Nelle foto più tarde sembra un pirata, o un cameriere. Una benda o la bandana di sbieco sugli occhi, nero pece, e il cravattino a farfalla, sbandierato come una beffa o un distintivo. E naturalmente gli occhiali, inevitabili, a pince-nez o con le stanghette normali d’ordinanza. Il cravattino, non so, ma la benda e gli occhiali non erano una posa, c’era obbligato. Dai tempi di Trieste, James Joyce aveva combattuto con mille problemi agli occhi – miope come una talpa, fu vittima di attacchi di irite, glaucoma, cataratta – e agli occhi l’avrebbero operato almeno una decina di volte, senza successo. Per essere un ‘maestro della sguardo’, è molto ironico: la sua scrittura è una metafisica della vista che gioca sul paradosso, sull’estinzione. Il suo sarà sempre un vedere velato, un vedere a rischio. Anche da ragazzo doveva averlo intuito, oscuramente: dato che tutto che ciò che è solido svanisce nell’aria sottile e fugge via, il segreto è bloccare il reale che sfuma, fermarlo in volo e fissarlo su una pagina di quaderno, o nel labirinto della mente, trasfigurato. Le sue ‘epifanie’ sono ostie di realtà, transustanziata. Frammenti di mondo catturati da uno sguardo che si spegne, diventa cieco.

Da lettore, e da scrittore, sono più di quarant’anni che l’occhio di Joyce è un’ossessione che mi fa compagnia. Nel laboratorio degli attrezzi di chiunque prenda in mano una penna, oggi, questo suo vedere velato è indispensabile. Un vedere oltre la vista, senza la vista, un vedere che scava dentro le apparenze e si perde nel chaosmos onirico e nelle immagini batuffollanti e ambigue e ingannevoli ma perfettamente vere e complete del sogno. Leggendo Joyce uno guarda il mondo coi suoi occhi e i suoi erano occhi malati, destinati a spegnarsi. Scrivendo, si cerca di scrivere tramite il suo sguardo. E torna anche quell’immagine, quella frase: la questione chiave è la modernità, il modernismo nel senso dello shakespeariano “tutto ciò che è solido si dissolve nell’aria sottile” che risuona anche nel Manifesto di Marx e Engels, in un passo chiave, e ancora una volta è questione di sguardi, visioni, occhi: “Tutti i tradizionali e irrigiditi rapporti sociali, con il loro corollario di credenze e venerati pregiudizi si dissolvono; e quelli che li sostituiscono diventano antiquati ancor prima di cristallizzarsi. Tutto ciò che era solido e stabile viene scosso, tutto ciò che era sacro viene profanato: costringendo, finalmente, gli uomini a considerare le loro condizioni di esistenza ed i loro rapporti reciproci con occhi disincantati”.Il rapporto che molta letteratura ha avuto con Joyce è stato nel segno della ripresa sperimentalistica, come avanguardia, appunto, sperimentazione, gioco letterario oltre gli steccati e i confini della letteratura. Ma il tempo degli epigoni è finito. Non si è concluso però il bisogno di fare i conti con un autore dopo il cui passaggio sulla terra è cambiato tutto. La letteratura, dopo Joyce è diventata futile, perché ha scritto l’Ulisse. Non c’era più niente da fare. Restava – e il nodo è tutto qui – molto da dire.

Tendo a pensare che oggi scrivere significhi ripartire sempre da quel punto, rifare quel lavoro, in qualche modo (la verità è che dentro le mille turbolenti, divergenti correnti della letteratura novecentesca ci sono autori che hanno capito e seguito la lezione di Joyce senza imitarlo, dal Malcolm Lowry di sotto il vulcano al Guimares Rosa del grande sertao, dal Grass del Tamburo a Rushdie, a Pynchon, a Alasdair Gray). Ma entrare nel dibattito letterario su filiazioni, eredità, influenze in fondo è ozioso. Joyce ci ha lasciato un metodo o un compito (e un rebus da risolvere, quasi impossibile): potremmo definirlo il programma dell’ iper-realismo (ma è una formula come tante, irrilevante). Captare il reale e salvarlo dentro un contesto in cui la realtà si dissolve, altera, muta, essicca, e, forse… purifica. Astrarre, complicare, trasferirsi in una dimensione diversa, meno ovvia. Io continuo a usare lo sguardo (velato) di Joyce come un filtro, molto opaco, come una lente sporca. Non se ne scampa: è il mio orizzonte, è il nostro orizzonte. Le metafore legate alla vista – e alle ombre – sono decisive.

^*

A sessant’anni, dopo non so più quanti traslochi, appartamenti in affitto, casse di libri che fanno su e giù per Roma, e a volte si perdono, sarebbe un esperimento curioso, da palombaro: provare a ricostruire quel primo scaffaletto che tra i quindici e i vent’anni, ospitava i primi libri davvero tuoi, non cose di scuola, tascabili che magari avevi comprato al Remainders di San Silvestro, per poche lire, quando ancora c’erano i capolinea dei bus, con le pensiline verdi e i gabbiotti dei bigliettai grigio-cemento, peraltro a pochi metri dal palazzo dove Joyce lavorava a Roma, a inizi Novecento, e quando s’affacciava in piazza non c’erano i bus ma il palco per la banda e si suonavano marce e arie d’operetta, e si ballava. Da ragazzino, ovviamente, compravo ovviamente pochissimi libri (qualcuno, magari, l’avrò pure sgraffignato, spero che siano reati che cadono in prescrizione) e, come un fesso, ci scrivevo su nome e data. Qualcuno di quei libri ce l’ho ancora con me, piuttosto malmesso. Dedalus, i Dublinesi e una raccolta di saggi sul Finnegan’s con un testo di Beckett li ho comprati nel 1979. Avevo 18 anni e venivamo un po’ tutti fuori da anni di sogni andati a male, grandi passioni e illusioni, sconfitte, delusioni. L’aria attorno era abbastanza meschina, ricattatoria.  Altoparlanti invisibili ci intimavano di disoccupare le strade dai sogni e io pensavo ‘ma neanche per idea, neanche… per sogno’. Chiuso in casa, adesso che le piazze erano vuote, le strade abbandonate, i cortei muti, leggevo e vivevo dentro a sogni già sognati e raccontati da altri, e, in qualche modo, la letteratura per me era una continuazione della politica, con altri mezzi e altre voci, e per quanto fosse sbagliato quello era, non dico il mio metodo, ma certo il mio punto di vista, la mia ‘passione’.

Leggevo, rimuginavo, mi emozionavo, mi identificavo. Sicuramente i problemi formali a quel tempo non mi interessavano granché, non li capivo. Joyce mi entusiasmava – per usare una parola orribile – per il contenuto e non c’è da scandalizzarsi, è inevitabile. Tra i libri che mi hanno segnato di più, tra i libri che forse non mi hanno insegnato niente ma mi hanno cambiato la vita, oltre allo Straniero di Camus c’è senz’altro il Dedalus di Joyce, e davvero per motivi del tutto esistenziali, personalissimi. Non era un romanzo, e non era solo un libro: aprivo quella vecchia edizione Adelphi nella (dubbia) traduzione di Pavese e entravo in un’altra dimensione dell’esperienza e mi ci ritrovavo, disorientandomi. Leggevo e sapevo che leggere, in quel modo, mi serviva per crescere, ovvero per inventarmi e diventare quello che ero sempre stato, o quello che avrei dovuto essere, senza saperlo.

Me ne rendo conto: è abbastanza inadeguato esprimersi così a proposito dello scrittore in teoria più ‘formale’ che ci sia mai stato. Joyce – mi era chiaro già allora anche se allora non ci badavo – è fondamentalmente un acrobata del linguaggio. Beckett nel saggio su Vico e Bruno in quell’altro libretto talismano che ho ancora con me, lo dice perfettamente:

Qui la forma è il contenuto, il contenuto è la forma. Mi si opporrà che ‘sta roba non è scritta in inglese. Non è scritta affatto, non è fatta per essere letta – o meglio, non è fatta solo per essere letta. Bisogna guardarla, ascoltarla

Beckett in quel saggio definisce Joyce un “biologo della parola” e fa il paragone decisivo, quello con Dante. Scrivere per uno come Joyce significa mettersi all’origine del linguaggio, creare una lingua. Dante “adottò il volgare” ma non per una forma “di sciovinismo locale”. Dante, per Beckett, si trova in una situazione in cui “il decadimento, comune a tutti i dialetti, rende impossibile sceglierne uno piuttosto che un altro…per cui chi scriva in volgare dovrà raccogliere gli elementi più puri di ciascun dialetto, onde edificare un dialetto sintetico”. Insomma, osservava Beckett, Dante scrive in volgare ma crea l’italiano. Il suo “volgare in realtà non era parlato allora né mai lo era stato prima”. Joyce è Dante oltre Dante, aggiunge Beckett. Se alcuni elementi, se parti del volgare di Dante erano effettivamente parlate nelle strade d’Italia, “non c’è creatura, in cielo o in terra, che si sia mai espressa col linguaggio della work in progress”, cioè del Finnegans’. Insomma, il tema della lingua è tutto. Nello stesso libro di saggi, Eugene Jolas solleva il medesimo argomento, lucidamente:

Il vero problema metafisico, oggi, è quello della parola. L’epoca in cui lo scrittore fotografava la vita attorno a lui mediante un meccanismo verbale che sapeva di dagherrotipo è finita, per fortuna. Il nuovo artista della parola ha riconosciuto l’autonomia del linguaggio e prova a forgiare una visione verbale che superi la separazione di tempo e spazio.

 Ecco, io di tutto questo, a 18 anni, non avevo la minima idea. Certo, erano le parole a catturarmi ma la “quidditas” (per fare il verso a Joyce quando fa il verso ai tomisti) per me stava decisamente da un’altra parte. Dedalus, ovvero Joyce, come vittima delle convenzioni, della religione, del conformismo. Ed era una vittima che…  si ribellava. Con buona pace di Beckett e di Jolas per me il punto era quello, poco da fare.  A inizio Novecento nella letteratura ci sono state fondamentali figure di adolescenti che entrano nella vita e decidono, combattendo, qual è, anzi quale vogliono che sia, il loro posto nel mondo. Tra queste – il Tonio Kroeger di Thomas Mann col suo dissidio tra arte e vita, esistenza borghese e vita artistica, il K. di kafka, il Toerless di Musil – per me il più fraterno e vicino era proprio il Dedalus di Joyce (forse l’unico altro esempio di immedesimazione senza resti che posso fare è con il personaggio delle Opinioni di un Clown di Henrich Boll, un’altra storia cattolica, e non è un caso). Avevamo lo stesso problema: un paese cattolico, una mesta cappa di oppressione tutto attorno, il conformismo. Io Dedalus l’ho letto come un grande romanzo di formazione ma anche come una lettera scritta apposta per me da un giovane irlandese molto arrabbiato che a un certo punto sceglie l’esilio come unica strada possibile.Riuscire a scappare, evadere, emanciparsi. Joyce stesso misurava la sua vita e il suo lavoro con questo metro. Da Roma, nel 1906 scrive in una lettera al fratello:

Penso che il processo che ho intrapreso per sottrarre me stesso e alla mia progenie all’influenza della chiesa sia troppo lento.

È un tema che ritorna di continuo in tutta la fase che lo porta all’Ulisse. Combattere contro le convenzioni per diventare sé stessi.

Non ho intrapreso la lotta alle convenzioni che sto conducendo attualmente tanto come una protesta contro le convenzioni stesso quando con l’intenzione di vivere conformemente alla mia natura morale

 Lavoro e vita, vita e arte sono la stessa cosa per Joyce.   Sempre in una lettera da Roma racconta di essere andato a vedere la messa in una chiesa evangelica, con un prete inglese. E lui ascolta quella lingua, quelle parole, e le preghiere e le formule della religione, e si chiede: ma se nel pozzo del mio spirito calo un secchio che acqua trovo? E, ammette: temo di trovarci la religione: “e farò questo nel mio romanzo (inter alia): porrò il secchio davanti alle ombre e sostanze summenzionate e vedrò che effetto fa, e se è un cattivo effetto non so che farci. Sono nauseato dalle menzogne idiote sugli uomini puri e le donne pure e l’amore eterno: menzogne sfacciate in faccia alla verità”.

Ecco, a me colpiva questo doppio movimento. Voler denunciare menzogne, convenzioni, ipocrisia, e sapere di essere imbevuto di questa roba, di essere cattolico, e irlandese (o romano, per quanto mi riguarda) fino al collo. Nel Dedalus c’è un passo davvero esemplare in questo senso. Stephen e Cranly parlano della Pasqua, dell’eucaristia, dei preti, della religione e, a un certo punto, Cranly gela Stephan con una battuta tremenda, definitiva:

E’ curioso come la tua mente sia soprassatura  della religione in cui dici di non credere. Ci credevi quando eri a scuola? Scommetto che ci credevi

Per me questo è un passo capitale. Non si capisce la posizione di Joyce, il suo atteggiamento di fondo verso il mondo senza passare di qui. Di sé del resto diceva, “sono un gesuita”. Un gesuita con la mentalità di un bottegaio. Nella prima pagina dell’Ulisse d’altronde c’è quel fantastico “vieni su Kinch, vieni su spaurito gesuita”. E ancora nelle sue lettere da Roma, a un certo punto, parlando di cosa significa scrivere, Joyce si inventa un’espressione stupenda: “lo spirito santo nel calamaio”. Detta altrimenti, si può essere blasfemi solo se si ha creduto. Solo se si prende sul serio la religione.

NdR Questo testo di Vittorio Giacopini è la postfazione alla traduzione (di Carlo Avolio, che ha redatto anche l’introduzione) delle Epifanie di Joyce pubblicata recentemente da Racconti Edizioni. Le illustrazioni che accompagnano i testi sono dello stesso Giacopini.

di Daniele Giglioli e Davide Orecchio

Questo dialogo via mail tra Daniele Giglioli e Davide Orecchio si è svolto fra il 20 dicembre 2014 e il 14 gennaio 2015*

D.O. – Caro Daniele, in una giornata d’inverno romano che invece sembra portegno – con l’umidità, la pioggia, quindici gradi di temperatura media, il cielo basso da fine (geografica) del mondo (finis terrae; fatta salva, io spero, l’umanità) – la mia compagna mi passa una pagina del Domenicale e commenta: “Forse t’interessa”, senza aggiungere altro. Da questo episodio nasce, qui e ora, il mio tentativo di conversare con te. La pagina ospita un articolo di Sergio Luzzatto. È un’invettiva. Lo storico accusa. Tutti. Scrittori, registi di film, documentari e serie tv, persino i musei: costoro – argomenta Luzzatto – hanno ridotto la storia a una “maionese impazzita” dove gli elementi didattici e cognitivi della disciplina, e i suoi valori che Cicerone riassunse nella formula della magistra vitae, sono ora “mischiati e rimischiati senza criterio, come in un cocktail dell’assurdo”. La scienza cede il passo alla testimonianza, la storia alla memoria, il sapere alla rappresentazione, alla sceneggiatura, allo storytelling. Scrive Luzzatto: “Non c’è oggi testimonianza che non venga contrabbandata come verità; non c’è messaggio che non venga spacciato per magistero; non c’è memoria che non venga confusa con la storia”.

Anche tra gli scrittori, salvo alcune eccezioni (il collettivo Wu Ming, Javier Cercas, Emmanuel Carrère), Luzzatto non salva nessuno, e condanna ogni “narratore travestito nei panni di un buono o di un cattivo del passato”. Né risparmia i critici letterari, che non provano “davvero a distinguere, se non l’olio dall’uovo, il grano dal loglio”. Va detto che Luzzatto sceglie la solitudine, visto che anche nella sua disciplina non vede che “libri illeggibili” per chiunque non sia uno storico di professione, monografie destinate a poche decine di lettori, un “fossato” che si allarga tra lo scrivere e il farsi leggere, il sapere e la sua trasmissione. Ciascuno, a suo modo, sbaglia: per dilettantismo, per troppo spettacolo, per eccesso di specialismo. Le parti lese sono due: la storia stessa e i giovani (i “figli”) che la vorrebbero, e dovrebbero, apprendere.

Tu questo pezzo l’hai letto? Sono quasi certo di sì. Per questo m’è venuto in mente di coinvolgerti. Anzi, credo che tu sia già coinvolto. Affiorano, mi pare, i temi di Senza trauma e Critica della vittima. I sintomi che hai segnalato stanno anche nella diagnosi di Luzzatto, o no? Sul Corriere della Sera, un paio d’anni fa (vado a memoria), pubblicasti un articolo che, seppure a un grado minore di polemica rispetto a Luzzatto, esponeva perplessità simili rispetto all’ossessione per la storia di certi narratori, alla patologia delle fonti, degli archivi, della documentazione esorbitante. Luzzatto, dalla prospettiva dello storico, mi pare voglia mettere in guardia dalla narratività; per lui la maionese impazzisce a causa di uno “storytelling spendibile alla fiera della creatività letteraria”. Tu, dalla prospettiva della “critica letteraria e sintomatica”, segnalavi la patologia del documento, l’acribia comunque e sempre imperfetta, perché lo scrittore non sarà mai uno storico e, insomma, dove vuole arrivare, perché lo fa? Vorrei farti una domanda diretta: pensi che sia il momento di smetterla? Solo l’astinenza può guarire dalla malattia storica? Ma, anche se volessimo, potremmo davvero disintossicarci dall’ossessione per la storia?

D.G. – Caro Davide, nel frattempo è arrivato l’inverno, come se la nostra conversazione seguisse i ritmi dei carteggi di una volta: il freddo atlantico e ora il Burian siberiano. Faremo fronte, come abbiamo fatto fronte un po’ inquieti un po’ contenti al calduccio anomalo di un lungo autunno riottoso ai suoi doveri di stagione. Riscaldamento globale a parte, non ha senso prendersela col clima. Come mi sembra faccia invece Luzzatto nell’articolo che citi: piove, governo ladro, tanto per rovistare nello stesso registro delle frasi fatte della maionese impazzita (come mai ti è piaciuta tanto?). Per quanto ne so, la maggior parte degli storici sono più preoccupati da internet, dal cinema Blockbuster e dalle playstation, e non vedono nella letteratura un pericolo mortale: chi legge un libro ha in sé già tutti gli anticorpi della ricezione critica – e ricezione critica, a pensarci bene, poi, di cosa? Del passato “per come veramente è stato”? Del suo uso inevitabilmente ideologico, della sua appropriazione da parte del presente a fini non conoscitivi ma vitali? Nella rampogna di Luzzatto si coglie del resto l’eco di una contrapposizione antichissima: Michel De Certeau ha scritto una volta che la storiografia “scientifica” nasce sempre, fin dai greci, come gesto polemico contro il mito, la leggenda fondativa, la diceria incontrollata, proponendosi come spazio di sapere non contaminato da interessi che non siano l’accertamento della verità. In questo stanno la sua forza (ciò che la spinge ad affinare continuamente le sue tecniche, i suoi metodi, i suoi riscontri e i suoi dispositivi di controllo), e insieme la cecità che le impedisce di vedersi appunto come un discorso rivale, un discorso tra i discorsi, che trae forma e senso proprio perché si colloca in un orizzonte dove i discorsi sul passato sono tanti. Tra Berta filava e la storiografia scientifica odierna ci sono innumerevoli stadi intermedi; ma la storiografia tutta non esisterebbe senza Berta, grazie a Berta e contro Berta. Nell’articolo di Luzzatto si rinnova in fondo quel gesto originario, addizionato però a una certa malmostosità che forse deriva, più che dalla preoccupazione per la rovina della patria, dall’inquietudine di certi suoi tentativi recenti (per esempio il libro su Primo Levi), che in effetti non sono né storiografia né letteratura.

D.O. – Daniele, mi chiedi perché mi sia piaciuta la metafora della maionese impazzita. Non è che mi sia piaciuta, è che ho paura di far impazzire la maionese! Immagino succeda a chiunque affronti imprese domestiche, a lungo solitarie. Per coincidenza, poi, proprio mentre usciva l’articolo di Luzzatto un’amica ha paragonato un mio libro alla maionese fatta in casa che “all’inizio allappa – sostiene lei – e ti chiedi come possa uscirci qualcosa di buono. Ma continui a girare e il limone profuma ed è aspro, però ci sta proprio bene e non puoi smettere di mangiarla”. Lieto fine a parte (perlomeno nel giudizio dell’amica), il timore resta e ho l’impressione che troppe maionesi mi circondino.

Tu, per nulla convinto dall’articolo di Luzzatto, accenni, tra gli altri temi, a un presente che cerca di appropriarsi del passato “a fini non conoscitivi ma vitali”: temo di essere costretto a parlare ancora un po’ di me. Sebbene Luzzatto non abbia probabilmente idea di chi sono e polemizzasse con (o elogiasse) altri scrittori, mi sento coinvolto. Sto nel mezzo. Quando studiavo storia e frequentavo gli archivi, le pratiche di narrativizzazione alla Hayden White erano l’avversario (dei miei maestri e, di conseguenza, il mio). Adesso che mi sono messo a scrivere libri che adoperano la storia per raccontare storie, mi chiedo: sono forse diventato il nemico? Eppure ho cercato di essere onesto, ho provato a rendere evidente al lettore il gioco col mestiere di storico, la manipolazione letteraria delle fonti, l’invenzione stessa delle fonti. Per evitare d’essere fuorviante, sono arrivato ad adottare gerarchie di virgolette che consentissero di orientarsi tra le citazioni fittizie e quelle vere. Insomma ho esposto la strumentazione dello storico in un organismo però letterario, senza pretese cognitive o “scientifiche”. Ma forse tutto questo, caro Daniele, non basta a mantenere il controllo della maionese.

Perché lo faccio? Me l’ha chiesto, qualche mese fa, la rivista Lo Straniero, che ha aperto le sue pagine al contributo di oltre sessanta scrittori chiamandoli a spiegare le ragioni del loro interesse per la storia recente, per i “nostri ieri”. I testi saranno raccolti in un libro curato da Goffredo Fofi, in uscita in questi mesi per Contrasto, che dovrebbe intitolarsi Il racconto onesto. Come vedi, torna il tema dell’onestà: nella peggiore delle ipotesi siamo animati da buone intenzioni. Quanto a me, per spiegarti riprendo il ragionamento che facevo su Lo Straniero: forse ho una carenza di orientamento, forse ho perso la coscienza di una direzione nel presente e verso il futuro. Quanto più il mio oggi è (o mi appare) privo di storicità, tanto più cerco rifugio nei trascorsi alla ricerca ostinata di un senso. Mi sembra che dalla paralisi odierna (molto occidentale, molto italiana) fiotti una pesca nei depositi della storia accaduta. In genere una società dinamica e storicamente protagonista s’impossessa del passato per volgerlo, anche distorcerlo, ai fini non sempre commendevoli del presente. Ma se l’epoca s’impaluda nella stasi, o peggio ancora nel regresso, può accadere al contrario che il passato assuma il dominio e i viventi gli si affidino così da prendere una loro rincorsa, e che si guardino indietro per non stare fermi, per darsi slancio, superare l’ostacolo e riprendere il cammino. Più di un indizio mi dice che “lo faccio” per questo motivo. Il “come” lo faccio credo dipenda da un’ulteriore difficoltà autobiografica che il Novecento mi crea. Nei miei studi universitari scelsi di occuparmi di secoli leggermente distanti: il Settecento, l’Ottocento. Il passato prossimo, la contemporaneità, invece m’intimoriva. Solo dopo, abbandonati da tempo aule e archivi, ho trovato il coraggio di (provare a) narrare epoche più recenti e decisive per me. È curioso, insomma, che giusto in un’operazione letteraria e di tradimento del metodo io sia riuscito a occuparmi della storia contemporanea. Ma perché ho dovuto inventarmela, questa storia, e in parte tradirla? Forse – molto banalmente, penserai, più a fini vitali che conoscitivi – perché l’ho avuta in casa, incarnata in una figura paterna dalla quale ero distante, anagraficamente, più di mezzo secolo. Un uomo che aveva attraversato il fascismo da giovane, che poi era stato partigiano, infine giornalista comunista nell’Italia democratica e repubblicana; ma che a me non raccontava nulla. Quasi una sfinge. La fonte primaria era muta. Persona del secolo breve, e colui che mi aveva generato: rifiutava di spiegarmi quel secolo; a volte lo sussurrava con un tono di fondo da Poltergeist, altre volte lo formulava in aforismi e teoremi orfani della dimostrazione. Questo è il mio ieri: un discreto silenzio. Dunque ho dovuto inventare.

Vorrei aggiungere che da giorni, caro Daniele, ho messo in un cassetto col clima portegno anche l’articolo di Luzzatto, dal quale ero partito per dialogare con te, e ho ripreso in mano tutti i contributi pubblicati su Lo Straniero. Non so se tu abbia trovato il tempo di leggerli. Penso che la raccolta ti potrebbe incuriosire. Questi scrittori (escludo me dal giudizio) mi sembrano tutti molto seri, responsabili, ‘onesti’ appunto nell’enunciare le ragioni del loro volgersi alla storia. I contributi possono offrire spunti nuovi, e anche conferme, alla tua critica letteraria e sintomatica. Credo che la maggior parte degli autori condivida con te la presa d’atto che “mai, nel corso della sua storia, l’umanità si è trovata a vivere un tempo così radicalmente controrivoluzionario” (cito da Critica della vittima). E molti di loro cercano nei “nostri ieri” quella spinta cui accennavo sopra, quanto serve per ‘andare avanti’ e superare l’ostacolo.

Penso ad esempio a Helena Janeczek, che spiega di avere avvertito, “negli anni successivi a Lezioni di tenebra”, “il bisogno sempre più chiaro di passare dalla Memoria alla Storia”. “Ricordare com’erano gli uomini e le donne di oltre mezzo secolo o qualche decennio addietro, forse significa anche proiettare delle diverse possibilità di esistere sul nostro futuro”. Alessandro Leogrande invece scorge “un paesaggio di orfani”; e per lui “rivolgersi al passato” serve a trovare “ciò che in una data epoca inferno non era, nel mezzo di un inferno più vasto, ed è stato poi soppresso”. Vittorio Giacopini ragiona sul romanziere “come storico degli ‘atti mancati’”, perché – spiega – “chi voglia parlare dell’Italia (…) dovrà fare i conti col carattere guasto del tempo storico sfalsato di un paese ‘incompiuto’ e ‘irrisolto’ proprio in essenza”. La crisi di orientamento pragmatico nel presente storico, che è poi una crisi di identità politica, la vedo nitida anche nelle pagine di Francesco Pecoraro. Al suo riguardo in Senza trauma scrivevi di una “vulnerabilità preventiva” rispetto alla sconfitta. Ti cito solo questo passaggio dal suo testo uscito su Lo Straniero: “È esattamente nel momento in cui, non ostanti gli sforzi compiuti per restare al passo, percepisci una diversità tra quello che sei e ciò che prevalentemente ti circonda, che capisci che per tutto il corso della tua esistenza sei vissuto nella Storia, inzuppato di Storia, trascinato dalla Storia. E capisci anche che proprio in quel momento lì, tremendo, di percezione dell’estraneità totale del contemporaneo, la Storia ti ha abbandonato ed è andata in una direzione talmente diversa da quella che ti aspettavi”.

Credo anche che alcuni testi pubblicati da Lo Straniero confermino quel “forte impulso risarcitorio” rispetto alla storia che tu stesso riconoscevi in Senza trauma. Forse – ma qui vorrei sapere cosa ne pensi – non solo per “giustificare i fallimenti e l’impotenza del presente”, il “non è colpa nostra” che individuavi, ma anche per capire. Una “controstoria dell’Italia contemporanea” – sempre tua la formula – che però in questi autori (penso a Igiaba Scego e Wu Ming 1) si spoglia dell’abito paranoico (il complotto a tutti i costi) e sceglie di vestire un esercizio cognitivo, certamente un progetto meno emotivo rispetto al sentimento della sconfitta e della perdita, e con una sua radicale lucidità. Emergono letture alternative e forse più veritiere, senz’altro più oneste delle vulgate, dei miti, dei discorsi pubblici. Affiorano a volte dall’ignoranza forzata. Scego ad esempio ammette di aver “imparato proprio poco” dalla scuola, di storia. “Quello che sapevo mi veniva dalla famiglia e dalla curiosità personale”. Dev’essere per questo che, con Roma negata (Ediesse 2014), la scrittrice italo-somala ha voluto rivelare la topografia coloniale (monumenti, piazze, persino cinema) che i romani hanno dimenticato.

“Roma negata – spiega Scego – è un libro nato per colmare delle lacune. Riempire di senso una storia che non ci è stata tramandata”. I luoghi del colonialismo italiano a Roma sono “poco conosciuti, luoghi spesso nel degrado e nell’abbandono. Luoghi che però ci parlano di una relazione tra l’Italia e il Corno D’Africa. Era importante far capire che la presenza di somali, eritrei, etiopi in Italia non era casuale”. Non diversamente Wu Ming 1 spiega che il suo collettivo (tra i pochi a convincere Luzzatto, ti ricordo) pesca le storie “dai ‘luoghi oscuri’, dai coni d’ombra e dai rimossi della storia”. Per loro si tratta di “stare tra l’archivio e la strada”. “Su quel materiale ci sforziamo di esercitare uno sguardo il più possibile ‘obliquo’, sghembo, spiazzato”. Il progetto narrativo, anche per loro, parte spesso dal togliere la maschera al monumento bolso, tronfio, ridondante se non del tutto bugiardo. Il monumento è la storia come impresa soggettiva di pubblica menzogna, lettura fuorviante. Il libro, la letteratura secondo Wu Ming 1, si prende il compito di offrire un altro sguardo: “Se un monumento lo aggiriamo, può capitarci di scoprire una storia diversissima, una storia alternativa. Non la consueta, banalissima, ‘storia nascosta’, esoterica, occulta, quella che piace ai complottisti, ma la storia del conflitto che viene ogni volta rimosso, del molteplice ricondotto a forza all’Uno”.

Sono solo alcuni, pochi qui per ragioni di spazio, degli autori che riesco a citare; ma quasi tutti mi hanno convinto (per il fatto di assumere una postura che entra nel ritratto collettivo, che non discorda; ciascun punto si ficca nel tragitto di una parabola geometricamente raffigurabile). Certo enunciano, mentre sono le opere che dobbiamo valutare, non gli enunciati. Ma su questo lascio a te l’ultima parola.

D.G. – Forse siamo d’accordo su questo: che gli scrittori di romanzi si volgano alla storia è un fatto, un indizio, un sintomo da interpretare. Di che cosa sia sintomo è la cosa che interessa. Tu mi dirai che il sintomo rimanda immediatamente al tema della malattia, ed è vero. Ma non si tratta certo di una malattia squisitamente letteraria, come tu stesso hai scritto qui sopra. E’ vero che anche io mi ero interrogato sul fenomeno; ma per capirlo, non per deplorarlo. Come che sia, non sono certo i sintomi ma le cause che ci si deve sforzare di curare. Il sintomo è un segnalatore d’allarme, e in quanto tale parte essenziale di una possibile guarigione.

Guarigione da cosa? Ti sei già risposto, e con te tanti scrittori interpellati da Lo Straniero. Anche io ho trovato molto oneste nel complesso le risposte che hanno dato. Anche troppo, sinceramente. Buone intenzioni, buoni sentimenti, scrupoli morali, pensose preoccupazioni civiche. Ottime cose, quelle che sempre ci si augura di trovare in qualcuno quando bisogna farci assieme la dichiarazione amichevole di sinistro dopo un tamponamento. Ma confesso, dammi pure del romantico o dell’ingenuo, che da uno scrittore io mi aspetto che sia almeno ogni tanto anche un po’ predone, pirata, mistificatore: scrivo di storia perché mi piace, perché lo so fare, perché lo fanno anche altri e vedo che funziona, perché sono poi alla fin fine fatti miei. Un po’ più infantile, insomma, per non perdere del tutto quello stupore che ci faceva guardare da bambini i film in costume. Un eccesso di responsabilità raffredda i muscoli.

Ma sto divagando, e non è giusto ciò che dico: quelle preoccupazioni ci sono, anch’io le condivido e anch’io voglio mostrarmi altrettanto educato nel porgere la zampa alle interrogazioni, alle lodi e alle eventuali rampogne: perché lo fate? Bravi, è utile (o inutile, o dannoso). Accantono il senso di ribellione che non so perché mi sorge e provo a risponderti.

Di cosa è sintomo questo volgersi alla storia lo hai già detto tu benissimo. Senso di paralisi, atrofia del presente, panico da isolamento, sospetto lievemente paranoico di aver passato tutta la vita dietro ad uno schermo, reculer pour mieux sauter, recuperare i conflitti e i rimossi, dar voce agli esclusi, cercare alternative a un presente che si presenta appunto come monolitico, inscalfibile, infessurabile. Più profondi delle intenzioni politiche mi sembrano però due moti passionali, opposti ma affini: la paura e la speranza. Entrambi hanno a che fare con il tempo, generano una miscela sempre diversa di presente e di futuro: in che senso li si può declinare al passato?

Vediamo prima la paura. Paura del presente, più forte di quella del futuro. Paura che il presente non ci basti, ci imprigioni in una finzione di realtà che ci sottrae qualcosa che non mi riesce di chiamare altro che “la vera vita”. Quella vera vita che viene a torto o a ragione attribuita al passato. Quelli sì erano tempi, lì sì che c’era qualche cosa da narrare. Non importa che gli eventi di cui ci si occupa siano in genere tragici, luttuosi, sanguinari (pensa alle tante narrazioni che si esercitano sul Novecento delle stragi, delle guerre, delle deportazioni; lo sai meglio di me). Anche il dolore più feroce aveva senso, quel senso che oggi sembra evaporato. L’effetto nostalgia è secondo Fredric Jameson una componente fondamentale della postmodernità: si può aderire o no alle sue spiegazioni, ma il fenomeno è innegabile. Agli uomini e alle donne è stato dato un tempo di vivere di meglio, dovesse anche quel meglio essere stato una catena di lutti: il vero lutto è quello di oggi, è la paralisi di cui tu hai messo a fuoco i tratti. In questo senso, prendendo a prestito una espressione di San Paolo che Carl Schmitt ha messo al centro della sua teologia politica, ho l’impressione che il passato venga convocato in scena come katechon, ovvero come ciò che ritarda, che trattiene, che contiene lo scatenarsi di qualcosa. Di che cosa? Dell’anticristo, pare volesse dire Paolo (o i suoi interpreti, che variamente vedevano il katechon come figura della chiesa, o dell’impero). E come definiva Paolo l’anticristo? Lo definiva il figlio dell’“anomia”, dell’assenza di nomos, legge, norma, senso. È l’anomia contemporanea che ci fa paura, il mondo e le vite interamente in preda all’insensata irrazionalità mercantile e finanziaria, una forza sterminata, una deriva inarrestabile che nessuna morale (la chiesa, ovvero l’ideologia) e nessuna spada (l’impero, ovvero la politica) riesce più a trattenere. Nel Novecento dei conflitti (e nei secoli precedenti che gli fanno da allegoria) si lottava ancora. Oggi la lotta è persa, l’anticristo è arrivato. Ti pare che esageri? Va bene, si tratta di metafore. Ma il senso di spavento senza fine (e senza nemmeno quella promessa della fine che era la paura dell’apocalissi nucleare, cui nessuno pensa più), quello è vero e reale. Che ci si volga al passato, che si trattenga il passato, ci si trattenga (e ci si intrattenga) al passato, è da questo punto di vista perfettamente comprensibile. Come se si sospettasse che dar forma coi materiali del presente a quella che a metà Ottocento Marx e Baudelaire avevano chiamato la poesia della vita moderna sia un’operazione già battuta in breccia, un autoinganno colpevole (salvo poi adorare le serie televisive americane, che a quanto pare ci riescono).

Qui si vede del resto come la paura sia strettamente legata al secondo moto passionale di cui ti dicevo, la speranza. Molti degli autori interpellati da Lo Straniero hanno citato Benjamin e la sua idea che la ricostruzione di un frammento di passato andato sommerso (la storia degli sconfitti senza storia, affidata unicamente a una memoria soggettiva sempre rimossa dalla narrazione ufficiale) sia in realtà qualcosa che redime insieme il passato da conoscere e il presente che conosce: lo Jetztzeit, il “tempo ora”, il “tempo-che-è-ora”, il famoso balzo di tigre nel passato, il ricordo che balena nel momento del pericolo. Forse non tutti i conti sono chiusi. Forse il nemico non ha ancora vinto. Forse in quello che è andato storto si annida una potenzialità ancora vitale, un bivio a cui è possibile tornare. Ma pur sempre di tornare, come si vedi, si tratta. Non è mica un caso se Spinoza diceva che paura e speranza sono tutte e due passioni tristi. Un tempo contro il tempo, dunque, risentito, che non accetta che il passato sia andato come è andato perché non riesce a modificare il presente che gli ha fatto seguito.

Non so quanto tu condivida ciò che dico, e quanto lo sottoscriverebbero i tuoi colleghi. Forse è solo una proiezione soggettiva. In ogni caso, ora che l’ho detta mi si chiarisce meglio il fastidio per il modo virtuoso e fin troppo perbene con cui mi sembra che molti scrittori affrontino la questione. Ci sono in gioco cose enormi. Di queste cose enormi avvertiamo tutti la presenza nella nostra vita quotidiana. Perché non essere allora un po’ più radicali? Se la letteratura ha un vantaggio (anche produttivo!; nel senso che la si fa a costi contenuti) è quello di poter guardare in faccia l’abisso. Non varrebbe la pena provarci?

D.O. – Guardare l’abisso. Hai ragione, varrebbe la pena di provarci ad averne la capacità e la forza. Ma di cosa abbiamo davvero paura? Ti avverto: dove scrivo c’è il pieno dominio dello choc. Poche ore fa, nella redazione di un giornale parigino, dodici persone sono state assassinate. Anche questo è il presente: la strage dei satiristi di Charlie Hebdo; è senz’altro vero, come segnali anche tu, che non mi basta e che m’imprigiona (preferisco parlare solo a mio nome), ma non sembra incapace di ferocia e lutto, di morte, di fattualità; quello che gli manca è la facoltà di lasciarsi comprendere. Ossia manca a me. Ossia: nonostante me, un’altra storia sta accadendo ma, a differenza di quanto poterono i miei nonni e i miei padri con la loro storia, io non solo non la agisco, non solo la subisco, ma la subisco senza mappe ideologiche né navigatori satellitari. Sono dunque ammalato di una Orientierungskrise che sembra aggravarsi: è questa la mia autodiagnosi, che già ti citavo sopra con una formula di Koselleck. Allora l’abisso (che potrebbe anche essere l’ostacolo), nell’indigenza del codice per decrittarlo, induce a rinculare nel territorio conosciuto, nel Novecento degli schemi e dei conflitti trasparenti e ormai tradotti; attitudine e medicina di cui non mi sfugge la natura palliativa, visto che il presente (e più che mai il futuro) lo si conosce solo nella misura in cui lo si fa.

C’è un altro aspetto che rilevi, quando scrivi: “Tutta la vita dietro a uno schermo”. È un sintomo grave, secondo me, della mia (della nostra) emarginazione dall’accadere. Lo schermo non è solo il monitor nel quale guardiamo, è lo scudo che ci tiene al riparo dalla realtà. In un incontro pubblico recente, Giorgio Vasta (scrittore cui non manca il coraggio di guardare l’abisso) ragionava sul fatto che sempre più va radicandosi in alcuni di noi una condizione psichica ed esistenziale di claustrofilia, di benessere nel chiuso, nell’angusto, nel non andare fuori. Non è casuale che il tema intercetti un passo di Luca Ricci, l’ultimo che ti cito dall’inchiesta de Lo Straniero: “Sembrerebbe che la Storia – se non proprio la realtà – sia estromessa dalla mia letteratura, e forse è vero, eppure mi pare che indirettamente questo modo di procedere dica moltissime cose della mia generazione, di chi è nato nei settanta, è cresciuto negli ottanta e si è poi formato o deformato nei novanta del secolo scorso: siamo gente che è rimasta al chiuso, console (Intellivision o Atari), computer (Spectrum o Commodore 64, e poi Amiga 500), telefonino, note-book, tablet, smartphone”. Siamo gente che è rimasta al chiuso. Surroghiamo l’esperienza googlando un divenire storico dal quale distiamo sempre più, avendo noi scelto di abitare un luogo e un tempo di conoscenze mediate, ossia multi e massmediali, iperreali, spettacolari che ci fanno sia inermi, sia illesi. Siamo entrati in un campo di concentramento, e nel Ghetto di Varsavia, grazie a un film di Spielberg o Polanski. Videogame e playstation ci portano nei territori della guerra. Ogni accadere, che sia odierno o passato, è per noi disponibile previo il filtro dello schermo. Persino nei musei che visitiamo la storia è tutta una resurrezione digitale e materiale di fossili: immagini, suoni, oggetti, memorabilia. Fingendo di riviverla, anche fisicamente, apprendiamo la storia. Ma è davvero questo il metodo giusto? Davvero dobbiamo far finta? E quanto influisce tutto questo sulla nostra letteratura, sulla sua timidezza oppure sul suo coraggio?

D.G. – Caro Davide, in effetti gli appelli al radicalismo ti si gelano in gola non appena vedi con la bruciante concretezza di questi giorni cosa succede quando si arriva ad una stretta; e siamo solo all’inizio, purtroppo. Ho passato come immagino anche tu un sacco di ore incollato a internet a leggere articoli e commenti, patisco la tua stessa difficoltà di orientamento, e la cosa che più mi accora è il fatto che, se si dovesse tracciare un diagramma dei discorsi in campo, tutto sarebbe riconducibile a un’opposizione tra opinioni ottuse e opinioni decaffeinate. Queste ultime faranno senz’altro meno male al cuore, ma non lo curano di certo.

Mi chiedi se, alla resa dei conti, questo rapporto con la storia sempre un po’ difensivo, regressivo, rinunciatario (visto che non facciamo la storia di oggi, raccontiamoci almeno la storia di ieri, che aveva una forma e un senso, a differenza della nostra), non sia insidiato dal rischio della simulazione più o meno consapevole: far finta. Io penso di no. Io penso che l’impulso che lo muove sia fondamentalmente sincero, e veritiero. Un’ammissione di debolezza presuppone sempre un rapporto con la realtà (a far finta è chi si pretende forte quando non lo è). Ma forse, a sgomberare del tutto il campo dal sospetto, varrebbe la pena di recuperare almeno un assunto del tanto vituperato storicismo.

Noi siamo cresciuti tutti sotto la costellazione di Benjamin, e lo storicismo era la sua bestia nera: il tempo omogeneo e vuoto, la storia aggregata al carro dei vincitori, eccetera. Aveva ragione. Ma c’era una cosa implicita nella concezione storicistica che io credo sia male vada perduta, e cioè l’idea di una relativa inconfrontabilità dei tempi storici. Gli uomini e le donne del passato non erano come noi; possiamo paragonarci ma non identificarci, comprenderli (alla fin fine, diceva Vico, si tratta sempre di modificazioni della stessa mente) ma non conoscerli interamente, pena il fraintendimento, la mistificazione, l’uso allegorico più piatto e sempre in qualche modo violento: la storia in maschera. Dal sospetto di spianare l’eterogeneo non esce mondo nemmeno il metodo allegorico benjaminiano, anche nel caso in cui lo si eserciti dalla parte degli oppressi. Gli altri non sono noi. Le singolarità non sono sovrapponibili. E’ impossibile accostarsi al passato senza far intervenire un principio di analogia (altrimenti ci resterebbe interamente alieno). Ma altrettanto forte deve essere il gioco della differenza. Continuità e discontinuità devono essere tenute in una dialettica costante, altrimenti sì che dal “balzo di tigre nel passato” si arriva inevitabilmente alle playstation.

Gli altri non sono noi, d’altra parte, è un assunto purtroppo o per fortuna valido non solo nel tempo ma anche nello spazio, nella nostra stessa contemporaneità. Ci sono in giro, qui e ora, a casa nostra e altrove, molti altri che non vogliono essere come noi. Prova ad applicare il criterio delle analogie e delle differenze agli attentatori di Parigi. Da una parte vedrai dei classici emarginati di periferia; dall’altra delle persone che in nome di una idea sono disposti a fare una cosa feroce e stupida come uccidere e farsi uccidere. Tu lo faresti? No. Puoi comprenderli (il che non vuol dire giustificarli; ma smettiamola anche con questa perenne aura di tribunale)? Probabilmente sì, almeno in parte. Puoi pensare di fare qualcosa insieme a loro? Chi lo sa. Questo è il problema, no? Ma questo vorrebbe dire oggi fare la storia. Se la guardiamo così, la storia finisce davvero per apparirci il grande ballo delle differenze – differenze con cui, tra l’altro, è molto più facile scontrarsi che incontrarsi.

Se questo è vero, bisogna dire che la letteratura, in quanto discorso esente da un’immediata verifica fattuale, ha una bella carta da giocare. Può sperimentare l’alterità sapendo bene che una componente di finzione è inevitabile nel rappresentarsi l’altro, il che implica sempre in parte anche il rappresentarsi come altro. Finzione consapevole non equivale però a discorso menzognero. Il pericolo comincia quando il principio di analogia domina incontrastato e si rappresenta tutta la realtà, presente e passata, alla luce delle categorie etiche e affettive di chi la conosce oggi. Abbandonata a se stessa, l’analogia si riduce a tautologia: vediamo solo noi stessi, immaginiamo solo quello che sappiamo già, riformattiamo l’alterità che ci provoca, ci sfida e ci seduce insieme, negli schematismi del Blockbuster hollywoodiano (chi più gore, chi più eroico, chi più piagnone). Siamo monolinguistici. Ma a me viene in mente che secondo Proust i bei libri sono scritti sempre in una sorta di lingua straniera. E’ una cosa di cui abbiamo davvero un estremo bisogno, oggi più che mai, e dunque un bel compito che ti sta davanti, visto il mestiere che ti sei scelto. Tanti auguri allora, e un abbraccio.

* Pubblicato su Nuovi Argomenti (69, 2015), col titolo Gli altri non sono noi.

(nella foto in copertina: partigiani, Archivio Storico Cgil Nazionale)

di

Francesco Forlani

Adio, adio, Cjasarsa, i vai via pal mont
Mari e pari, ju lassi, vai cun Napoleon.
Adio, vecju paîs, e cunpagns zovinuts,
Napoleon al clama la miei zoventût

Il soldàt di Napoleòn- Pier Paolo Pasolini

Il protagonista dell’ultimo romanzo di Vittorio Giacopini non lascia Casarsa, evidentemente, ma Grenoble, e non da semplice soldato ma come geografo di gran talento, sospeso tra “la tavola” e il “globo”, innamorato del disordine naturale dei rilievi. Sarà il talento a condurlo dritto al Generale che lo vuole con sé per  la Campagna d’Italia. Prima viene la mappa, indi l’azione.

Molti sono gli interrogativi che questa Éducation Sentimentale e, aggiungiamo noi, politique dispiega con l’avanzata dell’esercito e degli ideali rivoluzionari che il Generale incarna, prima di sottometterli alla propria persona e dunque sconfessarli con il potere. Serge Victor il nome che richiama l’anarchico Victor Serge  – del resto Giacopini ha scritto forse uno tra i più bei libri su Malatesta qualche anno fa, Non ho bisogno di stare tranquillo – è un anarchico. Lo è nella maniera di affratellarsi, entrare in empatia con il vivere fino in fondo le proprie rêveries nonostante la presenza costante di una macchina, “la rinomata papera meccanica” che gli è stata data in dotazione per esplorare nelle città nemiche il grado d’insurrezione, misurare la temperatura del complotto, insomma spiare le piazze facendosi passare per un saltimbanco.  Serge è davvero l’interprete di una bella gioventù prodotta dall’âge des lumières votata a un sapere costruito grazie alla grande lezione di universalità dell‘Encyclopédie,  che diventa nel non più giovane antieroe la vera arma di sopravvivenza allo scacco della storia.

In un paesaggio letterario che sembra da anni dominato da una critica cartografica divisa tra letteratura della lingua, dove in genere succede poco che non sia nel testo, e quella di una fiction dove la marchetta al lettore impone una narratività dei fatti avant tout e con una lingua neutralizzata e asettica, la prova di Vittorio Giacopini è una boccata d’ossigeno; la sua prosa è un’esplosione polifonica e perfino audace a partire dalla ricreazione di una lingua in grado di farci sentire dell’epoca tutta la sua vitalità. Sarebbe riduttivo definire “La mappa” un romanzo storico soprattutto per la maniera in cui il lettore si lascia portare grazie a un passo di scrittura e a un ritmo incalzante in paesaggi mentali che è difficile confinare in una storia o addirittura in un solo continente. In questo Vittorio Giacopini si comporta, da autore, come il suo protagonista quasi raccogliendo l’eredità di Jacques Élisée Reclus, grande pioniere nella disciplina che amava dire di sé: Geografo, ma anarchico.

La  mappa è un omaggio alla geografia politica,  a una geografia provvisoria e allo stesso tempo perenne. Cambiano solo le linee di demarcazione, le frontiere, che si spingono oltre attraverso conquiste o che indietreggiano con le sconfitte, mentre quello che è al di qua o al di là non muta. Serge Victor mi ha fatto pensare ad un tipo incontrato a Parigi che, poco prima del crollo del muro di Berlino, aveva investito tutti i suoi soldi della liquidazione in un mega acquisto di mappamondi; globi nuovi di fabbrica che sarebbero diventati nel giro di pochi giorni cartastraccia. C’è un’illusione commovente e tragica dietro ad ogni geografia ma nessuno meglio di un geografo o di un romanziere, la potrà mai sapere.

da La mappa (pp 90-93)

di Vittorio Giacopini

Così era iniziata quella fantasia di notti interminabili, un pellegrinaggio dei sensi e della mente capace di scancellare ogni altra cosa annullando la pazienza dei giorni avviliti e avvilenti dell’assedio. Niente pendole a battere le ore (adesso soltanto loro, in esclusiva); niente – orbe – meridiane né clessidre. Il tempo c’era e già non c’era più: era sconfitto. Vivevano di dilatati istanti, attimi eterni. Tutta questione di ritmo, se vogliamo. Li guidava l’intelligenza muta di un istinto e una sapienza del corpo, mai provata. La perduta memoria della pelle, ritrovata; una specie di alchimia, senza alambicchi. Inoperosa, poltriva la papera ai piedi del letto; inutili, vestiti e biancheria giacevano abbandonati sull’unico seggiolino o sul pavimento. Un uomo e una donna nudi, quanto basta, e i loro sospiri, sussurri, sbuffi, gemiti, orgasmi. Mappe questa volta soltanto tattili, da ciechi. Percorsi e sentieri e strade di altra natura da perlustrare, curiosi, con altri gesti. Carezze, leccate, succhiate, spinte, sfioramenti, baci e slinguate a seguire curve sinuose o spigoli sulla pelle sino a scoprire punti delicati e reattivi, nei segreti, macchie e voglie e lentiggini, efelidi. Misteri della carne, senza mistero; tutta una geografia del desiderio. L’albore diurno che si annunciava col contrappunto del primo canto, discreto, degli uccelli, poi con lo stentato pallore dell’inverno, poteva sorprenderli a scopare o a parlare, mai nel sonno.

Due opposte reticenze e una complicità ancora da inventare, da costruire. In missione segreta, Serge Victor avrebbe voluto raccontarle ogni cosa di sé, aprirle il cuore; glielo impediva il ricordo, severo, di Saliceti (rigido geco nemico di ogni maga, di ogni sirena) e una visione, vaga, del suo dovere. Dal canto suo, lei non era da meno, l’indecifrabile. Tutta un «non chiedermi questo», un «non chiedermi quello», «sta’ tranquillo». Tutta: «Un giorno te lo dico; forse un giorno». Forse un giorno. Donde venisse, per dire, restava avvolto da un alone, sfuggente, di mistero, e quanto al nome le andava bene Zoraide, concedeva, e non era importante averne un altro (ma un altro doveva pure averlo, pensava Serge, e lei faceva: «Sì, un giorno te lo dico, forse un giorno»).

Sui suoi compagni di viaggio, la Maga si mostrava decisamente invece più ciarliera. Stavano insieme da un paio di mesi, a dire tanto; s’erano conosciuti in Svizzera, a una fiera. Mangiafuoco, il capo della banda, il truce Agorante, le si era presentato come Emir – serbo giramondo, ex mercenario, ora aspirante comico, teatrante. Quanto al biondino, Guenter, era l’amichetto di quello («Che c’è di male?»), il suo compagno. Tedesco di Baviera, pareva tanto un caro ragazzo, un agnellino, ma in verità era un temibilissimo lanciatore di pugnali e coltelli, un assassino. Chi avesse ucciso, e per quale cagione, restava incerto. «Mi ha raccontato che lo stanno cercando e se lo trovano gliela faranno pagare con la pelle, ma tanto non lo trova- no, lui è furbo. Poi hai visto come recita? È un portento.» Di sé ammetteva di essere orfana di madre, dalla nascita, e di avere un padre scombinato, te- sta per aria (nota che a Serge poteva anche suonare confortante).

«S’è ritirato a vivere in una specie di rocca-monastero, giù in Liguria. Sta sempre al santuario, scruta le stelle o Dio solo sa cosa. Un giorno ti ci porto, te lo presento.»

«Mi farebbe piacere. Dopo la guerra, però, dopo l’assedio.»

«Tu non starci a pensare, finisce presto.»


«Lo credo anch’io, ma è tutto fermo, adesso, tutto ristagna.»

«Meglio per noi, non trovi, francesino?»

«Meglio d’accordo, sì, ma poi per quanto?»

«Che domanda cretina; non ci pensare. Le cose durano quello che devo- no durare; quando finiscono, dovevano finire; se finiscono.»

Poi lo inchiodava alle sue curiosità, vizio di donna. Senza potersi pronunciare sui caratteri veri della sua missione – e a parte che di giacobini, qui, neppure l’ombra, nonostante l’affaire ancora irrisolto dei volantini –, Serge non chiedeva di meglio che accontentarla. Per la prima volta gli capitava di raccontarla a qualcuno, la sua vita, piuttosto che subirla, confusamente, o ancor peggio starcisi a tormentare su, senza costrutto. Gli anni di Grenoble e il caro ricordo del nonno, la montagna e il disegno, la matematica, le angherie di un padre codino, della matrigna, le lezioni gesuite, la passione per le carte, la geografia, e infine l’avventura guerresca – ancora in atto –, l’incontro col Generale, con Saliceti. Tutto d’un tratto scopriva di averne di cose, da contare, e mica cose da niente, irrilevanti. Nuda sul letto, capelli sciolti e certo più incline all’ascolto che alle confessioni, Zoraide se lo stava a sentire, tutta presa. «Parla ancora; mi piace da matti il suono della tua voce, quello che dici.» Lui altro non domandava, e con stupore si scopriva insolitamente ciarliero. L’amore è anche questo, pensava, un Grande Orecchio. Più che di Napoleone e delle battaglie, la Maga sembrava ansiosa di sapere proprio tutto del suo mestiere di ingegnere-geografo e di cartografo.

«Insomma disegni paesaggi? Che diavolo fai? T’ho sempre visto soltanto con la paperella scema, sai com’è.»

«No che non disegno paesaggi, non è questo. Lavoro sull’astrazione, sulle essenze. Della natura m’interessa semmai lo schema segreto, semmai il fantasma. La Geografia» e citava a memoria chissà qualche manuale o sussidiario, «la geografia, vedi, non attende a disegnare o dipingere la propria forma d’alcuna parte o luogo del mondo, se non quanto importa a mostrar la figura de’ suoi contorni. Per esempio in una palla o tavola di Geografia universale, o particolare, mettendo l’Italia, il Geografo la farà nei contorni di forma quasi d’una calza, o d’una gamba, con la sua coscia.»

«Bella, mi piace: una forma di gamba, con la sua coscia; una calza di seta, uno stivale…»

«Dai, non scherzare.»

«Attento: questo lo dico io, bel francesino.»

«Non sto scherzando.»


«Stavolta lo vedo da me. Ma in generale…»

«Lavoro sull’astrazione, sulle essenze.» Per non farsi trascinare via giù dalla corrente, si nascondeva dietro una regola e un metodo, una posa. Trasporti erotici e struggimenti di cuore, palpitazioni, mai confessate ombre di gelosia: doveva darsi un tono, darsi un contegno. Ma erano momenti senza pari, senza confronto, e la luce del giorno – coi suoi impegni – era solo una pausa tra due oblii. Gelide, grige, spente, stremate dall’assedio, tramortite, le strade mantovane erano sempre lì, indifferenti, scenario ormai ristretto, troppo angusto. Piazze che una volta avevano visto scambi fiorenti e giorni di mercato, carnevalate, processioni votive e parate di gala, sfilate in armi, ora intristivano semideserte e mogie nell’inverno. I vapori dai laghi, le brume del mattino, certe volte la nebbia, come una cappa, davano almeno un tono più uniforme e aggraziato a quella scena che poi i raggi del sole smascheravano in tutta la sua squallida mestizia. Intabarrato come un cospiratore illuso da operetta, Serge Victor vagava a lungo nelle vuote mattine di un Nevoso senza neve. La paperotta, ormai, oziava in camera inerte ai piedi del letto sfatto dove Zoraide continuava a dormire e a sognare – beata lei –, e anche gli zingari avevano rinunciato a esibirsi. Soltanto i ratti – topi di fogna e sorci di campagna e pantegane – si ostinavano a uscire allo scoperto ma ogni giorno era peggio, anche per loro. Pochi rifiuti e avanzi, rari scarti.

Il romanzo di Vittorio Giacopini “La mappa” (edizioni Il Saggiatore) verrà presentato – sabato 14 marzo alle 20 – all’Officina3 nell’auditorium del Parco della musica di Roma (Viale Pietro de Coubertin). Illustra l’opera, dialogando con l’autore, il critico letterario Filippo La Porta.

]]> https://www.nazioneindiana.com/2015/03/14/napoleone-e-la-meglio-gioventu/feed/ 1 https://www.nazioneindiana.com/2014/01/21/radical-kitsch-il-capitale-umano-e-la-repubblica-di-salot/ https://www.nazioneindiana.com/2014/01/21/radical-kitsch-il-capitale-umano-e-la-repubblica-di-salot/#comments Tue, 21 Jan 2014 17:55:24 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=47398
di
Francesco Forlani

La parola kitsch è davvero magica; tra le poche parole al mondo universali, è l’unica in grado di diventare quello che nomina semplicemente perdendo una lettera: Kitch. Mentre le patrie lettere sfornano uno dopo l’altro “capolavori del pensiero” e del cinema, da salotto a salotto, che si tratti degli “interni” delle case borghesi o di quelli internisti degli studi televisivi, mi dico che forse solo una critica partigiana potrà qualcosa contro la cultura faziosa, egemone proprio perché di parte, di questa nuova Repubblica di Salòt, regno incontrastato della cultura radical kitsch.
A metterli tutti in fila questi “capolavori”, e per farlo basta entrare in una qualsiasi Feltrinelli,o recarsi in un multisala metropolitano, la prima cosa che balza agli occhi è la loro dimensione militare, non militante, reggimentale a difesa di quello che i francesi, qualche tempo fa, definivano la pensée unique.

Qu’est-ce que la pensée unique ? Cos’è il pensiero unico, si chiede ignacio Ramonet del Monde Diplomatique. La traduction en termes idéologiques à prétention universelle des intérêts d’un ensemble de forces économiques, celles, en particulier, du capital international. “È la trasposizione in termini ideologici, che si pretendono universali, degli interessi di un insieme di forze economiche, e specificamente di quelle del capitale internazionale. »
Il dramma, ma sarebbe più corretto dire la sceneggiata, tutta italiana, è che in questi anni si è affermato il pensiero unico senza pensiero, capolavoro assoluto della sinistra italiana, inimmaginabile qualche decennio fa.
Dopo esserci occupati delle inquietanti commedie, La mafia uccide solo d’estate di Pif e Un boss in salotto di Luca Miniero oggi parleremo dell’ultimo film di Paolo Virzì, Il capitale umano

Per chi non lo avesse ancora visto, Il Capitale Umano, è la trasposizione, non solo cinematografica, del romanzo di Stephen Amidon, e che racconta sostanzialmente di un atto di pirateria stradale in cui vengono coinvolte diverse realtà, famiglie, personaggi, le cui contraddizioni si condensano nel racconto che ognuno di essi è in grado di fare in una sola giornata, quella fatidica giornata in cui nella titanica lotta tra un SUV e una bicicletta, quest’ultima sembra avere la peggio.
Suv, bicicletta. Prendete nota, mi raccomando. Dalla prima scena assistiamo non tanto alla contrapposizione di due modelli, archetipi, ma stereotipi genialmente identificati dagli autori in questa lotta di classe della ruota; magnifico, senza un primo, piccolissimo errore, sottilmente scivolato sull’asfalto. Chi guida la bicicletta dovrebbe in realtà stare alla guida del SUV. Di lui sappiamo poco, però dalle poche battute scambiate con il proprio capo, extra comunitario, vuoi per il mollare tutti a finire il lavoro post cerimonia, vuoi per come si rivolge al nero, ci sembra davvero uno stronzo. E se è vero che solo gli stronzi c’hanno il SUV perché ce lo troviamo in bicicletta? Se poi ci spostiamo sul SUV, è ancora peggio, perché, ma non possiamo dirlo per non svelare il mistero-chiave del film, chi c’è alla guida A) non è affatto stronzo B) non dovrebbe trovarsi lì.

Così grazie a Virzì noi capiamo che Il problema non è tanto quello di capire perché ci sono Suv nel mondo, come si chiedeva quel tipo che dalle parti di Modena ne fece fuori una dozzina, ma chi si trovi alla guida.
“Insomma i SUV li vogliono gli automobilisti” potrebbe obiettare il direttore comunicazione di un’azienda automobilistica produttrice di SUV, alla stregua di produttori cinematografici o meglio ancora registi che si parino il culo, alla solita maniera, dicendo ” diamo agli spettatori quello che vogliono”
In un illuminante breve saggio di Dwight MacDonald, Masscult e Midcult, troviamo questo passaggio : ” Qualora un Signore e Padrone del Masscult venga biasimato per la bassa qualità della sua produzione, automaticamente risponde: “Ma è ciò che il pubblico vuole, che ci posso fare, io?”. Si tratta, a prima vista di una difesa semplice e conclusiva. Ma a ben guardare essa rivela che : 1) nella misura in cui il pubblico “lo vuole”, il pubblico stesso è stato, entro certi limiti almeno, condizionato dalla produzione suddetta, e 2) gli sforzi del Signore e Padrone del Masscult hanno preso tale direzione perché a) anch’egli “lo vuole” (mai sottovalutare l’ignoranza e la volgarità di editori, produttori cinematografici, dirigenti radio-televisivi e altri architetti del Masscut e b) la tecnologia della produzione di “divertimenti” di massa (e anche in questo caso le citazioni sono prudenti) impone uno schema semplicistico, ripetitivo in modo che sia facile dire che è il pubblico a volerlo.”
E il pubblico vuol che a guidare il SUV, anche quel SUV ci sia uno stronzo. Così come il pubblico vuole che l’intellettuale di sinistra sia snob e, ancora una volta, stronzo.

Nel valzer degli stereotipi proposti da questo straordinario film, credo che la palme d’or vada alla scena in cui lui, (interpretato da Luigi Lo Cascio ) intellettuale di sinistra snob e, diciamolo pure, abbastanza stronzo si scopa lei (Valeria Bruni Tedeschi) in salotto, nella magnifica villa del favoloso mondo made in Bernaschi, davanti a un maxi schermo su cui sfilano le ultime immagini di Carmelo Bene, in ” Nostra Signora dei Turchi”. E come un mantra Lidya Mancinelli ripete: Ti perdòno, ti perdòno!
“Kitsch”, apoteosi del kitsch, talmente radical che sono sicuro Carmelo Bene, se solo avesse potuto, avrebbe sbottato, come nella celebre puntata di Maurizio Costanzo, “Occhio zombie che stasera vi spacco il cervello” . La benalità del male, c’era stata già annunciata qualche scena prima, del resto, quando durante una riunione del futuro consiglio d’amministrazione del teatro che lei ( Valeria Bruni Tedeschi) grazie ai soldi del marito (Fabrizio Gifuni) ha rilevato, ritroviamo la critica teatrale, ovvero lo stereotipo, il Suv della critica teatrale radicale di sinistra, quella per cui “il teatro è morto”, l’assessore leghista che propone per la stagione, e l’inaugurazione, i cori di cappelle varie sparse per laghi e monti, e una tale pusillanimità culturale che ti dici : se questa è la scena teatrale italiana come si fa a non essere d’accordo con il marito di lei quando deciderà, con grande delusione della moglie, di rivendersi tutto per un’operazione immobiliare che porterà liquidità.

Diciamo allora che in Virzì il capitalista, stronzo, sta alla guida dei Suv come l’intellettuale, di sinistra, stronzo sta alla guida della cultura. E se capitale e cultura si equivalessero? Del resto l’accusa che l’intellettuale radical kitsch, (Lo Cascio) rivolge alla mancata amante, post coitum, (Valeria Bruni Tedeschi) non è forse quella di essere una dilettante, e non una professionista? Categorie del capitale applicate paro paro al mondo delle passioni per cui chi viene pagato è migliore di chi si sentisse già appagato dalla cosa in sé? Andatelo a spiegare ai rugbisti e ai poeti, tutto ciò.

Cultura = Capitale

A Torino, in occasione della manifestazione Luci d’artista, da un po’ di tempo in piazza Carlo Alberto, si può ammirare l’installazione Cultura = Capitale. Alfredo Jaar l’ha posta sulla facciata della Biblioteca Nazionale. Ispirata alla celebre formula creata da Joseph Beuys, ‘Kunst = Kapital’ (Arte = Capitale), e dunque in chiave anticapitalista, l’effetto che fa, almeno su di me e un altro paio di persone con cui ne ho parlato, è quella di uno slogan, l’ideale quarto slogan Socing da aggiungere ai tre inventati da George Orwell (Socing nella neolingua imposta nel suo migliore dei mondi possibili in 1984, stava a significare socialismo inglese): l’ignoranza è forza, la guerra è pace, la libertà è schiavitù. Capitale è cultura.

In che modo allora il film Il Capitale Umano si può considerare come un’opera radical kitsch?
Lo è nel momento in cui unisce ciò che è separato, se c’è il capitale, diciamo noi, non può esserci l’umano, né tanto meno il culturale o peggio ancora l’artistico. Del resto, questo ci era stato promesso, no? Un attacco al cinismo del capital in grado di valutare al centesimo la vita di una persona. Il film non solo non ci dice questo, ma nei fatti, al di là di ogni intenzione, grazie proprio alla grammatica assolutoria, “tutti stronzi nessuno stronzo” e all’abile uso dei peggiori clichè e stereotipi, con la funzione pacificatrice dell’immaginario collettivo, a salvaguardia di tutti gli spettaori, conforta proprio quella tesi. Del resto la funzione delle opere radical kitsch è proprio di difendere lo stato delle cose. E a riprova di questo basterebbe notare come in un film di cui avevamo letto sui giornali, che avrebbe raccontato un territorio, un paesaggio, una cultura, come in tutte le opere radical kitsch non ha nemmeno tentato di raccontare un luogo, la lingua, le cose che si trovano in un posto e non in un altro, restando alla superficie, allo schizzo (sketch). Altra caratteristica del radical kitsch è proprio quella di puntare all’universale d’emblée quando sappiamo bene, anche attraverso la magnifica epopea della commedia all’italiana, che quanto più si è concretamente nel locale tanto più si accede all’universalità della storia.
Di quanto è accaduto al territorio ce lo spiega lo stesso regista in un’intervista rilasciata a Natalia Aspesi per Repubblica.

Quasi tutti i suoi film sono ambientati in provincia, questa volta lei, livornese, sceglie la Brianza. Perché la pensa più “americana”, più rapace, più spietata?
“L’ho scelta perché è vicina a Milano, dove c’è la Borsa, dove ogni giorno si creano e distruggono patrimoni: poi perché cercavo un’atmosfera che mi mettesse in allarme, un paesaggio che mi sembrasse gelido, ostile e minaccioso. Mi interessavano due scenari, quello dell’hinterland con i grumi di villette pretenziose dove si celano illusioni e delusioni sociali, e quello dei grandi spazi attorno a ville sontuose dai cancelli invalicabili. Ho girato nella campagna di Osnago, nel centro storico di Varese, di Como, città ricchissima che esprime il degrado della cultura con quel suo unico teatro, il Politeama, chiuso e in rovina. E che ha una parte importante nel film, come simbolo di un inarrestabile degrado e sottomissione al denaro. La bella villa con piscina e i sontuosi interni, dove vive la famiglia opulenta di Gifuni, l’ho presa in affitto ad Arese, e l’ho pagata profumatamente: ci ho aggiunto solo il tennis”.

Il Radical kitsch è così, ci aggiunge solo il tennis.

Vorrei chiudere con Vittorio Giacopini che nella prefazione al bellissimo libro di Dwight MacDonald, Masscult e Midcult, libro fondamentale nella bibliografia anti radical kitsch, scrive:

Nell’uguaglianza ancora imperfetta della società di massa e dei suoi riti, la Arendt aveva intuito la genesi di un nuovo modello di «buona società» e di un inedito tipo di filisteismo; l’avvento di una generazione di «nuovi filistei» capaci di trasformare «gli oggetti della cultura in una valuta con la quale comprare una posizione sociale superiore o acquisire maggiore stima di sé stessi». Nel Midcult -mi sembra questo sottile processo di restaurazione è giunto felicemente a compimento. Il «tiepido velo fangoso» di Macdonald è diventato adesso un grosso pantano. Ce l’hanno fatta, quei piccoli filistei; sono stati bravi. Il Midcult ha riannodato in modo definitivamente autoritario il «filo spezzato della tradizione» e ha trasformato per l’ennesima volta la conoscenza, l’arte e la cultura in una subdola forma di potere.
Però non è detta l’ultima parola. Il Midcult ha vinto ma non ha trionfato. Il futuro è aperto, in ogni caso.
Nei prossimi anni -per l’arte e per la politica -sarà decisivo immaginare un altro rapporto tra cultura e democrazia. Bisognerà, credo, diventare più sobri, molto pragmatici e concreti in politica e più radicali, intransigenti, parziali, generosamente selettivi, per quanto riguarda l’arte, i linguaggi, la sfera della comunicazione,la cultura. Ma non so se per questo ci siano ricette vincenti o strade maestre da seguire salvo forse l’esempio prezioso di quei pochi, ostinati, «arcieri zen» che anche quando chiudono gli occhi non sparano a caso.

Gli anni di apprendistato
di
Vittorio Giacopini

Ma il bambino senza nome non lascia alcuna traccia di sé, svanisce presto. Stolp (oppure Chicago, Frisco, Schwiebus, cosa importa?) resta come l’impronta – il negativo – di un’infanzia postulata e inevitabile. Nei suoi libri “americani” – La rosa bianca e quell’ultimo, bizzarro grande romanzo forse apocrifo, Aslan Norval (Il canale) – Traven si farà sempre beffe di strizzacervelli e terapie psicanalitiche (lussi per ricchi, intrattenimenti per la borghesia affluente, cretinate) ma ancora una volta sarà un modo per parlare di sé, senza fiatare. Provate a scrutarci, provate a rovistarci dentro l’inconscio di uno che non è stato bambino, sapientoni! Barricato nel suo eterno refrain – “la biografia di un autore non ha nessuna importanza. Se non si capisce chi è l’uomo dalle sue opere, delle due l’una: o l’uomo non vale niente o ha scritto soltanto roba da niente” – tuonava contro lo stupido mondo petulante, ribadiva le distanze, si astraeva.

Sconosciuto anche a lui stesso, impenetrabile, il suo segreto restava a punzecchiarlo come un tafano ossessivo, come un tarlo. A intermittenza, si sentiva sprofondare in un abisso di cui non riconosceva le sembianze (ma questo non l’avrebbe confessato manco morto).
Così la sua adolescenza resta un tratto di penna frettoloso che cancella un grappolo d’anni attorno al Novecento, e scavalla il secolo senza registrare eventi particolari, circostanze. In un mondo che si stava contraendo e rimpiccioliva (la linea ferroviaria Berlino- Baghdad viene costruita in quegli anni, gli stessi del primo volo dei fratelli Wright; l’imperativo era: accorciare le distanze) B. era ancora una pura assenza, scollegato. Si dice che sia andato per mare, in quei tempi, navigando quegli oceani che aveva già immaginato da bambino. è opinabile. A parte la necessità retrospettiva di capire dove diavolo avesse studiato la nascosta vita delle stive, i bastimenti (La nave morta è anche un documentario iperrealistico e un’invettiva furiosa contro il romanticismo dei romanzoni marittimi alla Conrad) non ci sono affidabili documenti, pezze d’appoggio o prove a confermarlo. Di certo, sappiamo che quando riappare almeno si è scelto un nome, il primo alias. Sulla mappa della Prussia, il filo rosso che, dal 1907, segue gli spostamenti dell’attore e cabarettista Ret Marut è una fitta ragnatela che finisce per avvilupparsi in un intrico: Essen, la Turingia, Crimmitschau e Amburgo, Düsseldorf, Berlino, Monaco le tappe principali di questi anni di estenuante vagabondaggio e di esperimenti.

“Chi è nato con un talento e sa svilupparlo”, aveva letto nel Meister, ancora a Stolp, “trova in esso la sua più bella esistenza e nulla in terra è fatica…” Idiozie. Quel vecchio trombone non sapeva neppure di che parlava, pensava Ret. Squallide sale illuminate male e spesso vuote. Un pubblico filisteo con sciocche pretese artistiche, ridicoli pregiudizi ottocenteschi. L’avarizia occhiuta di impresari-bottegai e una vita di stenti a patate e aringhe. Giornalisti e recensori col cervello di gallina, senza mai un attimo di livida furia visionaria, senza gusto, e – infine – anche scrittori capaci solo di mettere in scena l’ovvio quotidiano di queste pallide cerimonie biedermeier, una gran lagna. Le sue marionette avevano avuto momenti di più alta consapevolezza, ben altri slanci. L’attore giovane Marut masticava pane amaro e beveva fiele. Col volto terreo di biacca, profonde occhiaie nero fumo, le labbra rosso vermiglio sanguinanti, era una maschera che voleva spaventare i borghesi, inutilmente. Tutte recite a soggetto, frecce che non coglievano il bersaglio.

Nessuno che ti prendesse mai proprio sul serio, nessuno che leggesse tra le righe. La possibilità di un’altra vita l’aveva dovuta scartare, suo malgrado. Ti illudi e ti disilludi velocemente. Qualche anno prima, lui che era cresciuto tra le basse colline casciube e gli avvallamenti di dune del Baltico – un piatto orizzonte dove svettavano soltanto le cime dei campanili, questi nidi di cicogne scampananti – aveva scoperto le Alpi attorno al lago Maggiore, paesaggi d’alta montagna sconfinati. Il suo pellegrinaggio alla colonia di Ascona era stato un buco nell’acqua, un passo falso. Nel pendio sopra al lago, incastrato tra la valle serpeggiante e un torrentello, Monte Verità accoglieva finti esuli, nobildonne annoiate, ispirati ciarlatani e faccendieri, tutti accomunati da dubbie idee di riscatto e libertà. Nudismo, vegetarianesimo, improbabili culti del sole e della luna in pura salsa teosofica à la page. Al viaggiatore che da Pallanza risaliva la mulattiera sterrata e si era imbattuto sinora soltanto in pigre mucche da latte e stolidi contadini balbuzienti, a un certo punto balzavano incontro satiri e ninfe di quantomeno dubbia provenienza. Belle signore tutte nude coi seni piccoli e alti, spettinate; ciccioni con la schiena pelosa, gran barboni troppo curati, occhi un po’ languidi. Gli ospiti del sanatorio erano più gli zelanti seguaci di un culto presuntuoso e deficiente che i ribelli separatisti, gli eversori, su cui Ret aveva lungamente sognato a vuoto (“grassatori etici con le loro turlupinature spiritiste, occultistiche o vegetariane elevate all’ennesima potenza…”, annoterà nel suo diario, spazientito). Gli assegnarono una“capanna aria-luce” dove rigenerarsi e avviare il suo cammino di purificazione mistica totale. Niente fumo né vino, e una biada di mele, prugne, banane, fichi e noci per giorni e giorni di invariabile dieta biascicante. Ret fu prima spiazzato, poi furente. La rivoluzione! Così se la sognavano i borghesi di Monaco e di Zurigo, gli artistoidi di Berlino, le contesse. E poi tutte ’ste donne, e tutte nude, e nemmeno una scopata, santiddio. Sognava soltanto bistecche, l’osteria (del suo passaggio ad Ascona restano agli atti due o tre scarne annotazioni velenose e la fatale amicizia con Erich Mühsam).

Provavano in un’ex rimessa di carrozze dietro la piazza del municipio di Essen, uno slarghetto angusto circondato da un basso portico sormontato da bassorilievi di aquilotti, cervi, selvaggina da passo e incongrui intrecci di foglie di vite e stelle alpine. Dai lucernari che punteggiavano uno spiovente tetto di annerite, grosse travi di ciliegio filtravano esitanti lame di luce invernale. Le ombre degli attori rimbalzavano contro l’ampia parete in mattoni nudi. Seduto a un tavolino, discosto da quel palco immaginario, il regista Marut impartiva ordini neanche troppo convinto, rassegnato. Capre, erano delle ostinate capre di montagna. L’intonazione, i tempi, la scelta dei momenti, le mosse giuste. La sua compagnia di improvvisati istrioni era uno strazio. Compresa Elfriede, la sua adorabile e isterica Elfriede Zielke. L’amore è una spezia pregiata e ingannatrice ma Ret non si raccontava frottole; sapeva. Lui stesso non era poi questo portento. Li avevano ingaggiati per un’intera annata di fallimentari e meste comparsate. Nel repertorio, oltre al solito campionario di farse consuete, poche incursioni nel territorio ostico dei classici. Di idee loro praticamente quasi nessuna e nessuna davvero convincente. Marut fu un Amleto opaco, senza guizzi (ed Elfriede un’Ofelia da coma profondo) e un Wallerstein sopra le righe, inutilmente tronfio e tracotante. I masnadieri era stato un fiasco totale – due serate e poi avevano sbaraccato, prudentemente – e il Riccardo III in arrivo non prometteva niente di meglio. La parte di quello storpio demonio lo esaltava ma era un’affinità più intimamente avvertita che espressa con maestria, padroneggiata. “Ai vezzi di una ninfa ancheggiante” Riccardo-Ret sapeva cosa rispondere, nella vita, ma il palco restava per lui un campo minato. “Deforme, mal finito, giunto anzitempo al mondo del respiro…”: si lasciava andare fuorviato dal suo stesso incantamento. L’abiezione di Riccardo era per lui un simbolo metafisico, teoria. Essere “astuto, falso, traditore”, tendere “trappole, rischiose insinuazioni”, sbeffeggiare gli astanti, scandalizzare. In questo convenzionale mondo di lacchè un attore – ruminava Marut – è sempre come Riccardo, tale e quale: è il carnefice che corteggia il suo nemico, falsamente, l’abnorme deformità (“Io di rude stampo, io senza garbo…”) che seduce la sua riluttante vittima confusa. Dove non arrivava l’arte, era il pensiero a indovinare la strada da seguire per colpire il bersaglio e fare male. Li odiava tutti e da tutti voleva essere odiato, senza sconti. La borghesia di Essen lo disgustava. Commercianti di granaglie, osti e avvocati, azzimate cariatidi di provincia, notabili. Più che piacere voleva lasciare il segno, scorticare. Un attore è un impostore e un combattente che si infiltra dietro le linee nemiche; un attore è il buffone che ti sputa dritto in faccia e tu lo paghi. Guitto poco dotato ma uomo spigoloso e intelligente, Marut moriva dal desiderio di far saltare per aria quella maledetta commedia delle parti. Il suo pubblico, lui, lo disprezzava (e in questo era perfettamente ricambiato). Cosa cazzo volevano da lui? In Originalità – un altro dei suoi racconti giovanili – Marut liquida i conti con questa sua fase da incompreso saltimbanco di provincia con amaro sarcasmo e umor nero. è la storia di un attore che aspira alla fama che non arriva mai, e freme di impazienza e frenesia in cittadine pigre e insonnolite.

Onestamente, non è un grandissimo attore, e lui lo sa. Ma il “silenzio” totale dei giornalisti (“i giornali lo stroncarono nel modo più assoluto e definitivo. Semplicemente, visto che aveva il ruolo principale, non lo citarono neppure…”) è una ritorsione troppo estrema. Il giovane attore si impegna, per quel che può, e fa sempre meglio e sempre pubblico e critica lo ripagano con immutata indifferenza. è proprio come se fosse trasparente. La svolta coincide con un colpo di genio casuale. Esasperato da una situazione avvitata su se stessa, ormai privo di risorse, l’attore si presenta in scena, un giorno, recitando la sua parte perfettamente a caso, come un pazzo. Inverte le scene e gli atti, smonta e rimonta i monologhi, recita interi brani all’incontrario. è un trionfo totale. Il pubblico è in subbuglio, l’impresario e il direttore del teatro si inchinano ai suoi piedi, reverenti, la stampa capitola e finalmente tributa il dovuto omaggio al suo genio imprevedibile e nascosto. Un solo critico – Marut concentra la morale del suo apologo in poche, didascaliche, sentenze – mantiene la testa sulle spalle e storce il naso: “Il signor tal dei tali è uscito completamente di senno…”. L’attore non se la prende, anzi tutt’altro, e parlando col suo censore riconosce che per questa volta ha quasi colto nelsegno, ha visto giusto. Era uno spettacolo astruso, deficiente. Ma parlare di follia porta fuori strada. L’attore, col senno di poi, rivendica la sua scelta “avanguardista”. Inutile gettar perle ai porci quando questi vogliono ghiande, bucce, scarti. A un pubblico di merda devi dare la merda, poche storie. “L’attore si era meritato il suo successo, seriamente.

Meglio di chiunque altro aveva capito cosa i tempi pretendevano da lui e cosa i suoi contemporanei intendessero per originalità.” Ma questo solo nei sogni, a occhi aperti, nel ricordo che si vendica in ritardo, nel pensiero. Per sbarcare il lunario Ret e la sua ghenga continuavano ad allestire misere sceneggiate. La lenta agonia di una monotona e itinerante mediocrità: era il tono di fondo dominante, il grigio su grigio di una malinconica routine. Per lo più, vivacchiavano in provincia, lasciandosi istupidire dal rimpianto di mitiche occasioni perdute (e inavvertite) o da una logora speranza nel futuro. Domani, ancora domani, solo domani.

Il loro autunno tedesco permanente, una pazienza inspiegabile e ostinata. La grande città li aveva accolti, un istante, solo per ricacciarli più lontano. Dopo Essen, Marut aveva smantellato la compagnia e con Elfriede aveva cercato fortuna a Berlino, inutilmente. La Neue Bühne aveva reclutato i due sposini con un ingaggio da fame, pochi soldi. La Bühne batteva le piazze di Slesia, Pomerania, Prussia Orientale senza grandi pretese, aspettative. I due sposini non piantavano radici in nessun luogo. Lui era sempre irascibile e annoiato; lei non sapeva star senza di lui. Marut, il dio dei venti, odiava la bonaccia di quei giorni. Era un’irreale e sospetta calma piatta. Varcare la linea d’ombra, ricrearsi, diventare se stessi, cioè qualcosa. Forse si era messo in trappola da solo, forse doveva soltanto andare via. Certe sere, in una di quelle scalcagnate pensioncine dove la troupe si acquartierava sulla via, guardava Elfriede dormire e la pigra serenità di lei lo spaventava. Anguste stanzette dalle pareti verde acqua e strette finestre con gli spifferi, due lettini gemelli, un lavandino smaltato in bianco e azzurro, erano la loro alcova abituale. “Per te le assi del palcoscenico non sono che assi…”: guardava la moglie assopita e ripensava alle terrificanti pagine del Meister come a una profezia quasi avverata. Chi ha scelto un “mestiere senza vocazione” può tollerare, forse, quasi tutto, ma chi ha un talento, e questo viene schifato, non inteso, soffre sempre le pene dell’inferno.

Che fuori covasse una guerra nemmeno lo vedeva, preso com’era da queste fitte di tiepida autocommiserazione e di sconforto. L’Europa andava in malora gaiamente e ancora si dilettava con l’operetta e col café chantant. Marut, il guitto, era sintonizzato sulle stesse ipocrite frequenze. Per spezzare il sortilegio ci sarebbe voluta un’esplosione. Se aspettava un segnale fu accontentato. Nel suo diario segreto, dopo mesi di insulse dichiarazioni poetiche e futili lamenti da frustrato – questo suo autismo da artista fallito è esasperante – Marut ritorna in superficie e guarda fuori. Il 16 settembre del 1911, l’indizio di un cambio di ritmo, si rialza il vento. La cronaca quotidiana, un episodio, risveglia la sua rabbia arrugginita.

L’aerostato numero 6 di Zeppelin è andato a fuoco nel

suo hangar. Di sette aerostati questo è il quinto che si

spacca ma i bravi tedeschi sono entusiasti di Zeppelin

come non mai… è un popolo strano che si entusiasma

sempre al momento sbagliato, come quando il numero

quattro rovinò giù a Echterdingen e in tutta la Germania

si dette inizio a una colletta gigantesca… tutti davano

qualcosa. Io mi rifiutai dichiarando che non davo nulla

per scopi militari. Ho ancora dinnanzi agli occhi le

espressioni di disprezzo che accolsero le mie parole…

tutti quei milioni, adesso in fumo. E per cosa? Ah!… una

nuova arma per la patria.

E’ un ribelle che inizia a scuotersi dal torpore, un narciso depresso che ormai non ne può più del piccolo stagno in cui si sta ormai inutilmente specchiando da un bel po’. Le fitte chiacchierate con Mühsam, in quella gabbia di matti su ad Ascona, dovevano avere lasciato il segno. Una decina di giorni più tardi è ancora all’erta:

C’è una bella notizia da annotare. A Berlino si sono verificati

grossi assembramenti di operai e di casalinghe che

hanno cercato lo scontro con i crumiri in occasione di

una rivolta di lavoratori del carbone nel quartiere di Moabit.

Si è giunti alla sparatoria, la folla ha attaccato la polizia…

una chiesa è stata presa d’assalto dalla folla, si è sparato

dalle finestre… il proletariato tedesco non si lascia

calpestare a piacere… si può di nuovo aver fiducia nel

buon istinto libertario del popolo… gli operai sono

molto più avanti dei loro capi, questi piagnucolosi capibranco

della socialdemocrazia.

Anche le note più intime e personali adesso mostrano il timbro di una voce diversa, più spontanea. Marut ha smesso di raccontarsi favole da solo.

Dovrò essere sincero anche con lei. Abbiamo vissuto da

perfetti sonnambuli, più ipocriti, più convenzionali di

tutti questi borghesi che detestiamo. La passività di

Elfriede è figlia di un perbenismo micidiale, tutte le sue

mute richieste mi ricattano. Ci limitiamo a vicenda, ci

amputiamo. Perché non dovrei dirlo? Perché siamo così

cauti noi che abbiamo scelto l’arte più come forma di vita

che come mestiere e pretendiamo la sincerità assoluta

anche in amore? Per non parlare poi di questo lavoro.

Continuo a girare per queste vuote sale forse soltanto per

compiacere lei ma è evidente che è una faccenda finita,

un’idiozia. Ha ragione Mühsam: un’arte consapevole,

un’arte veramente rivoluzionaria, ha bisogno di altre

forme, altre parole. Il cabaret, dovrò dedicarmi al cabaret.

E scrivere queste storie che mi frullano in testa da una

vita. Basta con tutte queste farse…

Così inizia a scrivere tardi – ha più di trent’anni adesso, quale che sia la sua vera data di nascita non cambia – ma è da subito lui, l’uomo-mistero. Se lo stile deve ancora precisarsi, la voce è già quella di B., afona e grezza, pacatamente diretta, qualche volta eccessiva, senza fronzoli. Racconti come Originalità o Gli ingannatori sono un’autobiografia crudele e lapidaria e il congedo da un’identità consumata, un vecchio Io.
Prima di giustiziare il mondo, B. (Marut) deve sbarazzarsi della sua logora pelle di serpente (…mettiti pure addosso una faccia diversa, un nuovo volto, ma prima getta la maschera di ieri…). Altri racconti prendono le misure a una società che ormai gli va stretta come una camicia di forza per dementi. Ci sono satire sul compiaciuto mondo degli artisti e invettive antimilitariste o contro i preti. Ci sono brevi apologhi e denunce. Ci sono allarmanti, spettrali, angosciate descrizioni di città che diventano ospizi per vecchi o asili-nido. Tra questi brevi testi giovanili spicca in particolare un brano di imbarazzante, precoce e visionaria intensità. In quattro risicate paginette Marut già anticipa quello che sarà il leitmotiv di tutta una vita. è sorprendente. Ha appena iniziato a scrivere e già alimenta il tema dello scrittore fantasma, senza nome.

La mia visita allo scrittore Pguwlkschrj Rnfajbzxlquy (1912) è un esperimento di spiritismo che, retrospettivamente, mette i brividi. Pguwlkschrj Rnfajbzxlquy: già il nome, impronunciabile, è un segnale. L’io narrante è un giovane alla ricerca di questo leggendario autore misterioso di cui nessuno ha mai visto neanche il volto. Perché P.R. nessuno sa dove e chi sia. L’aura del suo segreto è impenetrabile. Questo “gigante intellettuale… regna dalle altezze infinite della sua inavvicinabile solitudine… nessuno l’ha mai incontrato di persona”. Notizie contrastanti rimbalzano per ogni dove, come in una sarabanda di bugie. Un giorno “si sparse la voce che P.R. giacesse malato e fosse in punto di morte senza nessuno al suo fianco a confortarlo”.
Altri però sostenevano che fosse stato arrestato come spia e qualcuno mormorava fosse già morto. Il narratore è convinto di averlo rintracciato – “sembrava vivesse in una regione boscosa, lontano dal clamore delle città, dopo essersi deliberatamente escluso dalla malevola curiosità del mondo” – ma la sua affannosa ricerca non porta a nulla. P.R. resta semplicemente inafferrabile. è già il mito di B. che prende forma.

Nuova puntata di “un libro vi trasporterà” per tornogiovedì. Ospite a Cagliari di Saverio Gaeta e del suo festival Leggendo Metropolitano tra un reading e l’altro – una bella gita a Mandas- ho potuto intervistare uno scrittore che amo molto, Vittorio Giacopini, autore de “Il ladro di suoni”, pubblicato da Fandango. Immersi com eravamo nelle atmosfere ancestrali di una Sardegna insieme antica e moderna, nelle musiche incredibili che si sono succedute sul palco dell’auditorium del Conservatorio di Cagliari, nel quadro del festival European Jazz Expo, abbiamo incrociato il chitarrista Paolo Angeli, il contrabbassista Filippo Mundula dei sunflower, autori della colonna sonora di questo viaggio in un libro che vi porterà lontano. effeffe

Stasera dalle 19 alle 22,Torno Giovedì si festeggia presso
INSANA, Via San Marco 50, Milano
Reading d’autore con Franz Krauspenhaar, Marco Rossari, Fernando Coratelli, Lucia Bosso e Luigi Carrozzo.
A seguire: “Do you remember revolution?”, performance di Francesco Forlani.
Portate il libro che amate, quello che “tornereste” a leggere.

Vi aspettano!