di

Agnese Azzarelli

«Fra poco questo banale giocattolo a tic-tac diventerà più comico di una torcia sulla diga del Dnepr e più assurdo di un bue in automobile»^[1] chiosa Ciudakov l’inventore, cercando di dissuadere Velosipedkin dall’acquistare un orologio. Ha progettato una macchina in grado di fermare il tempo e lanciarlo in qualsiasi direzione e a qualsiasi velocità. Sono passati pochi mesi dalla stesura de La cimice, ma Majakovskij torna a riflettere, ne Il bagno, su di un ipotetico futuro, epurato, non solo dalla grettezza degli uomini della NEP, ma anche dall’ottusità della burocrazia statale. La possibilità di dominare il tempo: un espediente narrativo, il parto dell’esuberante fantasia di un poeta o l’esito di profonde meditazioni? Rispondere alla domanda significherebbe incorrere nel facile rischio di non esaurirne la complessità, sia che si propenda per un’alternativa piuttosto che per un’altra. La questione della lotta contro il tempo, incarnata in questa commedia da uno degli oggetti su cui si è esercitata la creatività di ogni epoca, è tema a cui, tuttavia, Majakovskij ritorna sovente.

All’indomani della Rivoluzione d’Ottobre, il poeta non è il solo esponente dell’intelligencija radicale a spronare l’immaginazione fino ai limiti dell’umano pensiero. Immortalità, resurrezione e ringiovanimento divengono le tre parole d’ordine dei Biocosmisti, membri di un movimento politico che affonda le sue radici nell’anarchismo russo. Nel loro primo manifesto del 1922, essi rivendicano i loro diritti fondamentali – di contro a quelli espressi nella dichiarazione della rivoluzione borghese del 1789 – quali la mobilità nel tempo e nello spazio cosmico. Animate da simili speranze e dal desiderio di estendere i limiti della comunità, come del singolo individuo, si esercitano la letteratura e la scienza dell’epoca^[2], ma non solo: mentre sui palcoscenici sovietici si consuma l’avventura della majakovskijana macchina del tempo, un’altra macchina sui generis compare nell’ambiente variegato dell’avanguardia sovietica: la Letatlin. Essa viene ideata da Vladimir Tatlin. Dedicatosi alla progettazione di oggetti quotidiani, l’artista approda nel 1929 alla macchina del volo, a cui lavora sino al 1932, due anni prima del Congresso degli Scrittori e degli Artisti sovietici che decreterà l’affermazione del realismo socialista, facendo di questa macchina «the last major design of the avant-garde period»^[3].

Ciò che qui mi preme sottolineare è che, nel presentare il prodotto delle proprie fatiche ai visitatori della mostra al Museo Puškin di Mosca, Tatlin si serva, per descriverlo, di concetti ed espressioni che avevano caratterizzato la produzione dei primi anni venti, volta alla creazione di oggetti quali, ad esempio, tute sportive o pentole in metallo, arrivando a definirlo un oggetto di tutti i giorni.

Una macchina radicata nella mitologia di tutti i tempi e nel sognare utopico, come la macchina per volare, a dispetto della sua inefficienza, è quindi l’esito naturale di un’attenzione alla vita quotidiana. Il fatto è tanto più curioso in quanto è lo stesso Majakovskij, nel poema Il proletario volante, a celebrare l’aviazione e insieme ad auspicare l’introduzione di una simile macchina nella vita di tutti i giorni:

Verrà un anno/ zerato di zeri. / Si sarà spento il rimbombo/ delle ultime/ battaglie-tuoni. / A Mosca/ non ci sarà/ più un vicolo, / o una via, / solo aeroporti/ e case.

Un simile punto di partenza obbliga la riflessione ad arrestarsi. Che cosa si intende per oggetto di tutti i giorni? Quale portato esso racchiude e cosa spinge i maggiori esponenti dell’avanguardia sovietica a porre la loro attenzione su questo aspetto della vita ordinaria? Ciò che è certo è che un artista come Tatlin non possa aver fatto di un interesse particolaristico – esente da implicazioni politiche, sociali e ideologiche – una delle sue più attive preoccupazioni. Con lui Majakovskij, nel cui teatro l’attenzione verso le cose ha un’importanza fondamentale e la cui vicinanza al creatore della Letatlin è documentata sin dal 1922, in Sette giorni di rassegna della pittura francese. Qui Majakovskij narra di un incontro con Picasso, a cui racconta di aver rivolto la seguente domanda.

Possibile che vi procuri soddisfazione scomporre per la millesima volta un violino, concludere con un violino fatto di latta, sul quale non si può suonare, che non viene acquistato e il cui scopo è di rimanere appeso alla parete per deliziare lo sguardo dell’artista?^[4]

Mostrando diffidenza in quella che, a suo dire, rischia di tramutarsi in una pratica piccolo-borghese, pratica contrapposta, da Majakovskij, al lavoro di Tatlin, volto «a dare una vera forma a questo ferro»^[5].

L’attenzione che il poeta, polemista e drammaturgo rivolge alla cose è, dunque, tutt’altro che insignificante e, insieme, ben diversa da quell’attaccamento gretto e materiale che popola l’esistenza dei pingui borghesi e dei tronfi burocrati. L’autore, ne Il bagno, irride, infatti, il goffo tentativo di Pobiedonosikov, che intende portare con sé, attraverso il tempo, incartamenti legali, cappelliere, borse, fucili da caccia, un intero baule armadio. «Compagno, e che sono i grandi magazzini?»^[6], sbotta la Donna fosforescente, invitando il capo ufficio per il coordinamento e il collegamento a lasciarne almeno una parte nel presente. Ma a nulla valgono tali avvertimenti: Pobiedonosikov verrà scaraventato al di fuori della macchina del tempo e con lui l’amante, il segretario, il ritrattista personale. Il futuro socialista rimane appannaggio degli Impuri. Riuscirà questo ipotetico avvenire a farsi carico delle profonde istanze e aspirazioni del Majakovskij poeta e quale complesso di determinazioni materiali sarà degno di accompagnare il passo degli Impuri?

2.

Bottoni e bambole, mele e paralumi, palloncini, aringhe e reggipetti imbottiti… Una pletora di merci affolla il primo atto della commedia fantastica in nove quadri La cimice, scritta nell’autunno del 1928, ma il cui soggetto è concepito assai prima e sicuramente sin dal 1927, anno di stesura della sceneggiatura cinematografica Dimentica il caminetto. Passano pochi mesi e la commedia è messa in scena con la regia di Vsevolod Mejerchol’d, scene di Aleksandr Rodčenko e musiche di Dmitrij Šostakovič. Corre l’anno 1929 e un’altra opera fa la sua apparizione dinnanzi al pubblico sovietico: L’uomo con la macchina da presa di Dziga Vertov, dove, in modo affatto singolare, la giornata di un cineoperatore si apre all’insegna di vetrine d’esposizione e venditori ambulanti.

Cose triviali, in apparenza ovvie sfilano dunque dinnanzi allo spettatore teatrale, come a quello cinematografico, documentando l’attenzione che in questi anni l’intelligencija va prestando alle cose e il tentativo da parte della stessa di criticare e mettere al bando le rimanenze della Nuova Politica Economica. Vertov e Majakovskij riflettono su quel feticismo della merce a cui Marx aveva dedicato parte della sua opera più imponente; il primo, ampliando il discorso che aveva inaugurato con Kinoglaz, dove l’intento era appunto quello di «mettere a nudo l’origine delle cose, a cominciare dal pane»^[7]; il secondo, mettendo in scena sia una gran quantità di merci che il loro rapporto con un protagonista d’eccezione: Prisypkin o Pierre Skripkin. Questi fa la sua entrata in scena in modo paragonabile a quella di un Augusto^[8]. Goffo e maldestro, tragicomico, improvvisato musicista e ballerino, egli incarna uno dei personaggi contro cui sovente si scaglia Majakovskij. Egli è il «nuovo ricco», il filisteus vulgaris, il prodotto di un sistema economico viziato come quello della NEP.

Sua la seguente battuta: «Compagno Bajan, in cambio del mio denaro esigo un matrimonio rosso e senza dei di nessun genere!»^[9], alla quale non tarderà a rispondere l’adulatore, proponendo prontamente a Prisypkin un matrimonio in rosso con tanto di fidanzata rossa, bottiglie dal tappo rosso e una gran quantità di prosciutto rosso. L’intento di salvaguardare l’appartenenza alla piattaforma sovietica accompagna l’antieroe protagonista della commedia, similmente a quanto accade ad altri personaggi scaturiti dalla prodiga penna di Majakovskij. Il tema non è infatti nuovo, ma fa la sua comparsa sin dall’inizio degli anni venti, come documentato dalla prima delle tre brevi commedie di propaganda scritte per lo Studio sperimentale del Teatro della satira di Mosca sotto il titolo di E che ne direste se?… dove il primo maggio del borghese Ivan Ivanovic trascorre tra sogni e preoccupazioni, non da ultima quella di dover rendere conto a terzi in merito alla propria adesione alla causa sovietica:

Accidenti!

Arriva qualcuno.

Di sicuro gli auguri di primo maggio.

(inquieto)

Scarmigliarsi i capelli!

Con l’Internazionale in mano!

Tutto nella debita forma.

Tutto come si addice

a chi si tiene ben saldo

sulla piattaforma sovietica.

Prisypkin e Ivan Ivanovic sono i contraltari di Majakovskij, che all’ordinario dedicherà gran parte della sua attenzione, ma con diversi intenti ed esiti. Scrive il poeta in Tirate fuori il futuro, poesia del 1925:

Il comunismo / non è soltanto /sui campi, / nel sudore delle fabbriche. / È nella tua casa, anche, / a tavolino, / nei rapporti con gli altri, / nella famiglia, / nel costume.^[10]

L’esigenza di Majakovski relativa al costume è ben lontana dalla domanda di Prisypkin di un matrimonio rosso o dai capelli scarmigliati di Ivan Ivanovic. Essa non ha nulla a che fare con l’apparenza e con il riconoscimento di uno status sociale, come d’altronde documentato dal suo rifiuto di eleggere la moda ad arbitro delle scelte nel campo dei consumi. «Scordate la moda! / Al diavolo la balorda!»^[11] è l’imperativo pronunciato dal poeta nel 1929, in una poesia intitolata L’ultimo grido, e ribadito, solo un anno più tardi, in Vestiti per la gioventù, dove si legge: «Tenete / a freno / la moda!»^[12]. L’autore si fa, in tale modo, il portavoce di un conflitto che va consumandosi sul piano della produzione materiale, tra una parte della popolazione, sensibile al richiamo e agli stilemi d’Occidente, così come alle abitudini di una vita borghese, e un’ala dell’intelligencija di sinistra, in seno alla quale erano nati il movimento costruttivista e il gruppo produttivista. Si assiste, infatti, in questi anni, al «tentativo di rimuovere la nozione di moda»^[13]. Ma per quale motivo? Una possibile risposta alla domanda può forse essere ricavata dal tentativo di dare della moda una definizione quanto più accurata possibile. Su questo terreno non sarà inopportuno riportare alla memoria le considerazioni di George Simmel, per il quale:

La moda è imitazione di un modello dato e appaga il bisogno di appoggio sociale, conduce il singolo sulla via che tutti percorrono, dà un universale che fa del comportamento di ogni singolo un mero esempio. Nondimeno appaga il bisogno di diversità, la tendenza alla differenziazione, al cambiamento, al distinguersi.^[14]

Terreno di scontro/incontro ideale tra due forze di segno opposto le mode sono, ancora secondo Simmel, sempre mode di classe, in quanto quelle della classe elevata «si distinguono da quelle della classe inferiore e vengono abbandonate nel momento in cui quest’ultima comincia a farle proprie.»^[15] Alla luce di quest’ultima considerazione può risultare più perspicua la ragione per la quale Majakovskij può aver stigmatizzato la moda quale retaggio della cultura borghese, sostituendo alle sue istanze quelle della funzionalità. Emblematiche di tale impresa le parole che il poeta riserva all’abito, indicando nel Moskvošvej, ente addetto all’abbigliamento, il luogo presso il quale le cittadine sovietiche potranno trovare indumenti semplici, leggeri e ampi, ma, soprattutto, ottimi per il lavoro.

3.

Sbaglierebbe chi volesse leggere l’introduzione de La cimice e gli interventi di Majakovskij relativi agli indumenti come il frutto di un’attenzione episodica al complesso delle determinazioni materiali di cui è intessuta la vita del cittadino sovietico. Ad accompagnare gli oggetti già incontrati in apertura della commedia si trovano infatti, rileggendo l’intera opera del poeta, le cose più ovvie, come i cosmetici o le confezioni delle caramelle. Durante un intervento in occasione della presentazione della mostra «Venti anni di lavoro», Majakovskij evidenzia un dettaglio apparentemente marginale che, ritengo, valga la pena di riportare per intero:

Oggi, durante la relazione, la compagna Koltsova, che presiede l’assemblea, mi ha offerto una caramella. Sulla carta c’era scritto Mosselprom, e in alto si vedeva la stessa Venere! Vuol dire che le cose contro cui si lotta e si è lottato per vent’anni penetrano ancor oggi nella vita! La stessa decrepita e contorta bellezza si diffonde tra le masse, persino sulle caramelle, avvelena di nuovo il nostro cervello e snatura la nostra concezione dell’arte.^[16]

L’intervento si inserisce pienamente all’interno del programma del LEF (Fronte di Sinistra delle Arti), la cui parola d’ordine e conquista «consiste nella lotta per desestetizzare le arti applicate»^[17], secondo le parole dello stesso Majakovskij che al Mossel’prom, agenzia commerciale sovietica, dedicherà, insieme al compagno Rodčenko, il proprio impegno, non da ultimo realizzando il celebre slogan «In nessun luogo come al Mossel’prom».

Il disappunto dinnanzi ad una Venere sulla confezione di una caramella non è quindi il moto di sdegno di un intellettuale, forse anche interessato alle cose; esso nasce da un impegno in prima persona diretto ad informare la promozione e il confezionamento delle stesse. Fanno eco a questo impegno i numerosi interventi, nei quali talvolta fanno la loro comparsa brusche invettive e salde prese di posizione, come in Ai compagni che danno forma alla vita:

Cosiddetti registi!

Quando dunque vi deciderete a lasciare, voi e i topi, il palcoscenico?

Organizzate la vita reale!^[18]

Ritorna il violino di Picasso, o almeno ritorna la percezione che il poeta aveva dello stesso, ma, insieme, ritorna l’esigenza, espressa in queste poche righe, di scuotere, animare la quotidianità. Di qui l’attenzione verso le cose, grette e materiali, che tanta parte avevano già avuto nella prima produzione majakovskiana.

Note

[1]V. Majakovskij, Il bagno, in Opere, a cura di I. Ambrogio, tr. It, Editori Riuniti, Roma 1972, vol. 7, pp. 9-104, qui p. 11-12.

[2] Cfr. R. Stites, Revolutionary Dreams: Utopian Vision and Experimental Life in the Russian Revolution, Oxford University Press, Oxford 1988.

[3] M. Tsantsanoglou, “The Soviet Icarus: From the Dream of Free Flight to the Nightmare of Free Fall”, in Utopian Reality: Reconstructing Culture in Revolutionary Russia and Beyond, ed. da Christina Lodder, Maria Kokkori, Maria Mileeva, BRILL, 2013, pp. 43-56, qui p. 45.

[4] V. Majakovskij, Sette giorni di rassegna della pittura francese, in Opere, cit., vol. 8, pp. 9-28, qui p. 21.

[5] Ibidem.

[6] V. Majakovskij, Il bagno, in Opere, cit., vol. 7, pp. 9-104, qui p. 96.

[7] D. Vertov, Il film Kinoglaz, in L’occhio della rivoluzione, a cura di P. Montani, tr. it., Mimesis, Milano 2011, p. 67. È ipotesi di chi scrive che ne L’uomo con la macchina da presa Vertov porti a compimento un discorso riguardante la produzione. Si istituisce infatti un legame tra i lavoratori e i kinoki, mediante l’alternanza di immagini che li ritraggono. Il film è, forse, un invito ad informare la produzione delle cose; quelle stesse cose che in Kinoglaz Dziga Vertov mirava a spogliare delle loro «qualità sovrasensibili», mettendone a nudo il carattere di prodotti del lavoro umano.

[8] Il paragone lo devo a F. Ferraresi, il cui saggio è volto a documentare i debiti del dettato teatrale majakovskijano nei confronti del circo. Cfr. F. Ferraresi, «La circhizzazione del teatro. Le apoteosi di Majakovskij», in Il Circo oltre il Circo. Dai funamboli di Marco Aurelio agli eredi di Fellini, a cura di A. Serena, Mimesis, Edizioni, Milano 2011, pp. 197-235, qui p. 212.

[9] V. Majakovskij, La cimice, in Opere, cit., vol. 6, pp. 323-404, qui p. 334.

[10] V. Majakovskij, Tirate fuori il futuro, in Opere, cit., vol. 2, pp. 237-238, qui p. 237.

[11] V. Majakovskij, L’ultimo grido, in Opere, cit., vol. 4, pp. 447-449, qui p. 448.

[12] V. Majakovskij, Vestiti per la gioventù, in Opere, cit., vol. 4, pp. 455-457, qui p. 456.

[13] M. Zalambani, L’arte nella produzione. Avanguardia e rivoluzione nella Russia sovietica degli anni ’20, Longo Editore, Ravenna 1998, p. 158.

[14] G. Simmel, La moda, a cura di L. Perucchi, Mondadori, Milano 2013, p. 15.

[15] Ivi, p. 16.

[16] V. Majakovskij, «Venti anni di lavoro», in Opere, cit., vol. 8, pp. 386-398, qui p. 387.

[17] V. Majakovskij, Io stesso, in Opere, cit., vol. 1, pp. LXXXIX-CIX, qui p. CVI.

[18] V. Majakovskij, Ai compagni che danno forma alla vita, in Opere, cit., vol. 8, pp. 54-55, qui p. 54.

di Rinaldo Censi

Un po’ di storia, per cominciare. Jay Leyda, autore di una cruciale Storia del cinema russo e sovietico, riporta questo ricordo del cineasta inglese Thorold Dickinson, presente il 15 novembre del 1931 alla proiezione londinese di Entuziazm (Simfonija Donbassa) di Dziga Vertov, suo primo film sonoro: «Quando Vertov si recò alla presentazione del suo primo film sonoro, Entusiasmo, alla Film Society di Londra il 15 novembre 1931, insistette per controllare la proiezione del sonoro. Durante la prova lo tenne a un livello normale, ma allo spettacolo, avendo vicino il direttore del suono del cinema Tivoli e un funzionario della Società, alzò il volume a vertici che toccavano la soglia del dolore. Pregato di desistere, rifiutò e finì la serata combattendo per il possesso dello strumento di controllo, mentre l’edificio sembrava tremare per il diluvio di rumori provenienti dallo schermo». (Leyda, pp. 427-28)

Siamo in pieno sviluppo del cinema sonoro. Nell’ottobre del 1927 a New York viene presentato The Jazz Singer. Nel 1928, la Fox compra un nuovo brevetto, il Movietone. Insomma, il sonoro fa i suoi primi passi (anche se i film non sono in realtà stati mai “muti”: accompagnamenti, orchestre, partiture, imbonitori, pianole meccaniche accompagnavano le proiezioni). In Europa e in Russia giunge l’onda lunga di questa nuova tecnica. In Unione Sovietica il piano quinquennale propugnato da Lenin nel 1927 ha le sue ripercussioni anche sull’industria cinematografica: lo sviluppo di una tecnica sonora rientra in questo stesso progetto.

Nel 1931 Majakovskij si è già sparato, Eisenstein è in Messico, ma nel 1928 – in agosto – pubblica a sei mani con Aleksandrov e Pudovkin un testo: Il futuro del sonoro. La loro posizione è chiara e profetica: «La registrazione del suono è un’invenzione a doppio taglio, ed è sommamente probabile che si procederà ad usarla secondo la linea di minor resistenza, vale a dire secondo il principio di soddisfare la semplice curiosità. Come prima cosa vi sarà uno sfruttamento commerciale della merce più richiesta, i film parlati. Quelli nei quali la registrazione del suono procederà su un livello naturalistico, esattamente corrispondente al movimento sullo schermo, e in grado di fornire una certa “illusione” di gente che parla, di oggetti che fanno rumore, ecc.

Un primo periodo di grande curiosità non pregiudica lo sviluppo di un’arte nuova, ma in questo caso sarà il secondo periodo a presentare dei pericoli, quel secondo periodo che comincerà quando andrà svanendo la chiara percezione delle nuove possibilità tecniche e si giungerà all’automatica utilizzazione dell’invenzione per “drammi altamente culturali” e per altri spettacoli fotografati di derivazione teatrale». (Leyda, pp. 422-23)

Non si può dire che i tre non abbiano colto nel segno. Ciò che all’epoca si impone è proprio la dimensione “teatrale” da studio di posa, drammi altamente culturali, ovviamente. Molte commedie. Un po’ di canzoncine. Ma provate a estendere la questione alla povertà sonora della maggior parte dei film contemporanei, sommersi da effetti Dolby: esplosioni, detonazioni, sgommate di automobili, zuppa musicale. Non è detto che, dal momento che un film sia fornito di una colonna sonora, questa colonna possa evocare qualcosa. Oggi, nella maggior parte dei casi resta muta. Sono suoni posticci. Nulla a che vedere con ciò che proponevano Eisenstein e compagnia; nulla a che vedere con questo film di Dziga Vertov.

L’Österreichisches Filmmuseum di Vienna inaugura una nuova e fiammante collana di Dvd proprio con questo film di Vertov, conservato nei loro archivi filmici. E se abbiamo rubato spazio alla disamina del Dvd in questione con alcune notazioni storiche la motivazione è presto detta: questa edizione di Entuziazm (Simfonija Donbassa) è motivata esplicitamente da questioni che pertengono appunto alla colonna sonora del film. Non si tratta dunque di un vero e proprio restauro, quanto di una ri-sincronizzazione, operata dell’ex direttore e fondatore dello stesso Filmmuseum, Peter Kubelka.

Per chi non ne fosse informato, Peter Kubelka non è stato solo uno dei più autorevoli direttori di cineteca, ma è tutt’ora uno dei più importanti filmmaker in circolazione. Maestro d’arte culinaria, pure. Sodale, in terra americana, di Jonas Mekas, egli è colui che ha reso il Filmmuseum di Vienna una vera e propria miniera di film underground, soprattutto americani e naturalmente austriaci. Il nuovo direttore del Filmmuseum, Alexander Horvath (cinefilo accanito) continua ora nella linea del suo predecessore: la programmazione cinematografica del Filmmuseum è il sogno di qualunque appassionato di cinema.

Ma torniamo al Dvd: due dischi. Nel primo, le due versioni del film di Vertov: la prima, restaurata (ri-sincronizzata) da Kubelka, la seconda, non restaurata (non sincronizzata). Nel secondo Dvd troviamo Peter Kubelka: Restoring Entuziazm, più due documenti (1. Vertov filmato di persona, 2. Vertov exhibition: documento relativo all’apertura, nel 1974, di una mostra Vertov presso l’Österreichisches Filmmuseum). Peter Kubelka: Restoring Entuziazm è una lezione in cui lo stesso Kubelka mostra, con l’aiuto di una moviola anteguerra (una Prevost, la stessa su cui ha sincronizzato il film), i motivi, le sfasature sonore, i ritardi o gli anticipi del suono rispetto all’immagine, alternando le due versioni del film. (Lezione di cose: ecco come si conserva un film; ed ecco come lo si sincronizza: ecco come una colonna immagine si accompagna ad una sonora…) Un documento importante, insomma. John MacKay, professore alla Yale University, ricorda, nelle note interne alla confezione come, per lo stesso Vertov, il film “fosse ricoperto di ferite”. Lacerazioni dunque. Legate forse al taglia e cuci sul metraggio originale del film; certamente legate alla cattiva sincronizzazione del suono. Ferite che il tempo e la cattiva gestione delle bobine della pellicola hanno accentuato.

Kubelka riceve negli anni ’70 una copia del film dal Gosfilmfond. La visione del film, il suo attento studio, lo porta a scrivere una lettera ai conservatori in cui segnala alcune perplessità rispetto alla colonna sonora. Il Gosfilmfond risponde che quella è la copia, quello l’esatto montaggio. Non convinto, Kubelka fatica a digerire la risposta: decide operare una ri-sincronizzare del film. Chi, meglio di un cineasta che fonda la sua idea di cinema “metrico”, non a  partire dall’inquadratura, ma dal singolo fotogramma, può operare quella che potremmo definire una rilettura critica del film?  La fedeltà alla perfetta sincronizzazione tra immagine e suono, presente in ogni singolo fotogramma dei suoi film (da Arnulf Reiner, attraverso Unser Afrikareise, fino a Dichtung und Wahrheit), il lavoro certosino, simile a quello di un amanuense medievale, è quella che potremmo definire una indiscutibile carta da visita. In questo film, dalla dimensione sonora è così articolata (una sorta di arte della fuga in immagini e suoni), Kubelka sospetta che qualcosa non stia al suo posto, non combaci. Da qui la ri-sincronizzazione.

Gli esempi riportati nel documentario sono assolutamente istruttivi, evidenti. La potenza del film ne esce decuplicata. Venti fotogrammi bastano a deviare il senso di un’immagine e di un suono (si veda l’inquadratura di un simbolo religioso a contatto col suono di una campana, all’inizio del film). Oppure il criticato inserimento di settecento fotogrammi neri nel punto in cui, quella che Vertov chiamerebbe “ferita”, appare con chiarezza: si tratta del punto di incandescenza che fa esplodere il suono diretto del lavoro degli operai nella fonderia e nella miniera di carbone, rendendolo una sinfonia di energia, “entusiasmo”, in grado di smuovere le masse, in vista del raggiungimento dell’obiettivo previsto dal piano quinquennale. Un pesante martello si abbatte sul terreno, in sequenze sempre più ravvicinate, mentre una voce incita i nuovi eroi della Rivoluzione. La forza lavoro, l’elettricità, il fuoco, il vapore: infine, ogni immagine e ogni suono ritrovano qui il loro giusto posto. E i settecento fotogrammi neri? Se ci rifacessimo al restauro d’arte (Brandi), segnalano una lacuna nel corpo del film: un’immagine che manca, un’interruzione. Nel nero dei fotogrammi udiamo il fischio e il passo rapido di una locomotiva: ma l’immagine manca. L’interrogativo sta dunque tutto in quei settecento e rotti fotogrammi neri. Ecco una questione che ci affascina.

Entuziazm – Simfonija Donbassa (Dziga Vertov)

Ed: Österreichisches Filmmuseum (Wien). Euro 29,90.

Sottotitoli: tedesco, inglese

[Il testo è apparso sul n. 459 di Cineforum (2006)]

TUTTI GLI EVENTI SONO A INGRESSO GRATUITO

23/27 ottobre 2007

Angelo Mai c/o Padiglione 23 ex-Fiera Di Roma

(via dell’Arcadia 60)

– martedì 23 –

ore 21.11

Cinema solubile

11 registi, alle prese con 11 film da realizzare in 23 ore, proiettano le loro opere rendendo la serata un evento irripetibile. Un progetto olandese che arriva a Roma per la prima volta.

Accompagnamento musicale di unorosso e ROM_ensemble

– mercoledì 24 –

ore 18

La verifica incerta/retrospettiva Alberto Grifi

Lia (1977, 26′); Michele alla ricerca della felicità (1978, 23′); Dinni e la normalina (1978, 27′)
Tre film di accesa critica sull’istituzione psichiatrica e sulla condizione carceraria del “videoteppista” più influente del cinema sperimentale italiano.

ore 21.30

Extra

La Cravate di Alejandro Jodorowsky (Francia 1957, 20′)
Il primo cortometraggio, restaurato da una pellicola ritrovata fortunosamente in una soffitta, di Jodorowsky, che rilegge Thomas Mann attraverso il suo sguardo visionario.

Dr. Plonk di Rolf De Heer (Australia 2007, 85′, 35 mm)
Uno scenziato del secolo scorso costruisce una macchina del tempo…
Un omaggio al cinema delle origini, che ci mostra il nostro presente con gli occhi stranianti di un regista di cento anni fa.

– giovedì 25 –

ore 18

La verifica incerta/retrospettiva Alberto Grifi

Le macchine di Grifi (di Alessandro Barbadoro e Giulia Cerulli, 1995);
In viaggio con Patrizia (1965-2007, 50′) [EXTRA omaggi]
Grifi e la sua pratica viscerale del fare cinema, con un film-intervista sulle sue invenzioni e un viaggio iniziato nel ’65 e portato avanti per più di quarant’anni.

ore 21.30

Extra

The Universe of Keith Haring di Christina Clausen (Italia-Francia 2007, 82′)
Un documentario che ripercorre la biografia dell’artista che ha rivoluzionato l’arte contemporanea, attraverso interviste e immagini inedite che lo vedono alle prese con il colore, le strade di New York e la polizia…

– venerdì 26 –

ore 21.30

Messinsuono

sonorizzazione di Signorina e il teppista (1918)

diretto e interpretato da Vladimir Majakovskij.

Musica a cura di Cristiano De Fabritiis, con Mike Cooper, Luca Tilli, Vincenzo Vasi.

Introduce Tanya Khabarova
Un incredibile Majakovskij, dietro e davanti alla macchina da presa, rimasto a lungo sconosciuto al pubblico e sonorizzato dal vivo da una formazione di improvvisatori d’eccezione.

– sabato 27 –

ore 21.30

Messinsuono

sonorizzazione di A spasso con Monsieur Hulot

a cura di Pino Marino, Andrea Pesce e Giorgina Pilozzi

in collaborazione con il Collettivo Angelo Mai – Orchestra Mobile di Canzoni e Musicisti.

Montaggio di Eleonora Cao
Un omaggio alla dissacrante critica della modernità e alla sperimentazione sul colore di Jacques Tati, attraverso uno spettacolo totale di immagini e musica dal vivo.

Angelo Mai occupato

Laboratorio aperto di arti e culture

info@angelomai.org – tel. 340.6959026

www.angelomai.org

Il partito
di
Vladimir Majakovskij

Il Partito è un uragano denso
di voci flebili e sottili
e alle sue raffiche
crollano i fortilizi del nemico.
La sciagura è sull’ uomo solitario,
la sciagura è nell’ uomo quando è solo.
L’ uomo solo
non è un invincibile guerriero.

Di lui ha ragione il più forte
anche da solo,
hanno ragione i deboli
se si mettono in due. Ma quando
dentro il Partito si uniscono i deboli
di tutta la terra
arrenditi, nemico, muori e giaci.

Il Partito è una mano che ha milioni di dita
strette in un unico pugno.
L’ uomo ch’ è solo
è una facile preda,
anche se vale
non alzerà una semplice trave,
né tanto meno una casa a cinque piani.

Ma il Partito è milioni di spalle,
spalle vicine le une alle altre
e queste portano al cielo
le costruzioni del socialismo.

Il Partito è la spina dorsale
della classe operaia.
Il Partito è l’ immortalità
del nostro lavoro.

Il Partito è l’ unica cosa che non tradisce