Gare du Midi

A nondescript express in from the South,
Crowds round the ticket barrier, a face
To welcome which the mayor has not contrived
Bugles or braid: something about the mouth
Distracts the stray look with alarm and pity.
Snow is falling. Clutching a little case,
He walks out briskly to infect a city
Whose terrible future may have just arrived.

Franco Buffoni

Gare du Midi

Un treno qualunque che viene da Sud,
Alla stazione folla alle transenne, un viso.
Ad accoglierlo niente sindaco con fascia né fanfara:
Qualcosa attorno alla bocca ti colpisce
Ti fa pena e ti allarma.
Cade la neve. Tenendosi stretta una valigetta
L’uomo esce in fretta a infettare una città
Il cui terribile futuro forse è già arrivato.

Fondamentale nella complessa tessitura che coinvolse il linguaggio, il mito, la tradizione, la macchina, la guerra, la scrittura impersonale, il flusso di coscienza, fu l’incontro londinese nel 1915 tra T.S. Eliot ed Ezra Pound. Eliot allora ventisettenne era fresco di laurea a Harvard e avido di una conoscenza che lo portasse oltre gli amatissimi simbolisti (Laforgue, Corbière, Verlaine, Rimbaud) che fino ad allora lo avevano influenzato. Grazie a Pound potè coniugare i testi sacri indù a Cavalcanti, Dante al sanscrito, la poesia provenzale a Confucio.
Eliot completò così il periodo di apprendistato europeo, iniziato a Parigi con le lezioni di Bergson alla Sorbona e frequentando Gide e Claudel, Fournier e Rivière. In particolare si convinse che nella grande opera poetica che andava concependo tutto poteva rientrare: bastava creare una rete interna al testo di richiami culturali. Al resto avrebbero provveduto l’immaginazione dei lettori e le note dei critici.
The Waste Land appare nel 1922 dopo mesi di furenti revisioni e tagli che ne riducono di oltre la metà l’estensione. Una scrittura prosciugata e scabra, dove la chiaroveggente imbrogliona e raffreddata Madame Sosostris prelude e giustifica l’entrata in scena di Tiresia. Dove l’amico visto in partenza con le truppe per un fronte della Prima Guerra Mondiale riappare dopo pochi versi nel contesto storico della Prima Guerra Punica. E dove l’antica metropoli tentacolare Gerusalemme e la moderna Londra paiono collegate da un irreale volo di linea.
A questi espedienti tecnici il lettore contemporaneo è ormai avvezzo, ma un secolo fa Eliot parve rivoluzionario. Forse, una riflessione sul titolo del suo capolavoro può essere illuminante. Sempre tradotto in italiano con “terra desolata”, in effetti potrebbe richiamare il verso di Dante “In mezzo mar siede un paese guasto” (Inferno, XIV, v. 94). “Guasto” come il senso di disperata accidia che nell’opera coinvolge il rapporto sessuale tra la giovane commessa e il rappresentante di commercio nel monolocale. Guasta come l’impossibilità dell’autore ad essere onesto sulla propria identità sessuale. (Inevitabile, qualche anno dopo, la sua avversione nei confronti di Auden, che invece di tale “onestà” fece il proprio stilema; parallelabile per motivazioni e successivi comportamenti – tale avversione – a quella poi di Montale per Pasolini).
Esaurita, con la fine degli anni Venti, la prima – e di gran lunga più originale – fase poetica, Eliot esce dall’impasse morale e artistica in cui disperatamente sente di essere finito, con la conversione all’anglocattolicesimo. Da quel momento si dichiarerà classicista in letteratura, monarchico-conservatore in politica e fedele della chiesa di Inghilterra in religione. In poesia il passaggio è netto e ben rilevabile stilisticamente scorrendo i Four Quartets, l’opera composta e pubblicata nell’arco di sette anni tra il 1936 e il 1943, in cui il poeta sviluppa uno stile molto più lirico e piano, con tematiche che spaziano dalla meditazione sul tempo e l’eternità alla posizione dell’uomo nella natura e nella storia.
Ma questa seconda fase del percorso artistico di Eliot è anche caratterizzata dalla scoperta del mezzo teatrale come trasmettitore di poesia e di istanze religiose. Eliot sempre sostenne che Murder in the Cathedral (1935) – l’opera composta per esaltare la figura di Thomas Beckett, le cui spoglie sono custodite nella cattedrale di Canterbury – era stata concepita, e quindi doveva essere rappresentata come una tragedia greca dell’era cristiana, con le donne di Canterbury in funzione di “coro” e l’immagine del Purgatorio dantesco al posto della teogonia di Esiodo. In questa ottica cristiana e salvifica va letto tutto il teatro di Eliot, fino alle meno convincenti prove degli anni Cinquanta, con l’eccezione del ben calibrato dramma Cocktail Party (1950).
Con il passare degli anni e dei decenni, dal suo studio presso Faber & Faber, T. S. Eliot divenne la voce critica più autorevole e temuta sui due lati dell’Atlantico. Finì in pratica con l’assumere – rapportata al Novecento – la stessa indiscutibile autorità che nell’Ottocento era stata appannaggio di Thomas Carlyle e nel Settecento del Dr. Johnson. L’attribuzione del Premio Nobel nel 1948 naturalmente favorì tale processo. Soltanto dopo la sua morte, e negli ultimi decenni con la rivalutazione della figura di Pound e la messa a fuoco definitiva di quella di W. H. Auden, i rapporti di valore tra i tre grandi della poesia di lingua inglese del Novecento sono andati finalmente assestandosi.
Pur se sparsi lungo l’intero arco della sua carriera, gli interventi critici di Eliot assumono dunque maggiore rilevanza dopo il 1948, in particolare con la pubblicazione dei Saggi sui Poeti e sulla Poesia nel 1957. Dittatore delle lettere coltissimo e citatissimo, Eliot può persino permettersi di ignorare anche le critiche feroci, come quella di Montale, che sul Corriere della Sera negli anni Cinquanta dichiara senza mezzi termini che The Waste Land gli pare “tenuta assieme con lo spago”.
Eliot continua così sino alla fine a sostenere la sua convinzione critica più radicata: per essere davvero grandi poeti non basta avere il linguaggio e la visione; occorre anche possedere un grande sistema filosofico e/o teologico, “che a Shakespeare mancava e a Dante no”. Per questo – secondo T.S. Eliot critico – Dante era un poeta più grande di Shakespeare. Per questo – probabilmente – Eliot si sentiva le spalle coperte. E nessuno osava replicargli che egli – T. S. Eliot – sarebbe sì entrato nella storia della poesia di tutti i tempi, ma principalmente per l’opera composta a trent’anni, quando ancora – al posto del grande critico dotato di sistema teologico – c’era un giovane omosessuale velato vibrante di poesia e di mal de vivre.

Con il settimo libro del Paradiso perduto siamo completamente sulla terra: essa diventa il palcoscenico della tragedia, della caduta dell’uomo, della creazione del suo inferno interiore. E quindi delle sue curiosità – che sono le curiosità del poeta Milton. Un esempio tra tutti, nell’ottavo libro, l’indagine astronomica di Adamo: da dove vengo, chi sono, dove vado? Ma anche: chi (o che cosa) ho in me, a non darmi pace. Forse quell’essere elegante che mi dà forma e tiene sciolti i miei capelli sulle spalle? (Il fatto su cui in passato si è tanto insistito per dimostrare l’arretratezza del pensiero di Milton rispetto al suo tempo, relativamente alla risposta di Raffaele ad Adamo – che propone il sistema copernicano solo come una possibilità – mentre l’opera è teogonicamente tolemaica, ci pare assolutamente irrilevante).
Il principe dei poeti, come Byron definì poi Milton, forse un po’ pesante (“a little heavy”) ma non per questo meno divino (“no less divine”), mette poi in scena la storia con Adamo, Eva e il serpente, ed essi – i presunti protagonisti – non sono che maschere, riedizioni dei miracoli o dei misteri medievali. Le vere svolte psicologiche, e dunque la modernità, sono appannaggio esclusivo di Satana. E la dimostrazione è data dal fatto che il climax narrativo, inteso in senso psicologistico e quindi moderno, viene raggiunto soltanto quando l’obiettivo del poeta indulge sulla aspettativa di Satana. Egli deve riuscire a trovare Eva da sola e a parlarle, ma non sa se riuscirà, né tanto meno quando. L’aspettativa del male, forse più di quella del bene, o come quella dell’amato bene, inonda di frisson colui che attende. Tradotta in termini narrativi tale aspettiva crea sospensione, attesa anche nel lettore, partecipazione. Satana è qui Jago in attesa del momento giusto per deporre il fazzoletto, è un protagonista dostojevschiano nel momento in cui massima se ne manifesta la libido audendi.
Come in Romeo e Giulietta – la tragedia del caso – anche in questo fondamentale passo del Paradiso perduto – il caso è co-protagonista. Il caso vuole che… . Ma anche la divina provvidenza, o forse Dio stesso, qui, puritanamente vogliono che. Ed emerge di nuovo la grande modernità della concezione estetica miltoniana, se debitamente scrostata della sua aulica patina versificatoria, distesa proprio come una melassa, equamente sulla sacra rappresentazione e sul dramma eliotiano. Perché questo – infine – è il Paradiso perduto: a tratti Cocktail Party, e a tratti sacra rappresentazione di San Giorgio e il drago. Tenuti assieme stabilmente – e magistralmente – dal collante dell’impianto versificatorio latino.
Paradossalmente, quindi, le parti meno coinvolgenti dell’opera sono proprio quelle più note e “drammatiche”: sono la descrizione, nel nono libro, delle conseguenze sui protagonisti apparenti (Adamo e Eva) della trasgressione compiuta; sono il loro inevitabile e conseguente cianciare di colpe, cause e responsabilità. Mentre si sale certamente di tono nella successiva descrizione degli effetti della caduta: la terra – da statico paradiso quale era – precipita in un continuo divenire di nascita e di morte, di successioni di stagioni che si divorano vicendevolmente, mai sazie. Finché giunge un ente, astratto “coro” del rimedio – la Grazia – a tentare di penetrare i cuori umani per instillarvi il senso di colpa e la necessità del perdono e della riconciliazione.
All’inizio dell’undicesimo libro, pertanto, Dio accetta le orazioni che Adamo e Eva gli rivolgono. La scena anziché stereotipata possiede un pathos altissimo, paragonabile forse a quello dell’estasi del marinaio coleridgeano che – solo nel momento in cui riesce a pregare – sente scivolare via dal suo collo l’oppressione del cadavere dell’albatros. In senso lato, Coleridge ci racconta da par suo la trasfigurazione romantica di questo canto miltoniano. Il modello è questo perdono implorato, è questo imparare a pregare a labbra chiuse, col pensiero.
A questo punto Milton, prende spunto dal perdono “condizionato” concesso da Dio ai due progenitori, per narrare la storia dell’umanità, dalla progenie diretta di Adamo ed Eva sino all’Apocalisse. Ponendosi in tal modo a modello per tanti successori, uno per tutti il grandissimo Auden dell’Età dell’ansia, nelle magistrali “Seven Ages” e “Seven Stages”.
Così, anche nell’ultimo libro, Milton riesce a stupirci per l’originalità dell’impianto narrativo, con una violenta, aerea carrellata sulla storia dell’uomo. Siamo nel mondo, profondamente nel peccato e nella gloria, nelle miserie e nella grandezza dell’uomo. E quanto l’arcangelo Michele (alter ego di Satana, sua proiezione sulla scena del bene) infine dice, ci pare possa stare – per eleganza di dettato e consapevolezza teologica – sul piano della preghiera di San Bernardo alla Vergine in conclusione del Paradiso dantesco.

Brodsky conclude con una preghiera al visitatore la sua introduzione al catalogo della mostra L’altra Ego tenutasi a Torino, presso la Mole Antonelliana, nell’ottobre dell’89. L’esposizione era principalmente dedicata ad illustrare le figure dei partner dei poeti da Baudelaire a Pasolini, e Brodsky – fresco premio Nobel – era stato invitato ad illustrarla come poeta strettamente legato all’arte della fotografia. Ebbene, Brodsky non imperniò – e soprattutto non concluse – il suo scritto facendo riferimento al dato tecnico: l’importanza della invenzione della fotografia per quanto attiene la costituzione e l’evoluzione dell’immaginario del poeta; bensì travolse il lettore-visitatore sul piano sentimentale: “Osservateli non tanto con curiosità quanto con gratitudine”.
Gratitudine per avere scritto quelle poesie. Poi, certamente – e Brodsky ne dava subito atto – era intrigante vagare sulla piega del mantello di Catherine accanto a Valéry a Vence nel 1922, o sul sorriso spavaldo-imbarazzato di Christopher accanto a Auden. Tuttavia ciò che contava erano i testi, soltanto i testi. Persino lì, dove si parlava di fotografia. E ai poeti si doveva gratitudine per averli scritti. Dopo, solo dopo, veniva tutto il resto.
Se la distinzione tra il poeta e il saggista è essenziale trattando di qualsiasi autore, con Brodsky essa diviene fondamentale in quanto investe subito – in pieno – quella che noi italiani, da secoli, definiamo la questione della lingua. Perché Brodsky saggista, negli ultimi dieci-quindici anni della sua vita scrive in inglese pensando in inglese, mentre Brodsky poeta continua – apparentemente – a scrivere in russo, e quindi a “sentire” in russo.
E qui potremmo riflettere sulla fondamentale differenza tra una versificazione nata e pensata in russo – dove ancora la rima ferrea e la gabbia metrica fissa prevalgono – e una versificazione nata e pensata in inglese, dove a prevalere sono accenti e assonanze, e le rime sono sovente rifuggite per evitare che – cammin facendo – il lettore accorto prenda a scommettere su come finirà il verso successivo, in virtù della sua prevedibilità.
Per quanto attiene la scrittura poetica si potrebbe dunque parafrasare per Brodsky quanto affermato da Celan nei confronti della lingua tedesca: non poteva lasciare al KGB la lingua di Mandelstam.
Apparentemente, tuttavia, ho scritto in precedenza. Perché Brodsky continua sì per tutta la vita a scrivere poesia in russo, ma autotraducendosi in inglese. Nella piena consapevolezza – dunque – che quei versi dopo poco sarebbero risuonati anche in inglese. Tale condizione ci richiama alla mente quella dei nostri maggiori poeti dialettali. E’ vero che Franco Loi pensa, sente e scrive in milanese; ma è altrettanto inconfutabile che – mentre scrive – il suo inconscio sa benissimo che quei versi verranno letti in italiano. La traduzione a questo punto si può dire che nasca inscritta nel testo, oppure che nasca parallelamente come una sua variante.
Pound distingueva tra melopea, logopea e fanopea, cioè tra testi dove a prevalere è l’elemento della musicalità (si pensi per esempio ad Apollinaire), piuttosto che la narrazione, il “discorso” (si pensi alla poesia di Cesare Pavese), piuttosto che l’elemento epifanico, la visione: si pensi ai testi di Dino Campana. Ebbene, è evidente che il nascere assieme di un testo in due lingue – pur se a livello inconscio – annulla in qualche misura tali distinzioni. Perché – inevitabilmente – laddove in un testo prevale l’elemento melodico in una lingua, può – nel contempo – riuscire più netta nell’altra lingua (semplicemente perché lì esiste il vocabolo più tagliente) l’estrinsecazione epifanica. E ciò che era logos può divenire immagine, e ciò che era immagine essere tradotto in pura musicalità.
Tradotto, dunque, potrebbe essere il termine-chiave per penetrare nella officina poetica brodskiana. E magari anche in quella dei suoi traduttori in altre lingue. Caterina Graziadei, per esempio, nella traduzione italiana del poemetto “Cappadocia” – che fa parte della raccolta So Forth apparsa nel 1996 per i tipi di Farrar, Straus and Giroux – traducce il passo

…………………….. Sulla, forgetting Marius,
brought here legions to clarify to whom,
despite the brand of the winter moon,
Cappadocia belongs……………………………………

con

……………………………Dimentico di Mario,
Silla qui ha tradotto le legioni,
per dirimere in bello a chi appartenga –
ad onta del sigillo della luna d’inverno –
la Cappadocia.

in tal modo ripristinando con quel “tradotto” – mi assicurano amici di madrelingua russa – la polisemia intrinseca al testo russo, andata perduta nel “brought” inglese, uscito dalla penna dello stesso Brodsky coadiuvato da Paul Graves.
Una accezione del “tradurre” che ritroviamo pari pari nella memorabile lettera di Marina Cvetaeva all’amica Anna Teskova in occasione della morte di Rilke: “Sono certa che quando morrò, verrà a prendermi. Mi tradurrà all’altro mondo, come io ora lo traduco (per mano) in russo. Solo questo significa per me la parola tradurre”.
Più cautamente Giovanni Buttafava così traduce il passaggio essenziale dell’elegia “York: In Memoriam W. H. Auden”, composta nel 1976-7 e apparsa nella raccolta A Part of Speech (Farrar, Straus and Giroux 1980). Buttafava, naturalmente traduce dall'”originale” russo:

………………………………………………Nulla
trasforma così un noto portone in una selva
di colonne come l’amore per un uomo,
specie se egli è morto.

Che cosa intendiamo dire? Che – tutto sommato – non conta se si crede di star trasformando, traducendo o trasportando; ciò che realmente conta è la profondità alla quale avviene il processo. E ricorriamo deliberatamente al termine processo. Perché tale è la traduzione di poesia. Un processo che inizia dall’avantesto, dalla “germinazione” di un testo (Pareyson, a riguardo, parla di “formatività) ed è destinato a non concludersi mai completamente, perché ogni nuovo atto di lettura sarà comunque un atto interpretativo e quindi traduttivo.
In un poeta come Brodsky il processo creativo è inscindibilmente legato al processo traduttivo. Dalla germinazione del testo, magari al Village tra fonemi anglosassoni pronunciati latinamente, ma trascritti in cirillico, alla pubblicazione in russo, a quella in inglese, alle successive revisioni delle traduzioni in altre lingue. Si pensi anche soltanto all’importanza che per Brodsky ebbe sempre l’altra grande lingua slava e baltica: il polacco.
In Brodsky, pertanto, siamo tentati di configurare un paradigma di fusione tra melopea, fanopea e logopea, che si estrinseca nel processo medesimo di creazione-traduzione. Confortati anche dalla costellazione di “strong poets” – per dirla con Bloom – tutti, tranne uno, fortemente legati alla riflessione sul processo creativo-traduttivo – da Brodsky stesso evocata a Stoccolma il giorno della consegna del Nobel: oltre ai già menzionati Mandelstam, Cvetaeva e Auden, anche Achmatova e Robert Frost. Perché, proprio Frost si pone all’altro capo della riflessione teorica sul tradurre, ancorato come è alla antica dicotomia ut orator/ut interpres (o – per dirla con Mounin: “traductions des poètes/traductions des professeurs”). Una dicotomia che consegna la traduzione di poesia insieme alla poesia stessa al dominio dell’ineffabile, e quindi dell’intraducibile (o che considera traducibile solo un ipotetico “contenuto”: il che è pura astrazione). Diceva dunque Frost: “What is poetry? What gets lost in translation”.
Ad essa idealmente Brodsky oppone la sua verità circolare: “Poesia è traduzione. Traduzione di verità metafisiche in linguaggio terrestre”. E peggio per chi si ostina a voler continuare a non comprendere.
Come corollario a quanto detto vi è dunque in me ora soltanto il desiderio di parlare di Brodsky poeta, senza pensarlo russo o americano, o tradotto in italiano. Ma pensarlo poeta da poeta, nella lingua che, per l’appunto, traduce le verità metafisiche in linguaggio terrestre. E allora cogliamo in lui un grande poeta dell’analogia, della poesia del “come”:

Come la calza di seta della spogliarellista
seminuda, che sale lungo la coscia:
cancrena

nella poesia “A Polar Explorer”, per descrivere la maniera insinuante in cui il male – che è freddo – e il freddo – che è male – risalgono lungo il corpo del testardo esploratore, Ulisse dei ghiacci.
E questo, già dalle prime prove adulte, dalle poesie composte in Russia negli anni sessanta. Come “Quasi un’elegia”

Di fronte a me c’è un parco./…/
Nel fitto del fogliame le pere mature
pendono come testicoli.

Non certamente perché Brodsky menziona un parco, ma poiché menziona un parco in quel modo – in un testo che principalmente basa il proprio vigore sull’analogia – a me torna in mente la definizione che Anceschi diede della poesia di Linea lombarda quasi sessant’anni fa: “Fu una faccenda di piogge, di laghi, di discorsi in un gran parco verdissimo”. In una geografia del “come” che si amplia dal “Plat Pays” di Jaques Brel (“In questi piatti paesi quello che difende / dal falso il cuore è che in nessun luogo ci si può celare e si vede / più lontano”, scrive Brodsky) alla Trieste di Cergoly:

Un tempo anch’io aspettavo che cessasse
la pioggia fredda,
sotto il colonnato della Borsa.

Questo è l’attacco della poesia “Quasi un’elegia”. Il colonnato della Borsa per Brodsky è qui quello di Pietroburgo, proiettato in Europa, fino a raggiungere idealmente quello di Trieste, così come le pianure baltiche possono distendersi a confinare con quelle delle Fiandre.
Comincia a essere arduo spiegare ai più giovani che cosa rappresentò la cortina di ferro, da Trieste a Danzica, per cinquant’anni. Forse ci può riuscire la “poesia del come” di Brodsky:

Una veranda assalita dai salici.
……………………………………………il corpo
come morena fuori del ghiacciaio.

Legata – in questo – a quella di un altro Premio Nobel, “emigrato interno”, come lo stesso si definisce. (Ma quale differenza tra l’esilio di Brodsky e l’esilio di Heaney; tra le smorfie a Seamus perché non si firma James, e il processo inquisitorio a Iosif stenografato furtivamente dall’amica timida.) Quale comunità in poesia, invece:

Il freddo mi ha educato
e mi ha messo una penna tra le dita,
per riscaldarle strette a pugno

si legge in Brodsky in funzione quasi di dichiarazione programmatica: di abbraccio della scrittura come riscatto e irrinunciabile vocazione.

Tra l’indice e il pollice ho la penna,
Comoda come una pistola

“Userò quella al posto della pala”, afferma Heaney in “Digging”. Brodsky, ai lavori forzati, le dovrà usare entrambe.

*

Molto è stato detto e scritto circa le influenze di altri poeti precursori su Brodsky. In cima a tutte configuriamo quella di W. H. Auden. Non perché quelle di Cvetaieva o Achmatova non siano state fondamentali; o perché quella di Mandelstam non sia stata viscerale. Proprio perché furono assolutamente connaturate alla crescita, al divenire del giovane Iosif mi pare persino inadeguato – nel caso dei poeti russi citati – il termine influenza: piuttosto si potrebbe parlare di consustanziazione. Mentre – per quanto attiene Auden – parlare di influenza mi pare assolutamente adeguato.
Chi conosce l’opera di Auden sa che in The Sea and the Mirror il poeta non volle – come potrebbe sembrare di primo acchito – parodiare lo Shakespeare della Tempesta; bensì fortemente mostrare la propria avversione all’irruzione della sfera della vita nella sfera dell’arte, e viceversa; in altri termini: del mondo di Ariele in quello di Calibano, e del mondo di Calibano in quello di Ariele. E l’opera si apre con un Prospero stanco e sconsolato che – appena calato il sipario – si volge verso Ariele pregandolo di restare con lui mentre finisce di preparare i bagagli.
Si consideri l’attacco brodskiano della poesia “Ulisse e Telemaco”:

Telemaco mio,
la guerra di Troia
è finita.

Si tratta della stessa intonazione. Dello stesso uso del materiale classico (la Tempesta di Shakespeare come l’Odissea di Omero) in funzione apparentemente anti-mitica. Apparentemente, perché in realtà tale intonazione va assolutamente a rafforzare il mito.
Ma si consideri il finale del componimento, che risale al 1972: l’anno del trasferimento di Brodsky in occidente, con Auden pronto ad accoglierlo in Austria, e poi a portarlo a Londra per qualche giorno in casa di Stephen Spender, e a presentargli Angus Wilson e tanta altra gente importante. Auden sarebbe morto l’anno successivo. Gli ultimi versi che Brodsky idealmente fa proferire a Ulisse recitano:

Certo non sei più quel fanciullino
davanti al quale io trattenni i buoi.
Vivremmo insieme, senza Palamede.
Ma forse ha fatto bene: senza me
dai tormenti di Edipo tu sei libero,
e sono puri i tuoi sogni, Telemaco.

E questa è l’intonazione che in The Age of Anxiety – l’opera pubblicata da Auden nel 1947 – si trova particolarmente nella sezione dedicata alle “Sette età” dell’uomo.
Quanto, nel 1972, Brodsky – dopo il processo e i lavori forzati – avesse voglia e tempo di pensare al complesso di Edipo, sinceramente ci sfugge. Osiamo supporre che in versi di quel tipo Brodsky desiderasse più che altro dimostrare amore per il suo mentore, che aveva enormemente contribuito a far sì che sul governo sovietico si esercitasse una forte pressione internazionale con la creazione di un caso Brodsky.
Così invece Brodsky cinque anni più tardi, nel 1977:

Sono quattro anni che tu sei morto
in un albergo austriaco. Sotto la freccia
del passaggio pedonale non c’è un’anima:
solo tetti, asfalto, calce, pioppi.
Anche Chester è morto,
lo sai certo meglio di me.

Il riferimento è a Chester Kallman, l’ultimo compagno di Auden. L’eterosessuale Brodsky è ormai occidentale. Non è più un “vittoriano” nei confronti della sessualità, come all’epoca del suo arrivo in Austria: “Non sapevo che Wystan fosse omosessuale. La cosa mi era sfuggita. Non che io faccia troppo caso a queste cose. Ma venivo comunque dalla Russia, che in un certo senso è un paese vittoriano”.
Riflessione per me sconcertante. Come sia possibile leggere e amare per anni un poeta come Auden, senza comprendere un dato così essenziale della sua formazione e del suo carattere, per me rimane un mistero. Si pensi a quel passaggio di The Age of Anxiety (opera amatissima da Brodsky ragazzo), laddove Malin, palese proiezione del poeta sulla scena, pensa con riferimento al giovane Emble:

Girlishly glad that my glance is not chaste
He wants me to want what he would refuse

(Sgualdrinamente felice che il mio sguardo non sia casto
Egli vuole ch’io desideri ciò che poi mi rifiuterebbe).

Come è possibile, leggendo passi di questo tipo, non comprendere il tipo di sensibilità nei confronti del sesso che permea la poetica dell’autore? La risposta – con riferimento a Brodsky – può solo riguardare le categorie della suprema purezza poetica. Ma forse – ed è ben peggio – anche quelle del costume: la “cosa” nel mondo slavo godendo di così infima reputazione, non poteva concernere un grande poeta come W. H. Auden.
Mentre erano di Auden certe immagini stupefacenti in poesia; era di Auden la nonchalance nello sbalordire repentinamente il lettore, sconvolgendolo con un’analogia sorprendente. Così il giovane Brodsky lo elegge a maestro e clandestinamente gli invia in occidente versi del tipo

Una veranda assalita dai salici

oppure

Il corpo di ballo docile a un archetto invisibile
delle farfalle

convincendo in tal modo il vecchio maestro Auden dell’esistenza di un giovane genio della poesia perseguitato in URSS, e scatenando l’intelleghenzia occidentale (sempre bisognosa di salvarsi l’anima) in una specie di gara per la sua protezione.
In virtù di tale processo, maturando, dopo la morte di Auden, le immagini di Brodsky vanno sempre più rafforzandosi, acquisendo anche – a tratti – venature di surrealistico compiacimento:

La pioggia di ottobre accarezza
quel che è rimasto del cervello nudo

oppure

Intanto la biancheria del letto
si aggroviglia disperatamente
dentro la lavatrice in cantina.

Fino a far pensare che l’ormai non più giovane Brodsky, adeguatosi ai cliché del mondo occidentale, giunga a immaginare minuscole telecamere – come nelle operazioni chirurgiche – inserite nel corpo dei “pazienti”:

That’s what it looks like inside a virgin

(E questo è come è una vergine di dentro).

Lontano il tempo dei quaranta metri quadri a Pietroburgo da condividere coi genitori, ponendo sopra l’armadio scatoloni e valige al fine di ottenere un minimo di intimità, allorché una ragazza fosse stata disponibile a mostrare “qualcosa di più del seno”.

*

Nel 1992 apparve a Minsk in due volumi Forma vrement, la raccolta completa in russo dell’opera poetica di Iosif Brodsky. Il titolo significa La forma del tempo, e il poeta stesso così lo commenta: “Tutti i miei versi, più o meno, parlano della stessa cosa: il tempo”. Al di là della apparente forzatura insita nella dichiarazione, rileggendo il corpus poetico brodskiano alla luce di tale indicazione, si ha come la sensazione di avere trovato la bussola, capace di fondere e trasformare istanze poetiche slave e anglosassoni, novecentesche e classiche.
Nella concezione brodskiana che l’eternità non sia che una frazione del tempo, acquista assoluta centralità concettuale il famoso discorso di accettazione del Nobel, legato al ricordo delle due sponde del Baltico che da ragazzo lo avvicinavano e – nel contempo – lo separavano irrimediabilmente dal mondo libero. Un concetto pienamente esplicitato in un componimento del 1975 intitolato in inglese dallo stesso autore “North Baltic”:

così un orologio a pendolo,
compagno di ogni battito del cuore,
fermo su questa sponda del Baltico,
continua a ticchettare sull’altra,
testimoniando il tempo.

Un concetto – questo del tempo – che, una volta individuato, può trovare molteplici e variegate esemplificazioni. Dalla fusione con l’idea di spazio sfumante nei grandi recessi della storia (“lo spazio – ad ogni passo delle legioni – intende quanto ciò che è lontano trasmuti in ciò che è vicino”) al recupero di immagini mitologiche desunte dalla tradizione:

Solamente all’aquila, familiare alla sua ala,
mentre ruota nell’oscurità
è forse dato di conoscere il futuro.

Un concetto che per profondità – e nel contempo leggerezza – di stratificazioni, crediamo possa fare il paio – come elemento costituente della poetica brodskiana – con un altro elemento costantemente presente nella sua scrittura: l’acqua. “Soltanto l’acqua, infatti, sempre e ovunque resta fedele a se stessa”, scrive Brodsky, “insensibile a ogni metamorfosi, liscia, distesa, là dove non è più terraferma”. E l’acqua diviene idealmente il tempo, e il tempo acqua

Tutto il pathos della vita
l’inizio, il mezzo, il calendario che si sfoglia,
la fine… tutto svanisce in spume lievi,
eterne, senza tinte.

Pietroburgo, con il padre ufficiale di marina, Stoccolma con il re ad onorarlo, Venezia… Venezia magica, come nelle leggende russe, sulle rive dei mari di zaffiro. Città incantata per la vita è sogno, e quindi per il dopo-vita, con i suoi ritmi dell’acqua e del tempo, dove crociati e mercanti, reliquie di S. Marco, turchi e galee, navi da guerra, da carico, da diporto… tutto diviene infine delicatissimo silenzio.

Il 1956, per l’Inghilterra, non fu soltanto l’anno della crisi di Suez, che ridimensionò radicalmente lo status della nazione come potenza mondiale, ma anche l’anno della svolta in due fondamentali generi letterari: il teatro (con lo shock provocato dalla prima rappresentazione di Look Back in Anger di John Osborne) e la poesia, con la pubblicazione della antologia New Lines, curata da Robert Conquest, che sancì la nascita del Movement.
L’evento era stato preceduto da un articolo anonimo – apparso due anni prima sullo Spectator (poi riconosciuto come proprio da Anthony Hartley), che riconosceva in un gruppo di giovani poeti “il solo movimento degno di questo nome nella poesia inglese dopo quello dei trentisti” – e da un’altra antologia, Poets of the 1950s, apparsa nel 1955 a Tokyo (e, proprio per questo, passata al momento inosservata) curata dal poeta e critico D. J. Enright. I nomi dei poeti presenti nelle due antologie sono gli stessi, con la sola aggiunta, da parte di Hartley, di Thom Gunn: Kingsley Amis, Donald Davie, John Wain, Elizabeth Jennings, John Holloway. E Philip Larkin: di tutti il più rappresentativo dello spirito del Movement e destinato, dapprima, a consustanziarsi in esso, quindi a informare di sé, griffandolo, l’intero movimento.
Nato a Coventry nel 1922, Larkin si affaccia alla vita adulta assistendo alla più radicale e sistematica distruzione di un centro urbano che l’Inghilterra abbia mai conosciuto, ma decide di non testimoniare né questo né alcun altro dramma o tragedia dell’umanità. O, se non altro, di non farlo direttamente.
Il primo libro di versi, uscito nel 1945 presso un piccolo editore, The Fortune Press, e ristampato da Faber nel 1966, si intitola The North Ship. Pur risentendo ancora fortemente dell’influenza di W. B. Yeats, in particolare per quanto attiene l’attrazione per la musicalità del verso (Larkin stesso avrebbe poi ammesso di essere riuscito a trovare una voce propria in poesia solo dopo essersi affrancato dal fascino della versificazione yeatsiana), The North Ship contiene testi poetici di alto valore e a tratti è in grado di annunciare gli sviluppi della poetica dell’autore nel decennio successivo:

Dawn

To wake, and hear a cock
Out of the distance crying
To pull the curtains back
And see the clouds flying–
How strange it is
For the heart to be loveless, and as cold as these.

Prima di giungere alla pubblicazione nel 1955 presso Marvell Press di The Less Deceived, il volume che avrebbe rivelato appieno l’originalità e la forza centripeta del suo dettato poetico, Larkin si irrobustì stilisticamente superando con successo quella che vorremmo definire la “prova della prosa”: ben due romanzi, pubblicati il primo (Jill) nel 1946, il secondo (A Girl in Winter) nel 1947, testimoniano di questa fase di apprendistato. Una fase nobile, tuttavia: in Larkin non vi è nulla di “giovanile” in senso deteriore, l’autocoscienza e il senso critico essendo stati in lui profondamente radicati sin dagli esordi. E in questo periodo, per esplicita ammissione dell’autore (cfr. la sua prefazione all’edizione del 1966 di The North Ship), all’influenza quasi subliminale di Yeats si sostituisce quella cercata, costruita, voluta, estremamente tecnica e ideologica, di Thomas Hardy poeta.
The Less Deceived, oltre che uno splendido libro di poesia, può anche essere definito il manifesto programmatico di una poetica, risultando Larkin particolarmente avaro per quanto attiene le cosiddette dichiarazioni di poetica. Emblematico un distico d’esordio: “Too much confectionery, too rich: / I choke on such nutritious images”. La poesia si intitola “Lines on a Young Lady’s Photograph Album”, e il poeta subito attacca difendendosi strenuamente dalle “immagini”. Troppo dolci quei dolci per poterli gustare a lungo; soffocante è quella vita che gli trabocca innanzi. Basterebbe un rivolo di tanta abbondanza per un intero romanzo.
Il poco, dunque, il meno che poco, ma analizzato al microscopio, vivisezionato, è quanto il poeta (la cui infanzia è stata tutta un “forgotten boredom”) abbisogna per nutrire la propria scrittura. Ma in quella noia di una crescita senza rivelazioni (e la critica – o meglio, la mockery – è totale al movimento romantico, alle eroiche mistiche trentiste) , in quella monotonia, il poeta ritrova il guizzo, l’attimo: “I… feel like a child / Who comes on a scene / Of adult reconciling, / And can understand nothing / But the unusual laughter, / And starts to be happy”.
Colta la chiave di lettura, la poesia di Larkin si dispiega senza reticenze, grazie a uno stile diretto, a un lessico preciso, al rifiuto pregiudiziale della metafora. A Larkin sta a cuore parlarci di quel “meraviglioso odore di ragazze” che lo attrae. E allora perché stare fuori dal locale dove si balla, dove quell’odore domina; perché accontentarsi di sbirciare dalla finestra? Perché, malgrado tutto “What calls me is that lifted, rough-tongued bell / (Art, if you like)”; così, loro, dentro, si agitanto “believing that”; e io sto fuori “believing this”.
Potremmo quasi pensare a Luzi nella locanda, quando osserva entrare gli avventori, e li vede bere e giocare, li sente parlare: al senso di estraneità che egli prova. Con una differenza: Larkin non è sostenuto da alcuna superiorità teleologica, non ha nessuna rivelazione ad innalzarlo: manca il trespolo. Anzi, il trespolo è al contrario. In uno dei testi più celebri della raccolta – “Church Going” – il poeta narra di come talvolta nei giorni feriali scenda dalla bicicletta accanto alla chiesa, ed entri imbarazzato domandandosi chi sarà l’ultimo, proprio l’ultimo, “a cercare questo posto per ciò che era”.
Eroe-antieroe dei propri testi, Larkin finisce con l’incarnare, malgrado la dichiarata avversione al Modernismo e ai suoi autori, l’immagine di un Leopold Bloom per le strade di Oxford (dove ha studiato) o di Hull (dove ha lavorato per vent’anni come bibliotecario), rimuginante spettatore delle azioni e soprattutto delle frasi altrui. “He walked out on the whole crowd”, oppure “Then she undid her dress”, o ancora “Take that you bastard” sono frasi che il poeta sente e si ripete chiedendosi se mai anche lui un giorno potrà dire o fare ciò. Ben sapendo che non accadrà mai; semplicemente egli non uscirà mai dalla sua vita “reprehensibly perfect”.
Se si dovessero percepire parentele patologiche con dichiarazioni relative ad esistenze vissute al 5% non credo si sarebbe fuori strada, sempre tuttavia tenendo conto del fatto che, in Larkin, anche il più piccolo moto di narcisismo riferito al ricordo, al dato personale, viene capovolto e irriso. Nella lirica “I Remember, I Remember”, per esempio, il processo in atto è precisamente il contrario di quanto avviene nel Prelude wordsworthiano (in ambito romantico) o nel World Within World spenderiano (per andare ai trentisti), o più semplicemente nell’Amarcord di Federico Fellini. Il treno passa da Coventry è l’io narrante pensa “è solo dove la mia infanzia non fu vissuta, dove tutto incominciò”. Proseguendo con il giardino “where I did not invent / Blinding theologies of flowers and fruits”, per giungere alle felci “where I never trembling sat” e finire a quelle stanze dove “my doggerel / Was not set up in blunt ten-point, nor read / By a distinguished cousin of the mayor”. Conclusione: “I suppose it’s not the place’s fault”.
Fino a rivolgersi alla propria “Pelle”, in uno dei testi conclusivi della raccolta, chiedendole di raggrinzirsi in fretta, di afflosciarsi (sottintendendo con ciò: allora molti problemi si risolveranno definitivamente); e scusandosi con essa, tuttavia, per non averla saputa indossare a nessuna festa quando era nuova e fresca, come è giusto fare con gli abiti “till the fashion changes”.
La pubblicazione di The Less Deceived, coincidendo con l’uscita della antologia di Conquest, costituì il nucleo essenziale attornò al quale, negli anni successivi, andò sviluppandosi il dibattito attorno al Movement. Dibattito al quale Larkin riuscì quasi sempre a sottrarsi, proprio per questo finendo per assumere il ruolo di eminenza grigia del movimento. Ma quali ne erano, in sintesi, i principali punti programmatici? Anzitutto va ricordato che, nei primi anni cinquanta, la scena poetica inglese si presenta piuttosto sguarnita. T. S. Eliot è ormai un monumento mondiale, ma è chiaro a tutti che la sua vena poetica è completamente esaurita. W. H. Auden è diventato cittadino americano e i suoi ex compagni trentisti, perduto con la guerra il baldanzoso slancio giovanile, sono poeticamente allo sbando. Dylan Thomas muore alcolizzato nel 1953, e già da alcuni anni il suo carisma si era affievolito. Ecco dunque i bersagli da colpire: il modernismo con gli “americani” Pound e Eliot e la loro scrittura egoistica e oscura, assolutamente estranea alla netta e cristallina versificazione tradizionale inglese (tanto è vero che ci si rifarà a modelli di chiarezza persino settecenteschi); e il surrealismo metafisico-misticheggiante (leggi Dylan Thomas) con le sue pretese di affascinare inebetendo gli ascoltatori. Occoreva riscoprire l’ironia, la sintassi e lo wit. Non casualmente i “movementeers” vennero soprannominati “university wits” sul modello settecentesco, con riferimento anche alla loro provenienza oxbridgeana e al fatto che ormai insegnavano tutti in varie università del regno (o all’estero come Enright), o almeno regnavano su una biblioteca universitaria, come Larkin a Hull.
Celeberrima programmaticamente fu anche la sentenza di Kingsley Amis: “Nobody wants any more poems about philosophers or paintings or novelists or art galleries or mythology or foreign cities or other poems”. La dichiarazione divenne ben presto moda. Non ci fu più casa editrice importante disposta a pubblicare libri di autori d’ambito cosmopolita, modernista, surrealista o trentista, inclusi Stephen Spender, MacNeice e Day Lewis; o autorevole quotidiano o rivista che invitasse un autore non-moventeer a pubblicare sulle proprie pagine: poeti come David Gascoyne, Charles Tomlinson o J. H. Prynne ebbero vita durissima. Per altri, come Basil Bunting, ancora oggi non è avvenuta una piena rivalutazione.
Ad antologia di tendenza rispose allora un’altra antologia di tendenza (quella del Group, dominata da Ted Hughes), secondo la consuetudine tipicamente inglese di dividersi in certi periodi in battagliere schiere letterarie contrapposte, dotate di organi di informazione, apparati e antologie estremamente tendenziosi; mentre in altri periodi – come in quello attuale – predomina il fair play del dato acquisito, e le antologie si limitano a registrare asetticamente gli autori operanti.
In questo quadro di aspre invettive e reciproche scomuniche Larkin per lo più taceva e scriveva (saggiamente poco: i suoi libri di poesia ebbero una cadenza decennale). Ma quando usciva anche con un solo testo su rivista faceva centro, divenendo così sempre più un modello per tanti giovani aspiranti poeti. E nel 1965 pubblicò il suo libro più importante, The Whitsun Weddings. Prima di passare ad analizzare tale sviluppo maturo della sua poetica, ricordiamo che in seguito (1974) l’ultimo libro – High Windows – ebbe enorme successo di pubblico, ma non riuscì più a centrare con eguale precisione e secchezza elementi biografico-aneddotici insieme a stoici e/o nichilistici ritratti d’ambiente. Poi, lunghi periodi di silenzio interrotti da pochi inediti su rivista, fino alla morte avvenuta nel 1985. Postumi i Collected Poems del 1988 e le Selected Letters del 1992.
The Whitsun Weddings si apre con testi ad ampio respiro, sorretti da mirabili schemi metrici. Larkin gioca a suo piacimento con strofe a 4, 6, 7, 8 versi, riuscendo a presentare come un fatto assolutamente naturale gli intarsi di rima più artificiosi: per esempio, nelle composizioni di strofe a sette versi, ciascuna stanza – già compiuta in sé – risulta legata alle altre in quanto il primo verso riprende la rima del quinto verso della stanza precedente, così da poter permettere la lettura della poesia anche come se fosse composta di sotterranee quartine.
Anche sul piano strettamente contenutistico i testi di The Whitsun Weddings presentano incredibili sorprese. Si confronti per esempio il finale della poesia “Here” (“Here is unfenced existence: / Facing the sun, untalkative, out of reach”) con il finale del primo testo di North, la contemporanea (apparsa nel 1975 da Faber) raccolta di Heaney (“Here is love / like a tinsmith’s scoop / sunk past its gleam / in the metal bin”).
Sempre con la spietatezza del groppo in gola trattenuto fino al distico finale e mai esplicitato se non in termini di sommesso dettaglio; più spontaneo quando si tratta di altri personaggi piuttosto che dell’io narrante, Larkin mette in scena le sue madeleines: la stanza d’affitto di Mr Bleaney, dove poter spegnere i mozziconi sullo stesso piattino-ricordo non più usato dalla morte di lui; o gli spartiti di romanza logorati dal tempo a cui “lei” ora ritorna, rimasta sola, ben sapendo che “così come non era stato allora, non sarebbe stato neanche adesso”. E sempre passando, con un rapidissimo cambio di inquadratura, dal generale al particolare, e giungendo al dettaglio rivelatorio in modo dolorosamente sorprendente (“and the voice above / Saying Dear child, and all time has disproved”). O anche: “You can see how it was: /…/ The music in the piano stool. That vase”.
Fino al componimento che dà il titolo al libro: le nozze di pentecoste, tanti matrimoni conclusi alla stazione con la partenza degli sposi in treno, paese dopo paese; e l’io narrante che li vede salire, e vede i parenti salutare (“children frowned / At something dull; fathers had never known / Success so huge… / The women shared / The secret like a happy funeral; / While girls, gripping their handbags tighter, stared / At a religious wounding”). Conclusione: “A dozen marriages got under way”.
Il tutto intervallato da un componimento breve, giustamente famoso – “Days” – che a noi italiani, nella prima parte non può non richiamare Lamarque; mentre, nella seconda lassa, pare riprendere l’immagine del prete e del dottore dalla Ballad of Reading Gaol di Oscar Wilde:

What are days for?
Days are where we live.
They come, they wake us
Time and time over.
They are to be happy in:
Where can we live but days?

Ah, solving that question
Brings the priest and the doctor
In their long coats
Running over the fields.

Peculiare larkiniana è comunque sempre la capacità di illuminare a giorno l’infimo dettaglio, facendogli assumere valenza universale. E’ così per quegli agnelli (e ci vuole del coraggio per un poeta inglese a porre gli agnelli nel primo verso; come per un italiano la cavallina o l’anguilla: totalmente bruciate in poesia); quegli agnelli che imparano a camminare nella neve: “They could not grasp it if they knew, / What so soon will wake and grow / utterly unlike the snow”.
Una capacità che il poeta riesce persino ad accentuare quando il riferimento è alla sfera sessuale, alla sfera dei rapporti sessuali con l’altro sesso. Dockery, il compagno di università scomparso, ora ha un figlio di vent’anni che frequenta lo stesso loro college. Lo ripete tra sé, pensoso, il poeta, dopo le parole del rettore (la poesia si intitola appunto “Dockery and Son”). Dockery, dunque, a quel tempo… e “Dockery was junior to you, / Wasn’t he?”. Sono “innate supposizioni” che si ergono come nubi di sabbia: “For Dockery a son, for me nothing”. Ma la vita, conclude il poeta – implicitamente ribadendo al sonetto shakespeariano che, tanto, con lui, non c’era nessuna bellezza da tramandare – “is first boredom, then fear. / Whether or not we use it, it goes”.
Certo, che la si usi o no, la vita passa. Ma fino all’ultimo testo dell’ultimo libro l’ossessione, divenuta forse vezzo, birignao; l’ossessione si trascina dal kavafisiano nogozio di merceria (“The Large Cool Store”), dove – oltre i mucchi di camicie e pantaloni – appaiono “Lemon, sapphire, moss-green, rose / Bri-Nylon Baby-Dolls and Shorties” come lucenti alberi della tentazione. E così Larkin, che in “Annus Mirabilis” ci aveva dichiarato

Sexual intercourse began in nineteen-sixtythree-
Which was rather late for me-
Between the end of Chatterley ban and the Beatles
First L.P. ,

vuole concludere – e può assolutamente permetterselo – il suo percorso poetico e umano in tono quasi voyeuristico:

High Windows

When I see a couple of kids
And guess he’s fucking her and she’s
Taking pills and wearing a diaphragm,
I know this is paradise.

NOTE
[ Tutte le versioni italiane dei testi di Philip Larkin presentate in queste note sono di Franco Buffoni. ]