Sul Corriere della Sera dell’8 ottobre, un articolo di Ranieri Polese, riportando dati e chiacchiere con agenti letterari ed esperti del settore alla vigilia della Buchmesse, attestava una sorta di spread alla rovescia – di dimensioni molto più ridotte in realtà – nel rapporto tra autori italiani di narrativa tradotti in Germania e autori tedeschi  di narrativa tradotti in Italia. Le ragioni di questo successo del, direbbe Montezemolo, romanzo made in Italy sono, a sentire gli intervistati: “l’elemento folklorico, pasta, un bel paesaggio, un intreccio giallo, magari un thriller fra i vigneti del Chianti con un ispettore simpatico e un morto con un coltello nella schiena”, oppure “un immaginario arcaico femminile, la Sardegna. Per un po’ di anni anche mafia camorra e ‘ndrangheta hanno funzionato bene”.  Insomma un grande amore per le storie che non tradiscono l’immagine del Belpaese vagheggiata dai nordeuropei (una mescola di tradizioni, crudeltà, passione e gioia di vivere), anche se, in verità, in questi anni l’editoria tedesca, come quella francese, non è stata del tutto disattenta alla nostra letteratura cosiddetta di ricerca.

È ancora più difficile farsi un’idea di quali siano le logiche che guidano la pubblicazione di romanzi italiani in lingua inglese, un mercato storicamente poco attento alla narrativa straniera, e forse per abbondanza di prodotto interno oltre che di sciovinismo letterario. Su Amazon.com si trovano edizioni in inglese di Piperno, Ammaniti, Veronesi, Avallone, Giordano; c’è una notevole invasione di crime novel nella patria del crime novel (Camilleri, Carofiglio, Carlotto); ma sono anche annunciate per il 2013 di due romanzi complessi, non proprio dei best-seller, Storia della mia purezza (Pacifico) e Il tempo materiale (Vasta); mentre sono del tutto assenti i nomi considerati più alti e influenti della nostra letteratura contemporanea: Siti, Moresco, Nove, Trevi; Tommaso Pincio che, forse superficialmente, potrebbe sembrare lo scrittore più in sintonia con quell’immaginario, è presente, e per motivi credo più musicali che letterari, con Un amore dell’altro mondo e basta. Se ne potrebbe trarre la conclusione che la forma romanzo compiuta abbia maggiori garanzie di riscuotere attenzione e che lo sperimentalismo sia visto con diffidenza, con le eccezioni di Pacifico e Vasta, che però scrivono di due temi molto sentiti in America: il problema dell’identità religiosa e il terrorismo.

Un altro dato interessante viene dal Premio Alassio 100 libri, che ogni anno incorona un “libro per l’Europa” a opera di una giuria composta da italianisti stranieri. Vincitrice di quest’anno Valeria Parrella, che segue Michela Murgia, Margaret Mazzantini. Tutte a vario titolo rappresentanti di una letteratura che verrebbe da definire normale.

Qualche giorno fa mi è capitato di leggere sulla Los Angeles Review of Books un lungo articolo su una edizione bilingue dei Canti di Leopardi curata da Jonathan Galassi, celebrato traduttore di Montale, oltre che poeta e presidente di Farrar, Strauss & Giroux. Alan Williamson, l’autore della recensione, si soffermava sulla difficoltà di tradurre Leopardi, citando Calvino – “oltre i confini dell’Italia, Leopardi non esiste” – e, attraverso qualche esempio, riconosceva a Galassi la buona riuscita in un’impresa così difficile. La parte finale del pezzo era dedicata, invece, a un ragionamento interessante sull’immagine degli italiani. Per quale ragione, si chiedeva l’autore, gli italiani, percepiti da nordeuropei e americani come un popolo caldo, amichevole ed edonista, hanno nel loro pantheon letterario scrittori cupi come Leopardi, Montale, Pavese?

Le risposte che ipotizzava Williamson non convincono del tutto: un passato troppo più glorioso del presente (pessimismo storico); condizioni di vita estremamente dure fino al Ventesimo secolo. Ci vorrebbe forse una maggiore conoscenza dell’identità italiana e della sua letteratura per concludere che la profonda cupezza di cui parla Williamson è un elemento tuttora presente nei nostri venerabili maestri letterari, e anche una caratteristica rimossa nella nostra autorappresentazione. In quanto a cupezza, proviamo a tracciare una linea che unisca i puntini Leopardi e Pavese, appunto, fino a Pasolini e Moresco… Se è vero che la nazione italiana è una costruzione letteraria prima che geografica (Carducci, Volponi) – tema tra l’altro approfondito ne L’Italia letteraria di Stefano Jossa, uscito qualche anno fa per Il Mulino – bisognerebbe forse abbandonarsi alla letteratura per scoprire qualcosa di più su noi stessi; la cupezza dei nostri classici potrebbe indicare che il modo in cui amiamo rappresentarci e odiamo essere rappresentati sia una falsa pista, che sole pizza e mandolino siano specchietti per le allodole per dissimulare un antropologico mal di vivere.

Nelle Lezione americane Italo Calvino dà una definizione magnifica di Leopardi dipingendolo come un “edonista infelice”. Ed è bizzarro come questa stessa definizione si possa applicare a molti prototipi di arci-italiano, veri o solo scritti, dai personaggi di Alberto Sordi a Silvio Berlusconi. Leopardi, a ben vedere, non sarebbe come vuole il luogo comune, il mostro, l’alterità, l’anticorpo, ma l’incarnazione di un elemento ben presente nel nostro DNA. La cupezza è in noi e nel nostro spirito, sotto la maschera di Pulcinella.

[Questo articolo è stato pubblicato su Orwell]

di Fabio Moliterni

L’ultimo poema di Roberto Roversi sembra presentarsi costitutivamente – vista la stesura pluridecennale che l’accompagna(1) – in quanto summa e specimen di un intero percorso poetico. Questo vale per una serie di motivi che cercherò di sintetizzare, e che fanno per investire o interessare tanto il piano formale della poesia roversiana quanto quello che inferisce la sin troppo nota vicenda editoriale delle sue opere: tal che, a colorarsi di fama faticosamente conquistata – sebbene al prezzo di un certo schematismo e pressappochismo critico-esegetico – non è (ancora) la densità e la natura in sé della lirica di Roversi, semmai è il suo coerente posizionarsi, anche nella stessa prassi della distribuzione-veicolazione dei testi, all’opposizione (o in alternativa, o lontana) dalle strutture istituzionali del mercato culturale(2).

Il poeta che personalmente tirava al ciclostile migliaia di copie delle Descrizioni in atto – vivificando con un paziente lavoro di rielaborazione e revisione che giunge fino alle soglie degli anni Novanta quella scrittura tutta improntata al più dirompente (e semantico, referenziale, “realistico”) sperimentalismo -(3), si muove insomma tuttora lungo le consuete direttrici ispirate ad una “necessità civile” dell’espressione poetica (necessaria appunto per intervenire sul reale, per testimoniare o condannare o denunciare e trasfigurare liricamente i crudi lacerti della Storia), disinteressandosi dei riconoscimenti pubblici e degli ingranaggi ufficiali della comunicazione editoriale. Pronto altresì a donare lasse o paragrafi del suo più recente poema e lavoro in corso a chi ne faccia corretta richiesta, a raccoglierne brani (capitoli e “episodi”) più compiuti affidandoli a sedi congeniali, fidate, quasi sempre di ambito provinciale o amicale, dunque semiclandestine o “gestibili” direttamente dal lettore (riviste e periodici).

Ma se la leggenda del modus operandi del poeta – la vulgata di un eremita scontroso o, pasolinianamente, di un “monaco di clausura / diventato pazzo”(4) – è ormai topos (nemmeno tanto recente) che circola inerte tra i meandri dell’immaginario e di un sistema intellettuale cronicamente attratto dal luogo comune – tendenziosamente disposto alla censura o all’oblio verso i cosiddetti “minori” -, bel lungi dall’essere scandagliato (e conosciuto) risulta invece l’opus poetico di Roversi, in maggiore misura per ciò che riguarda il ventennio che abbiamo alle spalle.

La vocazione poematica della poesia di Roversi è dato oggettivo che risuona (in uno con il fermento critico del redattore officinesco) sin dai versi lunghi – contenuti nella misura quasi sempre rispettosa dell’endecasillabo – di Dopo Campoformio (1962 e 1965). Lì, in effetti, una sostanziale unitarietà strutturale e tematica si saldava – nella volontà gia “inclusiva” di racconto epico, totale – con il “grigiore” di una pronuncia che nella sua tensione prosastica si offriva come exemplum poetico di una precisa volontà antilirica (antinovecentesca) e che, correttamente, va avvicinata solo con prudenza ai contemporanei “poemetti” tentati da Leonetti e Pasolini prima, e da Volponi poi (per un plurilinguismo che in Roversi convive più che in altri con la classicità sette-ottocentesca, teutonica e pallida, del linguaggio adoperato).

Entrambi i poli della sua pronuncia – l’andamento poematico-elegiaco-narrativo e la composta tenuta letteraria, benché a tratti incrinata dall’irruzione “prosastica” di dati o linguaggi o lacerti del reale – sembrano eclissarsi con la pubblicazione della folgorante prova delle Descrizioni in atto (1969). In realtà, come nota succintamente Piccini(5), l’opera marca lo stadio nel quale le pratiche sperimentali attuate consapevolmente dall’autore – il parossismo plurilinguistico ed espressionistico, il vertiginoso “montaggio” verbale e iconografico, le scomposte soluzioni formali: autentiche scosse che infieriscono sull’organismo lirico tradizionalmente inteso -, appaiono maggiormente contigue alle (osteggiate) poetiche neoavanguardistiche (vicine ad un certo Pagliarani, senza invece indugiare sulle oltranze endoletterarie, ecolaliche o egotiche, dei “novissimi”). Infine, e come logica conseguenza di tale sommovimento formale, si scartava il contenimento e la compattezza garantiti dalla forma-poemetto, per preludere all’idea-guida che accompagnerà l’evolversi della poesia di Roversi per tutti gli anni Settanta fino ad oggi. È l’idea di flusso verbale ininterrotto e frammentario, di liberazione immaginifica (visionaria), ma sempre in una cornice denotativa e referenziale, semantica: “La figura dominante delle Descrizioni in atto – e poi in buona parte della produzione successiva – è la frantumazione: tmesi o enjambement o sospensione della sintassi o silenzio o lacuna voluta: tenacia dell’ellissi”(6). Che coinvolge e intacca, nei suoi esiti più radicali e recenti, la veste del singolo componimento e la struttura del macrotesto, linguaggio stile e stessa configurazione editoriale di un poema per l’appunto interminabile e dis-perso come L’Italia sepolta sotto la neve.

Eppure la natura di quelle lasse, omologo dell’attuale idea roversiana di poesia, richiama ancora quella di “descrizione”, di “registrazione di eventi”. Ma per forza di cose sarà una tensione fenomenologica – trasfusa in un linguaggio densissimo (in un continuo e stratificato contrappunto intertestuale) – dai tratti lacunosi e polisemici, incerti e cifrati, sospinta in forma di cupa allegoresi sull’onda degli eventi della cronaca o della Storia. Non più, allora, riducibile alla misura del poema compatto, unitario (se non per ogni singolo brano e frammento che si fa visibile fuoriuscendo dall’officina creativa dell’autore): e indisponibile ormai, per molti versi, alla sola partitura “rabbiosa” del collage (neo)espressionista, sperimentale, delle Descrizioni. Secondo un innalzamento del tasso di letterarietà e di inclusività – vorremmo dire di “sublime” -, che fa per avvicinare sensibilmente il diagramma dell’itinerario di Roversi all’evoluzione della lirica di un sodale molto stimato dal bolognese, quel Sereni che sfiora la prosa (e le corde della più autentica poesia civile italiana) con Gli strumenti umani (1965), per approdare ad una sorta di araldica senza centro, una gelida ricognizione poetica intorno alle regioni del nulla e del vuoto di senso avviata (e precocemente interrotta) con Stella variabile (1981: non a caso opera, quest’ultima, dalla vicenda editoriale complessa e stratificata all’insegna della disseminazione di testi, di “frammenti” provvisori).

A tentare di afferrare il senso, la natura profonda di queste ultime lasse offerte dall’autore, si dovrà parlare, e sorprendentemente, di un ritorno della pronuncia di Roversi alla fermezza classica addirittura dei suoi esordi, dove il gusto per la durezza della lingua dei poeti e dei tragici greci si saldava alla passione per l’irta e bruciante scrittura di Tommaso Campanella, alle letture dei lirici tedeschi (da Goethe a Hölderlin, da Schiller a Carossa)(7). È il sottofondo peculiare del linguaggio roversiano, poco scandagliato dai critici nel corso del tempo, che si intrecciava, nella sua giovanile stagione letteraria (dall’esperienza di “Officina” ai poemetti di Dopo Campoformio), con il tentativo di rivisitare forme e generi della tradizione poetica novecentesca, richiamando una genealogia anti-ermetica che da Pascoli (e Carducci) giungeva, attraverso Saba, alla predilezione per il “frammento” narrativo dei moralisti vociani (Jahier). E che, in quelle prime prove, riusciva a contenere volontà di denuncia (rabbia e impegno civile) e dimensione “prosastica” del linguaggio nella definizione di una solida epica (o mitologia) popolare, ricorrendo appunto alle misure lunghe del verso (memore di Pavese), alla compattezza del poema e alla “petrosità” linguistica.

Qui, nella tensione rinnovata della sua poesia, il fondo terso, “barbarico” e primitivo del linguaggio di Roversi, il raccordo con i classici e con i loro moduli espressivi “basici” ed elementari, si nutre invece di prosastici frammenti sospesi nel vuoto, che conducono a visioni o a gelide allegorie sulle forze oscure che dominano non più solo la cronaca e un tempo storico definito, ma il cuore del destino dell’uomo (con l’accentuazione di una cupa vena malinconica che sostiene, nella dimensione autobiografica e quasi testimoniale di molti dei suoi versi, l’apertura frammentaria verso la ricognizione dell’universalità dell’esistente, tra presente e mitico passato). Ai limiti di una lacerata rappresentazione panica, arcaica e preistorica, dell’oggi in cui viviamo (emblematica la ricorrenza di termini e figure che gravitano intorno al campo semantico della guerra e della morte, di una natura offesa e sanguinante: “guerrieri” e “tamburi”, “battaglie” e “sangue”, “nemici” e “cadaveri”, “vendetta” e “miseria”, “animali uccisi” e “belv[e]” che “si rintana[no] dentro caverne”):

sopra le città giganti della terra
unificate da una pietà senza strazio
solo gli occhi cavati ai giovani soldati
le giovani donne sgozzate nude
solo le mani tagliate ai vecchi davanti alle case infuocate
solo frecce sul petto delle bianche bambine coperte dal
carbone mai
acceso
solo raffiche raffiche raffiche nella schiena dei ragazzini
che ridono
fra luci di carnevale e
guardando i vecchi bagnati di sangue scendere a terra
si addormentano lasciando la vita sorpresi
(L’Italia sepolta sotto la neve – Parte terza, vv. 2609-2622).

Roversi, in altre parole, estende lo sguardo e le potenzialità espressive del linguaggio poetico, e a partire dalle acquisizioni formali di un arco cospicuo di attività creativa si cimenta in una nuova stagione dalla marcata originalità. Immettendo nel testo, con le consuete irregolarità metriche e sintattiche (l’ellissi, i costrutti quasi per definizione giustappositivi, la sparizione della punteggiatura, eccetera), squarci obliqui, tra l’onirico e il fiabesco, il surreale, che sempre rimandano ad una sorta di fenomenologia stravolta, “terrosa” e cruenta, al centro della sua poesia odierna:

È l’inizio di un secolo
gli uomini non ancora muti ma ciechi oramai
cavalcano ombre-ombre sul ghiaccio nel silenzio di un inverno in arrivo.
Crudo. È arrivato.
Il ragno diventò un nano di quattro colori
la luna broda da circo per l’elefante in amore
(Parte terza, vv. 2424-2429).

È l’approfondirsi, insomma, o il coronamento provvisorio, di quell’idea di poesia (politicamente) “inclusiva” che nelle Descrizioni in atto provvedeva a comporsi strutturalmente come referto, documento o testimonianza, denuncia e condanna, restituzione e trasfigurazione lirica del presente: “in una sorta di universo totale e totalizzante, in cui distinguere storia, cronaca, letteratura, politica sarebbe vano. In questo, forse, la ragione ultima del poema”(8).

Nell’interminabile tempo di guerra e di morte che L’Italia sepolta sotto la neve ci sta narrando da un ventennio circa, l’immaginario “barbarico” e arcaico dei classici tanto amati da Roversi si distende in una calamitosa rappresentazione non solo delle giunture spietate del Potere e di una “battaglia” mai conclusa, ma di un disastro cosmico, universale e incipiente, in una vertigine apocalittica che coinvolge terra e cielo, uomo e natura. Dove è più ardua, ma non abdicante, l’attesa (la promessa) di futuro:

Ascoltate! Cavalchiamo cavalchiamo nel sangue
la paura del cielo che strappa manciate di stelle
oscura la voce un abbraccio di gelido fuoco poi silenzio
e silenzio
solitudine antica – la terra è nel vento di foglie strappate
una morte è in corso
le onde uguali si sciolgono gridando vendetta.
Forse è la morte annunciata del nostro pianeta?
(Parte terza, vv. 2548-2555).

Note

1) Per una puntuale e accurata disamina della (complessa) gestazione e della circolazione dell’opera si rimanda a M. Giovenale, Ricostruzioni preliminari, “Il Segnale”, 63, ottobre 2002, pp. 34-36. De L’Italia sepolta sotto la neve sono finora uscite la “Premessa” (testi 1-81), Roma, Nordsee, 1984 (poi Bologna, Quaderni del Masaorita, 1995); la “Parte prima” (82-163), Catania, Valverde, 1989; la “Parte seconda” (164-253), con il titolo La partita di calcio, Napoli, Pironti, 2001 (ma altre e innumerevoli sono le occorrenze su riviste, come ad esempio, per la “Parte terza”, sulla fiorentina “Il Filo Rosso”, a partire dal 1999). Nel presente contributo prenderò in esame, rispettando l’intelaiatura multiforme e frammentaria dell’opera che ne scoraggia ancora qualsivoglia interpretazione unitaria, alcuni inediti pubblicati da Roversi su “L’Espresso”, 16 settembre 2004, p. 117 (si tratta dei vv. 2421-2450 della “Parte terza”); e su “Poesia”, a. XVIII, ottobre 2005, pp. 10-12 (vv. 2516-2622 della “Parte terza” e i frammenti IV, V e XII della “Parte quarta”).
2) Ma si legga il rilievo di G.C. Ferretti, che dovrebbe illuminare per via definitiva sulla ricchezza (anche contraddittoria, tutta consapevolmente “sperimentale” ed “empirica”) della natura clandestina entro cui si dispongono le opere di Roversi, a partire dal ciclostilato delle Descrizioni in atto (1969): “[La raccolta] rappresenta un raro esempio di quasi perfetta consonanza, integrazione, reciproca implicazione, tra confezione-veicolazione e testo. […] Basti sottolineare il nesso assai intimo tra la dimensione tutta artigianale della confezione-veicolazione e i significati polemici e critici che vi sono connessi (contro il mercato capitalistico e il pubblico consumistico per una veicolazione e destinazione non mistificatoria ed equivoca); tra le connotazioni automortificatorie e autodissacratorie dell’intera operazione e la carica fortemente autocritica del testo stesso (nei confronti dei privilegi ed equivoci e precarietà della condizione intellettuale); e ancora tra nesso e nesso, per così dire”, Il mercato delle lettere, Milano, il Saggiatore, 1994, pp. 296-297.
3)L’ultima edizione (con sottrazioni e aggiunte) delle Descrizioni in atto ci risulta sia quella allestita da Roversi per un quaderno della rivista “Lo Spartivento”, Modena, a cura della Coop Modem edizioni, 1990.
4) Si tratta del celebre frammento della Nuova poesia in forma di rosa (1964): “Nel terzo / petalo odoroso si contempla / Roversi, come un monaco di clausura / diventato pazzo, che cerca una clausura / nella clausura, per rifare di nuovo il cammino già fatto, / senza notizie biografiche, cicala nel sole della tomba, / a trasformare livore in malinconia – comunque / quella è la sua vita, e della sua vita / i suoi versi sono testimoni / che hanno senso in con- / testi di dolore / nero”, P. P. Pasolini, Poesia in forma di rosa, Milano, Garzanti, 1976, p. 149
5) D. Piccini, Roberto Roversi. Poesia al fuoco della storia, “Poesia “, a. XVIII, Ottobre 2005, pp. 3-5.
6) M. Giovenale, Il prisma di Roversi, “Pagine”, a. XI, n. 30, settembre-dicembre 2000, pp. 26-29 (p. 26). Il breve ma denso contributo tenta anche una disamina e una sistemazione critica delle raccolte di Roversi (ugualmente disperse e altrimenti inconoscibili), che anticipano o si affiancano alla stesura, a cavallo tra anni Settanta e Ottanta, de L’Italia sepolta sotto la neve (da Il libro paradiso, 1993, a Gliòmmeri, 1999).
7) Per questo punto cfr. F. Moliterni, Roberto Roversi. Un’idea di letteratura, Bari, Edizioni dal Sud, 2003 (in particolare si veda il paragrafo Necessità di poesia. Gli esordi: pp. 46-75).
8) D. Piccini, Roberto Roversi. Poesia al fuoco della Storia cit., p. 5.

Comincerò il mio intervento con una citazione di un brano di Italo Calvino. Quanto dice Calvino, non riguarda direttamente Volponi, ma sintetizza una condizione generale, in cui sono venuti a trovarsi certi scrittori e intellettuali italiani all’altezza degli anni Settanta. Scrive Calvino:

Gli anni Settanta ci hanno abituato a una visione della società come fallimento d’ogni progetto politico, caduta di ogni maschera di rispettabilità, improvvisazione economica, sgretolamento sociale, violenza sub-ideologizzata, riserve di vitalità elementare e spinte suicide. A questa assuefazione all’ambiente, la risposta d’una letteratura che non sia mimetica, a rimorchio dell’esistere, non si vede ancora quale potrà essere. Tutto avviene per i giornali e sui giornali: nasce in Italia un nuovo giornalismo degli scrittori e anche il nostro Autore vi partecipa (negli anni tra il 1975 e il 1978 anche in prima pagina, sul “Corriere della Sera”) senza alcuna soddisfazione particolare, perché il linguaggio della volontà di morte invade tutto e assorbe anche il linguaggio di ciò che resta della volontà di ragione, ormai costretto a ripetere le recriminazioni e le prediche di ogni fattaccio. (…) Vedere la società umana in una prospettiva antropologica che situa la cronaca che ci tocca vivere in scala con le grandi fasi plurimillenarie del passato e del futuro; vedere la letteratura nei suoi nessi con le funzioni elementari della strumentazione simbolica delle culture umane, questo è il quadro in cui sono si sono andate situando negli anni Settanta le riflessioni dell’autore.(1)

            Si tratta di un brano recuperato da Mario Barenghi tra le carte di preparazione della raccolta di saggi Una pietra sopra del 1980. Esso avrebbe dovuto far parte di un articolo apparso su “Repubblica” il 15 aprile 1980 con il titolo Sotto quella pietra e ora antologizzato in appendìce alla raccolta di saggi dello stesso anno, nell’edizione dei Meridiani. Ho scelto questo passo, perché ha il vantaggio di condensare in poche righe il discorso che Calvino, in Sotto quella pietra, svolge e articola per alcune pagine. Due sono le cose che interessano particolarmente. La prima riguarda la crisi della “funzione dell’intellettuale”, così come Calvino e altri scrittori italiani l’avevano immaginata e sperimentata dal dopoguerra in poi. Con la fine degli anni Sessanta, viene ad esaurirsi l’ipotesi secondo cui la pratica di una certa letteratura, che definiremo genericamente “impegnata”, è connessa con la costruzione di una società più giusta e razionale. Tale ipotesi era per lungo tempo rimasta valida, anche laddove esistevano sensibili differenze tra scrittori, critici o intellettuali di partito, sul modo in cui intendere il nesso tra letteratura e società. Ora, questo nesso viene meno, in ragione di due nuovi fattori. Il primo riguarda l’evoluzione dei saperi e, in particolar modo, delle cosiddette scienze umane. Tra queste ultime, Calvino cita la linguistica, l’antropologia strutturale, la semiologia: tutto quel territorio di discipline che a lui si era reso visibile, dall’osservatorio francese, già a partire dagli anni Sessanta. Il bagaglio umanistico dello scrittore italiano, anche corretto e ampliato attraverso la lezione marxiana, non pare più fornire gli strumenti adeguati per dare senso al divenire della civiltà industriale e a tutte le contraddizioni, i conflitti, le anomalie nazionali che in essa si manifestano nel tornante decisivo degli anni Settanta.

            La prima conseguenza di questa nuova condizione, è il venir meno nella fiducia del proprio ruolo “civile” e “pedagogico”. Calvino, per primo, riconosce l’inefficacia delle “recriminazioni e delle prediche”, a cui lo scrittore è ormai ridotto dal pulpito di qualche autorevole quotidiano nazionale. L’esito di questa esperienza è un definitivo scetticismo. Quanto mai onesto, Calvino scrive in Sotto quella pietra: “m’ero reso conto che il mondo era cambiato e che non avrei più saputo dire dove stava andando”(2). A spingerlo verso queste posizioni, è stato senza dubbio anche un altro fattore, legato all’ondata di contestazione giovanile e di agitazione operaia, esplosa con il ’68 e proseguita negli anni seguenti. Alla crisi dei saperi si aggiunge la perdita d’autorità dell’intellettuale in quanto tale, quasi sempre avulso, come lo furono in quegli anni gli stessi quadri dei partiti istituzionali di sinistra, da quelle variegate forze popolari, che si esprimevano ora in forme nuove e autonome.

            Sappiamo, però, che di fronte a queste traumatiche trasformazioni sociali e culturali, c’è anche chi, come Pasolini, rivendica in modo temerario proprio la funzione di “pedagogo”, a costo di trovarsi sempre più isolato, in un ruolo che nessuno più si fida ad interpretare in forme così combattive.

Nonostante sia in parte consapevole dei limiti dei propri strumenti d’analisi, Pasolini sembra non voler rinunciare fino all’ultimo al compito di predicatore, anche quando questo implicherà l’assunzione di attitudini provocatorie e scandalose. Pasolini, infatti, sembra meno scosso dalle nuove forme di specializzazione del sapere, e più ossessionato da un altro tipo di fenomeno: quello che lui definisce, con termine solenne ed estremo, il “genocidio culturale”. E proprio in una lettera aperta indirizzata a Calvino, sul “Mondo” del 30 settembre 1975, Pasolini esporrà ancora una volta quelle che, per lui, sono le ragioni più profonde della crisi, non solo dell’intellettuale di sinistra, ma di tutta la società italiana e della sua variegata cultura popolare. Cito da Lettera luterana a Italo Calvino:

 È cambiato il “modo di produzione” (enorme quantità, beni superflui, funzione edonistica). Ma la produzione non produce solo merce, produce insieme rapporti sociali, umanità. Il “nuovo modo di produzione” ha prodotto dunque una nuova umanità, ossia una “nuova cultura”: modificando antropologicamente l’uomo (nella fattispecie l’italiano). Tale “nuova cultura” ha distrutto cinicamente (genocidio) le culture precedenti: da quella tradizionale borghese, alle varie culture particolaristiche e pluralistiche popolari.(3)

            Questo passaggio è doppiamente significativo. Esso rimanda innanzitutto all’ampia sintomatologia di quei processi di sradicamento e omologazione, che hanno investito la società italiana, e più in generale l’Occidente capitalistico, in ragione di una mercificazione del mondo e della vita sempre più capillare e diffusa. Pasolini, come spesso Franco Fortini proprio in quegli anni gli ricordava aspramente, non era in grado di spingersi verso un’analisi approfondita di questo “nuovo modo di produzione”. Egli si limitava soprattutto a registrarne e a denunciarne gli effetti. Sappiamo anche, però, che attraverso Petrolio, il romanzo-fiume rimasto incompiuto, Pasolini si riproponeva di ricostruire, almeno per quanto riguarda la realtà italiana, gli ingranaggi economici e politici che avevano portato a questa trasformazione.

            Accantonando l’analisi delle cause del “mutamento antropologico”, che in questa sede non ci interessa, formuliamo invece la domanda per noi più pertinente: “come risponde la letteratura, l’invenzione romanzesca in particolare, a un mondo dove non solo gli oggetti mutano, ma le relazioni tra gli uomini, e in definitiva gli uomini stessi?”. Ritorniamo allora all’inquietudine di Calvino, per una letteratura “a rimorchio dell’esistere”, ma di un esistere che ha perso la sua densità e varietà, per profilarsi come esperienza stereotipata o come oggetto in serie. In altri termini, si chiedono Calvino e Pasolini, e con loro l’autore di cui soprattutto voglio parlare, Paolo Volponi, “come è possibile raccontare la realtà, se essa sta subendo, nel nuovo mondo capitalistico, un annientamento delle sue determinazioni particolari, delle sue innumerevoli differenze, geografiche e storiche, religiose e culturali, linguistiche e sociali?” Tutti gli scrittori italiani, attivi nel corso degli anni Settanta, si trovano confrontati a questo problema, che tocca l’impianto formale e linguistico dell’opera, ancor prima che quello tematico. Il problema più generale, infatti, non riguarda il “come raccontare questa trasformazione”, ma con quali strumenti specifici raccontare una qualsiasi vicenda, avendo come riferimento questo mondo ormai trasformato.

            Fin dal suo esordio come romanziere, con Memoriale del 1962, Volponi si presenta come un narratore-poeta alla strenua ricerca di un discorso narrativo non mimetico, capace di sfuggire a dettami del realismo e ad ogni illusione di una restituzione unitaria e composta dell’esperienza umana nel mondo industrializzato. Nei suoi romanzi degli anni Sessanta che, oltre a Memoriale, includono La macchina mondiale del 1965 e Corporale del 1974, ma con stesura iniziata intorno al ‘66, Volponi ottiene la scomposizione del modello realistico del romanzo, in virtù di un potenziamento estremo del punto di vista soggettivo. Il culmine di questa strategia narrativa è realizzato con Corporale, dove saltano radicalmente le coordinate spaziali e temporali che permettono il facile inquadramento della vicenda narrata. L’istanza narrativa oscilla tra la prima e la terza persona, caratterizzandosi per un pensiero che procede quasi sempre per libere associazioni. Il risultato è quello di una disintegrazione sia dell’io sia dello scenario in cui questo si muove, scenario che mantiene comunque una riconoscibilità storica e che non si dissolve nel puro e semplice delirio del protagonista.

            Per molti versi, Corporale è dunque già da considerarsi la risposta volponiana a quella violenta trasformazione della realtà e a quella frantumazione delle categorie intellettuali, che costituiscono sia per Calvino che Pasolini la sfida maggiore che gli anni Settanta lanciano agli scrittori italiani. Ma è di un romanzo successivo di Volponi, che voglio parlarvi. Si tratta de Il pianeta irritabile apparso nel 1978, ma la cui stesura risale al ’76. (Ricordo di sfuggita, che tra Corporale e Il pianeta irritabile, Volponi scrive Il sipario ducale, un romanzo che, polemicamente, si vuole “tradizionale” e si caratterizza per una ripresa di moduli narrativi più semplici e lineari. Di fronte all’ostracismo di critica e pubblico incontrato da Corporale, Volponi reagisce confezionando un intreccio più leggibile, sovrapponendo i caratteri del romanzo storico e d’attualità.)

Il pianeta irritabile presenta degli aspetti che lo avvicinano al Sipario ducale e altri che rimandano invece alla produzione più sperimentale. Si configura, innanzitutto, come un romanzo a metà strada tra il genere di fantascienza e quello della favola allegorica, ma condotto con il ritmo incalzante di una narrazione picaresca. Il testo è quindi composito dal punto di vista dei generi e si rifà ad una duplice ed apparentemente inconciliabile prospettiva: a quella popolare della letteratura di fantascienza e a quella, di tradizione illuministica, della leopardiana “operetta morale” e del conte philosophique. Lavorare, sovrapponendo generi di storia e caratteri così diversi, significa ovviamente ottenere risultati quanto meno inaspettati, in quanto, come sempre avviene nella modernità letteraria, la poetica d’autore assorbe e plasma a suo favore i generi codificati, piuttosto che uniformarsi ad essi. Dunque, Il pianeta irritabile è un romanzo, nel senso pieno del termine, costituito dall’amalgama di più sottogeneri, ma non riducibile ad uno solo di essi.

            Rimane però da chiarire, la necessità che impone al nucleo tematico scelto da Volponi, di essere sviluppato narrativamente nelle forme della fantascienza o della favola allegorica. Delimitiamo innanzitutto questo nucleo. Esso ci rinvia, ancora una volta, alla citazione di Calvino e all’esigenza di sfuggire da una “cronaca dell’esistente”. La soluzione proposta è “vedere la società umana in una prospettiva antropologica che situa la cronaca che ci tocca vivere in scala con le grandi fasi plurimillenarie del passato e del futuro”. Sappiamo che Calvino realizza questo progetto attraverso due raccolte di racconti: Le Cosmicomiche del 1965 e Ti con zero del 1967. In entrambe le opere, l’unità di misura della virtù affabulatoria non è la società industriale e consumistica uscita dalla storia recente, ma le immani metamorfosi del cosmo e i tempi lentissimi del suo divenire. Anche Il pianeta irritabile è costruito intorno all’idea di rompere i limiti dell’antropocentrismo, immaginando delle vicende che coinvolgano forze remote ed estranee, come lo sono ormai divenuti gli animali, quelli non domestici e non in cattività negli zoo e nelle riserve “ecologiche”. Come Calvino, dieci anni prima, anche Volponi sente, sul finire degli anni Settanta, l’esigenza allontanare e dirigere altrove l’immaginazione rispetto alla vita in società e alle sue vicende sempre più povere, uniformi e ripetitive.

            Il procedimento di Volponi, però, non assomiglia a quello di Calvino, e ne è per certi aspetti il suo rovescio. Calvino scrive, ad esempio, presentando nel 1968 La memoria del mondo e altre storie cosmicomiche: “Io vorrei servirmi del dato scientifico come d’una carica propulsiva per uscire dalle abitudini dell’immaginazione, e vivere anche il quotidiano nei termini più lontani dalla nostra esperienza”(4). Volponi non assumerebbe in modo così acritico e neutrale il “dato scientifico”, utilizzandolo poi come eccitante dell’immaginazione. Per lui, infatti, come si evince da una serie di saggi scritti a cavallo tra gli anni Settanta e Ottanta, la stessa pratica scientifica è coinvolta nel processo di svuotamento della realtà e di smarrimento dell’uomo che egli constata nella società attuale. Questo convincimento non lo spinge a rimpiangere un mondo pre-scientifico, ma gli impedisce di avere un approccio puramente strumentale alla scienza. Quest’ultima, come Calvino sembra ignorare a metà degli anni Sessanta, è per Volponi parte del “problema”. Ecco cosa scrive in Etna: natura e scienza, un articolo apparso nel 1983: “La natura è mutata nel corso di milioni di anni, facendosi sempre più bella e fertile secondo la distinzione e il riconoscimento degli uomini. Anche la scienza è mutata, ma quasi soltanto per arricchire se stessa e per ridurre gli uomini alla mercé sua e dei suoi maghi”(5).

            In queste poche parole, troviamo già in forma sintetica un’opposizione concettuale che ricorre costantemente nella riflessione saggistica di Volponi e che si pone, quindi, come importante riferimento anche nella fase dell’invenzione narrativa. Il primo termine chiave è “riconoscimento” che compare appaiato a “distinzione”. La natura si evolve, muta, in quanto muta anche l’uomo che costituisce, in qualche modo, il suo specifico agente di variazione e articolazione. Ciò che qui più conta è il forte nesso di reciprocità che coinvolge la natura e l’umanità in un processo dinamico, di cui la conoscenza umana è parte attiva, fattore di spinta.

            L’altro termine chiave riguarda la scienza, ossia la sua tendenza ad “arricchire se stessa”. Volponi individua in questo aspetto, la tara profonda della società capitalistica, tara che appartiene alla natura stessa del capitale: la scienza, come lo stato, l’industria, e infine il capitale, sul quale ogni altra realtà si modella, sono governati da una dinamica di puro accrescimento, chiusa su se stessa, avulsa da ogni dialettica di riconoscimento o reciprocità d’azione. In altri termini, il capitale, e le sue manifestazioni settoriali (industria, scienza, stato), risponde alla logica dell’identità astratta e dell’immobilità, annullando ogni forma di divenire molteplice e concreto. In un articolo del 1977, La grande crisi e la crisi minore, Volponi denuncia il tentativo del “potere economico” di “sovrapporre i propri termini a quelli storici, di identificarsi un’altra volta con il potere dello Stato e tornare ad essere tutto, principio e fine”(6).

            Il percorso di “allontanamento” intrapreso da Volponi non risponde quindi alle motivazioni “scettiche” di Calvino, ma ad una ben più radicale intenzione critica, che non risparmia neppure i “dati” della scienza. Non solo, ma a differenza delle due raccolte di racconti calviniane, che reintroducono nel cuore stesso del più remoto o microscopico lembo di universo figure e situazioni umane, Il pianeta irritabile è la storia di un’evacuazione della propria umanità realizzata da uno degli ultimi esseri umani viventi su di un pianeta sconvolto dalle guerre atomiche. Calvino, come ricorda Claudio Milanini, “rimane convinto dell’impossibilità di pensare il mondo se non attraverso figure umane (…) e rivendica quindi (…) l’antropomorfismo delle sue invenzioni”(7).Volponi lavora, invece, lungo tutto il romanzo a evidenziare l’estraneità del mondo animale e naturale nei confronti dei disegni umani. Ma su questa potente traccia leopardiana, s’innesta un motivo tipicamente novecentesco: la figura distopica di una società umana, tecnologicamente avanzata, a cui spetta un destino di distruzione non solo dell’uomo stesso, ma dell’intero universo vivente. La potenza maligna non è più insita nella natura, ma nell’artificio tutto umano, di cui la bomba atomica è il sommo paradigma.

            Vediamo, ora, come questo nucleo tematico complesso si risolve sul piano dell’intreccio. La vicenda si svolge sulla terra, nell’anno 2293. Ne è protagonista un piccolo ed eterogeneo gruppo di esseri viventi, di cui fanno parte Epistola, un babbuino che ha funzione di capo, Plan Calcule, un’oca dalle sviluppate capacità logico-matematiche, Roboamo, un dottissimo elefante, e Mamerte, un nano sfigurato. L’ambiente presenta le caratteristiche di uno spazio naturale selvaggio, in gran parte disabitato, dal quale emergono, di tanto in tanto, relitti di una civiltà tecnologicamente avanzata. La voce narrante ci rende poi consapevoli, che una lunga serie di catastrofi e di guerre si è susseguita sul pianeta, prima che esso assumesse il suo aspetto definitivo e spettrale. Oggetto della narrazione è il viaggio che il gruppo intraprende in occasione dell’ultima catastrofe planetaria. Tutti e quattro, infatti, provengono da un circo in cui, salvo il nano, erano costretti in cattività. All’interno della società degli uomini, però, il nano svolgeva la funzione più bassa e ripugnante, quella del raccoglitore di escrementi. Egli, quindi, viveva tra i suoi simili già come uno schiavo, un mezzo uomo, anche in virtù della sua “diversità” fisica. Nel gruppo degli animali, poi, egli continuerà ad essere trattato come un essere inferiore, ma per tutt’altra ragione che il suo nanismo. Egli è un rappresentante di quella specie umana che non solo è stata responsabile, nel circo, di crudeltà verso di loro, in quanto animali, ma che è colpevole della distruzione dell’intero pianeta.

            Se il punto d’avvio del viaggio è il circo, ossia una microsocietà gerarchica e crudele, che rispecchia perfettamente l’ingranaggio dell’intera società umana, almeno nel suo rapporto di dominio e sfruttamento dell’altro da sé, il punto d’arrivo è un utopico regno, verso cui Epistola guiderà l’intero gruppo, anche a costo del sacrificio di sé. La narrazione si chiude prima che tale regno sia raggiunto, e quindi esso rimane l’immagine di un altrove, rispetto al regno dell’uomo e alla logica dell’identico che lo ha caratterizzato. Ma ciò che conta non è il compimento del viaggio, l’approdo ad un rinnovato equilibrio tra gli esseri viventi e il cosmo, ma il purgatoriale travaglio e movimento che costituisce lo specifico oggetto della narrazione. Per questa ragione, Il pianeta irritabile rimane un romanzo sospeso tra distopia e utopia, tra evocazione della suprema catastrofe e visione di un mondo nuovo e sanato. Ciò che a Volponi veramente interessa è il percorso che si realizza tra questi due estremi, un percorso che è frutto di una conversione o che comunque ne disegna il difficile tragitto.

            Ad un primo sguardo, potrebbe sembrare che tale cambiamento di stato riguardi esclusivamente Mamerte, l’elemento umano, e quindi corrotto, del gruppo. È lui, innanzitutto, che deve compiere una palinodia dell’umano, rovesciando fuori da sé quanto appartiene all’ambito della ragione astratta, strumentale, e quindi anche all’ambito del linguaggio, che di quella ragione ne è la condizione necessaria. Il gesto che segna in modo esemplare il rifiuto di Mamerte della propria umanità, è il sacrificio del suo “capitale simbolico” più prezioso: la poesia della suora di Kanton.

Al passato del nano, appartiene un’unica storia d’amore, che assomiglia per il suo carattere grottesco a certe storie d’amore che riscontriamo nei romanzi di Samuel Beckett e in particolare in Malone muore. In Volponi, come in Beckett, l’amore ha il carattere di una pura e rude “comunicazione carnale”, da cui è esclusa ogni forma anche elementare di “sublimazione”(8). Per questo motivo, durante il periodo in cui il nano e la suora, all’interno di un ospedale, realizzano ripetutamente i loro incontri erotici, nessuno scambio linguistico avviene tra i due. Come in Beckett, l’abbassamento comico spinto fino alla figurazione grottesca del rapporto amoroso, garantisce un residuo d’innocenza, laddove ogni intrusione del linguaggio e del portato simbolico, culturale, che esso veicola, ripiomberebbe i personaggi all’interno di attese e attitudini stereotipate ed inautentiche.

            Nel momento dell’addio, però, quando Mamerte è costretto ad abbandonare l’ospedale, la suora gli affida una poesia scritta in ideogrammi su un foglio di carta di riso. Attraverso il dono, ella restituisce al rapporto una dimensione “simbolica”. Questo testo, scritto in un linguaggio sconosciuto, diviene però per Mamerte uno straordinario capitale, qualcosa di astratto, indefinito, inutilizzabile, ma che racchiude in sé tutto il valore incommensurabile di quel rapporto amoroso, e del passato in cui esso è sepolto.

Durante tutto il viaggio, dal circo degli uomini e al regno di Epistola, il nano custodisce nel segreto assoluto questa sua proprietà. A differenza di tutto l’armamentario di oggetti poveri, di cui è grande raccoglitore, il foglio di riso non possiede, fino all’explicit del romanzo, alcun valore d’uso. Mamerte è un instancabile manipolatore d’attrezzi propri ed impropri, grazie ai quali si trae d’impaccio nelle situazioni più difficili, ma la poesia della suora di Kanton non viene mai coinvolta in un rapporto pratico, di necessità materiale, con il mondo. Essa appartiene ad una sfera altra, superiore. Ma a conferma dell’avvenuta conversione di Mamerte, il suo “capitale simbolico” cambierà di statuto. Esso verrà dissipato come nutrimento, riconquistando così un “valore d’uso”. Le ultime righe del romanzo sono dedicate alla solenne spartizione del foglio di riso. Il nano lo divide tra sé ed i suoi due amici superstiti, l’elefante e l’oca (9), per poi inghiottirlo. Assistiamo, dunque, all’ultimo ed esemplare “abbassamento”: la parola scritta, che inaugura in ogni cultura la presa di distanza dell’uomo dall’ambiente, permettendo l’accumulo sovraindividuale dell’esperienza, viene qui cancellata in favore del suo supporto materiale. Il simbolo, che si realizza nel rinvio ad un altrove condiviso di nozioni, è qui ricondotto alla sua pura natura fisica, di traccia materiale su di supporto. Ed è in virtù di questa riduzione, di questo abbassamento che all’ordine simbolico di un mondo, ormai respinto dalla piccola società dei sopravvissuti, subentra il trionfo di una condivisione tutta concreta, fisiologica, del cibo nell’attimo presente. L’elementare ragione animale, che si manifesta nella puntuale e circoscritta risposta ai bisogni, s’impone sulla ragione umana. Quest’ultima, infatti, che ha finito col produrre, nel tempo, un deleterio e catastrofico sradicamento dalla sua base naturale.

Lo scioglimento del romanzo si realizza con l’incontro dei quattro con il governatore e l’ultimo drappello di uomini superstiti. Si tratta, in realtà, di un incontro impossibile, in quanto il governatore e i suoi uomini non sono più in grado di riconoscere l’altro da sé, altro uomo, o altra specie, o altra forma di vita. Il governatore non può che incontrare possibili sudditi o schiavi, ossia individui da assoggettare ai propri scopi, da includere nel proprio copione ideologico. Egli è cosciente che l’umanità ha distrutto se stessa ed il proprio mondo attraverso la guerra. Ma il futuro che vuole costruire è fatto ad immagine e somiglianza del passato. Ecco le parole che indirizza agli animali e al nano, credendo di avere a che fare con altri uomini superstiti:

 Tale dramma è adesso storico: non c’è più ambiente, non c’è più differenza! Io solo posso guidarvi a salvamento. Amici o nemici non ci sono più! C’è solo l’umanità. Chi è vivo può venire con me dall’altra parte: salire con me sul razzo che ci porterà su un mondo nuovo e migliore. Là potremo ricominciare e rifare la storia. Dio è con me. La storia è con me. (PI, 156).          

Si scorge più che altrove, in queste scene conclusive dell’intreccio, il disegno didattico che anima l’invenzione volponiana. L’apice negativo della storia umana è la cancellazione dell’ambiente, ossia delle infinite differenze che lo costituiscono. Lo sfruttamento di ogni settore del pianeta, sottoposto all’unica logica del valore di scambio e del profitto, culmina con la distruzione atomica. Ma l’umanità stessa, la residua umanità sopravvissuta è ormai cronicamente vittima del suo smarrimento, e non pare neppure capace, in mezzo alla catastrofe, di riconoscere le proprie colpe. “C’è solo l’umanità!”, sentenzia il governatore, e con essa rimangano in piedi, intatte, le ideologie che hanno giustificato la sua hybris nei confronti della natura: Dio, alibi metafisico alla superiorità della specie umana su tutto il creato, e Storia, alibi idealistico che assegna al caotico divenire umano un preteso sviluppo verso la perfezione.

All’inutile arringa del governatore, Mamerte risponde con una vera e propria invettiva:

 L’artificiale come artificiosa ragione del potere e non come ricerca e scienza. Perché l’artificiale scientifico ritorna naturale; vicino anche alla buona merda! Mentre il tuo artificiale resta sempre e solo artificiale, e per reggere come tale deve continuare a aumentare i propri artifici e staccarsi come potere dal naturale. (PI, 170) 

            Il nano ha compiuto ormai il suo percorso di liberazione da un’identità amputata, che pretendeva attraverso la forza dell’artificiale di scindersi dalla propria dimensione animale. Ma cancellando in sé l’animale, l’uomo finiva col rinunciare alla forma più elementare di contatto e intimità con l’ambiente. Solo questo contatto e questa intimità con le varie forme di vita animali e vegetali possono permettere un più misurato sviluppo dell’artificiale, attraverso innanzitutto la comprensione e il rispetto per la differenza, per ciò che rimane irriducibile alla presa dell’uomo.

            Il nucleo poetico di questo romanzo è dunque costituito da un percorso di “abbassamento grottesco” a cui è sottoposto l’eletto tra gli umani, il nano, uomo mancato, imperfetto, mostruoso. Proprio perché non sufficientemente uomo, il protagonista è colui che meglio si presta a compiere questo percorso di “ritrovamento” della propria animalità. Ma la dialettica tra umano e animale finisce per coinvolgere gli animali stessi, ossia i due animali che, alla fine dello scontro, sopravvivranno allo scontro violento con il governatore e i suoi uomini.

            Con la morte di Epistola e del Governatore, è come se si annientassero le opposte spinte distruttive: quella dell’uomo che nega l’animale, e quella dell’animale che, a sua volta, per sopravvivere, deve negare l’uomo, ormai assurto a pericolo numero uno dell’intero pianeta. Ecco allora compiersi il viaggio, con il raggiungimento del regno. Ma quest’ultimo, prima ancora di essere uno spazio fisico, è una figura relazionale, un tipologia di rapporti interni al gruppo. Così lo annuncia, la voce narrante:

 Tutti questi gesti venivano compiuti, singolarmente o insieme, anche per saggiare la dimensione del nuovo gruppo e quella dei nuovi rapporti. Perché ciascuno potesse trovare la propria posizione e la misura adatta dentro la nuova figura sociale. Tanto più che nessuno pensava di poter guidare e governare come capo assoluto. In questi gesti ciascuno voleva provare di esistere per quel che era, e intendeva inoltre dichiarare ed esprimere il proprio senso di parità con gli altri. (PI, 184)

1) Italo CALVINO, Saggi, tomo II, a cura di M. Barenghi, Mondadori, 1995, Milano, pp. 2934-2935.

 2) Italo CALVINO, Saggi, cit., tomo I, p. 404.

3) Pier  Paolo PASOLINI, Lettere luterane. Il progresso come falso progresso, Einaudi, 1976, Torino, p. 183.

4) Italo CALVINO, Romanzi e racconti, volume II, a cura di M. Barenghi e B. Falcetto, Mondadori, 1992, Milano, p. 1300.

5) Paolo VOLPONI, Romanzi e prose, tomo II, a cura di E. Zinato, Einaudi, 2002, Torino, pp. 705-706.

6) Paolo VOLPONI, Scritti dal margine, Lupetti, Manni, 1995, Milano, Lecce, p. 58.

7) Claudio MILANINI, Introduzione, in Italo Calvino, Romanzi e racconti, volume II, a cura di M. Barenghi e B. Falcetto, Mondadori, 1992, Milano, p. XXIII.

8)  “La suora non volle mai una parola, e negò qualsiasi forma di comunicazione che non fosse carnale (…). Tutto avveniva nel cesso come il proseguimento della soddisfazione di un bisogno corporale”Paolo VOLPONI, Il pianeta irritabile, Einaudi, Torino, 1978, p. 23. D’ora in poi PI. 

9) “Svolse il foglio adagio, con molta attenzione; lo ripiegò in modo diverso e poi lo strappò per dividerlo in due parti: una grande tre quarti e una un quarto. Consegnò quella più grande a Roboamo e divise ancora la più piccola in due: ne diede un pezzo all’oca e l’altro lo tenne per sé. Lo stirò ancora, gli soffiò sopra angolo per angolo, lo rialzò verso la luce, se lo accostò al buco e cominciò a mangiarlo.” (PI, 186)

* * *

(Intervento presentato al Colloque International Images et formes de la différence dans la littérature narrative italienne de 1970 à nos jours organizzato dal C.E.R.C.I.C. dell’Université Stendhal di Grenoble, 24-25 novembre 2005.)

Foto dell’autore.

Trascrivo qui alcuni appunti, sviluppati poi a braccio in un incontro su Paolo Volponi che si è tenuto a Cagli il 28 novembre del 2003.

Vi ringrazio per avermi dato il pretesto di andarmi a rileggere dopo molti anni “La macchina mondiale”, che avevo incontrato per la prima volta a 18 anni e di cui ho ancora in casa il volume Garzanti comperato allora. C’è scritto: “Prima edizione, marzo 1965”. Perciò non a 18 anni ma a 17, dato che sono nato alla fine di ottobre. Prezzo: 1800 lire. Meno di 1 Euro di adesso.

E’ il primo libro di Volponi che ho letto, dopo averlo visto in libreria quando era appena uscito.
I primi libri letti di uno scrittore -anche se non sempre e non necessariamente sono i più grandi- sono però quelli dove per la prima volta passa il suo dna e quindi si imprimono dentro di noi con un’intensità particolare, come quando si viene a contatto per la prima volta con qualcosa d’altro e di mai conosciuto prima. Un’impressione a volte così forte che -mi rendo conto- ancora adesso, molto spesso, i primi libri che ho letto di certi scrittori restano ancora per me i più indimenticabili e amati. Continuo a sentirli con maggiore intensità e irradiazione di altri, sono quelli che si sono impressi più profondamente nella corteccia cerebrale e hanno creato lì il loro primo spazio. Chissà, per esempio, se la mia percezione di Dostoevskij sarebbe identica se il primo libro suo che ho letto non fosse stato “L’idiota”, se il mio primo libro di Kafka non fosse stato “Il castello”, il mio primo Céline “Morte a credito”, il mio primo Faulkner “Luce d’agosto” ecc…? Allo stesso modo non saprò mai se “La macchina mondiale” è ancora adesso il libro di Volponi che amo di più solo perché l’ho letto per primo o se è così anche per altri motivi.
Dopo questo, ho letto altri libri di Volponi, su cui mi è capitato anche di esprimere per iscritto le mie perplessità, quando mi è parso, a torto o a ragione, che certe urgenze ideologiche opprimessero un po’ la sua radicalità e la sua libertà, che i due elementi liquidi si scorporassero e si vedesse un po’ troppo il residuo sul fondo. Cosa che non succede ancora nella “Macchina mondiale”, dove tutto è ancora indistinguibile e fluido e la forza eversiva di pensiero e forma è ancora indivisibile e baricentrica.
Ma è solo una convinzione che mi porto dietro e che non ho poi verificato con nuove letture. Lo farò in futuro, sicuramente, e allora forse capirò se le cose stanno per me veramente così o se mi ero sbagliato e dovrò ricredermi.

Questa è una lettura da scrittore. Non aspettatevi perciò un approccio da critico letterario, attento ad analizzare le particolarità stilistiche e compositive separate del libro e a collocarlo in questa o in quella casella. Cercherò soltanto di farvi arrivare ciò che è arrivato a me, sia come lettore che come scrittore.
La prima frase del libro, quella con cui ti viene incontro, è questa:

“Il mio pensiero e la mia materia, le lacerazioni che si producono all’interno, nel tracciato della mia macchina e nell’accensione dei diversi commutatori, mi tengono anche vicino alle cose e ai fatti che camminano intorno a me, nella mia casa e nella mia campagna e in questo pezzo di terra marchigiana dalla parte dell’Appennino, che viene chiamato la parrocchia di San Savino. Qui intorno le cose vanno molto piano oppure fuggono rapidissime, ignoranti quanto accidentali; e non hanno ordine, come ancora non hanno ordine queste colline e questi scoscesi, i fossi ed i calanchi che da San Savino vanno verso Frontone o Monlione o l’Acquaviva; anche se i filari, le strade, il fumo dei camini e i riflessi dei vetri delle finestre compongono spesso tutti insieme, specie la domenica, una rete che può sembrare il disegno di un progetto meccanico, cioè il tentativo di una perfezione e di una felicità.”

Cosa mi avrà immediatamente colpito di questa frase iniziale? Forse il suo massimalismo, la compresenza di poesia e pensiero, il “tutto pieno”, a differenza di altri scrittori in cui l’ordito è evidente ed esibito e semplificato, senza l’ingombro lirico e corporale della materia in pensiero. Probabilmente questo libro mi avrà dato – quando ero ancora ragazzo e dovevano passare ancora molti anni prima che diventassi uno scrittore- l’idea di cosa possa essere la prosa, di che cosa sia in grado di muovere una prosa consustanziata.
Poi mi avrà probabilmente colpito anche questo modo di entrare e di presentarsi direttamente, denso e fluido, questo passo letterario dove si sente il respiro cosmico di Leopardi. Questo modo di entrare sfondando la porta, senza scorciatoie letterarie e senza separazioni e siparietti narrativi e mossette compositive. Il gesto appassionato e infantile di presentarsi immediatamente così, con tutto questo tormento e questa bellezza, con questo sogno infantile dell’unità di scienza e arte e della perfezione e della felicità.

Gli scrittori degni di questo nome sono dei pensatori. Qualsiasi cosa scrivano, anche quando narrano solamente. Non solo quando esprimono una massa di pensiero separato o apparentemente separato dal suo peso corporeo, ma anche e forse soprattutto quando questo movimento è unico e indistinguibile. E’ anzi proprio questa indistinguibilità a portare lacerazione mentale e pensiero anche dentro il pensiero. Eppure è proprio questo che viene immediatamente rifiutato e addirittura ridicolizzato negli scrittori. A tutti noi è capitato chissà quante volte di notare come molta critica sia soprattutto preoccupata di negare a priori lo spessore di pensiero degli scrittori, che bisognerebbe prendere solo come artisti, che il resto non conta, non fa per loro, non è pane per i loro denti, che bisogna collocarli solo nella sfera separata della letteratura e dell’arte, che anche il pensiero in loro è solo arredamento artistico ecc… Come se il pensiero si potesse trovare solo in un luogo fisso e deputato a questo che si chiama “filosofia”, come il pane dal panettiere, le supposte dal farmacista. Come se -allo stesso modo che l’arte- anche il pensiero fosse un’attività separata e separabile da tutto il resto, che obbedisce solo alle proprie leggi puramente autoreferenziali, in cui niente può entrare e niente uscire. Che è poi il modo migliore per non confrontarsi mai veramente e profondamente né con la densità di pensiero e di conoscenza e anticipazione che si apre a volte nella cosiddetta letteratura né, al tempo stesso, con chi ha fatto dell’attività di pensiero un puro dominio separato e consequenziale.
Invece gli scrittori sono dei pensatori. Pensano! Anche se non vengono presi sul serio, non vengono ascoltati. Mentre vengono invece immediatamente accettati gli scrittori che non producono pensiero ma piccole teorie e caricature di pensiero e forma, orizzontali, stilizzate, separate e assemblate senza rischio e pericolo.
Così, anche dalla rilettura di questo libro e di questo scrittore, tenuto in uno spazio onorevole ma marginale e ininfluente, si rafforza in me la convinzione, già espressa dopo la lettura o la rilettura di altri libri italiani, che gli scrittori grossi non sono stati veramente accettati e capiti dalla nostra intellighenzia, che tutto il nostro Novecento è da riattraversare e da ribaltare e rimettere in movimento e che, se tutto questo non viene fatto da altri, allora devono essere gli scrittori in prima persona a farlo prendendosi le loro responsabilità a 360°. L’Italia è un paese frivolo e nello stesso tempo protervo, non pare avere né il dono della leggerezza né quello della profondità.

A volte rileggere dopo tanti anni un libro che si è amato in gioventù è una delusione. In questo caso non è stato così. Tutto mi ritorna indietro con la stessa potenza mentale e linguistica, lo stesso fascino e lo stesso respiro che mi erano arrivati alla prima lettura, come se il tempo non fosse passato.
E allora, rileggendolo dopo quasi quarant’anni, capisco meglio come alcuni aspetti di questo libro possono essermi rimasti dentro e aver lavorato. Cosa che mi è successa con pochi altri italiani letti disordinatamente e voracemente in quel periodo della mia vita, prima di smettere di leggere per dieci anni e di gettarmi anch’io nelle mie illusioni politiche e rivoluzionarie. Se ci penso, mi vengono in mente solo “Se questo è un uomo”, una cotta dura per Pavese. Dei libri di scrittori viventi che uscivano in quegli anni, qualcosa di Moravia, Pasolini… “Il male oscuro”, qualcosa di Bassani e Cassola, con buona pace degli etichettatori di turno che già si erano levati in volo in quegli anni, qualcos’altro che non mi viene in mente in questo momento. Non Gadda, non Fenoglio e neppure Bilenchi e D’Arrigo, che ho incontrato soltanto dopo o molto dopo.

“La macchina mondiale” è un libro-discrimine, scritto quasi al termine delle illusioni della modernità e del “progresso” e poco prima delle esplosioni politico ideologiche della fine degli anni sessanta e dei successivi ripiegamenti e rovesciamenti nella mancanza di illusioni della cosiddetta postmodernità. Una di queste illusioni -radicalizzata e nello stesso tempo oltrepassata da Volponi in questo suo libro- era quella della tensione scientifica e tecnologica e dell’ingegneria sociale in grado di rigenerare il mondo.
Volponi è pieno di queste illusioni, ma sfugge, da artista e da pensatore, al rischio di fare un’opera propagandistica, datata e appiattita inventandosi, come portatore di questo sogno e di questa illusione, un personaggio sghembo, esaltato, irriducibile e toccante ma anche con tratti ridicoli e miserabili. Sembra che Volponi, con gesto radicale di poeta, abbia voluto caricare su queste povere e “folli” spalle le sue stesse utopie di una rigenerazione dell’uomo attraverso una diversa organizzazione della vita e la potenza macchinica dell’autocreazione. Eppure, a differenza di molti altri scrittori degli stessi anni, fortemente antropocentrici e per i quali sembrerebbero esserci solo le strutture sociali, politiche e mentali umane (come se bastasse cambiare queste e poi c’è il paradiso, come se non ci fosse assolutamente niente prima e dopo di queste…), in Volponi viene preso dentro tutto il disegno cosmico e le altre forme di presenza e di vita sulla terra e nell’intero universo, in un’ansia di totalità progressiva dove Leopardi è nello stesso tempo salvato e tradito.
Protagonista di questo libro è un Don Chisciotte impazzito -invece che a causa dei libri di cavalleria- a causa delle utopie scientifiche e tecnologiche e dell’illusione che queste possano essere di per sé antagonistiche e salvifiche rispetto ai nuovi poteri emergenti e non ne siano invece, in questa epoca, uno dei suoi aspetti più minacciosi, dinamici in apparenza ma in realtà totalizzanti e bloccanti.
Come un Giordano Bruno psicolabile al termine dell’arco della modernità. Eppure sta proprio in questa fragilità la forza mentale e poetica del libro e del personaggio. E’ come se tutti i miti e le illusioni progressive che lo attraversano convivessero, non si sa come e perché, col leopardismo dell’autore. Come se l’uomo fosse ancora dentro queste illusioni e l’artista pensatore fosse già oltre e salutasse con questo atto di disperazione e d’amore un’epoca che si stava concludendo e al termine della quale si era trovato a vivere.

Questo libro va a toccare aspetti nevralgici di questa epoca, in cui il rapporto tra l’uomo e il proprio pianeta sembra essere arrivato al limite, anche al limite di specie, e dopo il quale non pare possa esserci altro che una catastrofe o una reinvenzione.
Sono molte le opere che sono entrate a capofitto nel mito fondatore e totalitario della modernità. Il “Faust” di Goethe, tanti altri, come “La ricerca dell’assoluto” di Balzac, protagonista del quale è un nobile fiammingo perso nei suoi studi chimici e nella ricerca dell’unità della materia. Ma il faustismo, ancora presente nell’opera di Balzac, è rovesciato nella “Macchina Mondiale”, dove il protagonista, reso anche nei suoi aspetti più asimmetrici e “folli”, non può trovare come approdo finale che l’autodistruzione.
Perché Volponi -ripeto- non è un propagandista, un epigono. Il suo sogno della modernità non è consolatorio e pubblicitario, è (ancora) drammatico. Per cui il protagonista è come storpiato anche dentro di sé da questa torsione epocale arrivata al suo limite, al suo stesso discrimine. E anche il libro è al limite, perché è arrivato a toccare un limite. Anche letterariamente. Provate ad esempio a paragonare il protagonista di questo libro ai tanti successivi e più manieristici e consolatori stralunati e “semplici” matti della “scuola emiliana”, di cui è in realtà il grande progenitore italiano, e vedrete anche da questo quale scarto e svuotamento e sdrammatizzazione nelle forme artistiche e di pensiero siano passati nel finto superamento speculare e rovesciato di questo limite e di questo discrimine nella cosiddetta postmodernità.

“Avrei dovuto soltanto interrogare la terra e gli uomini ed anche gli animali, arrivare nel ventre della natura e poi costruire e poi veder cadere le figure geometriche di coni, rombi o di qualsiasi altra forma materiale, fino a trovare quel punto, atomo, molecola, cellula, monade, quel punto originale e comune che è uguale per tutti; cioè fino a stabilire e a congiungere le conseguenze uguali e le similitudini che corrono fra gli esiti naturali e realizzati e gli aspetti dei risultati artificiali.”

Gli “automi autori” da cui siamo stati creati e che dovremmo diventare a nostra volta in futuro per dare vita a una nuova umanità superiore, più libera e armonica all’interno della macchina generale del mondo. Il sogno macchinico infantile dell’”arrivano i nostri” delle macchine:

“… mi mettevo a sperare di poter improvvisamente sentire le macchine entrare nel campo costruito tra i vertici dei poggi: e a sperare che queste macchine fossero già costruite e perfezionate, e che mi venissero mandate dagli automi-autori che avevano sentito della mia sorte e che mi mandavano proprio le macchine come un esercito fedele, tanto per provare la verità della mia dottrina quanto per poter attaccare le case, i muri e le cisterne dei cattivi vicini e delle parentele di Massimina.”

Anche la storia d’amore che attraversa il libro e la sua tragica conclusione ci dicono che tutta la vita, così com’è, dentro questo contenitore, non è più vivibile. Alla fine Anteo si suicida, Massimina ammazza il figlio appena partorito. Tutta la storia collassa. Eppure -in un mondo diverso- forse quei due avrebbero potuto essere fatti l’uno per l’altra…

L’illusione salvifica totalitaria al termine della modernità e alle soglie della postmodernità. L’illusione di sfuggire all’entropia e alla morte passando attraverso di esse in forma macchinica. Il mito ingenuo della scienza nell’epoca in cui questa è già tecnocrazia e seme pervasivo di totalitarismo. Perché questa idea della macchina mondiale, questa tensione alla mutazione è già interna all’idea del macchinico. In questa spinta verso l’armonia è presente anche un desiderio di schiavizzazione biologica della vita.

Le grandi, feconde contraddizioni di questo libro e di Volponi stesso:
Un po’ contro e un po’ interno alle logiche del nuovo potere tecnologico che tende alla macchinizzazione universale. Una ribellione basata sul mito della scienza, come se tutto questo non fosse già interno e funzionale ai tempi e ai poteri nuovi.
Leopardiano e antileopardiano.
L’illuminismo e il progressismo che diventano follia totalitaria. La simbiosi di tecnica e morte.
La volontà di conoscenza del funzionamento intimo della materia e dei corpi e della loro possibile armonizzazione viene alla fine a coincidere con la morte. E Volponi lo sa, non lo nasconde: (“Avrei voluto sempre, e lo desideravo ardentemente, che dopo quell’istante il norcino si buttasse subito sulla bestia per squartarla, per vedere come la vita fuggiva dalle varie membra traendosi con gli ultimi movimenti e come la morte entrasse a disporsi pesantemente su ogni fibra.”).
Eppure tutto questo mondo visto con un simile occhio meccanico non è un mondo morto, meccanico, non più organico.
Altra contraddizione, che a me sembra in realtà -come le precedenti- in grado di aggiungere forza e complessità al libro: questa potente lingua piena filosofica e lirica ma fuori asse in bocca a un personaggio contadino e tutto teso al sapere scientifico.

Alla fine tutto termina nella compresenza curva di fallimento epocale e di specie e di rilancio che attraversa le pagine finali di cui trascrivo qui solo alcuni brani, per dare ancora un’idea diretta della straordinaria e commuovente voce di questo scrittore pensatore:

“Tutto preciso intorno a me, spazio e tempo, (…) tutto insieme, composto, volto a migliorare la mia sorte attraverso il pensiero e la scienza, la confidenza e lo studio; tutto insieme nell’evoluzione per poter giungere a inventare una macchina migliore e un ambiente migliore nel quale la natura possa essa stessa avvertire il significato di andare avanti secondo la linea retta e non ripetendo le sue fasi secondo il ritmo della morte e dell’apparente rinascita.”

“Invece oggi posso dire che il sentire poetico, che è la visione artistica, è anch’esso uno strumento della scienza; oppure che la scienza può avere due teste come ventimila o due milioni, e penso che la felicità delle macchine libere sia una felicità artistica, che si gode nello stesso momento in cui progredisce per l’intervento di chi la fa progredire. In quello stesso momento in cui vive e progredisce, in cui uno fa e gode come nelle creazioni.”

“Sento dei rumori e non posso fare a meno di andare a guardare alla finestra; la notte è tutta viola, umana, ma il suo colore si sta purificando e cola nei fossati e nelle crode; sento che perde un peso, un affanno informe dietro le montagne.
Si sta irrigidendo ogni cosa, ogni materia e lo spazio fra la mia finestra e la porta alle mie spalle è ormai denso anche per l’ impressione che mi ha sempre fatto il freddo intorno. Debbo solo lasciare questa finestra, voltarmi, traversare la stanza e salire. Adesso comincio.”

Finisce così questo libro, che ormai da molti anni non è più reperibile in volume singolo. Lo si può trovare solo inglobato e sepolto nei volumoni dell’opera omnia della Nue tramite i quali Volponi è ormai consegnato e liquidato e marmorizzato, come se non potesse avere più una sua vita singola, dinamica e umana, essere ficcato in una tasca, passare di mano in mano e interagire con quanto sta succedendo nella vita del mondo. E questo proprio mentre le domande che esso pone, al di là delle terminologie e delle illusioni e delle persuasioni, sono ancora lì, aperte, brucianti, inevase, tanto più oggi, in epoca di massacro e appropriazione delle strutture viventi, di ingegneria genetica e intelligenza artificiale e clonazione, in cui la vita è tutta da reinventare e in cui vasti movimenti di persone e di idee sono di fronte allo stesso limite e discrimine di pensiero e di specie e alla stessa inermità e allo stesso bisogno e allo stesso sogno di uno spostamento verticale e di una lingua comunicante forte e consustanziata, vera e inventata, carica di poesia, anticipazione e pensiero.