di Andrea Inglese

Al piano di sopra, sono sicuro, ci sono degli africani.

Non so di che paese dell’Africa sono, non so neppure se siano “africani”, in quanto sono magari cittadini francesi, ma è sicuro che sono dei francesi africani, e dei francesi africani neri, sono senz’altro degli africani neri, quelli al piano di sopra, lo so pur non vedendoli, pur non avendo nessuna certezza visiva del colore della loro pelle, perché se avessero la pelle molto scura, la pelle nera, non sarebbero di certo africani del Maghreb, come degli egiziani o degli algerini, la cui pelle più scura di quella di un francese rimane comunque più chiara di quella di un africano del Senegal o del Camerun, anche se poi molti europei sono neri, e tra questi moltissimi europei sono una fotocopia degli africani neri, perché in definitiva sono figli degli africani neri, pur essendo dei francesi, a tal punto che confondono le idee intorno alla certezza della pelle europea, non si sa più di che colore sia la pelle europea, e in particolare il colore della pelle francese, che dovrebbe essere bianca, salvo tutte le volte che, sul suolo francese, s’incrocia un tipo dall’aria africana, con i capelli crespi e tutto, che potrebbe essere un gabonese a passeggio per l’Europa, ed invece è un cittadino francese, questo tipo di situazione rende quasi irriconoscibile l’immagine di un francese, e di un europeo, perché sia l’uno che l’altro, se non sono neri di pelle come certi africani, possono essere neri di pelle come certi indiani, o avere addirittura neri i capelli, fini fini, e gli occhi a mandarla, proprio come i cinesi, gli europei hanno un’immagine poco chiara della loro pelle, è una pelle bianca a macchia di leopardo, un pelle zebrata, indecisa, ma quello che rimane invece certo, è che al piano di sopra, i vicini che parlano, quale che sia la relazione tra la loro pelle e la loro nazionalità, una relazione di certo imprevedibile, ebbene questi vicini parlano molto, e parlano africano.

Non so di che cosa parlino questi vicini, nella loro lingua africana, anche se è un evidente azzardo che io pretenda di definire “africana” la loro lingua, io che non conosco una parola della lingua africana, in quanto per altro questa lingua non esiste, nessuno ha mai scritto in lingua africana, e nemmeno parlato in africano, tutti quanti gli africani parlano una loro lingua, una lingua ben più precisa e reale, e geograficamente radicata, di una inesistente lingua “africana”, ma io che ho sentito più volte senegalesi parlare nella loro lingua senegalese, congolesi nella loro lingua congolese, ivoriani nella loro lingua ivoriana, so distinguere una lingua asiatica, ad esempio indiana, o giapponese, da una lingua del continente africano, ma è evidente che io commetto un errore puerile, un gigantesco errore di valutazione, quanto alla possibilità che il tipo di pelle nera, che io considero un senegalese, parli una qualche lingua che si dovrebbe considerare la lingua “senegalese”, come se io abbia partecipato, a scuola, magari fin dalle elementari, a delle lezioni di senegalese, in modo tale da essere capace, anche vagamente, di distinguere il senegalese dal tedesco o dall’inglese, ma ciò è falso, io rispetto alle lingue dell’Africa sono del tutto sprovvisto di parametri e nozioni, anche elementari, per dire qualsiasi cosa: posso solo dire di una persona che parla al piano di sopra, che sicuramente parla in una lingua che non è il francese, né un’altra lingua europea di quelle che io conosco (praticamente nessuna), e invece la sua cadenza, e i suoi toni, e il volume della voce, e il modo in cui sposta i mobili mentre parla, e il modo in cui qualcuno gli risponde, perché una voce è senza dubbio maschile, mentre l’altra con molta probabilità è femminile, tutti questi indizi, che più che indizi sono rumori, rumori indiziari che piovono dall’altro, mi dicono che il vicino di sopra parla in modo tale da assomigliare a molti abitanti di questo quartiere, quando si trovano seduti tra di loro a discutere, e sono riconoscibili sia per la pelle nera, ma soprattutto perché non parlano francese, anche se rimane enigmatico, impossibile anzi, stabilire chi sia francese e chi no, di tutti questi tipi dall’aria africana.

L’unico modo di sincerarmi in quale lingua delle molte lingue africane, esclusa quella araba, parli il mio vicino, è quello di salire sopra, in pieno pomeriggio di domenica, e bussare alla sua porta, per chiedergli imperativamente delle spiegazioni, dico imperativamente, ma in modo del tutto diplomatico, in realtà, e anche con grande dolcezza, con modestia senza dubbio, perché irrompere in casa d’altri, con certe pretese linguistiche, a metà pomeriggio di domenica, mentre lui e la sua famiglia, o lui e un’amica, o lui e qualcun altro di non facilmente identificabile discutono, non è la soluzione più facile, e comporta dei rischi di malinteso, di diffidenza etnica o culturale, perché io dovrei chiedere anche del tono della voce, che è alto, e dei lunghi silenzi tra un’emissione vocale e l’altra, perché non solo il mio vicino parla a lungo, ma parla come se fosse seduto in una stanza assai lontana da dove si trova il suo interlocutore, ed è quindi costretto non dico ad urlare, ma a tenere un tono sostenuto, virile, capace di risuonare attraverso dei locali adiacenti, io ho inoltre la certezza che colui che parla è seduto, e in una poltrona, fisicamente a suo agio, anche perché la voce scaturisce da lui con cadenza regolare, senza affanno, o tensione nervosa, o comunque urgenza, come accade invece a chi parla in piedi, costantemente minacciato da cose che potrebbe mettersi a fare, come spostarsi sulle gambe, afferrare delle suppellettili, girare intorno a un tavolo, solo chi è seduto, ben sprofondato in una poltrona, può parlare a lungo, e a voce molto alta, per farsi sentire in stanze lontane dell’appartamento. Questo francese, ma dall’aria probabilmente africana, che parla, lo fa in continuazione, sembra non potersi più interrompere, eppure non ha fretta, le sue frasi escono lente ma di continuo, le pause, rare, sono intervalli di silenzio spaventosi, durano minuti, e sembrerebbe che questo africano, posto che non sia un francese dalla pelle nera, abbia intenzione di parlare da solo per tutto il pomeriggio, e che di tanto in tanto, però, sia costretto a interrompere il suo monologo, forse per ricordare che cosa gli resta da dire, o forse per fissare bene in mente ciò che ha appena detto, in ogni caso esita, e per minuti interi, prima di riprendere il discorso o di avviarne uno nuovo, ammesso che si possa parlare di discorso, e non ad esempio di una lunga preghiera, interrotta da delle pause di raccoglimento, o invece soltanto di un racconto, un racconto che lui stesso, questo vicino del piano di sopra, vuole assolutamente indirizzarsi ad alta voce, sperando che nel passaggio dal monologo narrativo silenzioso a quello sonoro, qualche cosa nella trama della storia che viene raccontata, o magari nella natura dei personaggi principali, possa mutare, ma non completamente, dal racconto silenzioso a quello sonoro è solo il senso complessivo degli avvenimenti che muterebbe, e quindi tutto in effetti, radicalmente tutto, anche lasciando i personaggi intatti, e gli eventi nello stesso ordine causale e cronologico, eppure è proprio per mutare il senso della sua storia, per cambiare il proprio destino, che il mio vicino di pelle nera è costretto a raccontarsi una lunga storia ad alta voce, per tutto il pomeriggio di domenica, ma ciò non avviene in quella solitudine che ci si potrebbe aspettare da un tipo così, e soprattutto dalla situazione in cui versa un tipo così, infatti d’un tratto molti mobili vengono spostati o colpiti, o vengono urtati tra loro, e una voce probabilmente femminile irrompe, una voce che in fondo è sempre stata presente, ma per lo più con grande discrezione, come se la donna a cui la voce appartiene fosse molto paziente, e non avesse alcuna urgenza di interloquire con il parlatore lontano e ostinato, o forse questa donna, che di tanto in tanto, alla fine, comunque interviene, con brevi scambi verbali, forse questa donna è talmente non curante o stanca o addirittura sprofondata in uno stupore narcotico, che le sue reazioni sono del tutto arbitrarie, senza legame alcuno con quanto viene detto e ribadito e ripetuto, perché nessuno può escludere che il vicino che parla, non stia in realtà ripetendo un demenziale ritornello, ma mutando costantemente il ritmo dei propri interventi.

[da Materiali per un libro su Parigi]

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Maria Valente
DISCONNECT THE MACHINE O LA BUONA MORTE

  DISCONNECT THE MACHINE O LA BUONA MORTE  

 
(Le citazioni sono più numerose dei versi per cui tralascio di compilare una lista ineusaribile, dirò solo che la musica è tratta da Connect the machine to the lips tower *be proud of your cake* dall’album Punk….Not Diet! dei Giardini di Mirò. M.V.)

su Nazione Indiana di Maria Valente BLU ORGANICO

[ la voce di Maria Valente nasce poesia e la sua poesia nasce già voce – per essere recitata dalla sua voce – dalle sue vibrazioni – indecisioni – slanci di certezze e tenerezze – ritiri e avanzate – incursioni – cantilene – il passaggio fra le lettere del testo è un incarnarsi provvisorio già teso verso il dover essere detto – da mente a voce – da voce a memoria – com’era la poesia antica – aedi o tenzoni di rime che fossero – cetra o versi sul cozzare delle spade di latta dei pupi sulle corazze – o forse il parlare da soli di quando si è scossi o tristi – dimenticati o dementi per strade
 
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ci sono testi che si pubblicano con il “pilota automatico” – si copia incollano quasi alla leggera – righe fiere si consegnano in pasto a fiere – altri – come questo – che tastano il polso al cuore del mondo e ne disegnano elettrocardiogrammi sempre diversi – invece – per il tema – per le profondità che stanano e smuovono – si pubblicano con un certo tremore – come per cavalli non ancora domati che non fanno da Lipizzani bardati il giro della pista a passo di polka – ma scartano all’improvviso – sbuffano dalle froge – s’impennano ombrosi di lato
 
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DISCONNECT THE MACHINE O LA BUONA MORTE per la teoria e la pratica dei vasicomunicanti esce in contemporanea leggermente differita anche su AbsolutePoetry ]

 
♫ dei poeti le voci [2]: VIOLA AMARELLI
 

L’amicizia come forma del narrare

«Oggi abbiamo imparato a sottomettere l’amicizia a ciò che chiamiamo le nostre convinzioni. E lo facciamo addirittura andando fieri della nostra rettitudine morale. Ci vuole in effetti una grande maturità per comprendere che l’opinione che difendiamo non è che un’ipotesi privilegiata, necessariamente imperfetta, probabilmente transitoria, che soltanto i veri ottusi possono far passare per certezza o verità. Al contrario della puerile fedeltà a una convinzione, la fedeltà a un amico è una virtù, forse l’unica, l’ultima». (Milan Kundera).

Posso tranquillamente dire che il poco che ho scritto, letto, tradotto fin qui, l’ho fatto per amicizia. Credo che tutti coloro che spendono la maggior parte della loro vita dedicandosi a quello che chiamiamo “letteratura”, sanno o almeno sospettano il significato di questa «virtù», che secondo Kundera è forse la sola a cui ci possiamo saldamente ancorare quando abbiamo il presentimento o la presunzione che le nostre convinzioni o quelle di un pubblico non meglio identificato ci invadono la testa. Si scrive per qualche amico, vivo, o in molti casi per qualche amico defunto, che non abbiamo mai conosciuto personalmente, ma da cui ci sarebbe impossibile separarci.
Nel caso di Celati l’amicizia non designa soltanto una relazione umana, ma il suo stare al mondo e, di conseguenza, la forma del suo narrare.
Quando dico che in Celati l’amicizia è la forma del suo narrare non intendo utilizzare nessuna categoria estetica, filosofica, teologica della parola amicizia. Non voglio dire, cioè, ad esempio, che i suoi racconti, i suoi saggi, le sue traduzioni riflettono un’idea del mondo fondata sul principio dell’amicizia. Voglio dire un’altra cosa: Celati si ispira all’amicizia, a una mutua simpatia degli elementi, per narrare.
Quando narra, Celati cerca, in altri termini, di dare voce al suo nucleo affettivo, di essere amico di ciò che lo circonda, senza distinzioni né gerarchie. Di più: cerca di mantenere un legame di amicizia e simpatia con ciò che rende possibile questo stesso legame: quale altro modo di aprirsi all’incanto di ciò che c’è?
Non c’è racconto se questo non trova alcuna risonanza in un altro essere umano. Nessuna forma narrativa, per quanto individuale, non diventa un’autentica scoperta se non ha le sue radici in una comunità, in una civiltà, in un “noi”, se non è il precipitato di ciò che ci precede. Prima di colui che narra e prima del suo racconto, esiste “un luogo” dove un essere umano incontra altri esseri umani. Celati, per me, è il poeta dei luoghi che rendono ancora possibile il racconto.
Quanto ho detto, mi porta a un’altra considerazione. Nel corso del XX secolo, e in modo ancor più puerile in questo primo scorcio di XXI, due linee di condotta o se vogliamo due pratiche artistiche hanno continuato a coesistere: la ricerca del nuovo e il dialogo con il passato. Per la prima la novità è un imperativo non solo artistico, ma morale, politico. Per la seconda, il “mai visto” è frutto del “già visto”, la novità è qualcosa che nasce dalla relazione incessante con le forme del passato. La prima, di conquista in conquista, ha raggiunto la sua tomba: il cosiddetto postmodernismo. La seconda non avrebbe nulla da temere – in fondo sopravvive dalle nostre parti dai tempi di Omero – se non fosse che deve costantemente giustificarsi di fronte alle pretese della prima: deve dimostrare la necessità del costante ritorno, mentre colonie di avanguardisti di prima, seconda e terza generazione e cinici post-modernisti vorrebbero continuare la loro corsa in avanti. Il problema è che troppo spesso noi consideriamo il passato come qualcosa che ha prodotto il presente in cui viviamo. Invece, il passato, e soprattutto il passato dell’arte, è fatto di possibilità compiute e possibilità incompiute. Il presente che viviamo è solo una possibilità fra molte.
La mia grande stima per Celati nasce anche da questo: è qualcuno che ama camminare nei cimiteri. È un modo molto umano di dialogare con il passato. Lo fa per respirare, per non rimanere preda di questo contagio riduttivistico, che riduce il presente ad attualità, che separa accanitamente il passato dal presente con lo scopo di rendere il passato qualcosa di morto affinché noi, gli uomini del presente attualizzato, possiamo credere di essere qualcosa di nuovo, di post-umano, di diverso, di meglio, come se il presente ci desse una patente di superiorità su quelli che ci hanno preceduto. Celati pratica quella che Carlos Fuentes, il grande scrittore messicano, ha definito una volta «la buona lezione» delle pietre: la rinuncia a sacrificare il passato, a «esiliarlo» dal presente, il quale diventa incomprensibile senza la sua relazione di amicizia, di mutua e simpatetica compresenza, con il passato.
Ora, è chiaro che in arte, o in quel che vogliamo chiamare arte, non esiste il rispetto assoluto per ciò che è stato: non si può, in altre parole, dialogare autenticamente con il passato senza che questo non provochi una qualche forma ludica. Da qui, l’irriverenza rabelaisiana del narrare di Celati. I suoi numeri da saltimbanco dell’anima. Con Celati si ride. È un riso che viene prima di colui che narra e prima del suo racconto.

N.B.
Il breve testo è stato letto il 3 ottobre alla Sala Guicciardini di Milano in occasione della presentazione del numero monografico di “RIGA”, 28, a cura di M. Belpoliti e M. Sironi (Marcos y Marcos, Milano 2008) alla presenza dell’autore. Per ogni ulteriore informazione andare al sito www.rigabooks.com

Camminare nell’aperto incanto del sentito dire
Due riflessioni su Verso la foce di Gianni Celati

1

Negli anni ottanta del secolo scorso Gianni Celati, come molto tempo prima il protagonista di Der Spaziergang (La Passeggiata, 1919) di Robert Walser, è preso da una smania vagabonda di uscire di casa, lasciando il suo «scrittoio» o «stanza degli spiriti».
Se ne va in giro per la valle del Po con dei fotografi, più spesso da solo, quasi sempre a piedi, armato di penna e taccuini. Cammina nella nebbia, sotto il sole, quando piove: un viaggiatore che simile all’Henry David Thoreau di Walking (Camminare, 1851) non riesce più a starsene fra quattro mura a ricoprirsi di «ruggine».
Non ama le spedizioni, le gite organizzate, l’incipiente turismo letterario. È un essere inquieto, malinconico, con le sue manie, le sue fissazioni, i suoi scatti d’umore, le sue infiammazioni.
Conosce l’inappetenza del presente, ma non rimugina troppo sui suoi passi perduti. Preferisce avanzare verso l’ignoto, la qual cosa non significa esplorare un paese esotico o lontano. Ciò che è ignoto è vicinissimo: il problema è che spesso non riusciamo ad osservarlo.
Nella Notizia che precede i quattro diari di Verso la foce (1989), l’autore scrive:

I quattro viaggi qui presentati […] Se hanno rilevanza, almeno per chi li ha scritti, questa dipende dal fatto che un’intensa osservazione del mondo esterno ci rende meno apatici (più pazzi o più savi, più allegri o più disperati).

Celati, grazie a «un’intensa osservazione del mondo esterno», scopre che l’amore per l’ignoto può nascere anche in luoghi relativamente famigliari: la valle del Po diventa così il «paese dei laghi» (Seeland) di Walser.
Tuttavia, l’aspetto avventuroso di un luogo famigliare si può cogliere soltanto se l’intensità dell’osservazione produce una sospensione di giudizio a favore di un’assoluta ricettività che metta in gioco la vista, l’ascolto e gli altri sensi. Il passeggiatore, come afferma Walser, che tutti prendono per uno scioperato e futile ozioso o per un irresponsabile perdigiorno, in realtà è dotato di una solerzia in grado di fargli «sfiorare da vicino una scienza esatta». La «scienza» di cui parla Walser è «esatta» nella misura in cui ha il potere di aprirsi «con spirito fraterno» all’osservazione di tutte le cose:

Le cose più sublimi e le più umili, le più serie come le più allegre, sono per lui [il passeggiatore] egualmente care, belle e preziose. Neppure una traccia di ombroso amor proprio deve albergare nel suo animo, ma bensì egli deve lasciare che il suo sguardo sollecito erri e si posi dappertutto con spirito fraterno, deve saper aprirsi solo alla vista e all’osservazione, e viceversa essere capace di tenere a distanza i suoi propri lamenti, bisogni, mancanze, rinunce, come un valoroso e provetto soldato pieno di zelo e abnegazione […] In ogni momento deve esser disposto a impietosirsi, a simpatizzare, ad entusiasmarsi, ed è sperabile che lo sia. Deve esser capace di esaltarsi nell’entusiasmo, ma altrettanto facilmente deve sapersi chinare verso le più minute esperienze quotidiane; ed è presumibile che sappia farlo. Ma il pieno, fiducioso abbandonarsi e ritrovarsi nelle cose, l’amore sollecito per ogni nuovo avvenimento, sono però anche, per lui, fonte di felicità…

Celati, sulle orme di Walser, scopre nel corso delle sue esplorazioni nella valle padana, la «scienza esatta» dell’incanto per l’infinita pienezza di ogni cosa, sia essa una «villetta geometrile», una bestia dal «grande sguardo» o un vecchio seduto in un bar di campagna che aspetta che il tempo passi.
Da qui il fascino che in lui provoca l’instabile varietà del mondo, «le cose più sublimi e le più umili, le più serie come le più allegre», come scriveva Walser, superando così anche le fragili frontiere dell’umano. La «scienza esatta» dell’incanto, così come tiene a distanza «l’ombroso amor proprio», è umile ed entusiastica nei confronti delle cose fuori di noi che, come afferma Celati in un passaggio del primo diario di Verso la foce, ci «vengono agli occhi per la prima volta, toccandoci con le loro apparenze». È una scienza del «fiducioso ritrovarsi nelle cose», del sollecito aprirsi a ciò che appare e che ci tocca e che toccandoci ci permette di immaginare, di fantasticare (verbo caro a Celati), ovvero di raccontarci, di farci domande (domande che producono altre immagini e fantasticazioni) sul nostro comune essere qui, non tanto come individui in possesso di un sapere, quanto come esseri sofferenti e sensibili che condividono con gli altri esseri la vita in cui tutto è collegato e animato. L’uomo, per Celati, è un essere soprattutto «affettivo», cioè mosso da «attrazioni», «intensità», «umori», «estri» che cammina nelle nebbie del presente: è, inoltre, affecté, ovvero naturalmente condizionato dall’orizzonte esterno. Non cerca protezione in una visione razionale. Anzi, come lo stesso Celati ricorda in uno scritto sulla prosa dello Zibaldone di Leopardi, in quanto essere che procede «per squarci», per «onde di pensiero», la sua è una «visione naturale» nella misura in cui il suo sguardo non può mai abbracciare una volte per tutte «il suo campo» o «fissare in modi prescritti» quello che lo circonda. In fondo al dato osservabile per lui non c’è nessun noumeno, così come ciò che è anonimo e comune agli esseri viventi è per lui più importante di ciò che rende originale ciascuno di loro.
Per questa ragione Celati non appartiene alla categoria dei viaggiatori o turisti che rincorrono il diverso da sé, ciò che è straordinario, il portentoso, il monstrum, né a quella dei nuovi pellegrini che girano il mondo alla ricerca di un exemplum, capace di rimpiazzare quello che Benjamin ha chiamato una volta «il lato epico della verità»: la saggezza. La saggezza della «visione naturale» di colui che cammina tra le nebbie di ciò che lo circonda è paradossalmente quella di darsi senza protezione. Il camminare di Celati non contempla il ritorno al focolare. Come contemplare davvero ciò che ci circonda se siamo afflitti dal desiderio nostalgico del ritorno? Camminare per Celati non è neppure un esercizio razionale, filosofico, peripatetico. Egli non cammina per risolvere problemi metafisici, per trovare il senso della Storia, per entrare nelle psicologie di chi incontra. Egli confida più nella cecità delle inclinazioni e degli appetiti che nella smania intellettuale trapassata dai riflessi dello scavo analitico del “voler veder chiaro”. La cecità dell’inclinazione è produttiva: sfugge ai miti della perspicuità e ciò facendo richiama l’uomo, essere vivente affecté da ciò che lo circonda, a produrre fantasmi capaci di metterlo in contatto con gli altri esseri.
I diari o «racconti d’osservazione» di Celati tendono a un territorio lontano dalla consapevolezza critica. La sua attenzione è divagante, erratica, divertita, nel senso etimologico del termine latino divertere: sempre pronta a volgere lo sguardo altrove. Egli ama le apparenze. Non indugia sulle essenze.
Il suo procedere nel paesaggio conserva talvolta la fatalità della Wanderung romantica che, per altro, Schiller, in una sua poesia del 1795, Der Spaziergang, aveva circoscritto, con un gesto artistico carico di futuro, nei limiti ideali di una «passeggiata». Ma ricordo un suo misconosciuto contemporaneo, Karl Gottlob Schelle, studioso di lingue classiche, morto non si sa quando in un manicomio, che in un libretto intitolato L’arte di andare a passeggio (Die Spatziergaenge), aveva affermato che la poesia di Schiller non è quella di un «libero passeggiatore», il quale, secondo Schelle, avrebbe dovuto possedere sensazioni e idee che «non sempre seguono una medesima direzione, ma piuttosto mutano come il luogo stesso muta».
Non assomiglia molto alla flânerie baudelairaiana: in Celati non c’è nessun disinvolto distacco, nessun disprezzo, nessuna strategia di difesa nei confronti dell’uomo della folla. Semmai da Baudelaire, attraverso Poe, vengono le stimmate moderne del camminatore solitario, estraneo ai riti della maggioranza, estraneo perfino a se stesso, laconico fino al mutismo, che avrà molti esempi (spesso studiati da Celati) nella letteratura americana del XIX e XX secolo.
Celati è più vicino a un altro poeta-camminatore: all’Hölderlin-Scardanelli delle poesie della Torre, tradotte dall’autore, che, non a caso, in epigrafe a Verso la foce appunta il primo verso di Aussicht (Veduta): «L’aperto giorno riluce per l’uomo di immagini». In questa poesia, ancor più che nella Passeggiata di Walser, ritrovo il codice genetico di quella disposizione poetica di Celati ad accogliere il mondo in tutta la sua infinita varietà come una fonte incessante di incanto. Ricopio le due quartine che formano la poesia:

L’aperto giorno riluce per l’uomo di immagini
Quando in piana lontananza il verde appare,
prima che volga la luce al tramonto
e ceda ai tenui baglior la diurna face.

Spesso par chiuso, cupo il cuor del mondo,
dubbioso e scosso il sentire dell’uomo:
natura fulgida i suoi dì allieta
e lungi è l’oscura domanda del dubbio.

Sappiamo, grazie alle testimonianze di vari visitatori, ricevuti con molte cerimonie nella Torre di Tubinga, come Hölderlin trascorresse molto del suo tempo suonando alla spinetta deliziose canzoncine. Quando non suonava, faceva lunghe camminate. Soltanto in queste due attività trovava pace. Camminando, l’ansia si placa. Le furie del cogitare smettono di dimenarsi. Subentra un profondo silenzio. Il mondo delle apparenze, la natura, «lo spazio esterno» di cui scrive Celati, diventa improvvisamente degno di essere osservato, ricordato, immaginato: memorabile. E l’uomo «dal dubbioso e scosso sentire» si apre, come afferma Hölderlin «all’aperto giorno» che, solo a questo punto, «riluce» di «immagini». Più spesso, anche dopo una lunga camminata, «il cuor del mondo» appare all’uomo «chiuso», indecifrabile. La chiusura del mondo non dipende dal mondo, dalla natura, che, nella sua infinita e «fulgida» varietà di colori e luci temporali «appare» per allietare i giorni dell’uomo. È il cuore dell’uomo che non è in grado di accogliere i suoi doni, le sue «immagini». Egli, infatti, molto spesso non riesce a distogliersi dall’«oscura domanda del dubbio»: invece di interrogare la natura, interroga se stesso, si fa cogitabondo, agita in sé il dubbio che quelle immagini possano essere fallaci, e cade così nella cupezza.
A sollevarlo dall’intreccio angoscioso della consapevolezza esorbitante non potrà che essere un rinnovato stato di quiete, per ottenere la quale egli sarà costretto, camminando, ad andare incontro alla natura, ad aprirsi all’«aperto giorno». Solo così sarà di nuovo in grado di accogliere l’incanto di ciò che appare, di pensare attraverso le «immagini» che osserva: Denken ist Danken, pensare è dire grazie a quel che c’è.
Questa gratitudine del pensiero, in quanto riconoscimento fantastico (per «immagini») dell’infinita, imprevedibile e sacra varietà delle cose, rappresenta quella che vorrei chiamare la funzione poetica Scardanelli, a cui il narratore-camminatore Celati attinge come a una fonte originaria ogni qual volta sente incombere su di lui «l’oscura domanda del dubbio», ogni qual volta la noia o la cupezza cogitativa con il suo corredo di ansie e agitazioni lo fa dubitare della duplicità della vita: chi esiste? Io con le mie immagini? O il mondo con le sue?
La risposta di Hölderlin-Scardanelli – e di Celati – è che una volta conquistata la pace, che Bachelard avrebbe chiamato «primitiva», tipica dello stato di rêverie, vicina anche al lieto smarrimento di chi si perde in una città sconosciuta, di cui scriveva Benjamin, al poeta è richiesto di assimilare e di continuare le immagini della natura. Egli, in altri termini, immagina i fantasmi che vede. Per lui non esiste una vera separazione tra mondo immaginato e mondo reale.

2

Nei diari di Verso la foce, si rivela l’opposizione tra una coscienza razionalistica, che vuole sempre spiegare e incasellare la realtà e una «scienza esatta» del sentire (vedere, ascoltare), incapace di discriminare l’infinita varietà del mondo, la quale spesso si presenta con i caratteri «della vita normale di tutti i giorni», immersa nel «sentito dire».
Che cos’è «il sentito dire» per Celati? È un valore? Coincide con la nozione di «ovvietà» oppure no?
In un recente dialogo, l’autore, ricordando l’epoca in cui se ne andava a piedi per la valle padana, ha affermato:

Una delle attività che facevo era quella di piantarmi per interi pomeriggi nei bar di campagna e ascoltare tutto quello che si diceva. C’erano accenni a storie possibili a ogni frase, e di lì mi sembrava di capire come nascono i racconti. Ascoltando le conversazioni da bar, l’altra cosa che mi è veniva in mente è l’idea che noi viviamo dentro al «sentito dire» collettivo, ossia che tutto il mondo per noi sia come foderato dal «sentito dire». Ad esempio: cos’è l’America? Cos’era la prima guerra mondiale? Com’è stata la vita nei campi di concentramento? Non ne sappiamo granché, ma ne parliamo come di cose “note”, perché sono cose che immaginiamo in un modo o nell’altro attraverso un «sentito dire».

Chi è preso dalla smania di camminare all’aperto non si cura di avere una meta. È felice di essersi lasciato dietro la mestizia, i pensieri cupi, eventualmente le tetraggini davanti a un foglio bianco. Ha di fronte a sé «l’aperto giorno» colmo di «immagini» e di possibili incontri. È in ascolto, disposto a divertirsi e a farsi visitare dalle immagini altrui.
Ora, questa attitudine, come avrebbe detto Walser, è un «ritrovarsi nelle cose», ma queste cose sono rivestite, «foderate», afferma Celati, dal «sentito dire» che riproduce, immaginandole «in un modo o nell’altro», le cose come se fossero «note» e di cui spesso non si conosce quasi nulla.
Per Celati l’atteggiamento di chi va incontro all’«aperto giorno» non è quello di chi si nega al «sentito dire» del mondo, di chi pensa che l’umanità sia divisa tra coloro che sono costretti a razzolare nel fango dei luoghi comuni e coloro che invece possono sfuggirli grazie alla loro “cultura”. In lui non alberga nessuna volontà di smascheramento, nessuno scetticismo, nessun terror panico degli aspetti cerimoniali, pratici del vivere. Egli accoglie l’evidenza del «sentito dire» collettivo in quanto terreno costitutivo di un comune scambio di voci, notizie, suggerimenti, pensieri da cui, come afferma Celati, possono nascere i racconti.
Il germe di ogni racconto, fin dalle origini, non nasce dalla tabula rasa della cupezza cogitante. Al contrario: ogni racconto è una sorta di rito celebrativo del «sentito dire», una festa di parole che passano di bocca in bocca, di esperienze già dette o vissute, che spesso, proprio in virtù della lunga catena di trasmissione, schiudono, al di là della loro fondatezza storica, repertori di meraviglia.
Chi cammina e si inoltra nel flusso di ciò che lo circonda – tanto che ogni incontro diventa per lui qualcosa di narrabile – si rende ben presto conto che l’incanto di quanto osserva, accoglie e raccoglie, non è dato affatto dalla sua veridicità, dal suo paralizzante e nudo potere di evento avvenuto una volta per sempre, quanto piuttosto dalla sua infinita ripetizione: un fatto, di «sentito dire» in «sentito dire», ci si fa incontro in tutta la sua memorabilità, in quanto carico di tutti gli innumerevoli spazi immaginativi che, «in un modo o nell’altro», ha attraversato per giungere fino a noi.
Siamo immersi nel «sentito dire» e camminiamo in un aperto spazio di «immagini» foderato dal «sentito dire». Ciò che rende originali e memorabili i nostri racconti è allora non la loro novità, quanto la loro apertura alla tradizione delle cose già dette, il loro ripetersi. L’originalità di chi narra sta nella sua variazione d’esecuzione e nella sua capacità di permettere a quanto eseguito un’ulteriore circolazione, un’ulteriore occasione di incanto.
Ora, per colui che cammina nell’aperto incanto dell’infinita e instabile varietà del mondo, esiste una frontiera tra il «sentito dire» e «l’ovvietà»? E se sì, in che cosa consiste? Nel nostro modo di intendersi quotidiano, spesso così sfumato, le due nozioni tendono a confondersi. Per Celati non è così. Solo di recente, grazie a un suo saggio introduttivo a Da un castello all’altro di L. F. Céline, me ne sono reso conto forse per la prima volta.
In un capitoletto, intitolato La zona grigia e i confini dell’ovvietà, l’autore afferma che il viaggio infernale nella Germania nazista che Céline compie lungo i tre libri che compongono l’opera, «l’esperienza non è più qualcosa di cui uno possa vantarsi». Essa può soltanto darsi in una forma grottesca, caricaturale. Céline fa del collaborazionismo francese una «pantomima da operetta» e di se stesso «la caricatura del complice sempre sulla difensiva», trasformandosi così nella «maschera» di chi ha capito che nella società bisogna sempre dire di sì, bisogna «sempre aderire a ciò che è dato per ovvio, alle chiacchiere comuni, alla dittatura delle idealizzazioni correnti, anche se demenziali». L’ovvietà è il regno delle «idealizzazioni correnti» che, come spiega Celati pochi passi più in là, sono prodotte dall’uso dei mezzi di comunicazione di massa, i quali concepiscono la vita quotidiana degli uomini come una «macchina, tutta per mosse o deduzioni scontate». Celati cita un passaggio di Céline:

L’essenziale [è] fare tutto come se “è ovvio”… mai urtare! … mai sorprese … sempre “è ovvio” … naturale! … […] oh, ma estrema attenzione! … […] hai detto una parola di troppo! Uscito dal grande incanto “è ovvio”!.

Si comprende come l’«incanto» dell’ovvietà non ha nulla a che vedere con l’incanto che proviene dal «sentito dire». Sono due forme dello smarrimento che si fondano sue due concezioni dell’esperienza completamente diverse.
La prima è una condizione di resa alle regole e ai comportamenti imposti dalla macchina pubblicitaria e propagandistica, la quale, come nel caso estremo dell’opera di Céline, può diventare terroristica. A tal punto che l’ovvio finisce, afferma Celati, per coincidere con quella «zona grigia» di Levi in cui l’uomo, per disperazione, incapacità o stanchezza, non riesce più a difendere i fragili confini della propria umanità. In un mondo in cui «l’esperienza non è più qualcosa di cui uno possa vantarsi», in un mondo cioè in cui nessuno è più in grado di tradurre l’ovvio dell’esistenza quotidiana in materia prima del proprio racconto, ciò che resta è l’adesione obbediente a qualcosa che sta fuori della nostra esperienza. L’autorità, propria del racconto della nostra esperienza, si trasferisce nel “racconto” che la macchina pubblicitaria e propagandistica ci impone.
La seconda si fonda su una nozione antica di esperienza, incompatibile con le leggi della conoscenza calcolante, e figlia del senso comune presente in ogni individuo. Tale nozione di esperienza, in un mondo incantato dal disincanto tanto razionalistico quanto pubblicitario o propagandistico in cui essa si dà ormai solo in modo caricaturale o come pantomima, riafferma la propria autorità non in relazione alla conoscenza calcolante, ma in rapporto al «sentito dire» collettivo in quanto incerto sistema di voci, notizie, suggerimenti, pensieri da cui scaturiscono i racconti, che a questo punto, diventano, per utilizzare il lessico di Celati, dei «rituali» di racconto, dei modi di intenderci al di fuori di ogni dicotomia razionalistica o scientifica: vero o falso, reale o irreale.
Alla fine della Notizia che Celati appunta sulla soglia di Verso la foce, c’è scritto:

Ogni osservazione ha bisogno di liberarsi dai codici familiari che porta con sé. Ha bisogno di andare alla deriva in mezzo a tutto ciò che non capisce, per poter arrivare ad una voce dove dovrà sentirsi smarrita. Come una tendenza naturale che ci assorbe, ogni osservazione intensa del mondo esterno forse ci porta più vicino alla nostra morte, ossia ci porta ad essere meno separati da noi stessi.

L’esperienza che procede dal senso comune ha un’ulteriore caratteristica, che Celati definisce in questo passaggio «tendenza naturale». L’io dell’esperienza non possiede i tratti dell’io psicologico o cogitante, non assomiglia al “soggetto” della conoscenza moderna con tutto il suo corredo di astrazioni. Egli desidera dimenticare chi è, desidera dimenticare ogni esperienza “soggettiva” perché per lui, come per gli antichi (e tra i “moderni” soltanto per Vico) esiste un «intelletto collettivo» che agisce sui singoli individui, i quali, grazie alla loro facoltà fantastica (per immagini) vi possono accedere legandosi così gli uni agli altri. Egli perciò deve smarrirsi se vuole accogliere le «immagini» che lo circondano, se vuole intendersi immaginativamente con gli altri, se vuole allo stesso tempo liberarsi dai propri «codici familiari» e rendere meno estraneo il mondo che abita. L’io dell’esperienza, per quanto solo e separato, è con gli altri, sempre.
L’arte di camminare come quella di narrare non consiste infine nel segnare una strada originale, quanto nel ripetere uno stato di incanto e meraviglia in cui i «sentito dire» si rincorrono formando un cammino comune, una tradizione. E tutta la perizia del camminatore-narratore non sta nel tracciare una strada, nell’inventare una trama, nel tessere un ordito in cui riconoscersi e identificarsi, ma nel seguire la sua «tendenza naturale»: osservare tanto intensamente l’infinita e instabile varietà del mondo al fine di avvicinarsi il più possibile al limite ultimo e invalicabile dell’esperienza, ovvero l’inesperibile, la morte. In ogni «rituale» di racconto di chi cammina nell’aperto incanto del «sentito dire» risuona lieta e grave, simile a un’eco nel vento, la massima: «Abituati a morire».

N. B.
Il testo è il mio personale contributo al numero di “RIGA”, 28 dedicato all’opera di Gianni Celati.
Rimando alla lettura del volume o, come sopra, al sito www.rigabooks.com

All’interno della rassegna POESIA PRESENTE

lunedì 21 aprile
alle ore 18
presso lo SPAZIOSTUDIO di Patrizia Gioia
via Paolo Lomazzo 13 – Milano
tel. 348.7498744
e-mail: abraxas7p@libero.it

verrà inaugurata l’installazione del

POEMA DISUMANO di Luigi Nacci

progetto dell’installazione a cura di Gianmaria Nerli e Luigi Nacci;

supporto tecnico (e morale) di Dome Bulfaro;

disegni di Ugo Pierri;

musiche e effetti fonici di Lorenzo Castellarin;

voci di Michele Alessio, Xenia Isabel Docio Altuna, Bertal Cevahir, Matteo Danieli, Agneta Falk, Jack Hirschman, Fabrizio Leite, Jessica Leite, Šemso Osmanović, Ugo Pierri.

Il primo allestimento è stato eseguito presso la Galleria Michelangelo di Roma nel giugno 2006. La stessa galleria ha pubblicato il catalogo (con CD) per la cura di Gianmaria Nerli (esiste inoltre una versione lineare del poema – leggermente differente – edita da Flavio Ermini nella collana “Opera prima” di Cierre Grafica sempre nel giugno 2006).

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«Il poema disumano è un’installazione-proiezione acustico-(visiva), che unisce voce, suono, scrittura-lettura, immagini, musica. Nata come poesia, o meglio come fusione della scrittura poetica con l’emanazione del proprio suono (la voce delle proprie parole trasformata e dis-integrata in suono), ha il grande merito di non sacrificare all’interazione le specificità dei suoi diversi linguaggi. La scrittura resta scrittura, il suono resta suono, la musica musica, le immagini immagini. Niente è annullato nell’indistinzione sensoriale, ma al contrario tutto viene montato e fatto significare: alla compattezza dell’amalgama percettivo si sostituiscono l’attrito e l’incontro tra ambiti di senso distinti e multiformi […] Ecco, l’installazione di Luigi Nacci punta, se non ad abbattere la porta, almeno a ricostruirne i confini, a ridefinire la soglia al di là della quale vivono un soggetto e forse un senso diverso. Quella soglia che prende la consistenza organica di una membrana che vibra, e si scioglie nell’ascolto. E ascoltando, questo è l’ottimismo disumano del poema, lo spettatore dà forma sensibile, volto, consistenza alla nuova antropologia che siamo diventati, ridefinisce il confine, lo spazio, la dimensione della tragedia umana. Ascoltando rimette in moto il percorso dell’arte e della sua possibilità di significare: perché se l’arte significa, significa anche l’uomo».
(Gianmaria Nerli)

Il fruitore è chiamato a farsi disabile: non può seguire lettura e ascolto contemporaneamente se non dissociandosi. Quella che gli viene richiesta è un’abilità mancante. Sui disumani si può gettare solo uno sguardo da disabili, parziale e sgraziato. Accostarsi al poema disumano significa dunque, in un certo senso, fare esperienza del disumano vivendo un’amputazione percettiva. È questa una delle maggiori ragioni d’interesse del poema disumano. E sta qui –a mio parere- il vero nodo dell’opera: l’infezione sensoriale, come malattia della comprensione, dell’orientamento nello spazio, della costruzione di un’identità e di un habitat vitale. Non per caso nella stanza d’apertura sono proprio i «muscoli ciliari» a essere prosciugati. Se l’abbassamento e la marginalità, l’amputazione e la metamorfosi, l’attrito e la mollezza sono tratti fondamentali, a tutti i livelli, del poema disumano, l’esperienza biologico-percettiva è la dimensione su cui si fonda il senso dell’opera. E anche a questa volontà di attraversamento fisico dall’interno va ricondotta la scelta –ferrea- della prima persona plurale. È in gioco, in maniera evidente fin dalla prima stanza, la possibilità di convivere con il «pulviscolo corrivo» che insudicia la vista e secca il palato.
(Marianna Marrucci)

«Un poema assolutamente unitario, classicamente unitario, senza stravolgimenti grammaticali o sintattici (espediente che fino ad ora era parso quasi consustanziale alla contemporaneità), rispettoso delle regole di reiterazione fonica di cui i maestri linguisti e semiologi ci hanno insegnato costituirsi lo ‘specifico poetico’, eufonico nel dettato, regolare con quella clausola in quartina, insomma un poema in ottave con tanto di attanti epici. Insomma, la partitura testuale del poema disumano non fa una grinza. È buona poesia, di ottima fattura, matura nella tenuta linguistica e metrica, un ottimo esordio […]. Ma Nacci, e qui sta la profonda innovazione, ha curato in maniera assolutamente originale e performativamente geniale, non solo il testo ma anche la “regia” del poema. “Regia”: adesso sappiamo che il testo è una partitura teatrale oltre che poetica […]. L’autore-regista non interpreta letteralmente il testo dell’autore-poeta, lo riscrive vocalmente trasformandolo in opera di poesia performativa vera e propria, indipendente, anzi in conflagrazione evidente, con il ‘messaggio’ letterario».
(Rosaria Lo Russo)

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periodo: dal 21 al 30 aprile
orari: dalle 17.00 alle 19.00
festivi chiuso
altri orari su appuntamento

(Immagine di Ugo Pierri)

Indice + Editoriale:

Andrea Inglese, Editoriale
Giuliano Mesa, Biografie perdute (2° parte)
Stelvio Di Spigno, La credibilità del contrabbando: poeti contemporanei e lo «spirito del tempo»
Biagio Cepollaro, Intervista di Sergio La Chiusa su Poesia Integrata. Le parole che trasformano

Fabio Moliterni, «Il vero che è passato.» Poesia e tempo in Franco Fortini
Erminia Passannanti, Teorizzazione della contraddizione nella poesia di Franco Fortini

Dialogo a più voci
(Interventi di Luigi Severi e Giampiero Marano)

Andrea Inglese

Editoriale

Anche questo quarto numero di Per una critica futura appare particolarmente corposo e dallo spettro ampio di proposte. Spunti teorici e riflessioni critiche vanno davvero in molte direzioni e soprattutto battono, in alcuni casi, sentieri poco frequentati nell’ambiente poetico. Questa apertura di prospettive mi sembra soltanto salutare, visto che non abbiamo solide verità da difendere, ma semmai molte ovvietà da mettere in discussione.

Anche in questo numero, l’apporto dei poeti in veste di critici, ossia la “critica degli autori”, è determinante. Ma alle riflessioni di Mesa, Cepollaro, Di Spigno, Passannanti e Severi, si affiancano quelle di critici-critici come Moliterni e Marano. Molti autori, poi, provengono dall’esperienza della ricerca universitaria, e si portano con sé vantaggi e limiti di questa impostazione. D’altra parte, questi quaderni di critica sono anche un’occasione per sperimentare in modo più audace e militante una serie di strumenti elaborati in sede accademica.

I due interventi di Mesa e Cepollaro, pur nella loro apparente distanza, operano un notevole spostamento di prospettiva, violando il tabù modernista dell’arte come sfera autonoma e separata rispetto alla dimensione etica e conoscitiva dell’essere umano. Non sono certo i primi e i soli a sforzarsi di ricongiungere ciò che è stato separato, e lo fanno comunque utilizzando riferimenti e vocabolari diversi. Eppure questa loro esigenza mostra una straordinaria libertà, che non può non interessarci tutti, in quanto individui coinvolti in quella particolare attività che è la scrittura poetica. È una delle massime lezioni dell’arte, la sua possibilità di considerarsi una configurazione storica mai definitivamente cristallizzata, ma costantemente aperta a sfide ed esplorazioni che ne mettono in dubbio il suo statuto. Per questo motivo, è fondamentale lo sforzo di Mesa di trattare assieme due questioni che normalmente vengono separate: l’arte come forma conoscitiva propria, e l’arte come responsabilità nei confronti della storia. Scrive Mesa: “o si ritiene l’artista consapevole, e responsabile, e dunque responsabile, insieme, del suo fare artistico e del suo agire umano, attribuendo al suo agire artistico anche il valore di un agire umano. Altrimenti si cade nell’art pour l’art più deteriore”.

Difficilmente oggi l’art pour l’art si presenta nella forma innovativa e urgente del proclama. L’autonomia dell’opera rispetto al mondo è semmai accettata come premessa storicamente ereditata e ideologicamente consolidata. Questo fa sì che spesso l’unica responsabilità di cui l’artista o lo scrittore si sente investito, è quella nei confronti dell’attualità. L’arte deve essere ogni volta attuale a se stessa, pur disconoscendo la sua reale collocazione all’interno di un certo mondo storico. Poco importa se il post-situazionista di oggi contribuisce a ridurre l’intero pensiero critico a polverosa anticaglia, decisiva è la sua capacità di aggiornare la sua opera letteraria o artistica alle merci che nuovi e vecchi media sfornano giornalmente.

Il discorso di Cepollaro si sviluppa nell’ambito di un’intervista curata da Sergio La Chiusa e ruota intorno alle possibilità di valorizzare l’incontro con un testo poetico in un’ottica ampia, in cui l’elemento intellettuale sia strettamente intrecciato a quello sensibile, sentimentale e immaginativo. Il fatto estetico è qui considerato come un’esperienza fondamentale di sé, un’occasione per portare alla luce degli aspetti latenti del nostro rapporto al mondo. Cepollaro parla di “ampliamento ed espansione della coscienza del presente”. In questo modo riannoda l’esperienza poetica all’esplorazione degli stati mentali. E sappiamo quanto sia stata feconda, nel Novecento, l’idea che la pratica poetica possa costituire l’occasione per un allargamento della coscienza. D’altra parte, quando si è delineato il progetto di Per una critica futura, io e Cepollaro ci siamo trovati entrambi d’accordo sulla necessità di muovere da una fenomenologia della lettura del testo poetico. Ci sembrava una questione importante non per far tabula rasa, ma per liberarci da una certa serie di assunti astratti e generali in favore di un ascolto attento del testo poetico. Il corso di “Poesia Integrata” ideato da Cepollaro offre allora non un esercizio di scrittura creativa – come già avviene in molti altri contesti –, bensì un’esperienza di lettura poetica. E le premesse di tale proposta stanno tutte in una fenomenologia del testo poetico.

Il pezzo di Stelvio Di Spigno al contempo preciso ed umorale offre un esempio di lettura dei testi in una prospettiva non esclusivamente descrittiva, ma anche giudicante. Sceglie autori molto e meno giovani, noti e meno noti. Spiazza insomma le gerarchie consolidate della critica e soprattutto dirige l’attenzione sulla questione cruciale della poesia come processo di decifrazione dell’universo sociale e storico. Questione mai superata, e impostata in modo straordinariamente acuto da Benjamin, già negli anni Trenta del Novecento. Aggiungo su questo punto un’osservazione personale. Affinché la poesia si ponga nell’ottica della decifrazione, essa deve innanzitutto sapere vedere i cosiddetti “segni dei tempi” nella forma di cifre enigmatiche. I segni dei tempi sono il contrario dello “spirito dei giornali”, delle “marche dell’attualità”. Affinché il “presente” sia visto come tale, esso deve potersi distinguere da un passato, ed anche anticipare un ipotetico futuro. Il contatto diretto con il presente, nell’ottica trasparente e priva di conflitti, dell’aggiornamento culturale, si distingue nettamente da quella mancata adesione all’attualità, che permette di cogliere elementi incongrui e misteriosi nella vita di tutti i giorni. Si tratta di “misteri” che sorgono per essere poi dissolti e penetrati. Ed è proprio questo movimento ostacolato, fatto di malintesi e incomprensioni, che permette anche una messa in prospettiva della realtà immediata.

Di questo e d’altro parla Di Spigno, sempre aprendosi il cammino della riflessione a partire dai testi. E ad un certo punto denuncia il “nostro endemico storicismo letterario (sintomo, anch’esso, di una cronica mancanza di fiducia nel futuro della letteratura, frutto di un trauma spaventante, che costringe tutti a progredire solo sull’esempio di ciò che è già stato fatto)”. Ed anche questo è un tema maggiore e inaggirabile, per chi voglia riflettere oggi sulla fragilità della poesia italiana contemporanea, magari ponendola a confronto con tradizioni poetiche di altri paesi e in altre lingue.

Una sezione apposita, costituita dai due contributi di Fabio Moliterni e Erminia Passannanti, è dedicata alla poesia di Franco Fortini. Non è un caso. Fortini poeta rimane una figura densa di dimensioni latenti, capace di parlarci ancora, e forse più a lungo di altri autori, più velocemente canonizzati. Fortini è un anomalo, sia come poeta che come intellettuale. A noi ha insegnato e ancora insegna come la lucidità intellettuale, l’intransigenza etica e l’ossatura ideologica non siano elementi contrari all’esplorazione poetica, ma ne possano anzi costituire il maggiore e più costante nutrimento.

A chiudere questo numero, due interventi di Luigi Severi e Giampiero Marano, che si pongono come continuazione del dibattito a più voce innescato da Cepollaro e Giovenale sulla “poesia di ricerca”. Malgrado l’inadeguatezza e i malintesi che può suscitare, intorno al termine “ricerca” si è sviluppata una discussione dagli sviluppi e dagli esiti tutt’altro che prevedibili. Prevedibile, era forse partire dall’idea di “ricerca”, quasi che “poetare” e “ricercare” fossero sinonimi. Di certo, gli elementi che sono poi entrati nel discorso, si sono dimostrati in molti casi più ricchi e nuovi del previsto.

(Foto A Inglese)