emerson College. Lo spinsero via da un gruppo di ammiratori, per lo più donne, e me lo presentarono. Bevemmo entrambi lo stesso scotch, Dewars con ghiaccio, e io bevvi il suo Winston, il che in seguito sarebbe diventato un nostro rituale. Sentimmo di conoscerci da tempo e il resto della festa scomparve nel nulla. Il giorno dopo ci incontrammo alle 4:30 in quello che lui battezzò “Il Meeting” nell’allora World Café nell’Upper West Side, non lontano da dove viveva. Sapevo già che sarei andato a vivere vicino a lui.

Quando mi stabilii a Manhattan da Boston non molto tempo dopo la laurea, il Meeting divenne parte della mia vita. Scrittori, artisti, attori, intellettuali e operai mescolati nel frizzante flusso di gente del Lincoln Center e degli ABC Studios lì vicino. Dallas mi guidò come Caronte attraverso le sue acque. Gli uomini e le donne che partecipavano diventarono la mia famiglia allargata. Nei primi anni non lessi nessuno dei libri di Dallas, non erano poi così facili da trovare. Finché non mi capitò di imbattermi in “Joyride” da Barnes&Noble. Dovevo fare qualcosa: ce n’erano solo due copie. Decisi di preparare la sua prima cartella stampa. Mi immersi in un tesoro di materiale custodito nel suo appartamento di Broadway, dove conobbi sua moglie Paula e i loro gatti. Lanciai la sua prima grande festa letteraria da Nell’s per “The Girl Next Door”. Quell’evento fu l’inizio delle nostre promozioni congiunte, che per me erano solo scuse per bere, fumare, parlare e ridere insieme. Incontrò ogni amore della mia vita, fu testimone di ogni rottura, vide le mie numerose discese all’inferno. Fu lui il responsabile del mio trasferimento in Italia. “Vai” – mi disse – “esci da qui e spingiti fino in Grecia”.

Mangiammo, bevemmo, fumammo e viaggiammo insieme in dozzine di città in Italia, da Milano alla Costiera Amalfitana, all’isola di Malta e alle spiagge della Costa Rica dove mi trasferii dopo tredici anni in Italia. Diventai quello che definì il suo “idiot bastard son”, da una canzone di Frank Zappa. Indossavo quel distintivo con orgoglio.

Gli mandai un biglietto per farmi visita a Playa Tamarindo per un consulto su una sceneggiatura che stavo scrivendo. Era pallido e aveva un’aria fragile, i suoi occhi erano grigi e non del blu penetrante a cui ero abituato. La sua andatura era lenta ma sorrideva nel dolore. Il caldo gli faceva bene. Era di umore migliore. Il suo cancro in seguito si dissipò.

Lo riportai in Costa Rica per ulteriori lavori sulla sceneggiatura, ma il vero motivo era trascorrere il suo compleanno insieme. Fuggì dall’inverno di New York e fu felice dei nostri progressi.

Mi sentivo pieno di gratitudine ma sopraffatto dal suo cancro che era tornato. Pareva meno grave dell’ultimo, ma sentivo che sarebbe stata l’ultima volta che lo avrei visto vivo. Durante quel viaggio mi sbriciolai gradualmente e sviluppai quello che lui chiamò “febbre del fiasco”, un terrore nervoso di fallire che per me equivaleva a deluderlo. Ingurgitai una moltitudine di pillole, sciacquandole con bottiglie di scotch, mi prese il male dell’anima, ma Dallas mi guarì. Sapeva che stavo soffrendo. La paura di perderlo era insopportabile. Mi era più caro di mio padre.

“È morto. Sono morto.” Steso sull’amaca, guardo il Pacifico. Scorro Spotify e metto su Tom Waits, “Sins of the Father”, chiudo gli occhi. La musica svanisce mentre percorro i cinquanta passi fino alla spiaggia di Playa Marbella, in Costa Rica. Non sento il calore del sole o della sabbia o il chiacchiericcio degli uccelli. Sono sordo alle iguane che sibilano contro di me e alle onde che mi martellano mentre nuoto. Mio padre era un’anima generosa e gentile, mi ha insegnato cose che non esistono nei libri. Stephen King lo ha definito “un archetipo” e lo era davvero. Altre cinquanta bracciate e mi guardo indietro verso la riva, trattengo il respiro e affondo nella corrente. Mentre vado sott’acqua sento le sue risate. Resto a bocca aperta per poi tornare a riva a stendermi sfinito sulla spiaggia, ridendo. Sento Dallas lì con me sulla sabbia e quest’ondata di ricordi mi riempie di gioia.

traduzione di Viola Di Grado

SOLITUDE

It’s very dark today; through the rain,
the mountain isn’t visible. The only sound
is rain, driving life underground.
And with the rain, cold comes.
There will be no moon tonight, no stars.

The wind rose at night;
all morning it lashed against the wheat—
at noon it ended. But the storm went on,
soaking the dry fields, then flooding them—

The earth has vanished.
There’s nothing to see, only the rain
gleaming against the dark windows.
This is the resting place, where nothing moves—

Now we return to what we were,
animals living in darkness
without language or vision—

Nothing proves I’m alive.
There is only the rain, the rain is endless.

SOLITUDINE

E’ molto buio oggi; attraverso la pioggia,
la montagna non si vede. L’unico suono
è la pioggia, spinge la vita sottoterra.
E con la pioggia, viene il gelo.
Non ci sarà luna stanotte, né stelle.

Di notte il vento è aumentato;
per tutta la mattina ha frustato il grano—
a mezzogiorno è finito. Ma la tempesta è andata avanti,
inzuppando i campi secchi, poi inondandoli—

La terra è sparita.
Non c’è nulla da vedere, solo la pioggia
che fiammeggia contro le finestre oscure.
Questo è il luogo del riposo, dove niente si muove—

Ora torniamo a ciò che eravamo,
animali che vivono al buio
senza lingua o visione—

Nulla dimostra che sono viva.
C’è solo la pioggia, la pioggia è infinita.

***

A VILLAGE LIFE

The death and uncertainty that await me
as they await all men, the shadows evaluating me
because it can take time to destroy a human being,
the element of suspense
needs to be preserved—

On Sundays I walk my neighbor’s dog
so she can go to church to pray for her sick mother.

The dog waits for me in the doorway. Summer and winter
we walk the same road, early morning, at the base of the escarpment.
Sometimes the dog gets away from me—for a moment or two,
I can’t see him behind some trees. He’s very proud of this,
this trick he brings out occasionally, and gives up again
as a favor to me—

Afterward, I go back to my house to gather firewood.
I keep in my mind images from each walk:
monarda growing by the roadside;
in early spring, the dog chasing the little gray mice,

so for a while it seems possible
not to think of the hold of the body weakening, the ratio
of the body to the void shifting,

and the prayers becoming prayers for the dead.

Midday, the church bells finished. Light in excess:
still, fog blankets the meadow, so you can’t see
the mountain in the distance, covered with snow and ice.

When it appears again, my neighbor thinks
her prayers are answered. So much light she can’t control her happiness —
it has to burst out in language. Hello, she yells, as though
that is her best translation.

She believes in the Virgin the way I believe in the mountain,
though in one case the fog never lifts.
But each person stores his hope in a different place.

I make my soup, I pour my glass of wine.
I’m tense, like a child approaching adolescence.
Soon it will be decided for certain what you are,
one thing, a boy or girl. Not both any longer.
And the child thinks: I want to have a say in what happens.
But the child has no say whatsoever.

When I was a child, I did not foresee this.

Later, the sun sets, the shadows gather,
rustling the low bushes like animals just awake for the night.
Inside, there’s only firelight. It fades slowly;
now only the heaviest wood’s still
flickering across the shelves of instruments.
I hear music coming from them sometimes,
even locked in their cases.

When I was a bird, I believed I would be a man.
That’s the flute. And the horn answers,
when I was a man, I cried out to be a bird.
Then the music vanishes. And the secret it confides in me vanishes also.

In the window, the moon is hanging over the earth,
meaningless but full of messages.

It’s dead, it’s always been dead,
but it pretends to be something else,
burning like a star, and convincingly, so that you feel sometimes
it could actually make something grow on earth.

If there’s an image of the soul, I think that’s what it is.

I move through the dark as though it were natural to me,
as though I were already a factor in it.
Tranquil and still, the day dawns.
On market day, I go to the market with my lettuces.

UNA VITA NEL VILLAGGIO

La morte e l’incertezza che mi attendono
come attendono tutti gli uomini, le ombre che mi soppesano
poiché a volte richiede tempo distruggere un essere umano,
l’elemento di apprensione
deve essere preservato—

La domenica porto a passeggio il cane della mia vicina
così può andare in chiesa a pregare per sua madre malata.

Il cane mi aspetta sulla soglia. D’estate e d’inverno
facciamo la stessa strada, di primo mattino, ai piedi della scarpata.
A volte il cane si allontana da me— per un momento o due,
non riesco a vederlo dietro qualche albero. E’ molto fiero di questo,
questo trucco che tira fuori ogni tanto, a cui di nuovo rinuncia
per farmi un favore—

Dopo, torno a casa per raccogliere legna da ardere.
Conservo nella mente immagini di ogni passeggiata:
la monarda che cresce sul ciglio della strada;
all’inizio della primavera, il cane che insegue i topolini grigi,

così per un po’ sembra possibile
non pensare alla morsa del corpo che s’indebolisce, il rapporto
cangiante di corpo e vuoto,

e le preghiere che diventano preghiere per i morti.

Mezzogiorno, le campane della chiesa hanno finito. Luce in eccesso:
ancora, la nebbia copre i campi, così non puoi vedere
la montagna lontana, coperta di neve e ghiaccio.

Quando riappare, la mia vicina pensa
che le sue preghiere siano state esaudite. Così tanta luce che non può controllare la sua gioia—
deve scoppiare in linguaggio. Ciao, grida, come se
fosse la sua migliore traduzione.

Crede nella Vergine nel modo in cui io credo alla montagna,
anche se in un caso la nebbia non si dirada mai.
Ma ogni persona ripone la speranza in un posto diverso.

Preparo la mia zuppa, verso il mio bicchiere di vino.
Sono inquieta, come un bambino che si avvicina all’adolescenza.
Presto si deciderà con certezza cosa sei,
una cosa, maschio o femmina. Non più entrambi.
E il bambino pensa: voglio avere voce in questo accadimento.
Ma il bambino non ce l’ha.

Quand’ero bambina, non avevo previsto tutto questo.

Più tardi, il sole tramonta, le ombre si radunano,
facendo frusciare i cespugli bassi come animali appena svegli per la notte.
Dentro, c’è solo la luce del fuoco. Svanisce lentamente;
ora solo il legno più greve ancora
balugina davanti agli scaffali di strumenti musicali.
Sento musica venire da loro a volte,
benché chiusi nelle loro scatole.

Quand’ero un uccello, credevo che sarei stato un uomo.
Questo è il flauto. E il corno risponde,
quand’ero un uomo, gridavo per essere un uccello.
Poi la musica svanisce. E svanisce anche il segreto che in me confida.

Alla finestra, la luna pende sulla terra,
insensata ma piena di messaggi.

E’ morta, è sempre stata morta,
ma finge di essere qualcos’altro,
bruciando come una stella, e in modo convincente, così a volte senti
che potrebbe davvero far crescere qualcosa sulla terra.

Se esiste un’immagine dell’anima, ecco com’è.

Mi muovo nel buio come se fosse naturale,
come se ne fossi già un fattore.
Placido e fermo, il giorno sorge.
Il giorno del mercato, vado al mercato con le mie lattughe.

***

A SLIP OF PAPER

Today I went to the doctor—
the doctor said I was dying,
not in those words, but when I said it
she didn’t deny it—

What have you done to your body, her silence says.
We gave it to you and look what you did to it,
how you abused it.
I’m not talking only of cigarettes, she says,
but also of poor diet, of drink.

She’s a young woman; the stiff white coat disguises her body.
Her hair’s pulled back, the little female wisps
suppressed by a dark band. She’s not at ease here,
behind her desk, with her diploma over her head,
reading a list of numbers in columns,
some flagged for her attention.
Her spine’s straight also, showing no feeling.

No one taught me how to care for my body.
You grow up watched by your mother or grandmother.
Once you’re free of them, your wife takes over, but she’s nervous,
she doesn’t go too far. So this body I have,
that the doctor blames me for—it’s always been supervised by women,
and let me tell you, they left a lot out.

The doctor looks at me—
between us, a stack of books and folders.
Except for us, the clinic’s empty.

There’s a trap-door here, and through that door,
the country of the dead. And the living push you through,
they want you there first, ahead of them.

The doctor knows this. She has her books,
I have my cigarettes. Finally
she writes something on a slip of paper.
This will help your blood pressure, she says.

And I pocket it, a sign to go.
And once I’m outside, I tear it up, like a ticket to the other world.

She was crazy to come here,
a place where she knows no one.
She’s alone; she has no wedding ring.
She goes home alone, to her place outside the village.
And she has her one glass of wine a day,
her dinner that isn’t a dinner.

And she takes off that white coat:
between that coat and her body,
there’s just a thin layer of cotton.
And at some point, that comes off too.

To get born, your body makes a pact with death,
and from that moment, all it tries to do is cheat—

You get into bed alone. Maybe you sleep, maybe you never wake up.
But for a long time you hear every sound.
It’s a night like any summer night; the dark never comes.

UN FOGLIETTO

Oggi sono andato dalla dottoressa—
la dottoressa ha detto che stavo morendo,
non con queste parole, ma quando l’ho detto io
non l’ha negato—

Cos’hai fatto al tuo corpo, dice il suo silenzio.
Te l’abbiamo dato e guarda cosa ne hai fatto,
come l’hai maltrattato.
Non sto parlando solo del fumo, dice,
ma anche di pessima alimentazione, dell’alcool.

E’ una donna giovane; il camice rigido e bianco nasconde il suo corpo.
I suoi capelli sono legati, le piccole ciocche femminili
trattenute da una fascia nera. Non è a suo agio qui,

dietro il suo bancone, con il suo diploma sopra la testa,
a leggere una lista di numeri incolonnati,
alcuni evidenziati alla sua attenzione.
Anche la sua colonna vertebrale è diritta, non mostra sentimento.

Nessuno mi ha insegnato come accudire il mio corpo.
Cresci osservato da tua madre o da tua nonna.
Appena ti liberi di loro, subentra tua moglie, ma è nervosa,
non supera il limite. Così questo corpo che ho,
di cui mi incolpa il dottore, è sempre stato supervisionato da donne
e lasciate che ve lo dica, hanno lasciato da parte un sacco di cose.

La dottoressa mi guarda —
tra noi, una pila di libri e fascicoli.
A parte noi, la clinica è vuota.

C’è una botola qui, e oltre la botola,
il paese dei morti. E i vivi ti spingono lì dentro,
ti vogliono lì per primo, prima di loro.

La dottoressa lo sa. Lei ha i suoi libri,
io le mie sigarette. Infine
scrive qualcosa su un foglietto.
Questo ti aiuterà per la pressione sanguigna, dice.

E io lo intasco, un segno di congedo.

E appena sono fuori, lo straccio, come un biglietto per l’altro mondo.

E’ stata una pazza a venire qui,
un posto dove non conosce nessuno.
E’ sola, non ha la fede al dito.
Va da sola a casa, alla sua casa fuori dal villaggio.
E beve il suo unico bicchiere di vino giornaliero,
la sua cena che non è una cena.

E si toglie quel soprabito bianco:
tra il soprabito e il suo corpo,
solo un sottile strato di cotone.
E a un certo punto, anche quello va via.

Per nascere, il tuo corpo patteggia con la morte,
e da quel momento, tutto ciò che fa è tentare di barare—

Vai a letto da solo. Forse dormi, forse non ti svegli mai più.
Ma per molto tempo senti ogni suono.
E’ una notte come qualunque altra notte d’estate; il buio non arriva mai.

***

A NIGHT IN SPRING

They told her she came out of a hole in her mother
but really it’s impossible to believe
something so delicate could come out of something
so fat—her mother naked
looks like a pig. She wants to think
the children telling her were making fun of her ignorance;
they think they can tell her anything
because she doesn’t come from the country, where people know these things.

She wants the subject to be finished, dead. It troubles her
to picture this space in her mother’s body,
releasing human beings now and again,
first hiding them, then dropping them into the world,

and all along drugging them, inspiring the same feelings
she attaches to her bed, this sense of solitude, this calm,

this sense of being unique—

Maybe her mother still has these feelings.
This could explain why she never sees
the great differences between the two of them

because at one point they were the same person—

She sees her face in the mirror, the small nose
sunk in fat, and at the same time she hears
the children’s laughter as they tell her
it doesn’t start in the face, stupid,
it starts in the body—

At night in bed, she pulls the quilt as high as possible,
up to her neck—

She has found this thing, a self,
and come to cherish it,
and now it will be packed away in flesh and lost—
And she feels her mother did this to her, meant this to happen.
Because whatever she may try to do with her mind,
her body will disobey,
that its complacency, its finality, will make her mind invisible,
no one will see—

Very gently, she moves the sheet aside.
And under it, there is her body, still beautiful and new
with no marks anywhere. And it seems to her still
identical to her mind, so consistent with it as to seem
transparent, almost,
and once again
she falls in love with it and vows to protect it.

UNA NOTTE DI PRIMAVERA

Le hanno detto che è venuta fuori da un buco in sua madre
ma sul serio è impossibile credere
che qualcosa di così delicato potrebbe uscire da qualcosa
di così grasso— sua madre nuda
sembra un maiale. Vuole pensare
che i bambini che gliel’hanno detto si stessero prendendo gioco della sua ignoranza;
pensano di poterle dire qualunque cosa
perché lei non viene dalla campagna, dove le persone sanno queste cose.

Vuole che l’argomento si chiuda, sigillato. La disturba
immaginare questo spazio nel corpo di sua madre,
che ogni tanto rilascia esseri umani,
prima nascondendoli, poi lasciandoli cadere nel mondo,

e tutto il tempo trascinandoli, infondendo gli stessi sentimenti
che attacca al suo letto, questo senso di solitudine, questa calma,
questo senso di unicità—

Forse sua madre ha ancora questi sentimenti.
Questo spiegherebbe perché non vede
le grandi differenze tra loro due

perché a un certo punto loro erano la stessa persona—

Vede il suo viso nello specchio, il naso piccolo
affogato nel grasso, e nel frattempo sente
le risate dei bambini che le dicono
non comincia in faccia, stupida,
comincia nel corpo—

La notte a letto, solleva il piumone più in alto che può
fino al collo—

Ha trovato una cosa, un io
e cominciava ad amarlo,
e adesso sarà stipato via nella carne e perduto—

E sente che sua madre le ha fatto questo, ha voluto che accadesse.
Perché qualsiasi cosa lei possa provare a fare con la mente,
il suo corpo disobbedirà,
che la sua noncuranza, la sua finalità renderà la mente invisibile,
nessuno vedrà—

Molto delicatamente, scosta il lenzuolo.
E sotto, c’è il suo corpo, ancora bello e nuovo,
senza segni. E le sembra ancora
uguale alla sua mente, così coerente da sembrare
trasparente, quasi,

e ancora una volta
se ne innamora e giura protezione.

***

FIRST SNOW

Like a child, the earth’s going to sleep,
or so the story goes.

But I’m not tired, it says.
And the mother says, You may not be tired but I’m tired—

You can see it in her face, everyone can.
So the snow has to fall, sleep has to come.
Because the mother’s sick to death of her life
and needs silence.

PRIMA NEVE

Come una bambina, la terra va a dormire,
o così è la storia.

Ma io non sono stanca, dice.
E la madre dice, forse tu no ma io lo sono—

Le si vede in faccia, lo vedono tutti.
Così la neve deve cadere, il sonno deve giungere.
Perché la madre è stanca da morire della sua vita
e ha bisogno di silenzio.

Louise Glück, A village life, Farrar, Straus and Giroux, 2009

Come ci canterò fuori
da questo mondo di dolore?
(…)
C’è uno sciame di suono
la nostra clessidra
e possiamo sentirla
e possiamo venirne colpiti
ci libererà dal dolore
ci renderà perfetti
questo posto di soluzioni
questo posto di soluzioni
questa sede di soluzioni.
 
(Family)

Sulla cover di Vulnicura Björk è un soffione, un sinistro fiore dei desideri in lattice nero con un’infruttescenza che sta per cedere e una ferita al centro del petto. La ferita al petto sembra molto letterale (l’album è dichiaratamente un diario della rottura traumatica della relazione decennale con Mattew Barney) eppure nella mitologia visiva di Björk è una metafora stratificata che passa da una serie di dissezioni e trasmigrazioni del corpo, restituito animisticamente al paesaggio naturale o scagliato contro rudi paesaggi tecnologici. Abbiamo già visto il petto di Björk spaccarsi al suono di archi melodrammatici e spinosi beats (Jóga): il suo corpo compare in scena fisso e chiuso in un parka bianco, anche gli occhi serrati, poi sparisce, per ricomparire alla fine e lasciare uscire dal petto un abisso di paesaggi rocciosi. Adesso, in Stonemilker, la domanda sull’apertura e chiusura del corpo è posta nella dimensione duale di coppia e amaramente riformulata: “chi ha il petto aperto / e chi è coagulato?”

In quest’equazione, Björk non è solo quella con il petto aperto, ma è lo stesso petto aperto: “Sono una ferita/ il mio corpo pulsante/un essere sofferente”. La delusione amorosa è presentata come un trafugamento (“il mio scudo è andato, la mia protezione sottratta”) che poi diventa svuotamento mistico-orrorifico (“la mia anima spezzettata, il mio spirito rotto nel tessuto di tutto, intessuto”). Ironico che quest’album sul trafugamento e fuoriuscita drammatica del sé, preannunciato per marzo, sia uscito a gennaio proprio a causa di un furto e conseguente “internet leak” (“internet-fuoriuscita”).

La mitologia del corpo-realtà creata da Björk è una parabola complessa che da sempre sintomatizza e reinventa il ruolo controverso che noi in quanto corpi abbiamo nella società dell’informazione e della simultaneità.

Abbiamo visto il suo corpo integrarsi alla struttura meccanica di due speculari androidi in amore (All is full of Love), l’abbiamo visto partorire mostri anfibiali (Where is the line) ed emettere dai capezzoli i fili sericei di un bozzolo intero che la chiude e la solleva e infine la fa sparire (Cocoon): Björk è l’illuminata interprete di un’era in cui la morte fisica è diventata obsoleta, un retaggio inaccettabile, un’era in cui la nostra rete neurale si rispecchia nella rete informatica e i nostri corpi sono costantemente immessi in un flusso di informazioni a-sensoriali.

Björk è riuscita a ricomporre questo nostro corpo in costante disintegrazione e immetterlo pezzo per pezzo in monumenti musicali e visivi coerenti e sempre nuovi. Il corpo umano, precipitato e permeato dalla realtà digitale, si smaglia in una rete di informazioni e si dissolve, si ricompone, all’infinito. In questo paesaggio frammentato di interiora umane e grattacieli in frantumi, personaggi di videogioco anni ’90 e illimitati corpi-paesaggio (Hyperballad), spiriti fluttuanti e bambole elettrizzate (Possibly maybe) possono mescolarsi e sintetizzarsi a vicenda, in una specie di mandala post-postmoderno di cocci organici e inorganici, un mandala che è il suo viso ingrandito che emette vernice dagli occhi e forme uterine dalla bocca (Hidden Place).

Perché, restando sulla metafora buddhista, ogni pixel sgranato contiene i recessi analogici dello spirito (sempre Hyperballad) e ogni corpo è alieno alla propria identità. Perché il corpo, nel suo continuo trasformarsi, è l’unica cosa che esiste. E adesso, dopo aver esplorato (ed espiato) in tutti i modi il sé e l’universo (per i cinesi erano la stessa cosa) come un’instancabile sonda spaziale, Björk torna a se stessa (“Sono un razzo scintillante raggiante/che ritorna a casa/mentre entra nell’atmosfera/brucia strato per strato”); a una se stessa obsoleta – nel senso in cui noi stessi, quando nel dolore regrediamo, ci sintetizziamo in una formula primitiva e terribile.

Questa formula, Vulnicura, è un puzzle-carosello di elementi beta, orrori non trasformati che fluttuano e sbattono l’uno contro l’altro. E’ l’incubo di un bambino che si ritrova improvvisamente bambino e quindi senza la protezione della propria crescita (“il mio scudo è andato, la mia protezione sottratta”). Vulnicura è innanzitutto un diario. Semplice, amaro, uno spazio intimo e iper-vissuto, vintage di archi armoniosi e sporadici sciami di beats. Uno spazio iniziale, interrogativo, di una trasformatrice del futuro che non si è mai concessa prima d’ora di riposarsi nel passato: perché il gioco, se è vero che costruisce il mondo è vero anche che lo replica senza alcuna ambizione di sorprendere. Vulnicura è un melodramma semplice e spietato di fratture, in cui il corpo-musica rinuncia a tutte le sue alchimie e diventa tappeto fermo, costantemente compenetrato (“Dopo che il nostro amore è finito/ i tuoi spiriti mi hanno invasa.”).

Vulnicura non vuole entrare in contatto. Come un neonato, il suo pianto prescinde la fame, è un pianto di possibili disintegrazioni, ma soprattutto è un pianto che esiste perché ci sono i polmoni. Björk è sempre stata una grande sperimentatrice, relegando ciò che era troppo crudo o letterale a parentesi riposte e mai riprese, luoghi solo intuiti. Ma ora che “lo scudo è andato”, “lo spirito è rotto” e “l’anima è a pezzi” (Black lake) l’interno sconfina dal petto fratturato e circola altrove, inonda (“Il mio cuore è un lago enorme (…)/affogo nel dolore”): il sistema fluido di quel corpo pericolante, che si concede all’inorganico senza terrore, è inceppato. Ciò che risulta è un paesaggio coagulato, umano e non umano, che commuove per la sua sincerità.  

In tutto ciò la parabola björkiana dell’amore che è dappertutto ed è qualsiasi cosa (All is full of love), proiettato nel paesaggio naturale e innestato nei mattoni post-umani di robot sentimentali e splendidi – un amore che si sottrae al proprio corpo per ampliarsi e inglobare realtà sempre più grandi – sembra cadere e approdare nel suo contrario: l’opposto amaro dell’amore come apertura al tutto è la perdita dell’amore e la caduta nel tutto (“la mia anima spezzettata, il mio spirito rotto nel tessuto di tutto”). E’, infine, la coagulazione. Se il corpo-cavia è stato messo da parte, rivirtualizzato, il corpo-ferita, iper-personificato, infine può curare se stesso: il centro di quel corpo non è più un paesaggio urbano dislocato e pressante, una forma di inconscio geografico immesso nella carne, ma ritorna il centro simbolico e classico del corpo-anima: il cuore. Il suo cuore è “un lago enorme/ nero di veleno/ sono cieca mentre affondo in quest’oceano”. Quello di Barney/interlocutore, invece, è “cavo”.

L’amore che entrava e usciva, che crollava dalla bocca in forme uterine, si dissolve. “Il nostro amore era un utero”, canta Björk. E Vulnicura è proprio un album isterico, nella sua accezione letterale: un utero vuoto, recitato insistentemente per essere di nuovo riempito. Il “posto di soluzioni” evocato in Family, la canzone più musicalmente tormentata di Vulnicura, invasata da uno sciame di beats che percuote e interroga un canto accorato e discontinuo come una nenia sciamanica- è come sempre per Björk un posto di creazione musicale. La musica come percorso automatico del pensiero, come “non azione” direbbero i taoisti, in quanto da sempre definito da Björk come luogo a-logico, istintuale, vissuto fuori dalle feroci frazioni della mente razionale. Come ponte, anche, per “cantare se stessa fuori dal dolore”: come spinta fluida e muscolare dal dolore a qualcos’altro. A cos’altro, esattamente? Il “posto” diventa “sede” nel verso successivo: un luogo temporaneo di acting out, un setting auto-analitico di trasmigrazione a una sé stabilizzata. Qual è la cura di questo vulnus inerme e insistito, sovresposto? La clessidra sembra alludere a una pacificazione nel tempo o nella morte. Se nella precedente cosmologia björkiana era stata sorpassata e diminuita, resa anacronistica, adesso la morte diventa un plurale rigenerativo e consolante di rinnovata protezione, localizzato in un qui imprecisato che sembra essere proprio lo squarcio nel petto: la terra primordiale, non umana, invasa di sé, e l’apertura del fiore nero, il giglio nero di Pagan Poetry che traccia mappe di desiderio, che è anche il fiore finale della copertina, con le sue infiorescenze che, pur promettendo desideri realizzati, stanno per essere recise. Björk canta: “non dimenticherò/ questo “nonricevere”.

Così, in un album che segue intimisticamente una rottura e la sua ricomposizione, per la prima volta non come esperimento culturale ma come osservazione inerme e riluttante, si viene travolti da una grande tenerezza e si viene risucchiati da questo grande lago nero, il “cuore cavo”. Sarà anche per motivi di sincronicità junghiana – “Cuore cavo” è il titolo del mio ultimo romanzo-  che da björkologa di vecchia data mi sono sentita chiamata in causa. Sarà che le voglio proprio bene. Comunque, per ritornare al taoismo, il senso del cuore cavo non è il passato del suo svuotamento ma il suo futuro vezzo e talento di riempirsi: “Quando noi, i guardiani / ci ritiriamo al sicuro qui, salvi dalla morte.”

Sto finendo di leggere l’ultimo romanzo di Ornela Vorpsi, Fuorimondo. Mi sconcerta un po’. Non che non mi piaccia, anzi. È che mi aspettavo altro: quando si sono letti diversi libri di un autore, ci si aspetta – scioccamente, certo – di ritrovare le stesse sostanze, quelle che ai nostri occhi fanno il suo mondo. Ma appunto qui siamo “fuorimondo”: non nell’Albania comunista (Il paese dove non si muore mai), non nella Sarajevo del difficile ritorno (La mano che non mordi), Vorpsi non scrive di migrazioni, né di Balcani e Occidente. Qui siamo “fuori”: nel mondo della follia, al femminile. È forse questo che mi ha sorpreso e inquietato, questa storia di madri e figlie e donne folli, folli d’amore, donne che inesorabilmente si innamorano perdutamente, e dunque si perdono, fuori dalla realtà. Il caso vuole che di recente abbia letto altri due romanzi, belli e forti, che raccontano di donne folli. Lo stranissimo Mia figlia follia, di Savina Dolores Massa (Il Maestrale), una sorta di affabulazione, con toni da realismo magico, percorso da una vena pulsante di sofferenza, ha per protagonista una ragazzina, poi donna, ritardata mentale, marginale, che nel suo delirio, vergine isterica puttana, vuole avere un figlio da tre uomini e osserva la pancia gonfiarsi… E il più noto Settanta acrilico trenta lana di Viola Di Grado; molte le recensioni, poche hanno messo il dito in quella che a mio parere è la piaga dolorosa del romanzo: la relazione tra madre e figlia, la felicità femminile impossibile (perché dipende dalla felicità in amore), l’infelicità che sfocia in follia, la perdita di riferimenti nel mondo reale. Senza un uomo che vi ami, non è dato vivere felici. La madre di Camelia chiusa nel suo mutismo fotografa buchi (ovvio l’aspetto simbolico e metaforico del buco); ma l’attrazione per i buchi mi ha ricordato i “pozzi” di Natalia Ginzburg: “le donne hanno la cattiva abitudine di cascare ogni tanto in un pozzo […]” Le donne sono una stirpe disgraziata e infelice con tanti secoli di schiavitù sulle spalle e quello che devono fare è difendersi con le unghie e coi denti dalla loro malsana abitudine di cascare nel pozzo ogni tanto, perché un essere libero non casca quasi mai nel pozzo e non pensa così sempre a se stesso ma si occupa di tutte le cose importanti e serie che ci sono al mondo e si occupa di se stesso soltanto per sforzarsi di essere ogni giorno più libero”, scriveva nel Discorso sulle donne, 1950. Nulla è cambiato? Pensavo che la follia (depressione, isteria) per pene d’amore, trasmessa secondo genealogie femminili, di madre in figlia, fosse un tema desueto, un topos socio-culturale e letterario di altri tempi. Di quei tempi in cui le donne non esistevano senza un uomo. Ora riappare, dopo decenni di una letteratura femminile (femminista e postfemminista, per intenderci) che ci aveva abituati a mogli e madri ribelli o “cattive”, a ragazze e donne emancipate o seduttrici; anche quando il malessere le investiva, anche quando l’amore le pervadeva, la follia non era in agguato, non cadevano nel pozzo o ne uscivano rinforzate; madri e figlie non erano incatenate l’una all’altra, non si avvinghiavano a uomini e amori improbabili, non si chiudevano fuori di sé. Benché non appartengano alla stessa generazione, né alla stessa area geografica, benché le loro opzioni linguistiche e narrative siano diverse e distanti pure i loro universi letterari, Vorpsi, Massa e Di Grado manifestano una prossimità che non mi sembra accidentale. Le loro donne matte (per mancanza) d’amore, sono madri e figlie segregate nella dimensione del privato, con un medesimo destino di esclusione sociale, prototipiche di un’umanità ai margini, che parlano da luoghi decentrati (un paesino della Sardegna, un paesino dei Balcani, una grigia città industriale dismessa del nord Inghilterra). Consumano le loro vite nelle periferie del mondo, fuorimondo, anche in questo senso. Penso sia questo ad avermi inquietato, che tre scrittrici di oggi sentano la necessità di scrivere storie di donne rinchiuse in se stesse e nelle proprie follie, un mondo di dentro fuori dal mondo, come se tra loro e il resto non ci fossero ponti. Il mondo di oggi non è fatto per le donne?
PS Mi riprometto di leggere presto Ogni madre, il nuovo libro di Savina Dolores Massa, appena uscito.

Camelia vive a Leeds, in una strada anonima, dove l’inverno non sa finire, anche se i giorni sul calendario si succedono, il sole smuove il ghiaccio. Ha il nome di un fiore appariscente, originario dell’Asia, bianco, rosa, rosso acceso. Ma per lei i fiori non hanno diritto di voce: li recide, ne fa scempio, li calpesta con gli anfibi. Stessa cosa con i vestiti – getta quelli nuovi nel cassonetto da cui ne recupera altri, tutti sconvolti, con file di bottoni nel punti più impensabili o maniche in sovrannumero, interviene sui suoi propri come una novella Dr Frankenstein,

“Sulla sedia i vestiti storpi sembravano pelli di animali scuoiati.
Presi quello con le maniche diverse e in uno slancio di creatività sadica ne amputai una con le forbici. Poi dimezzai la gonna e ricucii la parte tagliata su un altro vestito, di sbieco, come una cintura di sicurezza. Continuai per ore con sfrenato godimento a squarciare pantaloni, mutilare tasche, scambiare bottoni, innestare brutti colletti su altri vestiti ancora più brutti. Finché la bruttezza si fece folgorante, perfetta, e non bastavano più i vestiti del cassonetto, dovevo fare trapianti di stoffe dai vestiti del mio armadio. Così diventavano ancora più brutti, soprattutto quando facevo incroci di laboratorio tra gli orsacchiotti dei pigiami e gli strass dei vestiti da sera, dio che eccitazione”.

Indossa i suoi abiti solo per percorrere un breve tratto di strada, dalla sua casa al videonoleggio, dove per un qualche misterioso accidente le consegnano sempre il film sbagliato dentro la custodia giusta. Ed ogni volta che la realtà la incrocia, ne scaturisce un grigio permanente, una foschia di neve, ma di quella neve sporca, straziata dai gas di scarico e da ruote motrici, che fa male allo sguardo. Nel romanzo di Viola Di Grado e nel mondo di Camelia tutto si è inceppato, dal giorno in cui il padre è morto insieme all’amante in un incidente d’auto. Livia, la madre, una flautista bella e algida, gira per la casa animalesca, usa lo sguardo per comunicare e fotografa ossessivamente buchi. O mancanze, voragini, precipizi. La ragazza ha rinunciato ad una vita propria, traduce dall’italiano in inglese manuali per lavatrici, istruzioni semplici su come introdurre fango e far uscire pulizia, che però non si applicano con altrettanta facilità alle persone. Ed anche lei cade nel mutismo, finché l’incontro e l’amore per Wen, suo insegnante di cinese, la farà ricominciare a parlare, vomitando i suoni come cibo, passando dall’anoressia alla bulimia, dal rifiuto del linguaggio all’ingorgo dei significati. Dal suono all’ideogramma, dalla parola svuotata ad un senso nuovo da trovare nel segno, nell’immagine, l’espressione visiva del sé e della lingua. Tuttavia anche Wen ha i suoi spettri: un segreto che non riesce a confessare, un’ex- ragazza con un altro nome di fiore, Lily, morta o forse scomparsa, uno strano fratello che indossa magliette con frasi ridicole, imitazioni di slogan giovanili già di per sé vuoti. L’atteggiamento autopunitivo di Camelia, con il quale tenta un’impossibile espiazione delle colpe paterne e della morte, si rispecchia in tutti i personaggi, proseguendo verso una follia che è linguistica, prima che mentale. I vestiti, le parole soppresse, gli ideogrammi, il corpo tormentato, non sono infatti che linguaggio, l’unica arma per vivere, la più potente per ricrearsi anche in modo distorto, fino all’annullamento. Il linguaggio di Camelia e la scrittura dell’autrice, fatta di poesia, perché fatta di tagli, di asciuttezza, di trasformazioni improvvise degli oggetti più comuni, riadattano l’ambientazione urbana alla temperatura interiore, dove il freddo cristallizza e poi spacca in silenzio, come una moderna Bella Addormentata, il cui sonno invincibile genera rovi, o come un’Alice-Regina di Cuori, che nel paese del trauma non può essere compresa, parla con se stessa tentando di salvarsi nell’autoironia e taglia teste di papavero, pezzi di carne.

Proprio l’uso della lingua ci ricorda infine che un buon libro non è fatto solo della storia o delle storie che racconta, ma ne evoca altre, apre scatole riposte, fa intravedere ombre dietro le tende. In questo folgorante esordio narrativo sono fondamentali i dettagli, i richiami all’universo contemporaneo di mode, passioni e comportamenti, comuni a Viola e Camelia, come a tanti lettori e che proprio verso questi ultimi aprono brecce per l’immaginazione.
La libertà dell’ abbigliamento nelle città inglesi, dove in pieno febbraio è possibile sedersi su di un autobus tra ragazze in ballerine e piedi scalzi, vecchi hippie, signore cinquantenni con i capelli azzurri e guardaroba misti che non tengono conto del clima; i negozi vintage colmi di stranezze, il desiderio di vagare senza metà per paesaggi di periferia, fatti di takeaway e noleggio-video, di niente che sia bellezza e che pure sa parlarci; la stupefacente solitudine di inverni costanti, in cui il migliore amico è il personaggio che tiriamo fuori dai nostri stracci, dalle sequenze di un film in una lingua aliena, che ci addormenta e ci fa esplodere come la bomba in un video di Björk, che devasta un intero luogo affollato per svegliare una sola persona.

“Regina degli Elfi e dei Trolls”, “La voce dei geyser”, “L’urlo dei vulcani”. Björk, cantante islandese, è stata spesso trasformata dai media in inquietanti ibridi folkloristici dal sapore esotico o epico-naturalistico.

Su Mtv, addirittura, circolava uno spot in cui un neonato smarrito nella foresta veniva portato via e allevato da strane creature dei boschi, mentre una scritta rivelatrice identificava il neonato in Björk. Ebbene, senza arrivare a questi estremi fiabesco-compulsivi, esaminando le sue canzoni si scopre che esiste davvero un legame molto forte tra Björk e la sua cultura d’origine. Addirittura, questo legame è spesso così marcato da apparire quasi religioso. In particolare si tratta di una venerazione della natura dagli echi marcatamente pagani, echi non meno forti di quelli espressi nelle canzoni folkloristiche e poesie islandesi, e sicuramente non meno vibranti di sacralità. L’estetica dei rumori che contraddistingue l’album Vespertine (2001) conta fra i tanti il suono dei passi sulla neve, tormentone della canzone Aurora. La canzone descrive un pellegrinaggio verso il picco di un ghiacciaio: la pellegrina Björk prega la dea Aurora di curare il suo dolore facendo sorgere il sole, e alla fine di quest’ascesa religiosa si offre di sacrificare alla dea il suo stesso corpo. Oltre alla forte connessione – presente nell’immaginario di molte culture antiche – tra la scalata dei monti e l’acquisizione di poteri magici o rivelazioni mistiche (come nel culto Maria Lionza in Venezuela e nello Shugendō in Giappone), è da notare che la canzone ricorda molto la poesia “Il contadino nel tempo fradicio” di Jónas Hallgrímsson (1807-1845), poeta islandese molto apprezzato in patria.

Dea della pioggerella
che guidi i tuoi
carri di nebbia
lungo i miei campi!
Mandami un po’ di sole
e sacrificherò
la mia mucca, mia moglie
la mia cristianità!

Aurora, Dea della Luce
l’ombra del monte ricalca la tua forma.
M’inginocchio
mi riempio la bocca di neve
nel modo in cui si scioglie
vorrei sciogliermi anch’io
dentro di te.

(Jónas Hallgrímsson, Dalabóndinn í óþurrknum) (Da: Björk, Aurora)

Lo spunto del sacrificio rituale è lo stesso di “Aurora”. Il climax tragicomico mucca-moglie-cristianità mette in luce un dato fondamentale per comprendere il legame viscerale, corporeo, tra gli Islandesi e la natura: in un paese agricolo che ogni giorno doveva affrontare le crudeltà imprevedibili della natura, la fede cristiana, sebbene ufficiale, sembra un lusso fuori posto. Un contadino disperato per la mancanza di sole, che interesse può avere per le pene di un presunto aldilà se deve prima combattere con quelle più imminenti e apocalittiche della natura?

E quella islandese è una natura brutale, che come dice Björk “Ti rende umile” (Minuscule, 2003). Umile come la pellegrina assetata di luce che s’inginocchia e si riempie la bocca di neve, ricalcando provocatoriamente il gesto della Comunione cristiana. Mangiando il “corpo” della neve, pregando una Luce personificata e addirittura idolatrata di “sciogliersi dentro di lei”, Björk offre un’alternativa autentica, carnale, al formalismo cerebrale delle religioni monoteiste. Lei stessa ha dichiarato più volte alla stampa, parlando del passaggio dalle sonorità riflessive e sperimentali del suo album Medulla (2004) a quelle più schematiche, primitive di Volta (2007): “Basta con le stronzate della religione, dobbiamo accettare che siamo solo esseri umani che danzano nelle caverne”.

Non è una coincidenza che le canzoni di Björk più vicine alla tradizione islandese siano in islandese: a partire dall’album Glin-Gló (1990), precedente al suo grande esordio da solista, che appare ossessionato da topoi indigeni come il rito di passaggio, la relazione madre-figlia, gli elfi e i Trolls. Così, se è vero che le era necessario “divorziare” dalla lingua islandese per poter esplorare nuovi territori musicali e concettuali, è anche vero che per tornare ad essi lei è tornata spontaneamente alla lingua islandese: una delle più recenti canzoni di Björk in islandese, “Vökuró” (Medulla), è un’elegia alla natura non meno struggente delle più famose canzoni folk islandesi, e presenta sonorità molto simili (nonché l’uso frequente del coro).

Solo nell’ultimo verso nella natura subentra un essere umano, cioè la figlia di Björk, che chiude dolcemente gli occhi. Il video di una delle sue canzoni più famose, “Jóga” (Homogenic, 1997), mostra lo stesso tipo di slittamento dalla smodata adorazione della natura a un’unica immagine umana: Björk sdraiata, avvolta in un enorme cappotto bianco, anche lei con gli occhi chiusi. La scena ricorre ciclicamente all’inizio e alla fine, caso rarissimo nei video di Björk, in cui lei non scompare quasi mai dallo schermo.

Il passaggio dall’istantanea fulminea dell’unico essere umano alla prolissa elegia della natura e poi di nuovo all’essere umano (abbandonato alla natura, come suggeriscono gli occhi chiusi) non risulta artificiale, anzi sembra quasi ovvio. Tra l’altro, subito dopo la sua ricomparsa, il corpo di lei viene letteralmente invaso dai paesaggi, attraverso un buco all’altezza del cuore. Gli “emotional landscapes” di cui parla nella canzone sono allo stesso tempo paesaggi veri e propri ed emozioni umane, perché fare una distinzione?

Per capire d’istinto quanto suonino islandesi le sue canzoni, basterebbe sentire di seguito “Vökuró” e “Vísur Vatnsnenda-Rósu”, scritta dalla poetessa islandese Rosa Gudmundsdottir (1795-1855) e arrangiata da Jón Ásgeirsson, canzone tradizionale poi ripresa da Björk: senza sapere che quest’ultima è una cover, chiunque crederebbe che le canzoni siano state composte dalla stessa persona. A parte le somiglianze di cui ho già parlato, le due canzoni enfatizzano allo stesso modo gli occhi della persona a cui si rivolgono, che se in “Vísur Vatnsnenda-Rósu” sono “deliziose pietre” in “Vökuró” sono “occhi delle profondità”. E gli “occhi” di entrambe le canzoni sono legati agli occhi del “parlante” dalla coscienza di appartenere a uno stesso universo intimamente associato, pur nella sua grandiosità, alla loro privata unione: “Vökuró” parla di una fattoria in comune, poi dell’erba in comune, poi della “tranquilla e fredda primavera”, per culminare nel “grande mondo” che “si sveglia pazzo d’incanto”. La ben più breve “Vísur Vatnsnenda-Rósu” accenna invece un “Il mio era tuo, il tuo era mio”.

Escludendo le canzoni in islandese, che comunque formano un’esigua parte dell’immensa produzione björkiana, le canzoni in inglese tendono alla ricerca di un compromesso tra l’abbandono alla natura e l’inseguimento del futuro. Cioè, tra gli archi e i beats. Più che al compromesso in sé, tuttavia, Björk sembra interessata al processo di ricerca di questo compromesso. In “Jóga” i beats piovono sugli archi e poi si spezzano, e ancora ritornano, e poi di nuovo si spezzano, dando un’impressione di fluidità ma anche di progressione, che fa pensare alla continua crescita biologica del territorio islandese (a cui infatti è dedicata la canzone). In “Hunter” (Homogenic) la lotta tra natura e tecnologia è rappresentata, oltre che musicalmente, visivamente: una Björk calva combatte contro l’inevitabile trasformazione della sua testa in quella di un cyber-orso. Chi vincerà, la Björk “naturale” o quella virtuale, non ci è dato saperlo. Ma il titolo della canzone, “Cacciatore”, è una dichiarazione esplicita della sua missione estetica e musicale di cantante islandese nel mondo: non trovare la sintesi tra natura e strutturalizzazione umana, ma avventurarsi coraggiosamente nella sua ricerca.

“Quando sarò morta – disse una volta Björk – Vorrei che sulla mia lapide fosse scritto Donna coraggiosa”.