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di Chiara Montini

Vera e Vladimir Nabokov decidono di far entrare anche il figlio al servizio della loro piccola impresa letteraria, in principio affidandogli traduzioni sotto la loro supervisione e responsabilità. Non vogliono in alcun modo forzare la mano, ma desiderano trasmettere al discendente l’idea che quell’impresa è e sarà anche sua. È una sfida, soprattutto se pensiamo che Nabokov rappresentava il traduttore in catene. Difficile immaginare Dmitri incatenato a una scrivania a scervellarsi su come tradurre gli impossibili giochi di parole nabokoviani. Con quella bella voce da basso profondo, la passione per gli sport estremi e la velocità, l’attrazione seriale per le donne, il suo metro e novantanove di fascino, Dmitri sembra poco portato per un mestiere introspettivo e sedentario come la traduzione. Ma i genitori non si arrendono, e tentano di “instillare in lui un’etica lavorativa offrendogli allo stesso tempo una professione nel caso non avesse successo come basso, in modo da assicurarsi, tra l’altro, che l’opera di Nabokov restasse un affare di famiglia.”

Che il suo destino fosse già segnato quando Vera gli leggeva la traduzione russa di Alice nel paese delle meraviglie? Oppure quando, quattordicenne, affronterà per la prima volta un romanzo del padre?  Quella prima lettura, Un mondo sinistro, deve essere stato il frutto di una scelta ponderata. È anche una dichiarazione di amore. Il protagonista, Krug, resta attonito di fronte all’affetto infinito che lo lega al figlio facendo eco ai sentimenti dell’autore evocati in Speak, memory. O forse quel disegno comincia a prendere forma quando, dopo aver sondato le reazioni del figlio, gli verranno date a turno tutte le opere nabokoviane in lettura? Comunque siano andate le cose, si tesse nel tempo un filo indissolubile che lega l’attività del grande Nabokov al piccolo. Quel filo passa dapprima attraverso le lingue, poi la letteratura e infine la traduzione. Il progetto si realizza il giorno in cui i Nabokov decidono di lavorare insieme alla traduzione di A Hero of Our Time, il capolavoro di Lermontov.

Un impiegato reticente

L’iniziazione che dovrebbe permettere a Dmitri di entrare a pieno titolo nella piccola impresa a conduzione familiare si farà quindi su un romanzo di un “estraneo”, cioè di uno scrittore che non è il padre. Quando Nabokov chiede a Epstein l’incarico di tradurre il classico di Lermontov in collaborazione con il figlio si pone a garante di questo primo lavoro. In una lettera indirizzata all’editore non esita a decantare i meriti di Dmitri, ancora inesperto, con un tantino di esagerazione:

“Il mio protégé altri non è che mio figlio, il quale terminerà il primo ciclo di studi a Harvard in primavera. È un giovane slavista nonché un autore americano emergente. Ha fatto alcune traduzioni molto lodevoli per me, e m’impegnerei a verificare, rivedere e lavorare sul testo proposto.”

Pur lodando il rampollo per le sue doti e per le sue capacità, Vladimir Nabokov si assume la responsabilità sul testo finito per rassicurare l’editore. Cosa comprensibile, poiché la traduzione di A Hero è una prova, un trampolino di lancio per entrare a far parte dell’impresa V&V Nabokov.

Quando Dmitri affronta Lermontov ha la stessa età del padre all’epoca in cui traduceva Colas Breugnon di Romain Rolland (Nikolka Persik). Come il padre, non intraprende il lavoro con particolare entusiasmo perché, come il padre ai tempi di quel lavoro, ha ben altre priorità. Ma se Nabokov, nonostante la procrastinazione iniziale, terminerà con successo, autonomamente e in breve tempo il compito affidatogli, il figlio non finirà la traduzione, ma delegherà ai genitori. A questo proposito Vera scrive sconsolata: “Lo scorso anno Dmitri ha cominciato una traduzione per Doubleday e quest’estate V[ladimir] l’ha finita nell’Utah. Anch’io ho fatto la mia parte”. Eppure, Vera aveva dispensato severi e rigorosi consigli a Dmitri affinché portasse a termine la sua mansione: occorreva conoscere a fondo l’opera, l’epoca e i costumi, leggere le altre traduzioni senza plagiarle, tradurre ogni giorno della settimana senza santificare le feste e dedicare a ogni pagina almeno un’ora e mezzo. Per mitigare quei rigidi imperativi offriva l’assistenza incondizionata sua e del marito. E difatti fu lei a occuparsi del contratto a nome del figlio così come fu lei ad accollarsi gran parte delle prime bozze. Il marito si fa invece carico della revisione e della stesura finale. Con l’ironia che lo distingue, riassume all’amico Edmund Wilson la distribuzione dei compiti come segue: “Dmitri ci ha dato una mano, a me e a Vera, per la nostra traduzione di Lermontov”. Pur portando la firma congiunta di Dmitri e Vladimir Nabokov, indispensabile fu la partecipazione di Vera alla traduzione cui il figlio contribuì in minima parte. Più tardi, non senza un certo insolente candore, ammetterà quanto poco si fosse impegnato in quell’occasione:

“Il primo testo che tradussi con Nabokov non era scritto di suo pugno. Si trattava di Un eroe del nostro tempo di Lermontov. Cominciai il lavoro poco dopo aver terminato gli studi a Harvard per poi continuare, con una buona dose di procrastinazione, nel corso di due inverni di scuola di musica a Cambridge e un’estate di scalate nelle montagne nella Columbia Britannica. Durante un lungo soggiorno a Cambridge nell’inverno del 1955-56, mio Padre usava prendermi in giro con una punta di risentimento ogni volta che si imbatteva nella mia vecchia MG eternamente decappottata, al cui interno si trovava, insieme ad ogni sorta di attrezzatura sportiva, una copia russa del volume di Lermontov in balia delle intemperie, talvolta ricoperta di neve, aperta per giorni e giorni sulla stessa pagina, di cui controllava il numero che annotava con cura.”

Quel tono ironico, che talvolta eguaglia quello del genitore, è eloquente. La dice lunga su quali fossero le sue priorità all’epoca in cui esordisce come traduttore: la musica, le scalate, la sua vecchia auto, vari sport più o meno pericolosi, e infine la traduzione. Queste attività furono il suo vanto e… croce e delizia dei genitori.   Tra l’ingenuo e il faceto Dmitri si pavoneggia: “Il risultato di queste fatiche, alla fine, con una piccola lucidatura di Vladimir e Vera Nabokov è soddisfacente, accurato e leggibile, e la nostra traduzione è diventata un testo di riferimento in molti corsi di letteratura russa.”

Da quel momento, Dmitri comincerà a tradurre esclusivamente le opere del padre dal russo all’inglese e, contrariamente alla madre che agisce in sordina, si distinguerà esibendo la propria firma su tutte le traduzioni in collaborazione con il padre, compreso, ovviamente, A Hero of Our Time.

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Trl (Traduzione a responsabilità limitata)

Forse l’esperienza ha insegnato ai genitori che, visti i problemi riscontrati nel tradurre il capolavoro di Lermontov, il repertorio del figlio dovrebbe “limitarsi” all’opera del padre. L’amato Dmitri ha alcuni vantaggi innegabili per continuare su quella strada: conosce le lingue, l’opera e il lessico paterno meglio di chiunque altro che non sia la madre.

Inoltre, nella sua qualità di figlio di esuli sa bene che cosa significa vivere tra le lingue. La sua biografia è poliglotta, come quella dei genitori e come l’opera paterna. In casa parla russo, ma abbiamo visto che nasce a Berlino per trasferirsi in Francia poi negli Stati Uniti dove si “americanizza”, in Italia e infine in Svizzera. La madrelingua, o meglio la lingua naturale, per lui non è quella della madre, bensì l’inglese che impara a parlare come un autoctono. Un inglese che, contrariamente a quello di Nabokov, eccellente ed erudito, è attuale, idiomatico, spontaneo. Quanto al russo, lo conosce abbastanza bene da poterlo tradurre, anche se sembra fosse “spaventoso” allo scritto: “al suo primo anno di università, Vladimir scriveva a Roman Jakobson, il famoso linguista strutturalista di Harvard, per dirgli che il ragazzo “non vedeva l’ora di seguire i suoi corsi” e aveva urgente bisogno di studiare la grammatica”. Conosce, inoltre, l’opera del padre. I Nabokov gliene leggono i testi ad alta voce fin dalla sua tenera età per poi darglieli in lettura quando è in grado di capirli.  Raggiunta la maturità necessaria, parteciperà alla sua attività creativa come ascoltatore e testimone delle discussioni tra i genitori. Serena Vitale, traduttrice di Vladimir Nabokov, nonché forse l’unica donna che Dmitri fu davvero sul punto di sposare, sostiene che era “– anche per i discorsi sentiti in casa, per quello che gli diceva la madre – uno dei migliori ‘lettori’ dell’opera del padre, capace di intendere sfumature e sottintesi, ecc., che anche a un buon traduttore sfuggono”. Dmitri riconosce con umile onestà quel privilegio:

“Leggere, rileggere e riflettere sulle opere di mio padre col beneficio di averlo conosciuto intimamente, è sicuramente uno di questi. Un altro è l’accesso a materiale privato, che mi permette di sbirciare attraverso gli interstizi e addentrarmi nei meandri del processo creativo nabokoviano. Ultimo e principale è mia madre, che pur nella sua grande modestia, è una studiosa brillante e vanta una conoscenza enciclopedica di Nabokov, della letteratura e delle cose in generale.”

Mettendo il figlio a tradurre il padre, i Nabokov rinforzano l’idea di un’impresa familiare che divulga l’opera del grande autore in varie lingue. Se l’impresa nasce quasi per caso dall’amore tra Vera e Vladimir Nabokov e dalla loro comune passione per le lettere, l’unico figlio della coppia deve la sua posizione di traduttore a contingenze più materiali, a un tentativo di arginare le sue energie centrifughe. Quando Dmitri termina gli studi a Harvard, Nabokov si è potuto guadagnare una certa fama anche negli Stati Uniti. Il lavoro di Vera cresce proporzionalmente a quel successo e occorre qualcuno che possa aiutarla. Dmitri, con l’ausilio del padre e della madre, potrà fare le veci di quel tanto anelato e introvabile “traduttore ideale”. Non possiamo certo affermare che la sua prima traduzione in collaborazione, A Hero, sia stata un esempio di virtuosismo ed etica professionale. Abbiamo visto che il lavoro andò a buon fine solo perché se l’accollarono in gran parte i genitori.

Perché allora entrambe le parti si ostinano a fare di lui un traduttore? Che Dmitri trovi più stimolante tradurre l’opera del padre? Vi sono ragioni per crederlo. Meriterà le lodi dei genitori per la sua versione inglese della sua seconda traduzione (la prima di un testo di Nabokov): Invitation to a Beheading, Invito a una decapitazione. Forse non è un caso che quella traduzione fosse già stata cominciata da Vera, pur restando nel cassetto. Comunque siano andate le cose, quella prima traduzione di un testo di Nabokov pare aprire la strada a nuove responsabilità: “Vladimir è stato felicissimo di sapere che Invitation ti è piaciuto”, scrive Vera Nabokov a Morris Bishop: “Il povero Dmitri non ha avuto grandi riconoscimenti dai giornali, è vero. Per motivi di copyright, era necessario specificare che questa traduzione era stata eseguita “in collaborazione con l’autore”. La prossima volta sarà diverso”.

E invece no, non “sarà diverso” (c’è da chiedersi se Vera crede davvero a quanto scrive). Nabokov continuerà a puntualizzare sistematicamente che le traduzioni inglesi dei suoi testi sono il frutto di una collaborazione con l’autore, il quale si riterrà unico responsabile del risultato finale. Non mi è stato possibile ritrovare i manoscritti di Invitation per poter stabilire quale fu il rispettivo contributo del padre della madre e del figlio, ma come spiega senza malizia lo stesso Dmitri Nabokov in saggi pubblicati dopo la morte dell’autore, la ripartizione dei ruoli è chiara e immutabile: “Il mio compito” –– afferma in un’intervista rilasciata a France Culture – “era di procurargli una traduzione molto, molto letterale che conteneva varie possibilità. Tra queste [Nabokov] ne sceglieva una.” Poi conferma: “La mia versione fungeva da ‘base’, spesso trovava espressioni un po’ maldestre nell’originale che eliminava traducendo […] Gli lasciavo carta bianca. Sapeva che non avrebbe ferito il mio amor proprio di traduttore”. Non contesterà mai né il sapere né l’autorità paterna che gli sono anzi indispensabili:

“I problemi di traduzione, quando mio padre era ancora in vita, si risolvevano facilmente qualora si trovasse nelle vicinanze, a Ithaca, Cambridge, o Montreux. In tal caso, mi potevo rivolgere direttamente a lui. Altrimenti, per certe parole o frasi fornivo due o più opzioni con diverse sfumature. Spesso sceglieva quella che preferiva: in altri casi, invece, rifiutava le alternative proposte e se ne usciva con una brillante trovata nabokoviana che non mi aveva neppure sfiorato la mente. Tra noi regnava un patto inviolabile. Io avrei procurato la traduzione più letterale possibile, sulla quale lui aveva tutta la libertà che desiderava. Talvolta, come nel caso di King, Queen, Knave (Re, regina, fante), aggiungeva o riscriveva interi brani. Oppure, come in “Solus Rex”, o nel capitolo dei Chernyeshevskij in The Gift (Il dono), reinseriva passaggi che erano stati sostituiti da punti di sospensione allo scopo di aggirare i pregiudizi della censura di un’era passata.”

[…] Quando entra a pieno titolo nell’impresa familiare, la collaborazione con Nabokov assomiglia a una pratica di autotraduzione laddove il collaboratore rappresenterebbe una sorta di amanuense specializzato nell’altra lingua. E la sua bozza servirebbe soprattutto a sgravare l’autore dalla parte più cronofagica e prosaica del lavoro. Mai i genitori si lamenteranno pubblicamente dell’operato del figlio che godeva della loro stima e del loro appoggio incondizionato. Il padre, in particolar modo, si dimostrava sempre molto elogiativo nei confronti di quel “traduttore meravigliosamente congeniale” e considera, tra l’altro, la traduzione di Glory “superlativa”,  e “splendida” quella di Cose Trasparenti in italiano firmata dal solo Dmitri. Ma Nabokov senior non conosceva quella lingua, come ammetterà in seguito lo stesso Dmitri per criticare un’altra traduzione italiana incensata dal genitore, quella di Lolita ad opera di Bruno Oddera.

Una cosa i Nabokov l’hanno capita. Nessuna pressione sul figlio lo distrarrà dalle sue attività preferite e prioritarie. Quando non sarà disponibile, si rassegneranno e affideranno la traduzione ad altri bilingui anglofoni. È quanto avviene per Дар, poi The Gift (Il dono), di cui Dmitri traduce il primo capitolo per passare la penna a Scammel. Questi incidenti di percorso non scalfiscono il progetto e la gestione dell’opera di Nabokov resta principalmente un affare di famiglia. Ma a che prezzo?

Sembra quasi che, in attesa del momento ineluttabile in cui il grande autore verrà a mancare, i Nabokov, uniti da un interesse comune, preparino il matrimonio a venire di Dmitri con l’opera, in un gioco di specchi e in un succedersi di ruoli che sfiora l’identificazione. Eppure, almeno in principio, la posta in gioco non è la stessa per i genitori e per il figlio. Non sarà la morte del padre a far precipitare gli eventi e a convincerlo a scegliere la strada tracciatagli dai genitori, bensì un incidente che gli fu fatale.

Compagni!

Una nuvola farà primavera

Piovigginava ancora, ma già, con impercettibile subitaneitá di un angelo, era comparso l’arcobaleno: languidamente stupito di se stesso, di un verde soffuso di rosa, con un pallido alone violaceo lungo il margine interno, stava sospeso al di là di un campo falciato, sopra e davanti il boschetto lontano di cui velava una piccola, tremante porzione. Rade frecce di una pioggia che aveva perso il ritmo, il peso, la capacità di produrre suoni, avvampavano qua e là a casaccio nel sole. Nel cielo lavato, brillando in tutti i dettagli della sua scultura mostruosamente complessa, una nuvola di un bianco incantevole si stava liberando da dietro una nube corvina.

da Il dono di Vladimir Nabokov a cura di Serena Vitale

OTELLO: Iiiiih… E che so’ quelle? (indica verso l’alto)
JAGO: Quelle… sono… sono le nuvole.
OTELLO: E che so’ ‘ste nuvole?
JAGO: Mah!
OTELLO: (ride) Quanto so’ belle, quanto so’ belle!… Quanto so’ belle! (ride)
JAGO: Ah, straziante, meravigliosa bellezza del creato!

da Cosa sono le nuvole di Pier Paolo Pasolini

Era un periodo che non m’importava niente di niente, quando venni a stabilirmi in questa città. Stabilirmi non è la parola giusta. Di stabilità non avevo alcun desiderio; volevo che intorno a me tutto restasse fluido, provvisorio, e solo così mi pareva di salvare una mia stabilità interiore, che però non avrei saputo spiegare in cosa consistesse.

da La nuvola di smog, di Italo Calvino

Ora dietro lo schermo s’odono voci di megere,
Ombre di mezzanotte d’uno sciame sulfureo
Danzanti nell’incubo ai margini d’un incubo.
Sui loro capi volteggiano nuvole gonfie
In attesa di aprirsi e che mai s’aprono,
Il cielo vivo, i volti delle stelle.

da Poesie inedite, di Dylan Thomas, a cura di Ariodante Marianni.

da Le nuvole di Aristofane a cura di Benedetto Marzullo, Roma 2003

Quante volte, deliziosamente commosso, ho raccontato i miei dispiaceri alle foglie e agli uccelli, con l’impressione di aprire il cuore ad esseri viventi che mi comprendessero, eppure, al tempo stesso, ad esseri superiori e divini che mi fornissero consolazioni poetiche. Ma nulla, nella natura, invita alle confessioni quanto le nuvole. […] Belle nuvole, quante confessioni avete udite senza ripeterle, quante tristezze avete vedute senza dissiparle, di quante disperazioni siete state testimoni senza consolarle.

Ô beaux nuages, combien vous avez entendu d’aveux que vous n’avez pas répétés, combien vous avez vu de tristesses que vous n’avez pas dissipées, de combien de désespoirs vous avez été témoins que vous n’avez pas consolés. Et surtout de ceux-là qui pleurent éternellement sur une terre étrangère leur femme, leurs enfants, leur patrie si douce […]. De ceux qui, captifs dans les fers, restent des années, l’œil fixé sur l’horizon, le fouillant minutieusement de leur regard inquiet et attentif pour y découvrir une voile, un signal et n’y voyant que vous, légers nuages, seuls témoins de leur infortune, seuls confidents de leurs aveux secrets. Ô beaux nuages, merci de toutes les consolations que vous avez données aux malheureux. (Les nuages)

da Scritti mondani e letterari di Marcel Proust

PS

Ho chiesto ai lettori di NI d’integrare con altri brani estratti da grandi autori questa piccola meteoantologia. Il primo a rispondere è stato Corrado Aiello con questa nota di Pessoa.

Tutte le immagini dal Progetto di un appendinuvole di effeffe

1.

La nuova traduzione delle Lezioni di letteratura di Vladimir Nabokov (Adelphi, 2018) rimette nelle mani dei lettori un volume che in Italia mancava da troppo tempo e che nel suo genere, per felicità di intuizione e memorabilità di giudizio, ha pochi eguali. È uno dei libri che meglio possono spiegare a un lettore, intendo una persona che abbia già una qualche predisposizione per la lettura, per quale ragione si faccia letteratura e perché si senta ancora il bisogno di insegnarla; e lo fa naturalmente nel migliore dei modi, ossia senza parlare di tutto questo, lasciandolo intendere fra le righe di un discorso persuasivo.

Il libro nasce dalle lezioni scritte per il corso sui capolavori del romanzo europeo che Nabokov tenne alla Cornell University fra il 1948 e il 1958, prima che il successo di Lolita gli consentisse di lasciare l’insegnamento. Nato nell’aprile del 1899, Nabokov aveva già alle spalle una vita movimentata. Figlio di una famiglia nobile, ricevette un’educazione trilingue: russo, inglese e francese. Se crediamo al capolavoro che è l’«autobiografia rivisitata» di Nabokov, Parla, ricordo, il padre per un periodo ebbe timore che i figli parlassero meglio l’inglese del russo, e forse non a torto. Nel 1919, per sfuggire ai bolscevichi, la famiglia riparò a Berlino. Grazie a una borsa di studio Nabokov frequentò il Trinity College di Cambridge, in Inghilterra; si laureò nel 1922 senza portare con sé grandi ricordi. A Berlino, con lo pseudonimo di Vladimir Sirin, scrisse i primi romanzi in russo, come lo splendido Il dono, La difesa di Lužin, e Disperazione, destinati alla numerosa colonia di espatriati. Sopravvisse tenendo conferenze e dando lezioni, anche di tennis e di pugilato. La famiglia aveva perso tutto. Il padre, giurista ed esponente liberale nella breve stagione democratica russa, fu assassinato a Berlino nel marzo del 1922 durante una conferenza, mentre faceva scudo col suo corpo all’amico Miljukov davanti ai colpi dei sicari dei «fascisti russi». Nabokov nel 1925 sposò Véra Slonim, a cui sono dedicati quasi tutti i suoi libri, e più tardi cercò scampo dal nazismo a Parigi: nel 1940 i coniugi si imbarcarono per gli Stati Uniti.

All’epoca delle lezioni Nabokov era noto a un pubblico limitato. Qualche anno prima a Parigi aveva tenuto una conferenza davanti a poche persone, il cui unico successo per lui era stato l’aver intravisto, seduta in fondo alla sala, l’espressione assorta di James Joyce. Negli Stati Uniti, dopo sette anni divisi fra il museo di zoologia comparata dell’Università di Harvard (le farfalle e l’entomologia furono l’altra sua grande passione) e una scuola femminile, il Wellesley College, insegnò alla Cornell University di Ithaca (New York). Qui si tennero, appunto, le lezioni raccolte nel libro, che Nabokov scriveva e a cui faceva riferimento durante il corso, le stesse che faceva leggere davanti agli studenti alla moglie Véra nel caso in cui fosse costretto ad assentarsi per malattia. In quel periodo concluse Parla, ricordo e scrisse Lolita e Pnin, uno dei suoi romanzi più divertenti, forse quello in cui emerge con maggior vigore la sua componente umana, spesso nascosta dietro la prodigiosa padronanza della lingua e delle strutture letterarie. Fra i suoi allievi in quegli anni si trovava molto probabilmente anche Thomas Pynchon, che nel 1959 avrebbe fatto il suo esordio con un racconto, Pioggerella, apparso proprio sulla rivista «Cornell Writer».

L’edizione delle Lezioni di letteratura, postuma e condotta su manoscritti non rivisti dall’autore, è stata curata da Fredson Bowers nel 1980, con l’ormai storica Introduzione di John Updike riprodotta anche nella nuova traduzione italiana. A questo primo volume sono seguite le Lezioni di letteratura russa, sempre curate da Bowers, un libro forse ancora più appassionato, rivolto agli autori della lingua materna di Nabokov (Gogol’, Turgenev, il detestato, ma talvolta perfino imitato Dostoevskij – si veda Disperazione – quindi Tolstòj, Cechov e Gorki). Presi insieme i due libri rappresentano un antimanuale, ossia un vero manuale per tutti gli studenti, ma in fondo per ogni lettore.

2.

Incorniciato da due importanti saggi di carattere generale, Lezioni di letteratura tratta di sette autori: Jane Austen, Charles Dickens, Gustave Flaubert, Robert Louis Stevenson, Marcel Proust, Franz Kafka e James Joyce. Nabokov riassume e commenta un libro per ciascuno di questi autori, evidenziandone con estrema precisione stile e costruzione narrativa. La perentorietà dei suoi giudizi è leggendaria e ha fatto la fortuna dei suoi rari intervistatori in colloqui che, pubblicati in Intransigenze, non hanno perso forza. Se Schopenhauer chiamava Hegel «sicario della verità», per Nabokov Freud era anche peggio; così per lui Faulkner non è degno di essere chiamato scrittore, e al cospetto di Kafka «poeti quali Rilke, o romanzieri quali Thomas Mann sono nani, o statuine di gesso». Contrario a distinguere il contenuto dalla forma, così come alle interpretazioni storiche, sociologiche, psicanalitiche, nelle Lezioni è fermamente convinto che gli strumenti letterari siano sufficienti a comprendere quelle magnifiche «fiabe» che sono i romanzi.

La forza del discorso di Nabokov colpisce fin dalle prime pagine, uno stile che nei suoi romanzi si fa ancora più luminoso e che forma un tutt’uno con la sua concezione della letteratura, come si vede nel saggio introduttivo, Buoni lettori e bravi scrittori, che a volte compare a sproposito nei discorsi di chi esalta la letteratura come falsificazione. Per Nabokov la letteratura è una disciplina che, in virtù della forza della lingua e in mano ai grandi autori, favorisce la conoscenza modificando, per così dire, le nostre forme a priori della sensibilità fino a renderle più ricettive (il riferimento è a p. 38). Che cosa diventano, infatti, spazio e tempo nelle mani dei grandi autori? Swann davanti a una finestra, in mano a Proust? Il tempo in cui Leopold Bloom prepara la colazione per Molly nell’Ulisse? C’è una declinazione particolare del tempo e dello spazio in ogni grande libro, che dopo aver concluso l’ultima pagina resta dentro di noi.

Nel passo più equivocato di questo saggio, Nabokov rammenta che la letteratura non è nata quando un ragazzo neanderthaliano corse gridando: «Al lupo!, Al lupo!» avendo la bestia alle calcagna, ma quando il ragazzo uscì fuori da una valle con lo stesso grido senza avere alcun lupo a inseguirlo. «Tra il lupo della prateria e il lupo della bugia esiste un intermediario scintillante: quell’intermediario, quel prisma, è la letteratura». Che il lupo ci sia o meno (fatto non irrilevante su un altro piano: il troppo scherzare, segnala Nabokov, porta inevitabilmente il ragazzo a essere divorato), la letteratura è l’invenzione che fa sentire la presenza del lupo, che muta il colore delle lenti attraverso le quali ordiniamo la nostra esperienza e fa avvertire come presenti esperienze ritenute possibili, e perfino impossibili. Per questo, aggiunge Nabokov poco dopo, fra le tre espressioni che fanno grande un autore: «affabulatore, maestro, incantatore» a prevalere è proprio l’ultima, quella del sortilegio, ossia la magia della visione letteraria che si coglie non con il cuore o con il cervello, ma con il brivido che corre lungo la spina dorsale, «il fremito rivelatore» dell’arte, secondo l’immagine chiave delle Lezioni.

Il primo capitolo è dedicato a Jane Austen, che Nabokov non amava, come non amava le scrittrici; o meglio, non ne aveva trovata una all’altezza degli altri autori esaminati in questo corso. Si ricredette in parte grazie al consiglio del critico Edmund Wilson. In effetti, nell’analisi di Mansfield Park, oltre ai metodi di caratterizzazione adottati dall’autrice nella trattazione dei personaggi, emerge soprattutto il senso della misura con cui Jane Austen segue la vicenda, ad esempio la capacità di riassumere un discorso diretto rendendo, attraverso il ritmo e l’intonazione, la particolarità di un’espressione che viene solo riferita.

In Casa desolata di Dickens si trova già un’altra esperienza di scrittura, in cui l’incantatore supera le esagerazioni che tutti possono facilmente ricondurre al suo nome rendendo le pagine degne di lettura «al di là del riformatore, del romanzetto da due soldi, del ciarpame sentimentale, delle assurdità teatrali» (p.120). Se infatti l’impianto è discutibile, in numerosi passi Dickens mostra non solo una notevole sensibilità, ma anche la solida dote stilistica necessaria a tradurla con precisione sulla carta, che si tratti dell’interminabile battaglia legale Jarndyce vs Jarndyce – il pretesto sui cui si costruisce la trama del romanzo – del tema poliziesco o di quello dell’infelicità dei bambini, al quale Dickens sa dare una declinazione partecipe. Una delle sue invenzioni più sinistre, nota Nabokov, è quella di Skimpole, l’adulto programmaticamente irresponsabile, un dilettante della vita che passa con eleganza leggera e parassitaria da un invito all’altro, fingendosi bambino e condannando invece un personaggio indimenticabile, il piccolo Jo, a morte certa.

Se Dickens difetta un po’ di equilibrio, è tuttavia grande nelle immagini, quali la descrizione di un borgo sonnolento con un campanile, o i riflessi del sole sull’acqua fra le navi che entrano in porto.

Qualche lettore potrebbe pensare che queste evocazioni siano inezie sulle quali non vale la pena soffermarsi; ma la letteratura consiste proprio di queste inezie. La letteratura non consiste di idee generali, ma di rivelazioni particolari. La letteratura non riguarda qualcosa, ma è la cosa stessa, la quiddità. Se non c’è capolavoro, non c’è letteratura (p. 184).

Il lettore emotivo oppure, per ragioni opposte, lo studente universitario, potrebbero contestare le affermazioni di Nabokov considerandole troppo perentorie, frutto di una posizione ostentatamente idiosincratica. A questi si può replicare ricordando che la sicurezza dell’espressione qui dipende dalla pratica dell’arte e dalla riformulazione originale di una lunga esperienza di lettura, non dall’impressionismo o dall’adesione ai metodi della scienza della letteratura intesi come certificazioni di qualità di ogni analisi, per quanto maldestramente condotta. Al di là dell’amicizia contrastata e del lungo sodalizio epistolare con Edmund Wilson, Nabokov certo non era all’oscuro dei progressi della critica: Šklovskij, nato nel 1893 a San Pietroburgo, era suo concittadino, di sei anni maggiore di lui e aveva soggiornato a Berlino negli anni in cui vi risiedeva anche lui (nel 1923 vi pubblicò il suo Viaggio sentimentale); Bachtin era di quattro anni maggiore di Nabokov e Jakobson di soli tre, tanto per fare tre grandi nomi. Eppure la loro elaborazione teorica non ha mai turbato la sua autonomia.

Con un rovesciamento di prospettiva più frequente di quel che si pensi, vale sempre la pena di ricordare che colui che difende davvero il lettore non è tanto l’alfiere della metodologia più aggiornata, quanto proprio chi sostiene l’irriducibilità dell’esperienza di lettura, diffidando delle novità stagionali.

3.

Nel saggio su Flaubert, così come in quelli su Kafka o su Joyce, Nabokov si trova a casa: sono autori di cui condivide pienamente le scelte estetiche. La trattazione si fa così ancora più spedita, come succede nelle Lezioni di letteratura russa quando parla di Tolstoj e di Anna Karenina. Non che la sua analisi di Madame Bovary sia del tutto innovativa – alcuni aspetti stilistici, ad esempio, erano già stati messi in luce in modo memorabile da Albert Thibaudet – ma l’ammirazione per l’artista e l’affetto per l’autore, che qui vanno di pari passo, inquadrano felicemente l’attenzione per i «divini particolari» nel contesto del libro, producendo pagine che competono con l’oggetto dell’analisi. Ecco ad esempio il ritratto di Emma, da parte di Nabokov:

Una persona romantica, che vive mentalmente ed emotivamente nell’irrealtà, è profonda o superficiale a seconda della qualità della sua mente. Emma Bovary è intelligente, sensibile, relativamente istruita, ma ha una mente superficiale: il suo fascino, la sua bellezza e la sua raffinatezza non la salvano da una vena funesta di filisteismo. Le sue esotiche fantasticherie a occhi aperti non le impediscono di essere in fondo una borghese di provincia, aggrappata a idee convenzionali o che commette violazioni convenzionali di ciò che è convenzionale, e l’adulterio è un modo estremamente convenzionale di mostrarsi superiori alle convenzioni; e la passione per il lusso non le impedisce di rivelare un paio di volte, secondo la definizione di Flaubert, una durezza contadina, una vena di praticità contadina. (p. 206)

La sventura che rende Emma indimenticabile sta in questo: ciò che la circonda, a parte l’amore del marito – l’inetto Charles, ufficiale sanitario – è peggiore di lei. Nabokov analizza la grande scena dei comizi agricoli, che nel romanzo occupa trenta pagine, così come gli incontri con gli amanti Rodolphe e Léon, il farmacista Homais e il dolore di Charles: la qualità del libro è tale da renderlo quasi inespugnabile, al punto che è arduo chiedersi se si tratti o meno di un romanzo realista.

Probabilmente Flaubert appariva realistico o naturalistico un secolo fa a lettori educati sugli scritti di quelle autrici e di quegli autori sentimentali che Emma ammirava. Ma realismo e naturalismo sono concetti relativi: ciò che per una determinata generazione è naturalismo in uno scrittore, a una generazione successiva potrà sembrare sovrabbondanza di particolari incolori, e, a una generazione precedente, scarsità di particolari incolori. Gli ismi scompaiono; l’istico muore; l’arte rimane.

Riflettete molto attentamente su questo: un maestro della potenza artistica di Flaubert riesce a trasformare un mondo che immagina sordido, popolato di imbroglioni e filistei, di individui mediocri e gretti e signore capricciose in uno dei più perfetti esempi di narrazione poetica di tutti i tempi, e vi riesce armonizzando le varie parti, ricorrendo alla forza interiore dello stile, all’uso di accorgimenti formali come il contrappunto nel passaggio da un tema a un altro, le premonizioni, i riecheggiamenti. Senza Flaubert, non avremmo avuto Marcel Proust in Francia, né James Joyce in Irlanda. In Russia, Cechov non sarebbe stato Cechov. (pp. 223-224).

Ciò che Nabokov pensa della realtà nella letteratura può essere facilmente intuito nelle pagine dedicate al confronto fra Lo strano caso del dottor Jekyll e di Mr Hyde di Stevenson e La metamorfosi di Kakfa che, a fronte della riuscita di entrambi i racconti, si risolve tutto a favore del secondo. È un passo per certi versi esemplare. Un botanico e un turista arrivati per caso in un parco cittadino chiamano ciò che li circonda “realtà”, anche se ciascuno intende qualcosa di decisamente diverso rispetto all’altro; e diverso ancora sarebbe il risultato della stessa osservazione da parte di un contadino. Qui non si tratta soltanto di punti di vista ma, soggettivamente, di tre mondi diversi, di tre realtà diverse. «C’è solo un modo per ritornare alla cosiddetta realtà oggettiva: prendiamo tutti quei mondi individuali, li mescoliamo ben bene, raccogliamo una goccia della miscela, e la chiamiamo realtà oggettiva» (p. 356). La realtà dipende dunque dalla qualità della miscela.

E in questa, naturalmente, si può avvertire di tutto, la responsabilità, il desiderio, la pena e la più assurda follia. I personaggi grotteschi di Gogol’, come quelli di Kafka – nota Nabokov – fanno parte di questo mondo quanto i loro avversari disumani e lottano ammirevolmente per uscirne; Jekyll-Hyde invece, sembra muoversi in una Londra convenzionale, a cui i suoi avversari appartengono senza distinguersi, usciti più dal ricordo di una pagina di Dickens, che dalla casa in cui il medico consuma il proprio destino.

4.

Veniamo a Joyce e Proust. Sul secondo Nabokov, fatte alcune precisazioni sull’opera (non è un’autobiografia, il narratore alla fine scriverà sì un libro, ma non si tratta della Recherche), si muove con inusuale circospezione, registrando la straordinaria mobilità dello stile tendente alla dilatazione della frase, in cui le sensazioni si intensificano mentre il dialogo e la descrizione, parti di solito contrapposte, tendono a fondersi creando un elemento unico.

«Proust è un prisma. Il suo scopo, o lo scopo del romanzo, è quello di rifrangere e, rifrangendo, ricreare un mondo in retrospettiva» (p. 300).

L’analisi è come sempre molto efficace ma, mentre si sofferma sulle scelte stilistiche di Proust, sull’abbondanza di metafore che si legano fra loro su livelli diversi, Nabokov sembra cercare qualche appiglio sicuro, come quando vede in un passo di Gogol’ o in Tolstoj una possibile anticipazione di ciò che sta trattando. Per quanto la ricostruzione di Dalla parte di Swann sia apprezzabile, e per quanto la descrizione del passo della madeleine nell’infuso di fiori di tiglio e ancor più la ricostruzione delle pagine rivelatrici del romanzo nella Matinée dai Gueremantes siano magnifiche, c’è qualcosa che lo tiene lontano da Proust, di cui condivide perfettamente lo scopo e meno i mezzi. Certo, varrebbe la pena di ricopiare semplicemente, senza ulteriore commento, le ultime tre pagine del saggio su Proust, in cui si parla del fine della creazione artistica e del modo in cui possiamo riappropriarci della realtà da cui la conoscenza convenzionale ci allontana giorno dopo giorno: sono tra le più belle del volume, ma preferirei considerarle qui trascritte e dire invece qualcosa su Nabokov.

C’è una differenza fondamentale tra il modo di introdurre i personaggi di Proust e quello di Joyce: Joyce prende un personaggio compiuto e assoluto, noto a Dio e a Joyce, e poi lo divide in frammenti che dissemina nello spazio-tempo del libro. Il buon lettore raccoglie le tessere e un po’ alla volta le unisce ricostruendo il puzzle. Proust, al contrario, sostiene che un personaggio, una personalità, non è mai conosciuto in modo compiuto, ma sempre in modo relativo. Non lo frammenta, ma lo mostra attraverso le opinioni che di lui hanno gli altri personaggi, sperando, dopo aver esposto una serie di prismi e ombreggiature, di unirli in modo che formino una realtà artistica. (p.311)

Nonostante le opere di Nabokov non siano prive di rifrazioni complesse, fino al caso limite di Fuoco pallido, il suo lavoro è più vicino al primo modo di procedere. Forse anche per questo il saggio su Joyce non solo è il più lungo del volume, ma lo è tanto (centodieci pagine), da poter essere letto quasi come una piccola monografia, una breve e personale guida alla lettura dell’Ulisse.

Se si eccettua il caso di Finnegans Wake, opera che in Intransigenze definisce «una massa informe e opaca di folklore fasullo, un budino freddo», Joyce è lo scrittore che Nabokov apprezza con meno riserve. Anzi, a parte il fastidio per l’insistenza del romanzo sui dettagli sordidi, la sua analisi dell’Ulisse è piena di lodi: «In questo bellissimo libro, da cosa nasce sempre cosa» (p. 443).

Nabokov respinge la lettura che cerchi nell’Ulisse scrupolosi parallelismi omerici: sono più vaghi e generici di quanto molti critici hanno inteso vedere. I temi della lunga giornata del 16 giugno 1904 per lui sono altri: «il passato irrimediabile», «il presente tragico e assurdo», «il futuro patetico». In fondo, fra i vagabondaggi del giovane insegnante e poeta Stephen Dedalus e le fantasticherie di Molly Bloom, ciò che conta è il percorso umano di Leopold Bloom, un piazzista di pubblicità di trentotto anni con una moglie infedele, una figlia, Milly, che studia lontano, e in mente il ricordo del figlio Rudy morto dieci anni prima, dopo soli undici giorni di vita. «Ecco, questo è il tema principale: Bloom e il destino». Il formidabile tour de force stilistico che porta Joyce a scrivere ogni capitolo in modo diverso non impressiona più di tanto; anche il flusso di coscienza, che a partire dal terzo capitolo nel libro è impiegato in misura sempre maggiore, non è che un espediente tecnico di cui Joyce si serve a meraviglia: ma non è altro. Anzi, l’espediente è convenzionale nella misura in cui, nota Nabokov, noi pensiamo molto spesso per immagini, non per parole. Ciò che emerge è l’umanità di tutti questi personaggi, ed è proprio questo il risultato primo dell’arte di Joyce, al punto che un episodio quotidiano come quello in cui Leopold prepara la colazione per Molly in mano sua diventa «uno dei brani più mirabili di tutta la letteratura» (p.422). L’analisi di Nabokov è dettagliatissima, al punto da affrontare uno dopo l’altro i vari esempi attraverso i quali Joyce sincronizza l’azione dei personaggi (ricordiamo che tutto avviene in una sola giornata):  l’opuscolo che Bloom getta nel fiume Liffey, che ricompare poi più volte, gli uomini-sandwich, il passaggio del giovane cieco accordatore di pianoforti, altri elementi visti in momenti diversi dai vari personaggi.

Mi permetto di insistere. Se il modo di procedere delle Lezioni, sempre concentrato sulle strutture e sullo stile, può apparire lontano dai contenuti emotivi della scrittura è vero invece il contrario: il libro dimostra che lo studio e la padronanza dell’arte si rendono indispensabili proprio per l’espressione dei contenuti più difficili da maneggiare. Nabokov spiegava ai suoi studenti il funzionamento di un meccanismo fragile come quello della letteratura con straordinaria precisione e pazienza. Ecco il commento all’episodio della giovane Gerty MacDowell sulla spiaggia di Sandymount che, fra molte fantasticherie, incarna perfettamente una convenzione che lei assume come ideale:

Quando diciamo cliché, stereotipo, trita frase pseudoelegante, e così via, intendiamo dire, tra l’altro, che quando quella frase è stata usata per la prima volta in letteratura era originale e aveva un significato incisivo; e infatti è diventata trita proprio perché essendo così vivida e ben fatta, e attraente, in seguito è stata usata e riusata fino a diventare uno stereotipo, un cliché. Possiamo pertanto dire che i cliché sono frammenti di prosa defunta e di poesia marcescente. Comunque, la parodia ha delle interruzioni. Cosa fa Joyce in questo capitolo? Fa in modo che quella roba defunta e putrefatta sveli qua e là la sua origine vitale, la sua prima freschezza. Qua e là la poesia è ancora viva. La descrizione della funzione religiosa che la coscienza di Gerty recepisce in trasparenza ha una bellezza autentica e un fascino luminoso e commovente, così come l’ha anche la dolcezza del crepuscolo; e naturalmente la descrizione dei fuochi d’artificio – il brano culminante citato sopra – è davvero emozionante e bella: è la freschezza della poesia che assaporiamo prima che diventi un cliché.

Ma Joyce riesce a fare qualcosa di ancor più ingegnoso. Noterete che quando inizia il flusso di coscienza di Gerty, il suo pensiero si concentra soprattutto sulla sua dignità di creatura vivente e sul vestire con gusto, perché è una devota seguace delle mode lanciate dalle riviste «Woman Beautiful» e «Lady’s Pictorial»: «Una blusa blu elettrico tinta in casa (perché il «Lady’s Pictorial» prevedeva che il blu elettrico sarebbe diventato di moda), con elegante scollo a V fino all’attaccatura del seno e taschino per fazzoletto (nel quale lei teneva sempre un fiocco di bambagia imbevuto del suo profumo preferito perché il fazzoletto rovinava la linea della blusa); la gonna trequarti blu marino con lo spacco per agevolare il passo metteva in risalto alla perfezione la sua figura snella e aggraziata», ecc. Ma quando, contemporaneamente a Bloom, vediamo che la poverina è incurabilmente zoppa, proprio i cliché dei suoi pensieri acquistano una sfumatura commovente. In altre parole, Joyce riesce a costruire qualcosa di reale – pathos, pietà, compassione – dalle formule defunte che si diverte a parodiare (pp. 473-474).

L’episodio nel romanzo è indimenticabile per molte ragioni, ma la lezione è esemplare.

Nabokov amava le costruzioni narrative complesse: le sue sono popolate di alcuni fra i ritratti psicologici più contorti della letteratura, tuttavia sia nei romanzi che nei saggi l’insieme è sempre tenuto saldamente in mano da una straordinaria capacità di orchestrazione e da uno stile che ne fa uno degli esempi più alti della scrittura in prosa. Gli eventi storici che hanno tormentato i suoi primi quarant’anni di vita hanno prodotto nella sua opera influssi per lo più obliqui, ma la lettura di Parla, ricordo può togliere ogni dubbio a chi lo pensi sostenitore della sola nostalgia di un mondo perduto, rivelando invece la quantità di temi che è in grado di toccare: Il dono, Fuoco pallido, Disperazione, Pnin sono romanzi perfettamente riusciti; quattro, cinque degli altri non sono molto lontani. E ha scritto Lolita.

* * *

Nota. Il libro di cui si parla è Vladimir Nabokov, Lezioni di letteratura, Milano, Adelphi, 2018. Gli altri due libri citati nell’articolo sono: Parla, ricordo, Milano, Adelphi, 2010; Intransigenze, Milano, Adelphi, 1994. I romanzi di Nabokov qua e là menzionati sono stati tutti ripubblicati da Adelphi. I riferimenti in merito a Thomas Pynchon studente alla Cornell University si trovano nell’intervista di Alfred Appel jr. a Nabokov in Intransigenze, edizione citata, pp. 101-102 (sul tema in rete si possono reperire anche altri saggi). Il giudizio di Nabokov su Finnegans Wake, si trova poco prima, a p. 96. Il libro di Albert Thibaudet a cui si allude è la vecchia e insuperata monografia Gustave Flaubert pubblicata nell’originale francese nel 1935 (tr.it. Gustave Flaubert, Milano, il Saggiatore, 1960). (wn)

“Trasferirsi col pensiero e col sentimento in un altro essere era un’azione spirituale estranea a Aleksjéi Aleksandrovič. Egli stimava questa azione spirituale una fantasticheria dannosa e pericolosa.”
Anna Karenina, di Lev Tolstoj (fonte: l’Eugenio tascabile)

“Quale che fosse il suo segreto, ho appreso un segreto anch’io, e cioè: che l’anima è solo un modo di essere – non uno stato costante -, che ogni anima può essere la tua se ne scopri e ne segui le ondulazioni. L’aldilà può essere la piena facoltà di vivere consciamente entro qualsiasi anima si scelga, e in quante anime si voglia, tutte inconsapevoli del loro fardello intercambiabile.”
La vera vita di Sebastian Knight, di Vladimir Nabokov, pp. 221-222, Adelphi 

[I classici sono la miniera che sapete – e in questi giorni, rileggendo Lolita, di Nabokov, mi sono imbattuto in un passaggio folgorante per nitore e attualità. In poche parole, Humbert Humbert, dopo un lunghissimo viaggio in macchina – un viaggio che, in realtà, è sia una fuga d’amore sia una dettagliata mappatura del paesaggio americano – è arrivato a Beardsley, qui cerca una scuola dove iscrivere Lolita, così va a colloquio con la direttrice della Beardsley School, la quale non perde un attimo per spiegare all’uomo davanti cosa sia la scuola, secondo lei. Leggendolo nel suo contesto, sembrerebbe un passaggio molto funzionale al romanzo, e invece Nabokov, con impareggiabile grazia, schierandosi apertamente non solo a fianco di Lolita, ma degli adolescenti in genere, tratteggia la deriva in cui, già nel lontano 1955, anno di pubblicazione del romanzo, sembra scivolare la scuola e il sistema di istruzione. La deriva, a guardare meglio, riguarderebbe la trasformazione degli studenti da compositori – persone che, un giorno, possedendone i mezzi, misurandosi con la tradizione, potrebbero aspirare alla costruzione di un’opera d’ingegno – a più scontati consumatori di prodotti culturali, del resto molto funzionali alla società dello spettacolo che tanto conosciamo. Ovviamente, le cose sono ancora più complesse, questa è solo una parte degli spunti che darà la lettura del passo riprodotto in basso, ma questo è un punto su cui ritornerà anche Roland Barthes, nel 1978, mentre tiene al Collège de France il corso La preparazione del romanzo. Secondo lo studioso, la nostra sarebbe diventata una “cultura di “prodotti” puri in cui il desiderio di produzione è svanito, forcluso (lasciato a dei puri professionisti)”. Insomma, è come se, con la deriva della scuola – semmai fosse una vera e propria deriva, questo è tutto da verificare, e non parte del suo spirito costitutivo – ci fossimo giocati gran parte delle possibilità di far crescere e sviluppare delle persone appassionate al mondo, che aspirino a ricostruirlo e rimodellarlo, piuttosto che alla grandissima quantità di consumatori del mondo, che seguono le volute della realtà con freddo distacco. Anche questa è una divisione di comodo, me ne rendo conto – ma è forse anche il motivo se, a volte, con immancabile senso di colpa, di fronte alla molteplicità degli eventi culturali che le grandi città offrono, io non tragga altro profitto se non quello della mia presenza tra innumerevoli altre presenze, con il bicchiere in mano, soffermandomi solo di tanto in tanto sul decoro di un qualche quadro appeso alla parete. gz]

°°°

di Vladimir Nabokov

Per farla breve, pur adottando determinate tecniche di insegnamento, noi siamo interessati più alla comunicazione che alla composizione, e cioè, con tutto il rispetto di Shakespeare e compagnia, noi vogliamo che le nostre ragazze comunichino liberamente con il mondo vivo intorno a loro, invece che tuffarsi in vecchi libri ammuffiti. Forse brancoliamo ancora nel buio, ma brancoliamo con discernimento, come un ginecologo che tasti un tumore. Noi, dottor Humburg, pensiamo in termini organici e organizzativi. Abbiamo eliminato quella massa di argomenti incongrui che venivano tradizionalmente offerti alle ragazze, e non lasciavano spazio, nei tempi passati, alle conoscenze, alle tecniche e agli indirizzi di cui avranno bisogno nel gestire le proprie vite e – potrebbe aggiungere il cinico – le vite dei mariti. Mr. Humberson, mettiamola così: la posizione di una stella è importante, ma per una massaia in boccio il posto più pratico che in cucina può occupare il frigorifero può essere ancora più importante. Lei dice che dalla scuola si aspetta solo una solida istruzione. Ma cosa intendiamo con istruzione? Una volta si trattava più che altro di un fenomeno verbale; voglio dire, se un bambino avesse imparato a memoria una buona enciclopedia avrebbe appreso tutto quello che può offrire una scuola, e anche di più. Dr. Hummer, si rende conto che per la preadolescente di oggi i programmi scolastici contano meno di quelli cinematografici [occhiolino]? – per ripetere una battuta che si è concessa l’altro giorno la nostra psicoanalista. Viviamo non solo in un mondo di pensieri, ma anche in un mondo di cose. Le parole, se non sono confortate dall’esperienza, non hanno significato. Che cosa può mai importare a Dorothy Hummerson della Grecia e dell’Oriente, con i loro harem e le loro schiave adolescenti?

[Da Lolita, di Vladimir Nabokov, pp. 223-224, Adelphi]

di Davide Orecchio

LEZIONE (VONNEGUT)
Nel 1965 Kurt Vonnegut tenne un corso di Teoria e forma della fiction in un laboratorio di scrittura. Una sua studentessa, Suzanne McConnell, ha conservato il compito che Vonnegut le aveva assegnato per le sue esercitazioni (ne parla Slate in questo articolo). È scritto in forma di lettera (ed è stato pubblicato in Kurt Vonnegut: Letters):

«Vorrei che le tue tesine fossero ciniche e religiose allo stesso tempo. Voglio che adori l’universo e che sia facile piacerti, ma che tu sia pronta anche a trattare con impazienza quegli artisti che offendono le tue convinzioni più intime riguardo a cosa è o dovrebbe essere l’universo. Ti invito a leggere i 15 racconti in Masters of the Modern Short Story (…). Leggi per il tuo piacere e soddisfazione, cominciando ogni racconto come se, solo sette minuti prima, avessi bevuto un bicchiere di liquore prelibato.

(…) Riproduci l’indice del libro su un foglio di carta bianca, omettendo i numeri di pagina e sostituendo a ogni numero un voto dalla A alla F. I voti dovrebbero essere la misura infantilmente egoista e impertinente della tua gioia, o della sua assenza. Non m’importa che voti dai. Ma insisto che alcune storie ti debbano piacere più di altre. Prosegui oltre con l’allucinazione: sei l’editor minore ma utile di un buon magazine letterario non collegato ad alcuna università. Prendi le tre storie che ti sono piaciute di più e le tre che ti sono piaciute di meno, sei in tutto, e fa’ finta che ti siano state proposte per la pubblicazione. Scrivi un parere su ciascuna di esse immaginando di doverlo sottoporre a un superiore saggio, rispettato, spiritoso e un po’ stanco del mondo.

Non scrivere come un critico accademico, né come un fanatico (…). Scrivi come una persona sensibile che abbia un paio di intuizioni pratiche su come le storie possono avere successo o fallire. Elogia o stronca a tuo piacere, ma fallo in modo categorico, pragmatico, con attenzione per i dettagli che disturbano o soddisfano. Sii te stessa. Sii unica. Sii una brava editor. Dio sa quanto l’universo abbia bisogno di bravi editor.»

FONTI:
Slate
The News-Gazette

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DECLAMAZIONE (NABOKOV)
1958, Nabokov declama ‘An Evening of Russian Poetry’. (Al link l’articolo su WNYC e l’audio della registrazione).

«Immaginate un professore di letteratura russa, ad esempio il professor Pnin, invitato a tenere una lezione in un college femminile da qualche parte nel New England. Di fronte a un pubblico di fanciulle appassionate (eager maidens) che lo interrompono con domande appassionate (eager questions)». «This is going to be an impersonation, in iambic pentameter, with fancy rhymes».

L’AUDIO

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RABBIA (HANDKE)
Il 10 agosto del 1965 Siegfried Unseld, grande capo di Suhrkamp, annuncia per lettera al giovane Peter Handke che pubblicherà il suo romanzo d’esordio, probabilmente nel 1966, sempre che l’autore sia disposto a rivedere rapidamente certi dettagli ed eliminare alcuni austriacismi.

«Sono convinto che il suo lavoro non sfigurerà accanto a quelli di Peter Weiss e Ror Wolf e che porterà avanti la prospettiva di questi due autori.»

Il 25 agosto del 1965 Peter Handke risponde a Unseld dichiarandosi «felice oltre ogni misura» e pronto a intervenire sui dettagli segnalati dall’editore. Viaggerà al più presto da Graz a Francoforte per discuterne di persona.

Passa circa un anno. Il libro di Handke esce: I calabroni. Escono anche le prime recensioni. Non tutte positive. Ed ecco che il 20 giugno del 1966 lo scrittore riprende il carteggio con l’editore per denunciarne una, che l’ha fatto arrabbiare, uscita sulla Zeit. Handke non si capacita che il suo libro sia stato affidato in lettura a «persone prevenute e che neanche si premurano di nasconderlo». Denuncia le «critiche insensibili, stupide e scritte male» apparse non solo sulla Zeit, ma anche sulla Welt. Avvisa di volersi difendere per dimostrare che le recensioni sono «bugiarde e avventate».

«Vorrei scrivere un “grande” articolo contro tutti questi critici che pretendono di elevare a norma la letteratura di consumo, come ad esempio i romanzi di Günter Grass. Vorrei riabilitare il mio libro.»

Due giorni e Unseld risponde. La lettera è tutto uno “sconsiglio”:

«Non ha alcun senso reagire direttamente alle critiche. Ogni critico ha il diritto a esprimere la propria opinione e, se essa non contiene nulla di oltraggioso, chiunque entri nel dominio pubblico è tenuto ad accettarla».

Unseld invita Handke a non scrivere nulla, a non replicare né attaccare i recensori, le cui opinioni non sono «bugiarde né avventate». L’autore della recensione sulla Zeit, Wolfgang Werth, tra l’altro è «molto giovane» e «per nulla prevenuto».

FONTI:
Die Zeit
Per il 70mo compleanno di Handke, Suhrkamp ha pubblicato il suo carteggio con Unseld. 35 anni di corrispondenza. Circa 600 lettere.

P.S. «Vorrei scrivere un “grande” articolo contro tutti questi critici che pretendono di elevare a norma la letteratura di consumo, come ad esempio i romanzi di Günter Grass.» = Dal 1966 a oggi il concetto di “letteratura di consumo” è piuttosto cambiato.

Eugenides (The Virgin Suicides, Middlesex, The Marriage Plot), iniziò con Denis Johnson (e poi Vladimir Nabokov, e Saul Bellow).

Lahiri (Interpreter of Maladies, Unaccustomed Earth, The Namesake) scelse Mavis Gallant, Andre Dubus, Gina Berriault.

Nicole Krauss (Great House, The History Of Love, Man Walks Into a Room), virò verso la Mitteleuropa: Thomas Bernhard, Bruno Schulz, W.G. Sebald e Danilo Kiš.

Nessuno dei tre si trovò d’accordo sui nomi. Ma neppure sui modelli. Nel senso che, ad ascoltarli, si scopriva che uno scrittore per scrittori può essere di tanti tipi. Un autore d’insuccesso, troppo sofisticato per il grande pubblico (secondo Lahiri). Uno straniero non tradotto o che magari mostra nuovi percorsi stilistici ad autori che leggendolo decideranno di emularlo (secondo Krauss). Oppure, anche, un maestro riconosciuto che, al pari di un jazzista, comunica su più livelli e con interlocutori diversi (Eugenides).

Forse la definizione più acuta la diede Lahiri: un “writer’s writer” è uno scrittore che non perde la furia, l’idiosincrasia e la purezza dell’esordio. Non le baratta per sentieri facili. Vive uno stato creativo da opera prima perenne.

Lahiri era intelligente, bella, non sorrideva mai. Serissima. Forse scocciata. Neppure le battute di Eugenides (dei tre, l’oratore faceto) le strappavano un sorriso. Krauss era la secchiona del gruppo, molto Oxbridge e coltivata, più imbarazzata degli altri dalle domande del pubblico.

I tre vendono milioni di copie in tutto il mondo. Così che potremmo definirli autori WWW: worldwide writers.

“A writer’s writer maintains an integrity, a certain purity of vision”: “Uno scrittore per scrittori conserva in sé un’integrità, una sorta di purezza”, sentenziò Lahiri.

Ma volendo se ne può ascoltare la voce.

QUESTO E’ IL PODCAST

Il primo a parlare è Eugenides, la seconda Krauss, la terza Lahiri. Poi le voci si mescolano un po’. Quella che pone domande è la moderatrice, la redattrice del New Yorker Deborah Treisman, che in un passaggio si lamenta di Denis Johnson: “Non risponde mai al telefono quando lo cerco. Risponde sempre la moglie che m’informa: ‘E’ fuori a pescare’”. Dal che si deduce che Mr. Johnson sarà anche uno scrittore per scrittori, ma non è uno scrittore per giornalisti.

Un libro come un’ urna per le ceneri elette

L’originale di Laura
Di Vladimir Nabokov, Anna Raffetto (Traduttore), Dmitri Nabokov (Curatore)
Dalle prefazione del figlio Dimitri, il racconto dell’atelier del padre, delle cadute pericolose, si aprono misteriose pagine di una Letteratura assoluta, un romanzo incompiuto- ma quale romanzo non lo è?- che è una partita a scacchi con la morte, e dove la follia di una mossa, indovinata o meno, permetterà di avere la meglio sul temibile avversario. Litte- rature, lettera della cancellazione, del levare, in cui ogni segno – le pagine riprodotte dei taccuini ti scorticano le dita e fatichi a dirle, le parole- traccia una linea, un destino, una voce, quella di Nabokov che ripete, con una certa ossessione sul finale: estirpare, espungere, cancellare, sopprimere, strofinare via…

Un libro che è un dono

Imperdonabili
Di Philippe Djian, D. Petruccioli (Curatore)
“Pour pardonner, il faut d’une part s’entendre, des deux côtés, sur la nature de la faute, savoir qui est coupable de quel mal envers qui ». scrive Derrida a proposito del perdono. Ecco perché nessuno dei protagonisti di un romanzo che si vuole crudele, poetico ma spietato, riesce a dare un seguito alla propria richiesta o azione di perdono. Nessuna riconciliazione è possibile perché in fondo nessuno di loro, sia che si tratti del romanziere Francis, voce narrante, di sua figlia Alice, della seconda moglie, Judith o del giovane Jérémie, riesce a stabilire una forma chiara e netta di colpevolezza . Il perdono è vissuto allora nella sua purezza, non cede alla tentazione della riconciliazione, ma assume una per una tutte le condizioni esecrabili dell’esistenza, la morte, il lutto, la follia. Imperdonabili, allora, perché ancora umani.

Un libro che è una lettera d’amore (non al lettore)

Il peso della farfalla
Di Erri De Luca
Ci sono dei libri che sai – lo immagini- dalle prime frasi non appartenerti. Sono libri che appartengono innanzitutto a un luogo, poi, ma non per successione casuale o sintomatica di un falso, a una persona. Non c’è nulla che possa trattenerti in quei luoghi, a prescindere dal libro che stai leggendo, ora una storia di marinai, e di oceani, una di magnifiche macchine volanti e di aria, perché non sai distinguere i venti o la direzione delle correnti. E sai anche che la donna – l’uomo- a cui quelle parole sono indirizzate, frasi rivolte e spezzate, non sei tu. Nella buca delle lettere che quella sì ti appartiene, ti è noto il mittente ma c’è un errore ne destinatario. Quella lettera te la giri tra le mani, come quando sfogli un libro che ti è estraneo, e la tentazione di aprirla affida il suo alibi all’errore dell’ attribuzione, al fatto che sia capitata a te.
Allora leggi ogni frase con distacco che perfino ti commuove la frase a te non indirizzata, l’impressione del viaggio che non farai mai, il peso di una farfalla, o di una visione che non ti farà cadere. Almeno così, ti pare.

Un libro che è un atto di fedeltà all’uomo (e alla donna)

Quel fantastico giovedì
Di John Steinbeck
In francese, il titolo recita tendre (tenero) e in inglese, ovvero nella sua versione originale, sweet, dolce. Si sa che noi italiani siamo gente da superlativi, issimi in ogni nostra esternazione sull’esistere. Intanto Steinbeck la cui poetica è tutto tranne che tenera, o dolce, affida ai suoi personaggi, innanzitutto Doc, biologo reduce della seconda guerra mondiale e poi Suzy, una prostituta nella piccola cittadini di cui Doc è originario un messaggio semplice. Grazie alla comunità degli amici in cui la storia si svolge, i due si incamminano nella realizzazione delle più segrete ambizioni, “l’ amore ” su tutte, e che pur perdendone a tratti la speranza riescono a realizzare. Come spesso accade nella vita di ognuno – qui è il lettore che parla- quando i fatti della vita, della comunità a cui si appartiene e soprattutto la storia, la Storia in cui si è, sembra suggerire che “nulla sarà come prima” ci si scopre d’un tratto ancora una volta capaci di fare di quel mutamento una ragione in più di vitalità, una forte, seppure disperata vitalità.

Sulla magnifica resa degli scrittori

Bartleby e compagnia
Di Enrique Vila-Matas, D. Manera (Traduttore)
Non amo particolarmente la parola scrittore. Preferisco che si parli delle opere scritte proprio in un tempo in cui lo scrittore senza opera sarebbe la più grande ambizione di ogni critico o casa editrice. Leggere e pubblicare libri non scritti, che si leggono assai facilmente, senza consumare carta, distruggere alberi, pensateci solo per un attimo! Eppure, molti sanno che ad ogni libro si accompagna un altro, silenzioso, alter ego mai nato, e solo accorti lettori riescono dalla voce del solo sopravvissuto a indovinarne il respiro. Vila-Matas ricostruisce passo dopo passo la cartografia dei libri mai esistiti, di quelli che attraverso la rivolta dei personaggi, degli “scrittori”, Bartleby, Lord Chandos, Kafka, Benjamin, affidano alla negazione di sé la più autentica testimonianza di essere, nonostante tutto, vivi.

Un libro come quello degli ospiti

Atti relativi alla morte di Raymond Roussel
Di Leonardo Sciascia
Per la prima volta senti la distanza del come se. Si ha come la sensazione di un ribaltamento delle vite. Raymond Roussel abita la città di Sciascia, la sua civiltà composta e ricomposta nelle stanze di un grande albergo, così come lui avrebbe potuto percorrere i corridoi del suo equivalente a Parigi. Del resto gli arrondissement citati, per dovere di cronaca, sia ben chiaro, sono più o meno gli stessi in cui lo scrittore siciliano risiedeva in ognuno dei lunghi soggiorni nella capitale. E così sembra riecheggiare tra le pagine del celebre dandy, la stessa dimensione libertina cui tutta l’opera di Sciascia aveva guardato, lo stesso fascino suggerito dalla grazia di una donna mai descritta e il cui nome diventa negli atti stilati dai burocrati, ogni volta diverso. Qui la signora Fredez diventa Dufrène poi Freder e infine nuovamente Fredez, mentre nelle pagine di Sciascia avevamo appena sfiorato la vedova Roscio, intravisto la Nicolosi…

Un libro dell’interno ritorno

Il tempo invecchia in fretta
Nove storie
Di Antonio Tabucchi
Di uno scrittore si possono amare soltanto i libri. Ogni libro è una storia d’amore a sé che non vi dice nulla degli amori a venire, o di quelli passati. per quanto un profumo, una voce sembrino attraversarli tutti. Lo stile di Tabucchi è nella frase. Nella composizione delle voci che i suoi personaggi, assai discreti sussurrano, vincendo ogni rumore di fondo.
In quasi tutte le storie – storie ancor più che racconti- una canzone, talvolta fischiettata, altre immaginata accompagna i personaggi. Due filosofi francesi, Deleuze e Guattari avevano scritto che nel refrain, nel ritornello, avveniva, per i bambini, un complesso processo di appropriazione dello spazio – eppure la musica è innanzitutto una questione di “Tempo”. Il bambino che ha paura si ripete il la la la, di una frase dimenticata, un verso, una parola che sembrava davvero importante. Lèo Ferrè cantava Avec le temps… Avec le temps, va, tout s’en va
Tabucchi invece ci dimostra attraverso le sue storie che non è affatto vero che il tempo se ne vada, e di come ogni sua briciola, istante, corso, a patto che sia condiviso, ritorni, insperato, ogni volta. La storia che a mio parere racconta meglio come sia possibile adescare il tempo, si intitola Fra Generali. Si racconta di come due “uomini contro” ai primi colpi di tosse del comunismo, all’epoca dei fatti d’Ungheria, ufficiale contro ufficiale, cedessero ciascuno à son temps, di fronte alla marcia inarrestabile della Storia. E di come a distanza di mezzo secolo l’uno dei due trovasse il coraggio di ritrovare il tempo perduto. Perché non è vero che esiste la felicità, ma solo il tempo dell’essere stati felici. Il tempo che parla le parole delle “pauvres gens”

1.
Ombre in cammino

In un gelido pomeriggio invernale del 1841 una folla si radunò al porto di New York per chiedere ansiosamente ai passeggeri di una nave proveniente da Londra se una certa Nelly fosse morta. In America non era ancora stata pubblicata l’ultima puntata del feuilleton La bottega dell’antiquario di Dickens e il pubblico fremeva per le sorti della patetica orfanella. Il fatto che Nell Tent non fosse una creatura in carne ed ossa, ovviamente non importava un fico secco ai lettori del «Master Humphrey’s Clock», la rivista che Dickens dirigeva, scriveva, stampava e su cui pubblicava le sue storie straordinarie. Che importa, del resto, se Jean Valjean, Fabrizio Del Dongo, Anna Karenina e Tom Jones non sono realmente esistiti? [1]
Allo stesso modo, non aggiunge un’oncia al piacere di leggere Casa desolata sapere che dietro Skimpole si nasconde il poeta e saggista Leigh Hunt, che Hortense è ricalcata sul modello dell’assassina svizzera Maria Manning e che Esther rassomiglia alla cugina di Dickens, Georgina Hogart. Dopotutto, la letteratura – questa cosa di cui non so fare a meno e per cui sono disposto persino a soffrire – è «nient’altro che Arte e meccanismo, nient’altro che cartapesta e ingranaggi!» [2]. Apriamo un libro e per qualche minuto dobbiamo abituarci a quella vaga sensazione che per povertà di linguaggio chiamiamo noia: il tempo allo stato puro, non diluito, con tutto il suo inutile, monotono splendore. In questo stato di piacevole disagio, ecco che voltando una pagina ci imbattiamo nel miracolo della transustanziazione in sangue e carne di un misero gruppo di lettere. James Gatz, ad esempio – il figlio di poveri contadini che cambiò il suo nome in Jay Gatsby e a Long Island vinse il cuore della bellissima Daisy Buchanan – viene evocato per la prima volta a pagina due del romanzo che racconta la parabola del suo sogno americano: «Se la personalità è una serie ininterrotta di gesti riusciti, allora c’era in lui qualcosa di splendido, una sensibilità acuita alle promesse della vita» [3], scrive Fitzgerald del suo eroe, che fa apparire finalmente al termine del primo capitolo:

La sagoma di un gatto oscillò nella luce lunare, e voltando il capo per guardarlo mi accorsi che non ero solo: ad una ventina di passi una figura era sorta dall’ombra del palazzo del mio vicino fermandosi in piedi, con le mani in tasca, a guardare i granelli argentei delle stelle. Qualcosa nei movimenti disinvolti e nella salda presa dei piedi sul prato mi fece capire che quello era il signor Gatsby, uscito a verificare quale fosse la porzione del cielo locale che gli spettava. (…) [Poi,] senza volerlo diedi un’occhiata al mare (…). Quando tornai a guardare nel-la direzione di Gatsby, questi era scomparso, e io ero di nuovo solo nell’oscurità completa. [4]

È un lampo, ma non lo dimenticheremo più.

Difficile smentire il fatto che di Don Chisciotte, Madame Bovary e Anna Karenina ci ricordiamo soprattutto di Don Chisciotte, di Emma Bovary e di Anna Karenina. E può sembrare blasfemo, ma la verità è che questi personaggi sono pura tesatura verbale, esistono solo all’interno di pagine formate da uno schieramento ben preciso di parole.
Facciamo l’esempio massimo, Shakespeare, l’uomo che avendo inventato Falstaff, Shylock, Iago, Lear e Macbeth, ha inventato anche noi lettori: noi che da cinque secoli desideriamo come Romeo, impazziamo d’amore come Otello e trasformiamo in tanti Amleti i nostri enigmi. Quando diciamo che quelle di Shakespeare sono le Scritture secolari e lo paragoniamo – bestemmiando – a Dio, non facciamo altro che rendere omaggio al creatore di simili miracoli drammatici così come glorifichiamo il Creatore dell’Universo; colui che «disse: “Sia la luce!”. E la luce fu». Siamo nati da un atto di parola, allo stesso modo in cui gli uomini e le donne di Shakespeare prendono vita dalla sua “voce”, sono il frutto di un insuperabile ordine d’immagini e di retorica. Più di ogni altro intelletto umano di cui abbiamo notizie adeguate, Shakespeare usò la lingua in una condizione di possibilità totale. Prima di Amleto – dietro di lui – c’è il Nulla: il principe di Danimarca esiste solo all’interno di una concatenazione unica di vocali e consonanti.
Ora, sappiamo bene come Shakespeare attinse la massima parte degli argomenti dei suoi drammi storici da The Second Booke of the Historiae of England, un librone dello storico londinese Raphael Holinshed. Ma chi si ricorda del re Macbeth di Scozia che visse intorno all’anno 1000 e si chiamava in realtà Mac Bethad mac Findlaích? Egli incarnò il potere nel particolare momento che gli assegnò la storia; ma divenne l’archetipo universale del tradimento e di ciò che un uomo è spinto a compiere per la brama del potere solo quando il pubblico a teatro gli sentì recitare:

la vita non è altro che un’ombra in cammino; un povero attore che s’agita e pavoneggia per un’ora sul palcoscenico e del quale poi non si sa più nulla. È un racconto narrato da un idiota, pieno di strepito e di furore, e senza alcun significato. [5]

2.
Commedie umane

Sbaglierebbe chi pensasse che un personaggio d’invenzione funziona semplicemente se sembra reale. Prendiamo Balzac, l’uomo che organizzò in una gigantesca commedia le scene della vita di Parigi; Baudelaire giustamente si meravigliava che si parlasse di lui come di un osservatore:

tutte le sue finzioni hanno l’intensa colorazione dei sogni. Dal sommo dell’aristocrazia alla ple-be, tutti gli attori della sua Commedia sono più avidi di vita, più attivi e scaltri nel-la lotta […], più ingordi nel piacere, più angelici nell’abnegazione, di quanto ce li faccia appari-re la commedia del mondo vero. In Balzac, insomma, tutti, persino le portinaie, sono geniali; tutte le anime sono sovraccariche di volontà. [6]

Se ci potessimo liberare da tutti gli accidenti che rivestono quella nuda idea di noi stessi che ci visita dopo il bicchiere d’acqua, appena spenta la luce, tormentandoci fin dentro il sonno, dovremmo ammettere il fatto che noi siamo unicamente volontà di vivere, un impulso irrazionale che ci spinge a vivere e a agire. Schopenhauer attribuiva a questa nostra voluntas la colpa della nostra sofferenza e ci proponeva tre rimedi: l’arte, l’etica della pietà e l’ascesi. La prima, benché sia una soluzione temporanea, è l’unica che mi convinca: ci conforta perché la nostra volontà è anestetizzata e possiamo non partecipare alla vita, ma osservarla soltanto.
Così come il cinema, la letteratura è la vita senza le parti noiose (a meno che i frastagliati pensieri di Molly Bloom e l’estenuante attesa del bacio della buonanotte del piccolo Marcel non siano giudicati tali). La nostra esistenza è per massima parte indegna di essere replicata sulla pagina nei suoi minimi dettagli. Quando dormiamo, ad esempio, sogniamo. Ma solo nei libri ci ricordiamo sempre dei sogni che abbiamo fatto durante la notte.

Anche la morte non sfugge a questa regola. Ivan Il’ič e papà Goriot spirano entrambi dopo aver allungato un oh! in un grido finale che si chiude come il coperchio di un sarcofago, ma che al tempo stesso illumina l’intera esistenza dotandola finalmente di un senso. «Laggiù, in fondo, brillò qualcosa» [7], quando l’urlo del consigliere della Corte d’Appello si spense e lasciò spazio al perdono. E pure il personaggio balzacchiano, nell’istante finale, si direbbe investito da una luce che lo pone, per la prima volta nel romanzo, in una posizione separata rispetto alla meschinità dell’ambiente che lo circonda. In Balzac la morte, è vero, si naturalizza, e l’essere umano si abbassa fino al suo stato organico e bestiale; ma la crudeltà rappresentativa della descrizione delle sanguisughe e delle lenzuola sporche di papà Goriot non riesce a impedire che la sua morte risulti significativa.

Il buon uomo fece un gesto come per cercare qualcosa sul petto, e mandò delle grida lamentevo-li e inarticolate come fanno gli animali che vogliono esprimere un gran dolore […]. «Oh! Oh!» disse Bianchon, «cerca una piccola treccia di capelli e un medaglione che gli abbiamo tolto dianzi per mettergli i moxa. Pover’uomo! bisogna rimetterglielo». Eugenio andò a prendere una treccia di capelli biondo cenere, quelli senza dubbio della signora Goriot, e lesse da una parte del medaglione: Anastasia, e dall’altra Delfina, ricordo del suo cuore, che posava sempre su di esso. Quando il medaglione toccò il suo petto, il vecchio fece un oh! prolungato, che indicò una soddisfazione spaventevole a vedersi. [8]

Fino all’ultimo respiro, il padre crede nei buoni sentimenti di quelle sue figlie che nel frattempo continuano a riempirsi di debiti e di amanti; si guardano bene di avvicinarsi al capezzale del vecchio e non si presentano nemmeno al cimitero: «Alle sei, la salma di papà Goriot fu calata nella fossa, attorno alla quale stavano i servi delle figlie, che scomparirono ben presto con il prete non appena fu detta la breve prece» [9]. Anastasia e Delfina, le pompe del cuore paterno, sono due nomi incisi sul metallo, le carrozze vuote coi blasoni dei mariti che seguono il feretro fino ai cancelli del Père Lachaise. Una messinscena spettacolare da parte del campione del realismo: ma senza la mano che cerca il medaglione, senza quelle carrozze vuote, la morte di papà Goriot non ci commuoverebbe.

Baudelaire, che aveva capito bene quanto fosse immeritata la fama di cronachista di Balzac, gli si rivolgeva così: «Voi, il più poetico dei personaggi che avete inventato». E, in effetti, anche nel momento della sua stessa morte, Balzac testimoniò addirittura come in realtà è la vita che imita l’arte. Ormai cieco, disteso su un grande letto, si sottopose con rassegnazione a purganti e salassi e dettò un’ultima lettera per Gautier, dove gli confessava di non poter più scrivere. Il medico ordinò di riempire la stanza di una soluzione d’acqua fenica mentre il moribondo pronunciava le sue ultime parole: «Solo Bianchon mi potrebbe capire». È il giovane medico che aveva assistito papà Goriot nell’agonia, il solo ad accompagnarne il feretro al cimitero di Père Lachaise. Anche Balzac è sepolto lì. Proust commentò che il destino di un personaggio aveva precorso il destino di uomo.

3.
Historiae

Se non è vero che per dar vita a un personaggio immaginario basta ricopiarlo dalla realtà, ne discende che quando in un romanzo s’introduce un personaggio realmente esistito questi deve soggiacere alle stesse regole che si seguono per animare i fantasmi letterari. [10] Nella Poetica Aristotele proclamava la superiorità della poesia sulla storia, argomentando che la vera differenza è che la storia descrive fatti realmente accaduti, il poeta fatti che possono accadere. Perciò la poesia è «qualcosa di più elevato della storia; la poesia tende piuttosto a rappresentare l’universale, la storia il particolare» [11].
Manzoni, nel suo saggio Del romanzo storico e, in generale, de’ componimenti misti di storia e d’invenzione sembra vedere la cosa allo stesso modo, ma come da un cannocchiale rovesciato. Secondo lui il discorso storico è «una carta geografica, dove sono segnate le catene dei monti, i fiumi, le città, i borghi, le strade maestre d’una vaste regione» [12], mentre il romanzo storico «è una carta topografica, nella quale, e tutto questo è particolarizzato (…), e ci son di più segnate anche le alture minori, e le disuguaglianze ancor meno sensibili del terreno, e i borri, le gore, i villaggi, le case isolate, le viottole» [13].
Se si vogliono prendere per buoni Aristotele e Manzoni, si può sintetizzare che quando racconta la storia, il romanzo spesso lo fa illuminandone gli accidenti marginali, e non di rado, così operando, insuffla in lei lo spirito dell’immortalità. Lo scopo del romanzo storico – secondo la lezione di György Lukács – sarebbe dunque quello di dimostrare con mezzi poetici le circostanze storiche e far diventare la storia un modello assoluto.

Ma la domanda è: ci possiamo fidare della mappa tracciata da quei cartografi arruffoni che sono gli scrittori? [14] Tanto per iniziare, appunto, ab ovo, possiamo ricordare Walter Scott, che amava presentarsi ai suoi lettori come il conducente «onesto» di una «corriera inglese». Il suo romanzo storico, per la verità, era fin troppo immerso nel pantano del pittoresco e del romantico e, malgrado lui giurasse il contrario, era lecito porsi qualche domanda sull’affidabilità dei suoi cavalli. Lo stesso Manzoni, nella sua Lettre a M. Chauvet distingue tra “vero storico” e “vero poetico”, auspicando per quest’ultimo non la verità ma la verosimiglianza.
Gli scrittori, è noto, sono tutti dei gran bari. Ma cosa dobbiamo fare? Non possiamo non fidarci di loro se per qualche ora riescono nel miracolo di sospendere la nostra incredulità. Alcuni di loro hanno tali capacità stregonesche da convincerci del fatto che sia esistito in un paese della Mancia un cavaliere che sfidava i mulini a duello oppure che in un’estate, a Pietroburgo, uno studente assassinò un’usuraia per emulare Napoleone. Del resto, in base alla nostra comune esperienza, è più credibile la storia di Giuseppe e Anita Garibaldi o quella di Lady Chatterley e del suo povero marito paralizzato?

Presso gli antichi, nessuno che non fosse stato testimone diretto dei fatti scriveva storia. Il resoconto fondato sull’autopsia – per così dire – era il solo modello di storiografia veridica. D’altro canto, quando girava per strada, Dante veniva additato come il reduce da un vero viaggio nell’aldilà. Fidatevi della storia, non di chi la racconta, suggeriva D.H. Lawrence. Alla fin fine, non importa se il narratore sia uno storico, un mistico, un poeta o un ciarlatano. L’unica cosa che conta è che sappia raccontare bene.

Non bisognerebbe dar credito alla teoria, ancora dominante, secondo cui nella storia del romanzo in principio vi fu il realismo, a metà il modernismo, coi sui rigori formalistici e i suoi flussi di coscienza, e alla fine il postmodernismo; e che, dunque, più innova, più il romanzo si allontana dal realismo. Non è proprio così. Pensate a Flaubert, lo scrittore che volle toccare la punta massima di fedeltà ai dati dell’esperienza. Dopo aver accumulato minuziosi particolari e costruito un quadro di perfetta verità, come nell’Educazione sentimenta-le, «ci batte sopra le nocche e mostra che sotto c’è il vuoto, che tutto quel che succede non significa niente» [15].
Prendiamo, invece, come esempio di modernismo, Gregor Samsa, il commesso viaggiatore de La metamorfosi che vive in Charlottestrasse assieme alla sorella e ai genitori. A differenza di molti – forse tutti – io lo detesto, non ne ho alcuna compassione. Gregor Samsa è uno dei personaggi più realistici che la letteratura ci abbia mai regalato, malgrado una mattina, al risveglio, egli si scopra trasformato in un gigantesco insetto. Disteso sulla schiena «dura come una corazza», osserva «il ventre convesso, bruniccio, spartito da solchi arcuati», ed esclama «che cosa mi è capitato?» [16] È stato Nabokov – grande esperto di farfalle – a notare come Kafka abbia in realtà descritto un coleottero e che dunque sotto le elitre dovevano esserci delle piccole ali. Ecco, il realismo di Gregor Samsa sta nel fatto che non s’accorgerà mai di avere un paio d’ali. Non è questo, forse, il destino di tanti uomini?

4.
Esempi di realismo

Non ho mai capito esattamente cosa i critici intendano per realismo. Ma non ho dubbi sul fatto che la descrizione che Don DeLillo – un campione del postmodernismo – fa di Edgar J. Hoover nel suo romanzo Underworld sembra “presa dal vero”. È il 3 ottobre 1951 e il potente capo dell’FBI è al Polo Grounds di New York per assistere alla partita di baseball tra i Giants e i Dodgers assieme a Frank Sinatra e a Jackie Gleason. Hoover, scrive DeLillo,

ha l’aria di passarsela benone, e sorride delle grossolane facezie che rimbalzano nonstop dal cantante melodico al comico. Certo, preferirebbe essere all’ippodromo, ma questo tipo di com-pagnia lo tiene allegro in qualsiasi circostanza. Gli piace circondarsi di stelle del cinema e cele-brità dello sport, di maestri del pettegolezzo. (…) Fama e segretezza sono i due estremi della stessa fascinazione, il crepito elettrostatico di una certa libidine nel mondo. [17]

Hoover ci viene descritto «con il naso rincagnato e le sopracciglia ad ali di pipistrello» [18].

È suscettibile in fatto di statura, sebbene sia tranquillamente nella media. Negli ultimi anni ha messo su peso e ormai quando si veste davanti allo specchio, inquartato e con la testa da Bud-dha, è un uomo basso e rotondetto a restituirgli lo sguardo. [19]

Seguono altre approssimazioni, via via più stringenti. Hoover, ad esempio, «odia Harry Truman, gli piacerebbe vederlo contorcersi su un parquet, stroncato da un attacco di cuore» [20], e di tutte le persone che frequenta conserva la vita segreta «nei suoi schedari personali, con tanto di dicerie raccolte e catalogate, e fatti delatori trasformati in comprovate realtà» [21]. Un vero e proprio collezionista di spazzatura (in American tabloid, James Ellroy ce lo descrive come un lettore accanito della rivista scandalistica americana «Hush-Hush» [22]), che significativamente è ossessionato dall’igiene personale: Ha installato in casa un impianto di filtraggio dell’aria per vaporizzare le particelle di polvere, ma è anche affasci-nato da un quadro di Bruegel, Il trionfo della morte, dove è ritratto un cane maci-lento che mordicchia un neonato tra le braccia del cadavere di una madre. «È affascinato da ulcere, lesioni e corpi macilenti a patto che il suo contatto con la fonte sia puramente figurati-vo». [23]
Proprio mentre assiste a un formidabile fuoricampo di Bobby Thompson, a Hoover viene comunicato che i russi hanno fatto esplodere la loro prima bomba atomica. È l’inizio della Guerra Fredda e Hoover simbolicamente ne acquista consapevolezza mentre dagli spalti gli spettatori lanciano coriandoli di giornali e a lui capitano in mano dei brandelli della rivista «Life» che, rimessi insieme, vanno a comporre appunto il quadro dell’olandese. È una ricostruzione, quella di DeLillo, che si piega alla tesi di fondo del suo libro: i rifiuti, di provenienza domestica o nucleare, sono l’emblema del capitalismo occidentale, che prima crea bisogni non metabolizzabili e poi si lascia governare dalla loro ingovernabilità e dunque si affanna a ideare nuove tecnologie capaci di fronteggiarne la minaccia. «Consuma o muori. Questo è il dettato della cultura. E finisce tutto nella pattumiera». È una frase del romanzo, ma potrebbe esserne l’epigrafe.

E la storia? Sarà vero – tra tutte le altre cose – che Hoover fosse un igienista ossessivo? DeLillo lo ha desunto da una fonte o se l’è inventato? Per noi lettori, non cambierebbe nulla saperlo. Per me, rimarrà sempre cristallizzato sulle tribune del Polo Grounds mentre Il trionfo della morte gli cade addosso, così come sono convinto che davvero Bruto s’è ucciso dicendo: «Abbi ora pace, Cesare: t’ho ucciso provando nemmeno metà del piacere che provo ora nell’uccidere me stesso» [24].

Un altro personaggio storico con la mania dell’igiene era il generalissimo Rafael Trujillo, almeno a dar credito a Mario Vargas Llosa e al suo La festa del caprone, forse, negli ultimi dieci anni, il miglior libro di fiction che si basa su personaggi e fatti reali. Ecco come il feroce dittatore di Santo Domingo ci viene presentato:

Si svegliò, paralizzato da una sensazione di catastrofe. Immobile, batteva le palpebre nel buio, prigioniero di una ragnatela, sul punto di essere divorato da un animale peloso pieno d’occhi. Alla fine poté allungare la mano verso il comodino dove teneva la pistola e il mitra con il caricatore inserito. Ma, invece dell’arma, prese la sveglia (…) quando un sospetto lo trattenne. Ansioso, osservò le lenzuola: l’informe macchiolina grigiastra offendeva la bianchezza del tessuto. Gli era uscito, un’altra volta. (…) Cazzo! Cazzo! Cazzo! Questo non era un nemico che poteva sconfiggere come le centinaia, migliaia che aveva affrontato e vinto nel corso degli anni, com-prandoli, intimidendoli o uccidendoli. [25]

Per un uomo che cercava implacabilmente l’ordine e la pulizia, e che Vargas Llosa ci descrive intento in lunghissime toilettes e in mattutine cerimonie di vestizione da far impallidire un re francese, quelle minzioni dovevano essere insopportabili. E non erano solo notturne. Vargas Llosa racconta di un’udienza concessa dal “Benefattore” del popolo dominicano al senatore Henry Chirinos,

che nessuno nella Repubblica Dominicana, tranne i giornali, conosceva ormai con il suo nome, ma soltanto con il suo devastante epiteto: il Costituzionalista Sbronzo. Aveva l’abitudine di carezzare le untuose setole che gli si annidavano nelle orecchie e, sebbene il Generalissimo, con la sua mania ossessiva per la pulizia, gli avesse proibito di farlo davanti a lui, in quel momento lo stava facendo e, per di più, alternava quella porcheria a un’altra: si lisciava i peli del naso. [26]

Proprio mentre Trujillo dice al suo senatore: «Se continui a rimestare il naso e le orecchie, chiamo gli assistenti e ti faccio bastonare» [27], ecco che succede il patatrac:

Come una randellata sulla testa, fu colto dal dubbio. La certezza. Era successo. Facendo finta di niente, senza ascoltare le affermazioni di elogio all’Era in cui si era imbarcato Chirinos, abbassò la testa, come per concentrarsi su un’idea, e, aguzzando la vista, ansiosamente spiò. Le ossa gli vennero meno. Eccola lì: la macchia scura si allargava sulla patta e copriva una parte della gamba destra. Doveva essere recente, era ancora bagnaticcio, in quello stesso istante l’insensibile vescica continuava a emettere. Non l’aveva sentito, non lo stava sentendo. Fu scosso da una sferza di rabbia. Poteva dominare gli uomini, mettere in ginocchio tre milioni di domenicani, ma non controllare il suo sfintere. [28]

Immaginate, adesso, di non essere sulle tribune del Polo Grounds con Hoover, Sinatra e Gleason. Siete a Roma, allo Stadio Olimpico, in una domenica imprecisata degli anni Sessanta. Sul campo, Roma e Lazio si sfidano nel derby: non ci sono pitchers, catchers e third basemen coi loro cappellini, maschere e guantoni, ma Pizzaballa, Losi e Barison da una parte e Morrone, Oddi e Governato dall’altra. In tribuna, al posto di Hoover, Sinatra e Glea-on, i fortunati possessori di un biglietto d’onore vedono, seduti uno accanto all’altro, il generale De Lorenzo, Tony Renis e Walter Chiari che si godono la partita con stati d’animo contrastanti. De Lorenzo, col monocolo a ingigantire la tumefazione nera sotto l’occhio sinistro, sono notti che non dorme, infastidito dall’interrogazione parlamentare del senatore Gerolamo Messeri sui dossier che faceva preparare ai bei tempi del Sifar, quando ancora non l’avevano “promosso” a Capo di Stato Maggiore dell’Esercito. Renis, ciuffo impomatato e cappotto blu, è da poco reduce da un giro di concerti a Montecarlo e St. Moritz e dal secondo posto al Fe-stival di Sanremo con la canzone Quando dico che ti amo. Chiari ha terminato da due giorni le prove di Canzonissima ed è ancora esasperato dai capricci di Mina: al calcio preferisce il pugilato e a Roma scende malvolentieri.

Un maestro del controspionaggio, un cantante melodico, un attore comico, uno stadio e una partita. Gli elementi ci sono tutti. Cosa impedisce ai narratori italiani di confrontarsi con una scena del genere e tirare fuori un Underworld dove non è una pallina col cuore di sughero ma un pallone di cuoio ad attraversare le vicende del nostro dopoguerra?

Da qualche anno, qui da noi qualcuno ci ha provato, rinverdendo i fasti del romanzo storico, da troppo tempo fermo a I promessi sposi e alla cronaca privata degli Uzeda di Francalanza che ne I vicerè De Roberto innesta sulle vicende pubbliche della Sicilia postunitaria; ed è vero che dietro Consalvo, l’ultimo discendente della famiglia, si cela la figura di Antonino Paternò, marchese di Sangiuliano, sindaco di Catania, ambasciatore e poi Ministro degli Esteri sotto Giolitti, ma è proprio Consalvo a dire in chiusura di romanzo che «la storia è una monotona ripetizione; gli uomini sono stati, sono e saranno sempre gli stessi» [29]. E se questa pessimistica filosofia della storia può apparire generica, ci pensa un altro personaggio del libro, il duca d’Oragua a sistemare le cose per bene, alterando maligna-mente la celebre parola d’ordine di D’Azeglio: «Ora che l’Italia è fatta, dobbiamo fare gli af-fari nostri…» [30]. De Roberto scrive alla fine del secolo XIX, e questa ci sembra una terribile, esatta profezia dei cent’anni a venire.
Sarà vero che la narrativa, e già a partire dalla seconda metà dell’Ottocento, ha decretato la sconfitta, la vanità della storia; l’impossibilità di comprenderla in uno schema razionale. Ma non per questo ha smesso di raccontarla. Mi viene in mente un aneddoto che racconta Mon-taigne negli Essais. L’imperatore Corrado III ha stretto d’assedio il duca di Baviera e concede alle donne tra i vinti una sola condizione: possono uscire a piedi – l’onore salvo – solo con quello che riescono a portarsi via addosso. Quelle pensano di caricarsi sulle spalle i loro mariti, i loro figli e il Duca stesso. E così tutti si salvano. Ecco: allo stesso modo, agli scrittori contemporanei è stato fatto divieto di trattare con la storia, se non con l’approccio annalistico e cronachistico che avevano gli storiografi medievali. E quelli si sono adeguati, magari facendo propria la raccomandazione di Voltaire, secondo cui «uno scrittore può soltanto consultare [la storiografia erudita] ogni tanto quando ne ha bisogno per trarne qualche lume, così come un architetto impiega calcinacci in un edificio» [31].

Per inciso noterò che troppo spesso, però, i romanzi storici contemporanei assomigliano a un catalogo in cui sono descritti vari oggetti di modernariato; catalogo che è facilmente rintracciabile sulle rastrelliere di molti nuovi epici italiani. È un po’ come l’infatuazione di certa letteratura fin de siècle per il crepuscolo bizantino, «tenebrosa abside balenante […] di sanguigna porpora, da cui occhieggiavano enigmatiche figure […] colle loro dilatate pupille nevrasteniche» [32]: romanzi – su su fino a Salammbò – dove il décor è tutto e la nequizia, l’avidità, la lussuria sono sepolte sotto pesanti drap-peggi dorati.

note

1. «Il buon lettore sa che la ricerca di una vita reale, di persone reali, in un libro è un’operazione priva di significato; qui la realtà di una persona, di un oggetto o di una circostanza dipende esclusivamente dal mondo di quel particolare libro. Un autore originale inventa sempre un mondo originale, e se un personaggio o un’azione s’inseriscono nella struttura di quel mondo, subiamo il piacevole trauma della verità artistica, per quanto improbabili siano la persona e l’azione se trasferite in quella che i recensori, poveri scribacchini, chiamano “vita reale”.» (VLADIMIR NABOKOV, Jane Austen, “Mansfield Park”, in Lezioni di letteratura, trad. it. E Capriolo, Garzanti, Milano 1992) [»]
2. GEORG BÜCHNER, Lena e Leonce, cit. in PAUL CELAN, La verità della poesia. “Il meridiano” e altre prose (a c. di G. Bevilacqua, Einaudi, Torino 2008 [»]
3. FRANCIS SCOTT FITZGERALD, Il grande Gatsby (trad. it. F. Pivano), Mondadori, Milano 1965 [»]
4. Ibidem [»]
5. WILLIAM SHAKESPEARE, Macbeth, Atto V Scena V, in The Complete Works of William Shakespeare. The Alexander Text, Harper Collins, Glasgow 2006 (traduzione mia) [»]
6. CHARLES BAUDELAIRE, Poesie e prose (a c. di G. Raboni), Mondadori, Milano 1973 [»]
7. LEV NIKOLAEVIČ TOLSTOJ, La morte di Ivan Il’ič (trad. it. G. Buttafava), Garzanti, Milano 1975 [»]
8. HONORÉ DE BALZAC, Papà Goriot, Sonzogno, Milano 1929 [»]
9. Ibidem [»]
10. «Una serie di parole è Alessandro, un’altra Attila.» (JORGE LUIS BORGES, Il falso problema di Ugolino (trad. it. C. Vian), in Tutte le opere, vol. II, Mondadori, Milano 1985 [»]
11. ARISTOTELE, Poetica (trad. it. D. Lanza), Rizzoli, Milano 1996 [»]
12. ALESSANDRO MANZONI, Del romanzo storico e, in generale, de’ componimenti misti di storia e d’invenzione, in Scritti di teoria letteraria, Rizzoli, Milano 1981 [»]
13. Ibidem [»]
14. «Possiamo fidarci dell’Inghilterra dei proprietari terrieri raffigurata da Jane Austen con i suoi baronetti e le sue architetture di giardini, quando la sola cosa che lei conosceva era il salottino di un ecclesiastico?» (VLADIMIR NABOKOV, cit.) [»]
15. ITALO CALVINO, Natura e storia nel romanzo, in Saggi 1945-1985, vol. I, Mondadori, Milano 1995 [»]
16. FRANZ KAFKA, La metamorfosi, in Racconti (trad. it.) R. Paoli), Mondadori, Milano 1970 [»]
17. DON DELILLO, Underworld (trad. it. D. Vezzoli), Einaudi, Torino 1999 [»]
18. Ibidem [»]
19. Ibidem [»]
20. Ibidem [»]
21. Ibidem [»]
22. Nella prima scena di American tabloid in cui lo vediamo, Hoover fa salire l’agente speciale Kemper J. Boyd sulla sua limousine nera e gli ordina di infiltrarsi nel clan dei Kennedy. Siamo nel 1958. «Le recenti iniziative dei fratelli Kennedy mi hanno infastidito», dice Hoover. «Dirigo il Bureau fin da prima che Bobby nascesse. Jack Kennedy è un dongiovanni liberale stagionato con I valori morali di un segugio da punta. (…) Il vecchio Joe Kennedy è deciso a comprare la Casa Bianca al figlio, e io voglio ottenere informazioni che, nel caso l’operazione riuscisse, mi permettano di mitigare le iniziative politiche più egualitarie e degenerate del suo ragazzo» (JAMES ELLROY, American tabloid, trad. it. S. Bortolussi, Mondadori, Milano 2001). [»]
23. DON DELILLO, cit. [»]
24. WILLIAM SHAKESPEARE, Giulio Cesare, Atto V, Scena V, traduzione mia [»]
25. MARIO VARGAS LLOSA, La festa del caprone (trad. it. G. Felici), Einaudi, Torino 2000 [»]
26. Ibidem [»]
27. Ibidem [»]
28. Ibidem [»]
29. FEDERICO DE ROBERTO, I vicerè, Rizzoli, Milano 1998 [»]
30. Ibidem [»]
31. VOLTAIRE, Bisogna saper dubitare, in Il pirronismo della storia e altri scritti storici (a c. di R. Campi), Medusa, Milano 2005 [»]
32. Mario Praz, La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica, Sansoni, Firenze 1986 [»]

[La vera natura dei personaggi romanzeschi. Appunti sul romanzo è uscito sul numero 44 di Nuovi Argomenti attualmente in libreria]

Se, come suggerisce Nabokov ne ‘I bastardi’, tutti siamo capaci di inventare il futuro, ma solo chi è saggio può creare il (proprio) passato, la sobria compattezza dell’epitaffio è come una specie di cartina da tornasole che serve a valutare empiricamente a quale livello di saggezza si è giunti. In quelle poche succinte frasi che lo suggellano, si deve sintetizzare non solo, ex post, la trama scoscesa o piana di un percorso esistenziale comunque compiuto e definito, ma anche il tentativo di ‘immaginare’ l’imperscrutabilità di quel Grande Nulla che ci attende tutti postmortem. L’epitaffio è quindi contemporaneamente almeno tre cose: un resoconto che richiede efficacia comunicativa e fulminante sinteticità, un bilancio che si dovrebbe offrire al netto di ogni ambiguità e finzione, un viatico tra l’augurale e l’elegiaco ad accompagnare il trapassato in un viaggio di sola andata. Quella prosa scarna, che in alcuni casi sa però essere anche essere ritmica ed avvolgente come un passo di danza, deve comunque affrontare una impresa che pare impossibile: saper condensare e ‘raffinare’, in un certo senso, nello spazio di poche sillabe, il mistero che appartiene ad ogni esistenza umana. Quello che Gianfranco Funari ha voluto inciso sulla sua lapide ‘Ho smesso di fumare’ è dunque solo l’ultimo arrivato di una sequenza lunghissima e stratificata nel tempo: la ‘plurima mortis imago’, cioè i tanti aspetti della morte, come venne chiamata da Virgilio, ha avuto infatti da sempre uno stuolo di interpreti ed autori. A pensarci bene, poi, tutti gli epitaffi, così come accade anche ad altri generi testuali standardizzati dalla tradizione scritta, sembrano fra loro tutti uguali; ma per l’infinità possibilità delle variazioni sul tema paiono alla fine tutti diversi. Uguali per l’intrinseca, necessaria laconicità che li distingue, diversi perché devono fissare quegli aspetti che rendono peculiare ed irripetibile ogni parabola umana. Alcuni poi sembrano addirittura ‘surclassare’ il genere, poiché utilizzano la stessa cadenza meditativa e cerebrale di avvincenti aforismi filosofici: si pensi a quello letto e annotato da Roland Barthes che l’aveva visto scolpito su una tomba di un cimitero di Parigi: “Ieri ero quello che sei, domani sarai quello che sono”. Ma anche a quello stupendo, di cui volentieri mi approprierei quando mi accadrà d’entrare nel paese da cui nessuno ritorna, come sostiene Amleto. È quello scritto sulla tomba di Lucio Pomerio Vittorio Marsico, soldato romano di guarnigione a Reggio, che appare come una coraggiosa e apodittica affermazione di materialismo, tanto più ammirevole proprio perchè fatta in quella ‘zona Cesarini’ in cui, per viltà ed ipocrisia, avvengono spesso conversioni tardive e mistificanti: “credo certe ne cras” (sono sicuro che non c’e domani), sentenzia dalla tomba, con stoica e beffarda lungimiranza, quel laicissimo milite, nostro fratello d’ateismo. Curiosa invece la storia dell’epitaffio di Rilke. La sera del 27 ottobre 1925, a Muzot, Rilke scrive il proprio testamento, e lo invia all’amica Nanny Wunderly. Chiede che gli sia tenuto lontano ogni conforto religioso, qualora non fosse più in grado, a causa della malattia, di rifiutarlo da sé e sceglie il luogo nel quale essere sepolto (una collina accanto a un’antica chiesa). Avanza una bizzarra richiesta: non una lapide moderna, ma una vecchia pietra, dalla quale cancellare ciò che è scritto e incidere un nuovo nome. Un epitaffio-palinsesto. Sulla lapide, oltre al nome e allo stemma di famiglia, una frase di appena tre versi: “Rosa, oh contraddizione chiara, desiderio, di nessuno essere sonno sotto così tante palpebre.” Ma, attraversando celermente spazi e tempi, vale la pena ricordare quello che Sciascia volle scolpito sulla sua tomba: “ce ne ricorderemo, di questo pianeta” frase che lo scrittore siciliano attinse da una delle sue ultime passioni letterarie, cioè il francese Villier de l’ Isle-Adam. Oppure l’haiku di Basho che Tiziano Terzani ha voluto sulla sua tomba: “Dilegua l’eco della campana del tempio: persiste la fragranza delicata dei fiori. Ed è sera”. Ma c’è anche quello lirico ed ultraromantico di Keats che assurge, a dispetto della sua austera brevità, ad una specie di manifesto poetico e generazionale degli eterni outsider: “Qui giace uno il cui nome è scritto sull’acqua”. Oppure quello celeberrimo e citatissimo (spesso anche a sproposito) di Kant: “La legge morale dentro di me, il cielo stellato sopra di me”. Quello desolato e melanconicissimo del cantante suicida dei Joy Division, Ian Curtis che riprende il titolo di una delle più famose canzoni del gruppo: “Love will tear us apart” e ci offre anche un indizio non labile sulle cause del suo suicidio. Un po’ come è accaduto a Primo Levi che volle incisa sulla sua tomba, al cimitero monumentale di Torino, un epitaffio dolente e scabro che recava il suo numero identificativo di Auschwitz: “174517”. Altri invece hanno un tono più scherzoso, un’allure quasi parodica come se si volesse esorcizzare, con una specie di estremo scherno, l’immanente rendez-vous con l’Ignoto. Penso a quello di Walter Chiari: “non vi preoccupate, è solo sonno arretrato”. Ma anche a quello di Dorothy Parker: “Scusate la polvere”; a quello di Duchamp: “D’altronde, sono solo gli altri che muoiono”, per finire con quello di Bernanos: “Si prega l’angelo trombettiere di suonare forte: il defunto è duro di orecchie”. Infine, last but not least, a quello che George Byron, celebre poeta inglese, fece incidere sulla tomba del suo amato cane, un terranova di nome Boatswain: “Qui sono sepolti i resti di uno che possedeva bellezza senza vanità, forza senza ferocia e tutte le virtù dell’ uomo senza i suoi vizi.”

[ pubblicato, con qualche modifica, su Liberazione del 19 agosto ]