Noi, surrealisti, non riponiamo alcuna aspettativa nel Vertice delle Nazioni Unite sul cambiamento climatico (COP30, novembre 2025) organizzato a Belém, nella regione amazzonica del Brasile.

Le nostre speranze sono tutte rivolte altrove: nella resistenza al disastro ecologico prodotto dal capitalismo e al cambiamento climatico; una resistenza condotta dalle forze della natura selvaggia stessa e dalle comunità in lotta contro le forme mostruose assunte dal potere della civiltà occidentale moderna. I movimenti indigeni e contadini brasiliani, insieme ad altre forze critiche, saranno presenti a Belém do Pará portando con sé la bandiera della disobbedienza.

Il magnifico quadro di Max Ernst, Jardin gobe-avions (1935), è un vero manifesto surrealista ecologico in anticipo sui tempi. Affascinato dalla foresta selvaggia, Ernst ne dipinse molte, negli anni Trenta e Quaranta, popolate di spiriti e divinità pagane. Ma nel Jardin gobe-avions la natura non si limita a esibire la propria potenza lussureggiante e enigmatica: divora «selvaggiamente» le macchine della civiltà.

Esistono tre versioni del dipinto: in tutte, una vegetazione rigogliosa e multicolore assale con voracità dei pezzi di metallo pallido sparsi al suolo, che in una delle versioni assumono esplicitamente la forma di parti di aeroplano. Non si può non restare colpiti dalla preveggenza dell’artista: l’aereo avrebbe mostrato, negli anni successivi, da Guernica (1937) ai nostri giorni, la sua forza come arma di distruzione di massa.

È anche un mezzo di trasporto, certo. Ma nel XXI secolo gli ecologisti non mancano di sottolinearne il ruolo deleterio: riservato a una minoranza privilegiata, l’aereo contribuisce in modo determinante alle emissioni di gas a effetto serra e dunque al riscaldamento globale. Da qui le lotte ecologiche contro la costruzione di nuovi aeroporti, come a Notre-Dame-des-Landes, dove il Jardin des Zadistes è riuscito a ricoprire tutti gli aerei destinati al sito…

Nel 1937 Benjamin Péret pubblicò su Minotaure (n. 10) un sorprendente articolo, «La nature dévore le progrès et le dépasse», ispirato probabilmente da un episodio vissuto in Brasile all’inizio degli anni Trenta. Un estratto descrive la lotta vittoriosa – erotica! – della foresta vergine contro la locomotiva, simbolo del progresso industriale capitalista:

«La foresta aveva ceduto alla scure e alla dinamite, ma tra due passaggi del treno si era slanciata sui binari, facendo al macchinista gesti provocanti (…). La macchina si fermerà per un abbraccio che vorrebbe effimero, ma che si prolungherà all’infinito, secondo il desiderio perpetuamente rinnovato della seduttrice. (…). È allora che ha inizio la lenta assimilazione: biella dopo biella, leva dopo leva, la locomotiva entra nel letto della foresta e, di voluttà in voluttà, si bagna, trema, geme come una leonessa in calore. Fuma orchidee, la sua caldaia ospita le effusioni dei coccodrilli nati il giorno prima, mentre nel fischietto vivono legioni di colibrì che le restituiscono una vita chimerica e provvisoria, poiché presto la fiamma della foresta, dopo aver a lungo leccato la sua preda, la inghiottirà come un’ostrica».

Nella battaglia tra foresta e macchina, Max Ernst e Benjamin Péret hanno scelto chiaramente da che parte stare.

***

Ne L’Amour fou, Breton rende omaggio «all’amore per la natura e per l’uomo primitivo che impregna l’opera di Rousseau». Questo duplice amore, ereditato dal romanticismo rivoluzionario rousseauiano, attraversa lo spirito surrealista lungo tutta la sua storia, ben oltre la Francia o l’Europa: basti pensare alla poesia di Aimé Césaire, ai saggi di Suzanne Césaire o alla pittura di Wifredo Lam e Ody Saban.

Idee analoghe sono state sviluppate da Franklin Rosemont del Gruppo Surrealista di Chicago nel saggio «Marx e gli Irochesi» (Arsenal, n. 4, 1989). Questa militanza surrealista acquista oggi un nuovo rilievo, nel momento in cui le comunità indigene sono in prima linea nella lotta contro la distruzione della natura da parte della «civiltà». Leonora Carrington scriveva, in What is a Woman (1970): «Se le donne restano passive, temo ci sia ben poca speranza per la vita sulla Terra». Per nostra fortuna le donne sono molto attive in tutte le lotte ecologiche, talvolta a prezzo della vita, come Berta Cáceres, attivista indigena honduregna assassinata da sicari militari nel 2016.

In contrasto allo sfruttamento capitalistico ed ecocida della natura, tra le comunità «selvagge» (termine sospetto che i surrealisti preferiscono tuttavia a «primitive») di tutti i continenti possiamo trovare una percezione della natura come «foresta incantata». Il rispetto per il mondo sacro della natura è una delle ragioni per cui i surrealisti, sin dagli anni Venti, hanno manifestato simpatia, ammirazione e sostegno ai «selvaggi» nella loro lotta contro l’oppressione omicida del colonialismo e contro la sua pretesa di imporre, con il ferro e il fuoco, la «civiltà» e il «progresso» ai popoli colonizzati.

In uno splendido testo del 1963, Main première, Breton rende omaggio agli aborigeni australiani e alla loro «terra dei sogni» (Alcheringa), di cui l’ «art brut» descritta nelle opere di Karel Kupka, «abbozza una certa riconciliazione dell’uomo con la natura e con se stesso».

Non è forse questa l’utopia surrealista ultima, la riconciliazione dell’uomo con la natura? Un’utopia più attuale che mai, nell’epoca in cui il progresso conduce una guerra senza tregua per saccheggiare e schiacciare, con le sue macchine, con «la scure e la dinamite» (Péret), il giardino incantato che ci circonda.

Nelle sue Tesi sul concetto di storia – un testo criticato da Jürgen Habermas, apologeta incondizionato della «modernità», proprio perché ispirato «alla concezione del tempo dei surrealisti, che si avvicina all’anarchismo» –, il marxista Walter Benjamin prende discretamente le distanze dalle illusioni progressiste di Marx: «Marx diceva che le rivoluzioni sono la locomotiva della storia mondiale. Forse le cose stanno diversamente. È possibile che le rivoluzioni siano l’atto con cui l’umanità, viaggiando sul treno, tira il freno d’emergenza.»

Noi, surrealisti, riteniamo che l’immagine di Benjamin sia oggi più pertinente che mai. Siamo tutti passeggeri su un treno guidato da una locomotiva suicida chiamata «civiltà capitalistica industriale moderna», che accelera verso un abisso: la catastrofe ecologica. Occorre fermarla con urgenza e lasciare che la natura si riaffermi, divorando con calma le locomotive del cosiddetto «progresso».

*

(tradotto dal francese dal Groupe Surréaliste en Clandestinité @g.s.c.fr)

Silvia Guiard  (Argentina), Ameli Jannarelli, Alex Januário, Elvio Fernandes, Guilherme Ziggy, Diogo Cardoso, Leonardo Chagas, Rodrigo Qohen, Marcela Mendes Mejias, Leonardo Silvério, Renato Souza, Liz Under, Pedro Spigolon, Nitiren Queiroz, Flávia Falleiros, Maria Regina Margini Marques, Otávio Moraes, Renan Brigeiro (Brasile) Beatriz Hausner, Ron Sakolsky, Sheila Nopper,  Susana Wald (Canada) Vicente Gutierrez Escudero, Jesús García Rodríguez  (Spagna),  Gale Ahrens, Jay Blackwood,  Laura Corsiglia, , Beth Garon, , Robert Green , Gina Litherland, David Roediger, Hal Rammel, Penelope Rosemont, Tamara Smith, Abigail Susik, Debra Taub, Joel Williams, Craig Wilson (Stati Uniti), Yoan Armand Gil, Milène Lang, Victor Lejeune, Patrick Lepetit, Michael Löwy, Muriel Martin, Isidro Martins, Ody Saban (Francia) Miguel de Carvalho (Portogallo),  John Richardson, John Welson  (Regno Unito), Giovanni di Benedetto, Luca Matano, Gennaro Pollaro (Italia).

«Mentre l’accumulazione di memoria prosegue monotona» ripete spesso la voce fuori campo in Méditerranée di Jean-Daniel Pollet, a indicare come lo scorrere del tempo sedimenti la storia umana negli oggetti e più in generale nella produzione culturale che la camera inquadra. Ma una tale visione, che si potrebbe dire destoricizzata, che escluda cioè la conflittualità e le forze agenti sulla formazione della memoria, che la astragga dalle condizioni materiali della sua composizione, rischia di naturalizzare questo processo, prendendolo per mera e immutabile necessità. Perché gli oggetti o luoghi, rifacendosi ai lieux de mémoire di Pierre Nora, e la memoria stessa sono campi in cui si scontrano sia i rapporti di potere che li hanno prodotti sia i discorsi che li innervano.

Lo ha rilevato, seppur all’interno della classica scissione tra struttura e sovrastruttura tanto cara al marxismo, Walter Benjamin nelle celebri Tesi di filosofia della storia quando scrive che «Articolare storicamente il passato non significa conoscerlo “come propriamente è stato”. Significa impadronirsi di un ricordo nell’istante di un pericolo»[1] e questo pericolo è la sua riscrittura, la risignificazione della memoria, la sua tecnicizzazione, ovvero il suo utilizzo distorto a fini ideologici. Il termine memoria, in questo contesto, non si riferisce a ciò che qualcuno ricorda, alle memorie personali che essendo soggettive, per quanto importanti, sono costitutivamente sempre parziali e spesso soggette a ricostruzione specie se lontane temporalmente dai fatti, ma a quella che si potrebbe chiamare macchina memoriale, una politica del ricordo che stabilisce cosa possa essere ricordato, in che modo e da chi. E chi si appropria della macchina, impone la sua memoria.

Ne vediamo il funzionamento ogni 10 febbraio, giornata istituita come Giorno del Ricordo  nel 2004 dalla legge 30 marzo 2004 n. 92. Se all’interno della macchina stanno alcuni fatti, diversamente dalla macchina mitologica jesiana il cui centro è inconoscibile, sulle sue pareti si staglia una serie di elementi di propaganda in questo caso (neo/post)fascista, fatti propri dallo Stato italiano: già solo il giorno (l’anniversario del Trattato di pace di Parigi del 1947, così disconosciuto in particolare per la cessione dei territori orientali) e il nome (mutuato dal Giorno della Memoria, preso a modello ma in contrapposizione a esso) scelti sono indicativi della matrice e della ratio del provvedimento. A più di vent’anni dall’istituzione della giornata la macchina memoriale fascista, che raggruppa arbitrariamente eventi a sé stanti  (le foibe istriane del 1943, quelle giuliane del 1945 e l’esodo istriano-dalmata protrattosi per un decennio circa, indicativamente dal 1947 al 1957), inventando nessi causali e finalità di pulizia etnica, isolando i fatti dalla serie degli eventi che li hanno preceduti e gonfiando le cifre, è diventata ormai narrazione nazional-popolare attraverso opere di dubbio gusto, cerimonie istituzionali e una polizia della memoria che taccia di riduzionismo o di negazionismo le voci critiche. Questo dispositivo al tempo stesso sacralizzante e banalizzante (dove la sacralizzazione mira a «sottrarre un evento […] al suo contesto storico specifico, […] semplificandone la rappresentazione e preservandola da incursioni indesiderabili»[2], mentre la banalizzazione propone «equiparazioni indebite […] le quali finiscono per minimizzare o per relativizzare»[3] il termine di paragone, in questo caso la Shoah, aumentando il capitale simbolico dell’altro termine per falsa analogia) riallaccia il solito vittimismo di destra al mito degli “Italiani brava gente”, uccisi “in quanto Italiani”, per nascondere i crimini del Ventennio e per integrarlo così nella storia citabile come un qualsiasi altro periodo, prodromo alla sua esaltazione legittima o, peggio, istituzionalizzata. Non è un caso che questa narrazione abbia trovato uno spazio sempre maggiore dagli anni Novanta del secolo scorso, quando in Europa il processo di integrazione dei vari Stati nella UE e la caduta dei cosiddetti Paesi a socialismo reale, culminata con la mattanza ex jugoslava, hanno rinfocolato i relativi nazionalismi, mentre in Italia la destra ex missina ha acquistato centralità nell’assetto politico seguito allo scossone di Mani Pulite.

Non è nemmeno un caso, quindi, che proprio nel 1992 il Presidente della Repubblica Scalfaro abbia dichiarato monumento nazionale la Foiba di Basovizza. È questo un esempio estremo ma emblematico di come funzioni la macchina memoriale. Innanzitutto, il termine usato: la cavità assurta a simbolo del fenomeno foibario non è una foiba, ma un pozzo minerario, chiuso da una lastra e sormontato da una scultura che riproduce la struttura portante di un argano usato per le esumazioni, culminante con una croce. Le cifre ufficiose parlano prima di 400, poi di 400-600 e infine di 1500 vittime gettate nello strapiombo tra il 2 e il 5 maggio 1945, mentre la stele esplicativa nelle vicinanze del monumento di 300 metri cubi di resti umani nel 1996, che salgono a 500 l’anno successivo. Le operazioni di recupero condotte dagli angloamericani nell’ottobre del 1945 portarono alla luce corpi di soldati tedeschi e di cavalli lì precipitati dopo la battaglia del 30 aprile. È perciò stratigraficamente molto improbabile che salme successive si possano trovare sotto a quelle precedenti e le uniche che si potrebbero rinvenire potrebbero essere quelle di cui si sbarazzarono i nazifascisti dopo l’8 settembre 1943. Ci sono inoltre le smentite del Comando generale dell’Ottava Armata britannica, del Ministero della Difesa neozelandese (anche se del 1996) e documentazione delle Forze armate statunitensi che qualifica come «inconcludenti» gli esiti della ricerca. Successivamente alla sospensione dei recuperi il pozzo è stato usato come discarica dall’amministrazione di Trieste, quasi completamente svuotato nel 1954 e infine chiuso nel 1959[4]. Se tutto ciò non fosse sufficiente, basterebbe un’ulteriore ricognizione ad appurare i fatti, così da allinearli con una nuova e corretta narrazione, ma si preferisce invece mantenere la parete della macchina memoriale poggiata su discorsi propagandistici.

Un esempio di segno opposto nel trattamento riservato al patrimonio culturale (che Benjamin chiama, a ragion veduta, «preda destinata al vincitore»[5]) è lo Spomenik di Barletta. Alloggiato nel cimitero monumentale della città pugliese, è un Ossario commemorativo dei caduti jugoslavi in Sud Italia durante la Seconda Guerra Mondiale, realizzato dall’architetto Dušan Džamonja nel 1970. Civili, internati politici e militari jugoslavi fuggiti dai campi di concentramento fascisti in Italia o riparati in Puglia in seguito alle vicende belliche nei Balcani, si unirono alla Resistenza italiana e, dall’estate del 1944, quando la regione divenne una retrovia anche per la guerra di liberazione in Jugoslavia, lì vennero riaddestrati, per poi riprendere la lotta in patria[6]. Nell’ambito della normalizzazione delle relazioni tra i due Paesi, culminata con il Trattato di Osimo del 1975, con un accordo del 1964 si stabilì la costruzione di alcuni Ossari dove traslare le spoglie delle vittime combattenti. A Barletta, che durante il conflitto ospitava la sede di un contingente militare e di un ospedale e dove già riposavano 175 caduti, venne realizzato il più importante. Si tratta di un monumento brutalista su due livelli che «si sviluppa a raggiera da un nucleo centrale ellittico, costituito dall’oculo posto sulla cripta»[7] a cui si accede scendendo una scalinata, ai cui lati stanno le celle sepolcrali contenenti i resti di 825 salme, le porte bronzee con i loro nomi (a cui se ne aggiungono 463 di dispersi), la vasca in mosaico rosso per le commemorazioni e da dove si accede a una terrazza affacciata sul mare. Al piano superiore, una serie di imponenti blocchi di cemento simili a lapidi aumentano in altezza dall’esterno verso l’interno, fino a raggiungere gli 11 metri di altezza, a protezione dell’accesso alla cripta. I due piani dialogano sia tramite gli incastri tra il solaio e la parete che chiude la scalinata, sia tramite il lucernario che permette «il collegamento visivo dello spazio inferiore con gli elementi del monumento a livello superiore, evidenziando maggiormente la crescita degli elementi verticali dalle fondazioni stesse della cripta al loro punto più alto.»[8] Tre, invece, sono le linee di fuga che segue lo sguardo del visitatore: una, ovviamente, verso la macchia di colore rosso in basso, una frontale verso il lontano, l’Adriatico e idealmente la Jugoslavia e la terza verso l’alto a seguire l’altezza degli steli, che acquistano quasi le sembianze di vele di una nave pronta ad attraversare il mare. Con l’implosione sanguinosa della Repubblica Socialista Federale, alla quale spettava la manutenzione e la conservazione dell’opera, non si è più fatto fronte al deterioramento dello Spomenik causato dagli eventi atmosferici e il suo stato di deperimento si è fatto via via più evidente sia direttamente sui materiali con efflorescenze, licheni, crepe e la scopertura di alcune armature del cemento, sia nell’incuria degli spazi dove talvolta vengono abbandonati rifiuti e che sono usati addirittura come latrina. Lontano dagli itinerari e assente dalle guide turistiche, difficilmente instagrammabile, scenografia per cerimonie ufficiali di commemorazione dei caduti che purtroppo non riescono a svincolarsi dalla retorica nazionalista, statolatrica e militarista, l’Ossario di Džamonja è l’esempio più calzante di un doppio smemoramento: dei fatti e di ciò che è stato pensato per ricordali. Ma, come in un negativo fotografico, «le mutazioni di forma cui è soggetto un edificio sono processi di registrazione: le deformazioni, in quanto materia in formazione, sono anche informazione.»[9]

Questi due monumenti si configurano, quindi, non solo come lieux de mémoire, ma anche come quelli che potremmo chiamare lieux d’oubli, luoghi in cui la memoria si perde o, meglio, viene fatta perdere e che concorrono alla ri-produzione dell’identità nazionale proprio attraverso il loro oblio. La loro funzione obliante agisce, però, in maniera antitetica. Se la Foiba di Basovizza impone una e una sola memoria, sacralizzandola e impedendo ulteriori ricerche con la tanto simbolica quanto materica lastra a chiusura della bocca del pozzo, per lo Spomenik sono lo stato di abbandono e la marginalizzazione a operare la rimozione. In questo caso si può parlare di oblio in sé o completo (che tende cioè a dimenticare un luogo per dimenticare una serie di eventi, anche se non è mai, sul piano storico, del tutto compiuto), nel primo di oblio relativo o parziale (che tende, ricordando un luogo, a nascondere una serie di eventi). Fortunatamente c’è chi si oppone a tutto ciò proprio perché il nucleo della macchina memoriale è conoscibile, pur con le ovvie difficoltà della ricerca documentale, archeologica e testimoniale. Non ci si limita, infatti, «a girare in cerchio»[10] attorno al centro e, se le sue pareti sono permeabili alla manipolazione, allo stesso modo possono essere attraversate per far emergere quali fatti siano stati occultati, quali inventati e quali siano ricostruibili.

Non si tratta di esaltare la Resistenza titina, in nome di una qualche jugostalgia, né di nasconderne i crimini, ma di (re)inserirla all’interno della lotta internazionale (e internazionalista) al nazi-fascismo, di iniziare, allo stesso tempo, a denazionalizzarla assieme a quella italiana, mettendone in luce le pluralità e, in qualche modo, smitizzarle entrambe, de-eroicizzarle, per sabotarne la latente retorica bellicista. Si tratta di preservarne il ricordo, visto che «anche i morti non saranno al sicuro dal nemico, se egli vince»[11] e non lasciare che la ricostruzione fascista degli eventi rimanga maggioritaria, una ricostruzione che inventa un genocidio per occultare la partecipazione dei suoi progenitori politici a Shoah e Porrajmos, modellata da chi non vuole vedere il genocidio palestinese in corso, di cui è complice, che rivendica le politiche stragiste alle frontiere e quelle concentrazionarie dei centri di detenzione amministrativa.

• Note

[1] Walter Benjamin, Tesi di filosofia della storia, in Id., Angelus novus. Saggi e frammenti, Einaudi, Torino, 1962, p. 77

[2] Valentina Pisanty, Abusi di memoria. Negare, banalizzare, sacralizzare la Shoah, Bruno Mondadori, Milano-Torino, 2012, p. 89-90

[3] ivi, p. 49

[4] Sulla Foiba di Basovizza, cfr. Claudia Cernigoi, Operazione foibe a Trieste. Tra mito e storia, Udine, Kappa Vu, 2005; Id. La Foiba di Basovizza, La Nuova Alabarda, Trieste, 2011: https://www.diecifebbraio.info/wp-content/uploads/2012/01/la-foiba-di-Basovizza.pdf; Jože Pirjevec, Foibe. Una storia italiana, Einaudi, Torino, 2009

[5] Walter Benjamin, Tesi di filosofia della storia, in Id., Angelus novus. Saggi e frammenti, cit., p. 76

[6] Cfr. Andrea Martocchia, I partigiani jugoslavi nella Resistenza italiana. Storie e memorie di una vicenda ignorata, Odradek, Roma, 2011

[7] Rosanna Rizzi, Il Cimitero degli Slavi di Dušan Džamonja a Barletta, Politecnico di Bari – Facoltà di Architettura, Bari, 2003/2004: https://www.academia.edu/109464680/Il_Cimitero_degli_Slavi_di_Dusan_Dzamonja_a_Barletta

[8] ivi

[9] Eyal Weizman, Architettura forense. La manipolazione delle immagini nelle guerre contemporanee, Meltemi, Milano, 2022, p. 78

[10] Furio Jesi, Mito, Quodlibet, Macerata, 2023, p. 119

[11] Walter Benjamin, Tesi di filosofia della storia, in Id., Angelus novus. Saggi e frammenti, cit., p. 78

Composto mentre l’Europa si preparava a bruciare nell’incendio da lei stessa appiccato, il testo si colloca al centro della frattura che allora attraversava il movimento surrealista: preservare l’autonomia del campo poetico o, al contrario, sporcarsi le mani mettendo il surrealismo al servizio della rivoluzione e delle lotte anticoloniali? Murderous Humanitarianism prende posizione senza esitazioni. Il gruppo di André Breton attacca frontalmente le origini e l’ossatura razziale del capitalismo occidentale con una lucidità rara (soprattutto se confrontata con la cecità della sinistra francese dell’epoca di fronte al dominio coloniale).

Questa presa di posizione non sfuggì a Walter Benjamin, osservatore attentissimo delle evoluzioni del Gruppo Surrealista. In un testo sul fascismo tedesco, egli riprende quasi parola per parola la formula del passaggio dalla guerra imperialista alla guerra civile: «Costoro, da parte loro — concludeva rivolgendosi all’intellighenzia tedesca — daranno prova della loro saggezza nell’istante in cui rifiuteranno di vedere nella prossima guerra un’apparizione magica, e vi riconosceranno invece l’immagine della realtà quotidiana, trasformandola così in guerra civile, compiendo il trucco di prestigio marxista che solo può controbattere questo oscuro sortilegio runico»[1]].

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Da secoli soldati, preti e funzionari dell’imperialismo, tra saccheggi, stupri e massacri di massa, si arricchiscono impunemente sulle spalle dei popoli colonizzati. Oggi tocca ai demagoghi, con il loro liberalismo di facciata, raccoglierne l’eredità.

Ma il proletariato contemporaneo — che viva nella Metropoli o nelle colonie — non è più disposto a lasciarsi incantare da una retorica che ha un solo fine: lo sfruttamento di una maggioranza da parte di una ristretta cerchia di padroni. Costoro, consapevoli che i loro giorni sono contati e leggendo nell’attuale crisi mondiale il crollo del proprio sistema, fingono di offrirci un nuovo vangelo della miseria, mentre continuano a ricorrere ai soliti metodi assassini pur di conservare il potere. Basta un minimo di lucidità per leggere tra le righe dell’attualità — sulla carta o sugli schermi —: i Neri linciati in America, il flagello bianco che devasta città e campagne nelle nostre repubbliche borghesi e nei nostri regni parlamentari.

La guerra, questa peste coloniale endemica, riceve oggi un nuovo impulso indossando la maschera della “pacificazione”. La Francia si vanta di aver inventato questo eufemismo provvidenziale, mentre, proclamandosi pacifista, spediva i suoi devoti e sperimentati mercenari a saccheggiare popoli lontani e indifesi, distratti per qualche tempo dalla carneficina prodotta dalla concorrenza tra le nazioni capitaliste. La più vergognosa di queste guerre fu quella contro i Rif, nel 1925: un conflitto che portò molti intellettuali, che avevano investito nell’industria militare, a schierarsi apertamente con i cani da guardia della Nazione e del Capitale.

Accogliendo l’appello del Partito comunista, ci siamo opposti alla guerra in Marocco e abbiamo scelto la Rivoluzione — ora e per sempre[2].

In una Francia mostruosamente compiaciuta per aver smembrato l’Europa, ridotto l’Africa a una poltiglia, inquinato l’Oceania e devastato intere regioni dell’Asia, noi surrealisti ci dichiariamo a favore della trasformazione della guerra imperialista — nella sua forma cronica e coloniale — in guerra civile. Mettendo le nostre forze al servizio della rivoluzione, del proletariato e delle sue lotte, vogliamo così definire la nostra posizione di fronte alla questione coloniale, e dunque razziale.

È finita l’epoca in cui i rappresentanti di questo capitalismo piagnucoloso potevano nascondersi dietro grandi astrazioni, religiose o secolari, tutte ugualmente ispirate dall’ignominia cristiana e pensate per inculcare un masochismo collettivo ai popoli ancora non contaminati dalla sua morale sordida e dai suoi codici religiosi, coi quali gli uomini pretendono di giustificare lo sfruttamento dei propri simili.

Quando intere popolazioni furono sterminate col fuoco e con la spada, si rese necessario radunare i superstiti e addomesticarli con un culto del lavoro modellato sulle nozioni di peccato originale ed espiazione.

Il clero e i filantropi di professione hanno sempre collaborato con l’esercito in questa sanguinosa forma di sfruttamento. La macchina coloniale — che estrae ed esaurisce le risorse naturali — si muove con la regolarità spietata di una scure. L’uomo bianco predica, prescrive, vaccina, uccide e poi si assolve da solo. Con salmi, discorsi, promesse di libertà, eguaglianza e fratellanza, tenta di coprire il rumore delle mitragliatrici. Smettetela di obiettare che questi saccheggi sarebbero solo una fase necessaria, destinata ad aprire la strada — secondo la classica formula — a «un’era di prosperità fondata su una collaborazione stretta e ragionevole fra la Metropoli e gli indigeni». Smettetela di attenuare umiliazioni e massacri invitandoci a contemplare la presunta pace e prosperità delle vecchie colonie. Smettetela mettere in avanti il le Antille e la loro «felice evoluzione» che le avrebbe rese assimilate — o quasi — alla Francia.

Nelle Antille, come in America, l’ubriacatura cominciò con lo sterminio totale degli indigeni, nonostante la cordialissima accoglienza riservata alle truppe di Cristoforo Colombo. E cosa avrebbero dovuto fare queste truppe — trionfanti, venendo da così lontano? Tornare a mani vuote? Impossibile. Navigarono allora verso l’Africa e rapirono uomini. I nostri umanisti li promossero gradualmente al rango di schiavi — risparmiati, almeno in parte, dal sadismo dei padroni solo perché rappresentavano un capitale da conservare come ogni altro capitale. I loro discendenti, da secoli ridotti alla miseria — alle Antille francesi vivono di verdure e baccalà salato, si vestono con vecchi sacchi di guano, quando hanno la fortuna di poterne rubare — costituiscono un proletariato nero ancora più sfruttato del proletariato europeo, dominato da una borghesia nera feroce quanto tutte le altre. Una borghesia nobilitata dagli strumenti della Cultura che elegge rappresentanti quanto mai allineati, tali il «Hard Labour» Diagne e il «Twister» Delmont.

Quanto agli intellettuali della nuova borghesia bianca, anche quando non praticano direttamente imbrogli e abusi parlamentari, non sono migliori dei politici professionisti quando giurano devozione allo Spirito. Il loro idealismo si manifesta attraverso manovre dottrinarie che, nel loro paradiso di comoda iniquità, hanno organizzato un sistema di vigliaccheria generalizzata, impermeabile alle necessità della vita come alle urgenze del sogno. Questi signori, ebbri di cadaveri e di teosofie di ogni genere, si seppelliscono nel passato e poi spariscono nei meandri di qualche monastero himalayano. E anche tra coloro che un residuo di vergogna e d’intelligenza tiene lontani da queste nuove religioni — il cui Dio è in maniera evidente un Dio-denaro — non manca il richiamo a un qualche «Oriente mistico». I nostri valorosi marinai, poliziotti e agenti dell’ideologia imperialista, a colpi di oppio e letteratura, ci hanno inondati del loro esotismo beota; funzione evidente di tutte queste idilliche allucinazioni è di distogliere il pensiero dal presente e dalle sue abominazioni.

Un’internazionale di facce sante e ipocrite disapprova l’introduzione del progresso materiale presso i Neri; protesta — educatamente — non solo contro l’importazione di alcool, sifilide e artiglieria da campo, ma anche contro quella di ferrovie e tipografie. A ispirarla è il mito secondo cui i «valori spirituali» della società capitalista — in primis il rispetto per la vita umana e per la proprietà — deriverebbero naturalmente da una familiarità forzata con bevande fermentate, armi da fuoco e malattie. È superfluo aggiungere che il colono pretende questo rispetto della proprietà senza offrire la minima reciprocità. I Neri — costretti a tradurre sotto forma di una musica alla moda l’espressione naturale della loro gioia di appartenere a un cosmo da cui l’Occidente ha scelto di ritirarsi — possono considerarsi fortunati di essere stati soltanto degradati. Il Settecento non ricavò dalla Cina che un repertorio di frivolezze ornamentali. Allo stesso modo, il nostro esotismo romantico e la moderna sete di viaggio servono unicamente a intrattenere una classe di clienti annoiata e abbastanza scaltra da tentare di recuperare a proprio vantaggio l’ondata di energie che presto — prima di quanto creda — si abbatterà sul suo capo.

Per il Gruppo Surrealista di Parigi : André Breton, Roger Caillois, René Char, René Crevel, Paul Éluard, J.-M. Monnerot, Benjamin Péret, Yves Tanguy, André Thirion, Pierre Unik, Pierre Yoyotte.

(Traduzione del Groupe Surréaliste en Clandestinité condotta sulla ri-traduzione in francese da parte del Groupe Volodia di «Murderous Humanitarianism», traduzione di Samuel Beckett, in Negro: An Anthology, a cura di Nancy Cunard, Wishart & Co., 1934.)

Groupe Surréaliste en Clandestinité (@g.s.c.fr)

[1] Walter Benjamin, «Teoria del fascismo tedesco» (1930). Citazione tradotta dall’edizione francese di Pierre Rusch, in Œuvres, II, Gallimard, Folio, 2000, p. 215.

[2] La Révolution d’abord et toujours!, dichiarazione datata 26 juillet 1925, écrit et signé conjointement par les surréalistes et les membres de Clarté, en 1925, reproduit dans le cinquième numéro de La Révolution Surréaliste.

[Pubblichiamo uno stralcio dell’introduzione al nuovo volume di saggi critici di Fabio Moliterni, Il possibile contro il necessario. Poesia e dialettica nel Novecento (e oltre), Mimesis, 2025. Contro l’ordine del reale che si vuole ineluttabile e necessario, prendere partito per il possibile è anche prendere partito per il lavoro di certa poesia novecentesca (e oltre). Da Caproni a Scotellaro, da Fortini a Mesa, l’autore esplora nella parola poetica “la dislocazione dell’io lirico e l’ostensione che ne deriva di tracce organiche e inorganiche, di oggetti, lingue e soggetti di storia marginali, liminari, infra-ordinari, rimossi, non egemonici”.]

“Non è letteratura rivoluzionaria se non quella che è in relazione al sapere rimosso del proprio tempo”.

(Gianni Scalia)

Se la critica sembra aver perduto il suo carattere geneticamente moderno, il suo statuto euristico che storicamente nasce proprio nel corso della modernità letteraria, è perché ha smarrito quel suo presentarsi come discorso strabico e anfibio, che secondo un detto di Walter Benjamin la legittimava allo stesso tempo come strumento di diagnosi della realtà e come telescopica mira verso il futuro. I suoi margini d’azione oggi risultano forse irrimediabilmente dischiusi dalla serialità e dalle leggi del consumo, che appunto informano le “innervazioni collettive”, così le chiamava Benjamin[1], l’inconscio politico che presiede alla superfetazione algoritmica dei prodotti destinati al mercato culturale. Anziché demistificare il contemporaneo e traguardare verso un divenire possibile, la critica finisce talvolta con il mitizzare zone sempre più vaste di un presente ancora immerso nella cronaca, ovvero asseconda ciò che già nel corso degli anni Settanta Fortini indicava come la deriva del pensiero critico nelle forme del nichilismo o del “surrealismo di massa”[2]: corre il pericolo di precludersi a uno sguardo dialettico nei confronti del passato, chiude i conti con la pensabilità del futuro o del conflitto.

Non solo i modi di produrre cultura nel nostro contemporaneo, ma persino le nostre forme di vita compongono il quadro malinconico di una condizione asservita ai circuiti della competizione e della valorizzazione del profitto. L’aura dell’opera d’arte è rinvenibile ormai nella sola forma della merce, della novità a tutti costi, dietro cui si nasconde il volto del “sempre uguale”. Dovremmo concludere che rischiamo di essere insieme artefici e vittime dell’equivoco esiziale di un eclettismo metodologico senza dialettica, di un declino della responsabilità etica e civile del lavoro critico, testimoni passivi dell’abbaglio di una libertà non della ma dalla critica. E che anche il contenuto politico radicale dell’opera letteraria, in versi o in prosa, corre il pericolo di essere soggetto al rischio dell’omologazione (del marketing) nell’ambito dell’industria culturale: al rischio, insomma, di diventare merce[3].

Se le cose stanno così, risulta oggi più che mai necessaria una verifica delle tesi espresse nel Discorso su lirica e società da Adorno[4]: il quale, come sappiamo, reclamava per la poesia moderna un compito di antagonismo sociale, configurandola come “una forma di reazione alla reificazione del mondo, al dominio della merce sull’uomo”[5]. Il superamento del nichilismo e del dominio della merce si dà nella poesia in quanto forma sociale (l’arte come “antitesi sociale della società”)[6]: è una tesi paradossale se restiamo aggiogati alla sensazione di marginalità sprotetta della lirica, che vive in un deserto confinante con le logiche di mercato, da una parte, e con il rifiuto e la negazione, dall’altra. Le posizioni di Adorno andrebbero arricchite e problematizzate alla luce delle teorie di Pierre Bourdieu, le cui applicazioni nel campo poetico del Novecento risultano a mio parere uno degli acquisti più rilevanti nel dibattito critico contemporaneo (mi riferisco in particolare a certi scritti del compianto Riccardo Bonavita e a quelli più recenti di Stefano Ghidinelli)[7]. E mi piace ricordare qui anche gli studi sul “mercato delle lettere”, sulle connessioni tra i processi di produzione e distribuzione culturale, tra i meccanismi interni dell’industria editoriale e l’organizzazione del lavoro intellettuale – del lavoro del poeta, per richiamare il titolo di una prosa di Vittorio Sereni – che ha compiuto in questi decenni Gian Carlo Ferretti, scomparso nel dicembre del 2022[8].

Individuare – iuxta propria principia – le dinamiche editoriali, le strategie di potere e il sistema di interessi che sottendono il funzionamento del campo poetico del Novecento (nell’editoria istituzionale, indipendente e di ricerca, così come nei territori della rete)[9], costituisce non un corollario o un mero aggiornamento, ma una indispensabile integrazione ai discorsi che Adorno conduceva sulla poesia moderna da intendere come forma simbolica inscritta per principio nella dimensione soggettivista e individualista dell’io borghese, e tuttavia in grado di “esprime[re] [e dare forma al] sogno di un mondo in cui le cose”, sono sue parole, “stiano altrimenti”[10]. Nonostante l’attitudine tendenzialmente narcisistica, a-sociale e idiosincratica della lirica moderna, intesa come genere dell’“individuazione senza riserve”, la poesia può ancora presentarsi come “meridiana della filosofia della storia”, in quella dialettica aperta di passato, presente e futuro della quale scriveva Benjamin: essa, la poesia, “diventa qualcosa di sociale per la propria posizione contraria alla società, e tale posizione essa la ricopre soltanto perché autonoma. Cristallizzandosi in sé come qualcosa di proprio, invece di assecondare le norme sociali vigenti e di qualificarsi come ‘socialmente utile’, essa critica la società con la propria mera esistenza. […] Ciò che è asociale dell’arte”, scriveva Adorno, “è negazione determinata della società determinata”[11].

Il contenuto di verità (il “carattere doppio”) delle opere d’arte risiede nel loro destino di enigma e di paradosso[12]. Tra ironia e negazione, nel loro essere non conciliate, nella rivendicazione della propria autonomia, “con la propria mera esistenza”, le opere poetiche mostrano il proprio elemento sociale in quanto forma, costruzione, convenzione, cerimoniale[13]. La paradossalità specifica del prodotto lirico, vale a dire la soggettività che si capovolge in universalità o in totalità (Lukács), è legata al predominio della riconfigurazione linguistica e simbolica che la lirica compie per statuto nei confronti della realtà del proprio tempo[14]. Il primato della lingua nella poesia (la lingua intesa sia come prodotto sociale sia come stile individuale) costituisce la premessa del passaggio dalla soggettività all’oggettività: il suo “feticismo magico” – in altre parole la sua natura esoterica perché a-sociale, altamente individualizzata, che è implicita nelle sue radici storiche – sfugge in qualche misura al feticismo della merce[15]. “Nell’inutilità stessa dell’opera d’arte, nel suo sottrarsi anche al valore di scambio, sta il suo valore di verità. La partigianeria, che è la virtù delle opere d’arte non meno che degli uomini, vive nella profondità”, scrive Adorno, “ove antinomie sociali diventano dialettica delle forme: è nell’aiutarle a venire al linguaggio attraverso la sintesi della creazione, che gli artisti svolgono socialmente la propria parte”[16].

[…]

La linea (plurale) che ho cercato di individuare tra i testi della poesia italiana del Novecento e contemporanea tiene insieme con Adorno la propria natura di “antinomi[a]” e proiezione sociale in una dialettica delle forme tra antico e moderno: non vive solamente dentro un regime di opposizione con il passato, ma perseguirà invece con la tradizione ricongiungimenti, riconfigurazioni e negoziazioni in modi gradualmente e storicamente distinti e diversificati, mediazione dopo mediazione, conflitto dopo conflitto. Svicola dalla falsa alternativa tra la difesa del prestigio della tradizione ufficiale e la resa alla cultura bassa prodotta dal mercato. Contesta (ancora Adorno) non la letteratura del passato, ma in linea con la spinta euristica del moderno – il pathos dell’avanguardia – si oppone alla mercificazione del presente.

Lo sguardo rivolto alla tradizione del passato è qui uno sguardo carico di futuro: il futuro indicato dalla poesia si dà ancora una volta come scarto, rifiuto e critica del presente, non cessando mai di rimettere in scena e di reinventare il passato[17].

Emerge nei testi presi in esame, tra primo e secondo Novecento, in particolare in Caproni, Sereni e Roversi, un nuovo regime di relazione con l’antico, da intendere come proposta di un nuovo regime di storicità[18], che rilegge la tradizione in uno spazio testuale inedito[19]. Una nuova fenomenologia del reale, una nuova “partizione del sensibile” (Rancière), un nuovo storicismo, eretico e non allineato, che a partire dalla coappartenenza degli opposti dà forma a una dialettica senza sintesi, un intreccio di passato, presente e futuro, di immanenza e trascendenza, di materialismo della visione e promessa di futuro (una metafisica concreta[20], una nuova antropologia o storiografia poetica). E sempre in questa dialettica aperta tra tempi “altri” – tra la tradizione, il valore arcaico e rituale delle opere poetiche e la ricerca intorno a una lingua adoperata come strumento di resistenza o protesta contro un presente inospitale – si muovono alcune esperienze di scrittura che attraversano il campo letterario contemporaneo: e ridisegnano, ampliandoli, i confini di visibilità di soggetti, voci, oggetti e questioni che vengono ridotte ai margini o al silenzio dalle politiche (dalle estetiche) dell’iper-moderno.

Nelle opere di Bufalino, Giudici e Scotellaro, Fortini, Pusterla, Cattafi, Inglese e Mesa si intravedono i lineamenti di una poesia sociale – una politica della letteratura – che dà voce a un’esperienza insieme individuale e collettiva, esistenziale e relazionale, storica e metastorica. Non una profezia disarmata, ma una pratica di scrittura che parte da un’inaggirabile istanza conoscitiva, generativa, processuale e non consolatoria: dare forma alla “pienezza del reale”, una realtà latente, animata o inanimata, che è stata estromessa, rimossa e resa subalterna dal dominio della merce e dalle logiche di potere che dalla modernità arrivano al contemporaneo.

A sommuovere le microstrutture dello stile di questa linea poetica, dalla sintassi alle modalità enunciative, è un’idea debitrice della rilettura che Lukács e poi Fortini compiono intorno al concetto di totalità (di estensione del visibile o del sensibile), che era stata privilegio della civiltà classica secondo il pensiero del romanticismo e di Schiller[21]. Una poesia sociale o totale che riguadagna all’intellegibilità l’esistenza di ciò che è privo di voce e cittadinanza, perché è qualcosa che resiste e pulsa nel fondo tragico della vita, nel rimosso del nostro inconscio politico, come qualcosa di autonomo e di differente – nella dialettica delle forme della poesia – rispetto alla mercificazione della vita.

È in questi intrecci poliedrici tra il classico e le avanguardie, tra “il dialetto di chi scrive”, lo stile individuale e “la lingua di tutti”[22], tra la dimensione rituale del poetico e la sperimentazione del linguaggio, in questi andirivieni di arcaico e contemporaneo, insomma, tra mito, logos e Storia[23], che operano a mio parere alcune tra le esperienze letterarie più rilevanti del nostro tempo.  la Storia ha schiacciato e sommerso”, ridotto al silenzio – senza far leva su facili giochi empatici o sulle derive apocalittiche e nichiliste: sulle richieste del mercato[24].

(…)

Se si vuole pensare a un tempo ulteriore, a un eventuale “ripristino dell’aura”, ovvero a una sopravvivenza nel futuro del potenziale sociale o comunitario della poesia, forse l’unico modo possibile è quello a cui Benjamin allude in un appunto steso mentre lavorava all’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, dove ne dà una nuova definizione: “aura è anche capacità di levare lo sguardo”. Lo sguardo a cui Benjamin pensa è quello con cui “l’oppresso risponde allo sguardo dell’oppressore”. È lo sguardo “di chi si è svegliato da ogni sogno, in cui ogni lontananza è cancellata” [26]. Scrive Giuliano Mesa: “questo silenzio che sentiamo insieme, / adesso – è adesso che sappiamo, / in questo momento che divide // ti lascio qui”.

È un nuovo sguardo da rivolgere in prima istanza nei confronti di quella “storiografia ultima” che è da sempre la poesia secondo Andrea Zanzotto: dentro e fuori del testo, il campo poetico moderno e contemporaneo allude a una storiografia ultima, perché “dà l’essenza vissuta dei tempi”, scriveva Zanzotto, “quale fu sofferta negli animi di singoli che diedero così voce anche ai molti” (riattivando ancora una volta il nesso tra soggettività e universalità, apocalisse e nuovo inizio)[27]. È l’analogo gesto “contropelo” del critico letterario che con il suo sguardo strabico e anfibio, secondo la definizione di Walter Benjamin dalla quale siamo partiti, rinviene nel passato l’allusione a un futuro inadempiuto, e nelle rovine dei tempi presenti scorge le tracce di un “che fare”: il possibile contro il necessario.

*

[1] W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936). Dopo la prima pubblicazione in “Zeitschrift für Sozialforschung”, edita a Parigi da Adorno, Horkheimer, Marcuse e Benjamin stesso, questa versione è stata criticata come “censoria” da Rosemarie Heise per alcune manipolazioni del testo da parte di Horkheimer, in particolare per l’eliminazione della Premessa al saggio (cfr. R. Heise, Un ignoto lascito di Walter Benjamin, in “Carte segrete”, n. 9, gennaio-marzo 1969, pp. 23-37). Il saggio ha avuto cinque stesure (l’ultima nel 1939), che sono state tutte tradotte a cura di F. Desideri e M. Montanelli: W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Donzelli, Roma 2019. Per tutto questo rimando all’ottimo Tecniche di esposizione. Walter Benjamin e la riproduzione dell’opera d’arte, a cura di M. Montanelli, M. Palma, Quodlibet, Macerata 2016.

[2] F. Fortini, Il movimento surrealista, a cura di L. Binni, Garzanti, Milano 1977. Vedi anche F. Fortini, Insistenze. Cinquanta scritti sui nostri dilemmi: memoria difficile e oblio organizzato, anarchia conformista, dissenso e reazione. Gli imperi e noi, Garzanti, Milano 1985. Per un’analisi sui discorsi di Fortini intorno alla metamorfosi del surrealismo da corrente d’avanguardia ad alfabeto generico della comunicazione di massa: D. Balicco, Fortini, la mutazione e il surrealismo di massa, in Studi in onore di Romano Luperini, a cura di P. Cataldi, Palumbo, Palermo 2010, pp. 467-487.

[3] Cfr. L. Boltanski, A. Esquerre, Arricchimento. Una critica della merce, tr. it. di A. De Ritis, Il Mulino, Bologna 2019; G. Lipovetsky, J. Serroy, L’estetizzazione del mondo. Vivere nell’era del capitalismo artistico, tr. it. di A. Inzerillo, Sellerio, Palermo 2017. Ma per una sintesi dei cambiamenti sociali e storici decisivi per una analisi possibile del presente nel tardo capitalismo, come “tentativo autenticamente dialettico di pensare il nostro presente dentro la Storia” (Jameson), restano imprescindibili i lavori di F. Jameson, Postmodernismo. Ovvero la logica culturale del tardo capitalismo, tr. it. di M. Manganelli, Fazi, Roma 2007; M. Fischer, Realismo capitalista, trad. it. di V. Mattioli, Nero, Roma, 2017 (“Vale la pena ricordare che anche quello che oggi va sotto la voce di ‘realistico’ fino a non molto tempo fa era ritenuto ‘impossibile’”, p. 52).

[4] T.W. Adorno, Discorso su lirica e società, in Note per la letteratura. 1943-1961, Einaudi, Torino 1979, pp. 46-64. Il saggio di Adorno (Rede über Lyrik und Gesellschaft), pubblicato nel 1957 e poi nel primo volume di Noten zur Literatur del 1958, risaliva a una trasmissione radiofonica del 1956. Si rimanda anche a T.W. Adorno, Teoria estetica, nuova edizione italiana a cura di F. Desideri, G. Matteucci, Einaudi, Torino 2009 (ma qui si citerà dall’edizione Einaudi del 1977: T.W. Adorno, Teoria estetica, a cura di G. Adorno, R. Tiedemann, tr. it. di E. De Angelis). Sulle tesi di Adorno ho tenuto presente: P. Zublena, Il paradosso (o i paradossi) della lirica secondo Adorno. Riflessioni su poesia e politica a partire dal Discorso su lirica e società, in “L’Ulisse”, n. 22, 2019, pp. 95-100.

[5] T.W. Adorno, Discorso su lirica e società, cit., p. 49.

[6] Id., Teoria estetica, cit., p. 15; “L’estraneità al mondo è un momento dell’arte; chi percepisce l’arte altrimenti che come cosa estranea, non la percepisce affatto”, ivi, p. 308.

[7] Cfr. R. Bonavita, Traduire pour créer une nouvelle position: La trajectoire de Franco Fortini de Eluard à Brecht, in J. Meizoz (a cura di), La Circulation internationale des littératures, in “Études de lettres”, nn. 1-2, 2006, pp. 277-291; Id., La fatica dell’eresia. Franco Fortini, “Il Politecnico” e la Guerra fredda, in N. Novello (a cura di), La sfida della letteratura. Scrittori e poteri nell’Italia del Novecento, Carocci, Roma 2004, pp. 13-152; A. Baldini, M. Sisto (a cura di), Lo spazio dei possibili. Studi sul campo letterario italiano, Quodlibet, Macerata 2024; P. Casanova, La République mondiale des lettres, Seuil, Paris 1999, tr. it. di C. Benaglia, La repubblica mondiale delle lettere, Postfazione di F. Moretti, Nottetempo, Milano 2023. All’interno del gruppo di ricercatori dell’Università degli Studi di Milano che dà vita all’annuario “Tirature”, diretto fino al 2020 da Vittorio Spinazzola, vedi, in particolare per il campo poetico del Novecento: E. Gambaro, S. Ghidinelli (a cura di), Come circola la poesia nel secondo Novecento. Mappare il campo da vicino e da lontano, Ronzani, Vicenza 2023.

[8] Si veda, almeno: G.C. Ferretti, Il mercato delle lettere. Editoria, informazione e critica libraria in Italia dagli anni Cinquanta agli anni Novanta, il Saggiatore, Milano 1994². Rimando a I. Piazza, Gian Carlo Ferretti. Un’eredità raccolta e una mancata, in “Oblio”, XIII, dicembre 2023, pp. 205-212.

[9] Cfr. F. Guglieri, M. Sisto, Verifica dei poteri 2.0. Critica e militanza letteraria in Internet (1999-2009), in “Allegoria”, n. 61, 2010, pp. 153-174.

[10] T.W. Adorno, Discorso su lirica e società, cit., p. 49.

[11] Id., Teoria estetica, cit., pp. 376-377.

[12] “L’immagine enigmatica dell’arte è la configurazione di mimesi e razionalità. Il carattere di enigma è un carattere derivato. Dopo la perdita di ciò che in lei doveva una volta esercitare una funzione magica, poi di culto, resta l’arte. […] Per questo il carattere enigmatico delle opere non è la loro ultima parola ma ogni opera autentica propone anche la soluzione del suo insolubile enigma. In suprema istanza le opere d’arte sono enigmatiche non per la loro composizione ma per il loro contenuto di verità. […] La forma estrema in cui il carattere di enigma può essere pensato è se il senso stesso ci sia o no. […] Esigendo la soluzione, l’opera rimanda al contenuto di verità”, ivi, pp. 215-216.

[13] Sul negativismo dialettico insito nell’estetica di Adorno, tra natura inconciliata dell’arte e resistenza al reale (nelle opere di Joyce, Kafka e Beckett), cfr. T. Perlini, Attraverso il nichilismo. Saggi di teoria critica, estetica e critica letteraria, Aragno, Torino 2015.

[14] “La forma […] è l’antibarbarico dell’arte; attraverso la forma l’arte partecipa alla società civilizzata, che con la propria esistenza critica. […] La forma tenta di far parlare il singolo attraverso il tutto”, T.W. Adorno, Teoria estetica, cit., pp. 242-243.

[15] “[L’arte] può superare il mondo disincantato, cancellare l’incanto che il mondo produce mediante il prepotere della propria manifestazione, mediante cioè il carattere feticistico della merce. Le opere d’arte, esistendo, postulano l’esistenza di un non esistente ed in tal modo vengono a conflitto con la reale inesistenza di questo. […] Poiché è vero solo ciò che non si adatta a questo mondo”, ivi, p. 100.

[16] Ivi, p. 311, p. 387 (mio il corsivo).

[17] Cfr. J. Rancière, La partizione del sensibile. Estetica e politica, DeriveApprodi, Roma 2022, p. 35. E cfr. T. Eagleton, How to Read a Poem, Blackwell, Oxford 2007, p. 16: “The slogan of a radical literary criticism, then, is clear: Forward to antiquity!”.

[18] Anche nel significato che ne dà F. Hartog, Chronos. L’Occidente alle prese con il tempo, tr. it. di V. Zini, Einaudi, Torino 2022. Cfr. anche R. Koselleck, Futuro passato. Per una semantica dei tempi storici, trad. it. di A. M.  Solmi, Clueb, Bologna 2007.

[19] “La posizione dell’arte a noi contemporanea nei confronti della tradizione […] è condizionata dal mutamento stesso all’interno della categoria tradizione. […] La riflessione estetica non è indifferente nei confronti dell’intreccio di vecchio e nuovo […]. Quando si verificano corrispondenze col passato, ciò che torna diventa qualitativamente altro. […] Ad un’umanità liberata dovrebbe toccare, purificata, l’eredità del proprio passato. Ciò che una volta è stato vero in un’opera d’arte ed è stato smentito nel corso della storia, può tornare ad aprirsi solo quando sono mutate le condizioni per causa delle quali quella verità dovette essere cancellata: tanto profonda è in estetica la compenetrazione del contenuto di verità e di storia”, T.W. Adorno, Teoria estetica, cit., p. 36; p. 39; p. 62; p. 70.

[20] Sulle connessioni tra “l’Impossibile” che deve accompagnare “il Possibile” e “il Reale”, tra conoscenza, immaginazione (utopica) e divenire, in una cornice teoretica evidentemente più ampia che interroga i rapporti tra filosofia e scienza sulla scorta di Pavel Florenskij (Allo spartiacque del pensiero. Lineamenti di una metafisica concreta), cfr. M. Cacciari, Metafisica concreta, Adelphi, Milano 2023.

[21] Cfr. R. Bonavita, L’anima e la storia. Struttura delle raccolte poetiche e rapporto con la storia in Franco Fortini, a cura di T. Mazzucco, Prefazione di L. Lenzini, Premessa di G. Benvenuti, Biblion, Milano 2017, p. 352: “[Un’idea di poesia come] aspirazione a un ordine, […] tensione verso una forma che […] ha un significato che va al di là della sua sostanza letteraria, e rappresenta l’ultimo cortocircuito tra etica, storia, politica e ricerca estetica”.

[22] E. Testa, Pietre di sosta. Poetica e poesia, Manni, Lecce 2024, p. 62.

[23] “La via storica dell’arte […] è la via della critica del mito, e, allo stesso titolo, la via verso la salvezza del mito: ciò di cui l’immaginazione si ricorda viene da questa rafforzato nella sua possibilità. […] L’inarrestabile movimento dello spirito verso ciò che gli è sottratto parla in arte in favore di quanto antichissimo è andato perduto”, T.W. Adorno, Teoria estetica, cit., p. 201.

[24] P. Zublena, Il paradosso (o i paradossi) della lirica secondo Adorno. Riflessioni su poesia e politica a partire dal Discorso su lirica e società, cit., p. 99. Vedi anche F. Muzzioli, Teoria e radicalità. Una rassegna non rassegnata tra le posizioni letterarie attuali, in “Moderna”, n. 1, 2002, pp. 29-44.

[25] “Il momento storico è costitutivo delle opere d’arte: le opere autentiche sono quelle che si affidano senza riserve al contenuto materiale storico del loro tempo e senza la presunzione di essere al disopra del tempo. Esse sono la storiografia, a sé stessa inconscia, della loro epoca […]. Il contenuto di verità delle opere d’arte è storiografia inconscia, solidale con quel che fino ad oggi è sempre di nuovo soccombente. […] [Il] carattere […] [del]l’arte […] [è] di essere storiografia inconscia, anamnesi di ciò che è stato sconfitto, rimosso, e che forse è possibile”, T.W. Adorno, Teoria estetica, cit., pp. 307-322; p. 431 (miei i corsivi). Fino all’interrogativo col quale terminava la sua Teoria estetica: “Ma che cosa sarebbe mai l’arte come storiografia se scotesse via da sé la memoria del dolore accumulato?”, p. 434.

[26] “La stessa decadenza dell’aura finisce per essere misurata all’interno del discorso di classe; Benjamin affida infatti alla lotta di classe il compito di ristabilire quella lontananza – carica di conflitto – da cui si genera l’esperienza dell’aura”, D. Gentili, La politicizzazione dell’arte. Individuo, massa, mercato, in M. Montanelli, M. Palma (a cura di), Tecniche di esposizione. Walter Benjamin e la riproduzione dell’opera d’arte, cit., p. 150.

[27] A. Zanzotto, In questo progresso scorsoio. Conversazione con Marzio Breda, Garzanti, Milano 2009, p. 58.

di Martina Mattia

Nell’Europa che implode nel culto del tempo misurabile, esiste un luogo in cui l’orologio si arresta: il Sud Italia, e in particolare la Basilicata, la più remota, la più spopolata, la più dimenticata delle regioni meridionali. Qui l’atemporalità raggiunge la sua forma estrema.
Tra le notizie recenti, ricorre quella del continuo spopolamento dei borghi lucani. Ma i villaggi abbandonati non andrebbero letti come rovine: sono soglie, luoghi in cui il tempo non progredisce, si frattura. Non a caso Carlo Levi descrive la Basilicata come un altro mondo, “serrato nel dolore e negli usi, negato alla Storia e allo Stato”.

Mentre il Nord corre verso il futuro, come progresso cieco, il Sud custodisce una forma altra di coscienza: un deposito invisibile, una riserva metafisica. La Basilicata non è soltanto il margine dimenticato della modernità, ma la sua ferita più eloquente.
In questo senso, Cristo si è fermato a Eboli non è soltanto il racconto di un Sud abbandonato: è la diagnosi di una frattura epistemica. Levi vi riconosce un mondo sospeso fuori dal tempo storico, in cui i contadini vivono nell’alienazione non solo dallo Stato, ma dalla Storia stessa. Sono i vinti: per loro le guerre, i governi e le disfatte nazionali sono calamità naturali, inevitabili come la malaria o la siccità, appartengono a un unico orizzonte di sventura naturale, inevitabile.
Durante il fascismo, racconta Levi, “le fanfare ottimistiche della radio” provenivano da un’altra Italia, “che aveva dimenticato la morte, al punto da evocarla per scherzo, con la leggerezza di chi non ci crede”. In Lucania, invece, il dolore non è colpa né peccato, ma una condizione terrestre, inscritta nelle cose. Qui “Cristo non è disceso”, scrive Levi: “Cristo è sceso nell’inferno sotterraneo del moralismo ebraico per romperne le porte nel tempo e sigillarle nell’eternità. Ma in questa terra oscura, senza peccato e senza redenzione, Cristo si è fermato a Eboli”.

Non è giunta la Storia, e dunque non è giunta la redenzione. Il messianesimo, qui, non è potuto arrivare: come può il futuro messianico irrompere in un luogo che vive fuori dal tempo stesso? Non c’è Storia, non c’è passato, e quindi nemmeno futuro. Eppure, proprio questa sospensione risuona sorprendentemente con le riflessioni di Walter Benjamin.

Nelle Tesi sul concetto di storia, Benjamin smonta la fede moderna nel progresso e descrive la crisi del tempo lineare attraverso il concetto di Jetztzeit: una scintilla del passato che irrompe nella catena della storia, spezzandone la continuità e rivelando, per un istante, un senso nascosto e salvifico. Anche Levi, osservando i contadini lucani, riconosce un tempo sottratto alla marcia trionfale della modernità. Ma ciò che in lui resta esclusione – una terra senza redenzione – in Benjamin diventa promessa, apertura, possibilità di riscatto.

Levi osserva che per i contadini il futuro stesso è un’utopia: “le eterne nebbie del crai”, dice, riferendosi al modo in cui i lucani parlano del domani – crai, domani, che è domani e sempre. Benjamin direbbe che qui agisce la storiografia dei vincitori: la Storia scritta dal potere che domina persino l’immaginazione dei vinti. “La tradizione degli oppressi ci insegna”, scrive Benjamin (Tesi VIII), “che lo stato di emergenza in cui viviamo è la regola.”

Il progresso moderno – la narrazione dei vincitori – accumula solo rovine. È la visione dell’Angelus Novus: dove noi vediamo una catena di eventi, l’angelo della Storia vede “una sola catastrofe, che accumula senza tregua rovine su rovine”.

L’unica via d’uscita è, per Benjamin, una nuova concezione della storia: non più una cronologia che avanza, ma una costellazione in cui il passato si accende nel presente. Il messianesimo, per lui, non è un evento futuro, ma una possibilità sempre imminente. “Ogni secondo”, scrive, “è la piccola porta attraverso la quale può entrare il Messia.”

Benjamin rielabora in chiave filosofica e politica il messianismo ebraico: l’attesa di redenzione non è un evento futuro garantito, ma una possibilità sempre presente, che può irrompere in ogni istante. Non si tratta di attendere passivamente, ma di agire nel presente, cogliendo le scintille di redenzione e liberando i vinti dal silenzio imposto dai vincitori.

Il Jetztzeit – letteralmente “adesso-tempo” – è quell’istante denso e qualitativo che interrompe la linearità, un lampo in cui passato e presente si connettono. Non è semplice memoria, ma un atto politico e messianico: riscattare il passato dei vinti, sottraendolo all’oblio. “Articolare storicamente il passato”, afferma Benjamin, “non significa conoscerlo ‘come è stato’, ma impadronirsi di un ricordo così come balena nell’istante del pericolo.”

In questa luce, la Basilicata appare il terreno più fertile perché avvenga il Jetztzeit: un luogo in cui il passato non è trascorso, ma ancora presente nella sofferenza, nei gesti, nelle tradizioni. Levi lo intuisce quando scrive: “La loro vita, nelle identiche forme di oggi, si svolgeva uguale nei tempi più remoti, e tutta la storia era passata su di loro senza toccarli. […] Si dovrebbe scrivere una storia di questa Italia, se è possibile scrivere una storia di ciò che non si svolge nel tempo: la sola storia di quello che è eterno e immutabile, una mitologia.” Ecco, in queste righe, il tempo pieno di Benjamin: un tempo denso, saturo di passato.

Sebbene Levi colga con precisione la realtà epistemica della Basilicata, la definisce come la terra dove non è giunta la redenzione. Ma quale redenzione? Non quella religiosa, bensì quella storica e politica: la modernità, il progresso, lo Stato. Nessuno di questi ha portato ai contadini lucani un riscatto sociale: rimangono ai margini, confinati in un tempo che non scorre ma ristagna. Levi comprende che questa esclusione non è semplice arretratezza, ma un’altra forma di coscienza. Tuttavia la descrive come condizione chiusa, immobile, senza riscatto: un eterno presente senza possibilità di trasformazione. Quando scrive che “Cristo si è fermato a Eboli”, intende dire che qui non è giunta la storia moderna, non è arrivata la redenzione storica.

Il resto d’Italia, e più in generale l’Europa, ha conosciuto la propria “redenzione storica”: progresso economico, riconoscimento politico, cittadinanza moderna. La Lucania no. Qui la frattura non è apertura, ma condanna.

Ed è qui che si apre lo scarto decisivo con Benjamin. Per lui la redenzione non coincide con la modernizzazione o la conquista di diritti, ma con un atto di giustizia verso il passato: un’irruzione del tempo perduto nel presente, capace di spezzare la catena della storia dei vincitori. La redenzione, per Benjamin, non significa che “arriverà lo sviluppo”, bensì che i frammenti del passato – le sofferenze, i silenzi, le vite dimenticate – possano risplendere nel presente come Jetztzeit, un “tempo-ora” in cui la memoria dei vinti torna a interrogare il presente. In questa prospettiva, la redenzione è sempre possibile, anche per chi è stato escluso o cancellato.

Per Levi, invece, la redenzione – intesa come progresso storico-politico – è già avvenuta altrove, ma è stata negata al Sud. La Basilicata ne è rimasta fuori: ciò che altrove è divenuto “futuro”, qui è sospeso. Il suo desiderio è che anche il Mezzogiorno possa un giorno entrare nella Storia. Benjamin, al contrario, non vuole includere i vinti nel progresso, ma liberare la loro memoria dalla narrazione trionfale del progresso stesso. Riscattare i vinti non significa concedere loro sviluppo, ma impedire che la loro sofferenza venga giustificata in nome del cammino storico. Ogni lotta sconfitta, ogni vita dimenticata, ogni dolore cancellato possiede ancora un diritto al riscatto: un bagliore che può accendersi nel presente, trasformandolo in consapevolezza politica e morale. “Anche i morti”, scrive Benjamin (Tesi VI), “non saranno al sicuro dal nemico se egli vince.”

Redimere significa restituire voce ai morti e agli sconfitti, non assorbirli nel mito del progresso. Non è il futuro che salva il passato, ma il presente che, aprendosi come spazio messianico, lo riscatta. Le diverse conclusioni di Levi e Benjamin dipendono dalla loro prospettiva: Levi guarda da un orizzonte storicistico, Benjamin da una storiografia materialista. Entrambi riconoscono la frattura del tempo lineare, ma mentre per Levi è condanna, per Benjamin è promessa.

La Basilicata – e con essa il Sud intero – diventa così la denuncia vivente del fallimento della modernità europea. È ciò con cui l’Italia e l’Europa non si sono ancora realmente confrontate. Solo attraversando questa frattura, solo guardando nel vuoto che il Sud rappresenta, il passato potrà irrompere nel presente, aprendo la possibilità di una vera redenzione.

In Cristo si è fermato a Eboli, il messianismo appare in forma negativa: Cristo non scende, la redenzione non arriva. Ma proprio questa assenza fa della Basilicata un luogo “messianico al contrario”: uno spazio che rivela la crepa del tempo storico e mette a nudo l’illusione del progresso e della salvezza universale.

Per Levi, i contadini lucani “saranno redenti” quando giungeranno lo Stato, la giustizia, lo sviluppo. Per Benjamin, i vinti “saranno redenti” solo quando la loro memoria spezzerà il tempo lineare e si trasformerà in forza messianica, in un tempo-ora che ci obbliga a ripensare la storia e l’azione politica nel presente.

Il dialogo tra Levi e Benjamin disegna così un paradosso fecondo: la Basilicata, apparentemente fuori dalla storia, non rappresenta arretratezza ma un deposito di senso, una riserva metafisica da cui l’Europa, nel suo esaurimento, può ancora imparare. I villaggi spopolati, le rovine, le vite dimenticate non sono soltanto segni di perdita, ma soglie: luoghi in cui il passato si affaccia e il futuro resta sospeso, in attesa di un altro inizio.

In questo incontro ideale tra Levi e Benjamin, il Sud diventa la coscienza non redenta dell’Europa: lo spazio che, proprio perché escluso, custodisce la possibilità di pensare di nuovo la storia.

Martedì 16 settembre è andato in onda un accesissimo scontro tra Enzo Iacchetti e il presidente della Federazione Amici di Israele Eyal Mizrahi durante il talk show settimanale Cartabianca. Dinanzi a quello che poteva sembrare un banale copione visto ormai mille volte, è però emersa una dimensione eccezionale e terribile del dibattito. A colpirmi è stata non tanto la reazione naïve di Iacchetti – che, non lo nascondo, è stata una boccata d’aria fresca in questo circo di burocrati della comunicazione, dell’incasso e del massacro –, quanto piuttosto la dimensione così sfacciata e pretestuosa dell’argomentare del suo interlocutore. Iacchetti, infatti, pur cercando di trattenere l’emozione e la furia che gli annodavano le parole, tentava di distinguere una dinamica di guerra che si compie tra due eserciti dalla violenza messa in atto da un esercito contro donne e bambini: “…anche i bambini? Avevano il kalashnikov i bambini?” ha gridato infine Iacchetti e Mizrahi lo ha incalzato: “definisci bambino!” Di qui la reazione di Iacchetti che molti hanno visto.

Dunque, se anche volessimo dire che la frase gli è uscita male, che Mizrahi voleva soltanto vincere la contesa e così via, non credo sia eccessivo dire che questa è una frase da cui è difficile tornare indietro e che forse segna lo spirito dei tempi, al di là delle intenzioni di chi l’ha pronunciata. Fermiamoci a riflettere.

L’orizzonte aperto da una richiesta del genere è talmente fosco che si è tentati di considerare quanto udito come l’ennesimo rumore emesso dalla tv, come un ulteriore ronzio che domani sarà fortunatamente dimenticato. Dinanzi a questa richiesta di definizione, invece, sono stato immediatamente risucchiato dalla libreria del mio soggiorno e mi sono messo a sfogliare nuovamente i volumi francofortesi riguardanti il regresso della ragione e la dimensione della vita offesa, come Dialettica dell’Illuminismo e Minima Moralia. Viene la tentazione di imitare Horkheimer e Adorno e cercare di comprendere una frase così terribilmente unheimlich.

Il suo carattere così estraneo, ma intimamente perturbante per un qualsiasi lettore anche occasionale di un libro di filosofia, credo derivi da una similarità. La richiesta “definisci bambino” ricalca infatti la forma della classica domanda socratica “ti esti” o della sua traduzione latina “quid est”. Certo, la reazione filosofica contro la richiesta di definizione ridotta a procedura capziosa è vecchia come la filosofia stessa. Torna qui in mente la pratica venatoria di Socrate nei confronti del sofista nell’omonimo dialogo di Platone, assieme all’esito così problematico e mille volte ridiscusso di quello stesso dialogo. In fondo, il filosofo e il sofista non possono che eternamente trovarsi legati assieme, l’uno come immagine perturbante dell’altro, in una caccia e in una lotta mai concluse. Di fronte alla richiesta “definisci bambino” ci si può di conseguenza sentir chiamare in causa, come un contemporaneo attore chiamato a interpretare la propria parte in questa eterna rappresentazione teatrale.

La mente rumina e, mi scuso per la banalità, ma non ho potuto non pensare che a Gaza e in Cisgiordania si stia palesando un altro vecchio motivo della nostra tradizione, ossia l’ennesima espressione del cuore di tenebra del sistema occidentale-europeo, che ancora una volta presenta le proprie specialità. Per citare solo le principali: occupazione militare territoriale, massacro di popolazioni inermi, delirio del businessman della ricostruzione futura e sadismo attuale del businessman dell’apparato industriale bellico. Forse esagero, ma mi sembra che nell’uscita di Mizrahi si lascino intravvedere, come in una sozza metonimia, i modi di funzionamento dell’attuale sistema produttivo e delle sue articolazioni nel sistema di governance, oltre che nel sistema mediatico. Dinnanzi alle violenze israeliane non possiamo non pensare a quanto dice Conrad, quando mette in bocca a Marlow il rilievo: “tutta l’Europa aveva contribuito a formare Kurtz”^[1].

Quello che però non vorrei andasse perduto di questa tremenda uscita del presidente della Federazione Amici di Israele è l’occasione di una reazione razionale. Davanti alla sozzeria rappresentata da questa richiesta di definizione credo sia possibile rimettere al proprio posto il “quid est” (“che cos’è?”) assieme al fratello “cur est” (“perché è così?”). Voglio dire che questo è più che in altri tempi il momento di mettersi a pensare, di riattivare il nesso tra pensiero e prassi e di non farsi meramente investire dall’angoscia trasmessa da quella frase. Allo stesso modo in cui Marlow tenta un bilancio dopo le ultime terribili parole di Kurtz (“l’orrore! l’orrore!”^[2]), credo sia necessario per lo meno iniziare a sviluppare non certo un bilancio, ma almeno un’interrogazione.

Comincerei col chiedermi, forse elaborando in più forme la stessa domanda: a) perché ora, rispetto per esempio a dieci anni fa, il dibattito pubblico e la comunicazione delle classi dirigenti occidentali (siano queste capitalistico-finanziarie o legate alle strutture tradizionali della politica) non solo ammettono, ma sembrano costretti dai fatti a utilizzare toni sempre più violenti e inumani? b) Perché proprio ora Israele mostra il suo volto più sanguinario e (anche retroattivamente) si permette di rompere il velo che storicamente ha coperto la sua natura coloniale? c) Perché ora sono la sconcezza e la mancanza (almeno apparente) di buon senso a giustificare e supportare con efficacia il sistema di governance, assieme alla dinamica di accumulazione dell’apparato produttivo in cui siamo immersi? d) A che fine e per scongiurare quale alternativa la violenza e la falsità ora governano, travolgendo qualsiasi vecchia ipocrisia assieme a qualsiasi sede e procedura di mediazione in uso fino a poco tempo fa?

Sia chiaro, non cerco risposte facili del tipo “Trump e Netanyahu sono fascisti”, “i principali partiti di opposizione hanno storicamente agito allo stesso modo”, “vogliono solo più potenza” ecc. Queste sono risposte epidermiche e banali. Riassumendo, direi che il nocciolo dell’interrogazione riguarda piuttosto il motivo per cui questo modo di governare e questa modalità di accumulazione di risorse si impongono proprio ora e in questa specifica modalità. La domanda si evolve inoltre in quella riguardante quale sia il fine e contro quali soggetti queste stesse strategie di comando si dimostrano essere le più efficaci, almeno al momento. Rispondere a queste domande che dal piano morale si spostano su quello del disvelamento tattico e del realismo politico, credo sia urgente.

Infine, nel farmi queste domande non posso non provare anche la vergogna di chi si trova a vivere in pace (almeno al momento) e si sente di poter fare molto poco per tutti coloro che stanno soffrendo in Palestina oggi, così come soffrivano ieri, allo stesso modo in cui si viene a soffrire in decine di altri luoghi al Mondo. Assieme al senso di impotenza però non posso ignorare anche il richiamo che in questo momento storico di tragedia e di pericolo ci può venire da queste righe di Walter Benjamin: “in ogni epoca bisogna cercare di strappare la tradizione al conformismo che è in procinto di sopraffarla. Il Messia non viene solo come redentore, ma come vincitore dell’Anticristo. Solo quello storico ha il dono di accendere nel passato la favilla della speranza, che è penetrato dall’idea che anche i morti non saranno al sicuro dal nemico, se egli vince. E questo nemico non ha smesso di vincere”^[3].

Queste righe ci possono suggerire che forse dobbiamo prendere sul serio Eyal Mizrahi: bisogna strappare al conformismo i giudizi, le calunnie, quelli che sinora sono i punti fermi del dominio e impegnarci, teoricamente e praticamente, per definire e dar ragione di che cosa sia un bambino, di descrivere cioè che cosa sia oggi una vittima. Cercare di definire nuovamente chi sia oggetto di violenza e di sfruttamento al giorno d’oggi, di delineare quali siano i limiti, di scoprire come dar voce al soggetto contro cui si scaricano oggi tanti sforzi di dominio e tanto livore e, su questa base, dar ragione delle sofferenze di chi patisce e muore, oggi come ieri. Insomma, reagire, perché, anche se una resistenza democratica e non oscurantista si intravede, il nemico non ha smesso di vincere.

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^[1] J. Conrad, Cuore di tenebra, ed. Einaudi, Torino 2016, p. 77.

^[2] ivi, p. 108 e ss.

^[3] W. Benjamin, Tesi di filosofia della storia, n° VI, in Angelus novus. Saggi e frammenti, Einaudi, Torino 2014, p. 78.

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Immagine: Otto Dix, der Krieg

Non vorrei essere nei panni del recensore del Dossier Benjamin di Fredric Jameson ( trad.it di Flavia Gasperetti, a cura di Massimo Palma, Treccani, Roma, 2022, euro 26) perché sono tali e tanti gli stimoli che questo libro contiene che renderne conto, anche solo per sommi capi, nel breve spazio di una recensione è fatica improba. Eppure è possibile riassumere in maniera immediata il motivo per cui esso è di grande interesse anche per i non specialisti: infatti, sebbene non abbia senso indicare per un autore così poliedrico e improvviso quale Benjamin un erede spirituale, individuale o collettivo, ma tutt’al più una serie di snodi decisivi che sono stati sviluppati e talvolta pienamente compresi solo nelle epoche successive, bisogna indicare in Jameson colui che ha proseguito lo sviluppo di uno dei nodi più importanti. Alludo alla riflessione sugli stretti rapporti che intercorrono tra forme della cultura e dell’arte e quelle dell’esperienza sociale delle rispettive contemporaneità, la tarda modernità per il tedesco e la postmodernità per lo statunitense, colti in una prospettiva analitica e straniante, che potremmo definire al contempo materialista e inattuale.
Il sintomo più eloquente di questa affinità tra i due è la libertà quasi iconoclasta di giudizio con cui Jameson tratta alcune delle opere più acclamate di Benjamin. Per soffermarsi sul discorso, a parer mio, più importante per un operatore culturale e per un artista del XXI secolo, vale la pena di ricordare il giudizio di Jameson su L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, secondo il quale questo testo non ha un vero oggetto né una tesi centrale, quanto piuttosto ‘una serie di temi il cui centro di gravità non fa che oscillare di sezione in sezione’ ( pp.276-77), addirittura tale saggio andrebbe letto come un seguito della meno nota e più settoriale Breve storia della fotografia.
Alla base di queste oscillazioni starebbero lo stesso concetto di aura, che a parere di Jameson indicherebbe da un lato la bellezza, la pura contemplazione estetica, e dall’altro un’esperienza altamente mobile e completamente individuale, e in particolare il vano tentativo benjaminiano di fissarlo entro una categoria astratta coerente ( p.295). Non che in passato siano mancate le critiche anche autorevoli a questo concetto ( per esempio Adorno o Brecht), ma qui Jameson sembra sottolineare i limiti intrinseci ( e al contempo la sua irrinunciabilità) di un termine che aspirerebbe a tradurre in termini sociologici e percettivi un’esperienza estetica che sembra essere apparentata con la dimensione del sublime. L’aura appare il portato di un’esperienza individuale connessa con il sorgere tra il Seicento e il Settecento, a cominciare dalla Francia, dell’idea del buon gusto estetico, che entrerebbe in crisi con l’apparizione delle possibilità di riproducibilità tecnica dell’opera. Giova ricordare che non è la possibilità tecnica in sé, ma i rapporti di produzione entro cui questa opera che determinano la fine dell’aura. Il gusto, per quanto ragione di vita per alcuni di noi, non è per niente più definibile dell’aura in una maniera astratta entro una dottrina estetica, ma è una singolarità storica del tutto congiunturale. Non è forse un caso che Jameson spenda alcune pagine nel VI capitolo per descrivere il debito di Benjamin verso Riegl, che con il concetto di Kunstwollen ha messo in primo piano la possibilità di un giudizio estetico radicalmente storicistico.
La perdita dell’aura in Benjamin non è connotata come inestimabile, nel senso di una nostalgia alla francofortese di un rapporto di fruizione con l’opera d’arte presentato come ideale e assoluto, nonostante sia a sua volta nato in un momento storicamente dato, ma semplicemente come una trasformazione sia tecnologica sia sociale del rapporto di fruizione, che si incrocia pericolosamente con l’ascesa del fascismo e con la sua tendenza all’estetizzazione della politica. Il limite di Benjamin, secondo Jameson, si deve scorgere nel fatto che lo sforzo di collocare il fenomeno della perdita dell’aura entro quelli che sono i rapporti di produzione della società capitalistica produce un cortocircuito perché questo materialismo rigoroso tende a considerarli in maniera troppo statica, non tenendo conto dell’innovatività della tecnologia anche verso direzioni imprevedibili. ( p.334)
In realtà, secondo lo studioso americano, Benjamin in un altro saggio, L’autore come produttore, individua una nozione di tecnica più interessante: sebbene essa non coincida con la tecnologia, ma piuttosto con le pratiche dell’avanguardia, come per esempio il ready made dadaista, essa avrebbe la funzione rivoluzionaria di far uscire l’autore dal paradosso della letteratura impegnata, la cui forma contrasta con il contenuto di denuncia sociale perché la colloca ancora dentro le istituzioni borghesi. In questo caso la tecnica è l’elemento concreto di rottura e di differenziazione che svolge una funzione positiva. Da qui è possibile cogliere un aspetto centrale e fertile e attuale del pensiero benjaminiano ovvero la distinzione tra il progresso, concetto inutile che consiste nel prospettarsi un futuro a immagine e somiglianza delle proprie illusioni storiche o se si preferisce della propria filosofia della storia, e il nuovo che non è nient’altro che il punto di rottura del presente ‘così travolgente da far svanire qualsiasi vaga idea del futuro come le profezie di un mago’ ( p.330). Per Jameson, insomma, la tecnica così intesa può essere strumento di rottura e dell’esperienza del nuovo.
La lettura di Jameson tende in questo modo, da un lato, a staccare definitivamente Benjamin da qualsiasi critica francofortese all’industria culturale, e successive evoluzioni, per esempio la società dello spettacolo debordiana, e dall’altro nel farlo diventare un teorico dell’avanguardia come pratica rivoluzionaria e non solo meramente estetica. Non spetta a me discutere la pertinenza filologica di una simile lettura ( perdipiù relativa a un autore per cui la frammentarietà è una cifra epistemologica ed estetica del proprio discorso), dico solo che questa lettura mette Benjamin strettamente in contatto, sia come sale sulle ferite sia come caffeina, con le contraddizioni del nostro tempo e a questo livello il testo deve essere discusso.
Jameson individua tre circostanze in cui l’aura risorge nella contemporaneità a dispetto di ogni riproducibilità tecnica, anzi grazie a essa. La prima ha a che fare con quella che l’autore chiama l’Erfahrung televisiva collettiva, in cui in occasione di certi eventi, come nel caso dell’omicidio Kennedy, vi è una partecipazione del pubblico che non può essere ridotta a pura passività; il secondo è il lavoro informatico dei programmatori e degli hacker, che ha una sua dimensione di artigianalità; infine le nuove forme televisive delle serie sembrano favorire una nuova forma di hic et nunc che avrebbe una sua dimensione auratica. Innanzi tutto di queste proposte colpisce che due su tre riguardino ambiti non immediatamente estetici, segno che un’estetizzazione diffusa è ormai trionfante. Ora, per quanto il senno di poi abbia mostrato che l’equazione benjaminiana tra estetizzazione della politica e fascismo funzioni solo negli anni Trenta, credo, in quanto concittadino di Berlusconi, di essere nelle condizioni di poter affermare che l’estetizzazione diffusa comporti anche in assenza di fascismo qualche problema per la democrazia e la politicizzazione delle masse. E del resto lo stesso Benjamin nei citati anni Trenta si trovò nelle condizioni di dover denunciare il ruolo di Marinetti, che, quanto a maestro di nuove tecniche, non fu certo inferiore ai dadaisti e ai surrealisti.
Se confrontiamo questo approccio jamesoniano con quello situazionista, cioè di quell’avanguardia che più sistematicamente ha coltivato quell’idea, e quella prassi, di stretto rapporto tra attività estetica e rivoluzionaria, ciò che colpisce è che in Debord lo spettacolo, il televisivo e forse il visuale in generale sono momenti del falso, di una forma di alienazione della coscienza umana che viene sottomessa dal feticismo delle merci, di cui lo spettacolo è la forma concreta e percepibile, mentre Jameson, pur consapevole di tutti questi elementi, sottolinea gli effetti imprevedibili di pratiche e tecniche magari nate per quelle finalità che i situazionisti denunciavano. Anzi, riconoscendo che la nozione di spettacolo è in qualche modo erede della riflessione benjaminiana sulla fantasmagoria delle merci ( p.245), Jameson tende ad attribuire un aspetto positivo al visuale in Debord, per cui almeno marginalmente la contemplazione avrebbe un effetto di conoscenza e di azione. Qui forse Jameson non tiene sufficientemente in considerazione che nell’autore francese l’azione è sempre azione di un’avanguardia, politica e artistica, che ha caratteri di superiore consapevolezza teorica. Ciononostante bisogna ammettere che la posizione di Jameson è dialetticamente più dinamica e vitale, ma a patto di riconoscere che l’esperienza del nuovo  non è destinata di per sé a produrre nessuna dinamica positiva. Per esempio la forma di fruizione delle serie televisive non sembra affatto aver prodotto nuove forme di consapevolezza, abbiamo al contrario una fruizione che ha favorito nuove forme di conformismo ideologico, sia pure progressista, e nella quale l’hic et nunc si traduce in un senso di appartenenza a un club esclusivo di raffinati spettatori di opere cult, secondo i dettami di quel fenomeno postmoderno che è il camp.
Sembra insomma che la lettura di Jameson, in un’opera peraltro assolutamente importante e densa di stimoli, trovi il suo punto di arrivo in una considerazione delle possibilità dinamiche della tecnica come automaticamente e/o tendenzialmente liberatorie. Vale allora la pena di ricordare che lo stesso Benjamin dell’Autore come produttore trova la possibilità di una dinamica positiva della tecnica in una presa di coscienza della posizione sociale dell’artista nella società che quindi attua consapevolmente la sua azione artistica. Si tratta cioè di un’azione volontaria o militante, se si preferisce, che può trasformare le situazioni create dalla tecnica in qualcosa di imprevedibile al di fuori delle dinamiche sociali vigenti. In altri termini la questione è quella di non affidare alla tecnica un ruolo salvifico oggettivo, prova ne sia che le tecniche dadaiste e surrealiste hanno avuto un significato rivoluzionario laddove gli artisti che le realizzavano erano legati a un’idea e a un prassi di trasformazione sociale, ma usate per esempio poi nella pubblicità hanno perso ogni significato del genere.

Claude Debussy, Romance [Musique pour éventail] -> play

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Da Walter Benjamin, Strada a senso unico (1928), a cura di Giulio Schiavoni, Einaudi, Torino 2006, p. 38.

Ventaglio. Tutti avranno fatto la seguente esperienza: se si ama qualcuno, o addirittura solo se lo si pensa intensamente, non c’è quasi libro in cui non si ritrovi il suo ritratto. Anzi, vi compare come protagonista e antagonista. In racconti, romanzi, novelle rispunta in sempre nuove metamorfosi. E ciò porta a questa conclusione: il potere della fantasia è il dono d’interpolare nell’infinitamente piccolo, d’inventare per ogni intensità tradotta in estensione una nuova, densa pienezza, insomma di prendere ogni immagine come se fosse quella del ventaglio ripiegato, la quale respira solo aprendosi e nella nuova dimensione mette in evidenza quei tratti della persona amata che racchiude in sé.

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[Mots-clés è una rubrica mensile a cura di Ornella Tajani. Ogni prima domenica del mese, Nazione Indiana pubblicherà un collage di un brano musicale + una fotografia o video (estratto di film, ecc.) + un breve testo in versi o in prosa, accomunati da una parola o da un’espressione chiave.
La rubrica è aperta ai contributi dei lettori di NI; coloro che volessero inviare proposte possono farlo scrivendo a: tajani@nazioneindiana.com. Tutti i materiali devono essere editi; non si accettano materiali inediti né opera dell’autore o dell’autrice proponenti.]

di Daniele Ruini

1. Prima di noi, il maestoso romanzo di Giorgio Fontana uscito per Sellerio a gennaio 2020, rappresenta il tentativo riuscito di dare concretezza narrativa ad un’idea di Walter Benjamin: come ha più volte ricordato lo stesso autore –per esempio in questa bella intervista– l’ispirazione gli è infatti giunta dalla seconda delle Tesi di filosofia della storia, dove il filosofo tedesco scrive: «C’è un’intesa segreta fra le generazioni passate e la nostra. Noi siamo stati attesi sulla terra». Ecco allora che la storia della famiglia Sartori, che Fontana accompagna per quattro generazioni –dalla disfatta di Caporetto attraverso tutto il Novecento e oltre–, risulta finalmente ben altro che non un “romanzo storico” (etichetta che, comprensibilmente, sta stretta allo scrittore); al centro delle vite di quasi tutti i personaggi principali del libro c’è infatti un rapporto tutt’altro che risolto col passato della propria famiglia, una sorta di legame, spesso accolto fastidiosamente ma ineludibile, nei confronti di chi è venuto “prima di noi”.

2. A più riprese vediamo i vari protagonisti provare frustrazione per l’impossibilità di sfuggire all’ordine degli eventi e per il fatto che la Storia sembra andare in una direzione già prestabilita. È quanto accade, per esempio, a due dei figli del patriarca Maurizio Sartori: Renzo («Tutto si ripeteva e ancora una volta sarebbe bastato poco per cambiare la storia»: p. 261) e Gabriele, che di fronte al corpo della moglie morta non vuole accettare di vedere perduti per sempre i giorni vissuti insieme: «non accettava che il destino glieli avesse sottratti anche se era nell’ordine delle cose. In mona l’ordine delle cose!» (p. 741). Ma lo stesso sguardo insoddisfatto verso il destino si ritrova nelle generazioni successive, per esempio in Libero (che, dopo aver subito l’ennesimo pestaggio da parte dei bulli della scuola, «desiderava soltanto sabotare il tempo»: p. 464) e così fino agli ultimi rappresentanti della famiglia Sartori, i cugini Dario e Letizia: se il primo, in procinto di lasciare Dublino per rientrare in Italia, avverte «la sensazione di essere entrato finalmente nel regno della maturità», un regno coincidente con quello «vasto e freddo della nostalgia, delle occasioni cui si è detto addio per sempre; il regno delle cose perdute» (p. 849); la seconda interpreta la soffocante e «costante paura del futuro» –che attanaglia lei e la generazione dei nati negli anni ’80– come la manifestazione di quella sofferenza («regolata da un principio di conservazione») a cui sono state improntate le esistenze dei nonni e dei padri (p. 864). Proprio a Letizia, nel suo disorientamento, si deve forse la riflessione più lucida sul rapporto con la storia famigliare, una dipendenza che assume la forma di una condanna:

Per decenni, per quasi un secolo la famiglia Sartori aveva costruito una nave partendo dal poco legno disponibile: di generazione in generazione era uscita dal fango e dall’oscurità alzando alberi, tessendo vele, rinforzando lo scafo e accumulando cordame. E infine ecco lei, l’ultimo elemento del processo, una decorazione lignea apposta sulla prua, perfettamente modellata ma in fondo inutile – e con gli occhi aperti sullo scoglio contro cui si sarebbe infranta. Possibile, si diceva, che il passato avesse una tale forza sul presente? Il potere di ciò che accade prima di noi è tale da forgiare un destino? O era soltanto colpa sua? (pp. 798-99)

Ma sarà proprio grazie a questa consapevolezza che Letizia saprà trasformare la percezione dolorosa del passato in una prospettiva che assume le sembianze della responsabilità: sarà infatti lei che, alla fine del romanzo, riuscirà in un certo modo a chiudere il cerchio, rafforzando in questo modo «un senso di identità familiare messo alla prova dalla storia e dai destini dei singoli» (come ha precisato Mario Bareghi).

3. Contraltare di questa frustrazione per il procedere del tempo sono alcuni tentativi, simbolici o del tutto immaginari, di bloccare l’ordine delle cose e cercare –per usare le parole di Libero– di «sabotare il tempo» e ipotizzare un destino altro. Ecco per esempio il giovane Domenico, il più fragile dei tre figli di Maurizio Sartori, che rimasto per un momento da solo a casa del signor Olbat (il loro dirimpettaio nella Udine degli anni ’30) ripensa all’umiliazione subita qualche giorno prima dal fratello Renzo, preso a sberle dal padre perché rientrato a casa tardi. E dopo il rimpianto per non essersi potuto sostituire al fratello, si volta verso una gabbia di piccioni e, impietosito da un uccello che «sembrava fissarlo», decide di liberarlo e di farlo volare fuori dalla finestra: «“Non tornare”, disse all’uccello», pur sapendo in cuor suo che probabilmente si trattava di un gesto inutile: «A cosa serviva? Sarebbe tornato subito, addestrato com’era» (p. 110).
Oppure Gabriele che, trasferitosi in provincia di Varese alla fine degli anni ’50, viaggia nei fine settimana tra la Lombardia e il Friuli, dov’è rimasta la famiglia. Nel dormiveglia del suo pendolarismo provava talvolta la sensazione che il treno «avesse invertito la direzione» e procedesse non verso Milano ma verso est, e che lui stesse «per smarrirsi nei meandri del vecchio Impero, solcando i monti su cui aveva combattuto suo padre» (p. 328). E a ciò si accompagnava un «inconfessabile desiderio»: Gabriele immaginava infatti «a volte di scendere alla stazione di qualche cittadina di provincia e allontanarsi, sconosciuto a tutti, per non tornare mai più» (p. 333).
E pensieri analoghi attraversano, anni dopo, la mente del figlio di Gabriele, Davide: impegnato come fotografo nella ex-Jugoslavia delle guerre civili, scrive all’amata Sophie del suo senso di inutilità di fronte alla tragedia che scorre sotto i suoi occhi; e le riferisce per lettera alcuni versi del poeta bosniaco Izet Sarajlić, tra cui questo: e se provassimo a fuggire dalla storia? (p. 698).

4. Tra queste ed altre epifanie che si rincorrono nel romanzo, quella più suggestiva è certamente la scena che ha per protagonista il giovane Renzo mentre assiste ad una delle pellicole proiettate al cineforum organizzato dal fratello Gabriele, l’intellettuale di famiglia. Il film («di scarsa qualità, girato con pochi mezzi»: p. 153) è ambientato in un Medioevo favoloso e racconta del dramma di una principessa che, promessa sposa ad un conte, viene uccisa in una congiura organizzata dalla madre. Renzo inizia la visione con atteggiamento dispettoso («E basta con questi filmacci noiosi!» urla dal fondo della sala); ma dopo aver iniziato «a tirare palle di carta in direzione dello schermo» (p. 152), il film attira tutta la sua attenzione. E subito dopo l’assassinio della principessa, ecco cosa accade (la scena è descritta dal punto di vista di Gabriele):

«Eh, no!», strillò Renzo dal fondo della sala. «Protesto!».
«Sta’ zitto», disse Gabriele.
«No, no, protesto. La principessa non può morire così, dopo neanche venti minuti. Che roba è?».
Suo fratello si era alzato e la sagoma si sbracciava contro le immagini del film: ma la sua voce aveva un tono diverso, come se non si trattasse di uno dei suoi soliti scherzi, bensì di una questione fondamentale.
«Ha ragione», disse Eleonora Zancon. «Ma mica si può tornare indietro».
«La storia va avanti in questo modo», disse Luciano.
«E sai quanto me ne frega?», replicò Renzo trafficando con il proiettore. Luciano zoppicò per fermarlo, ma lui smontò semplicemente la pellicola e la fece ripartire all’incontrario.
Sullo schermo la principessa tornò in vita e le ombre dei congiurati sfumarono via da lei, come assorbite dall’oscurità delle scale: sul campo di battaglia il cavaliere smise di assistere il corpo esanime di un compagno, che si rialzò di scatto: la lancia fu estratta dal suo petto e la battaglia riprese a gesti di marionette. Il sole invertì la sua corsa nella volta celeste. […] Il menestrello cantò la sua canzone al rovescio. Un gomitolo di lana si riavvolse e tornò sul tavolo della regina madre. Il sovrano uscì dalla porta da cui era entrato, camminando all’indietro con un’espressione talmente buffa che Gabriele non riuscì a trattenere una risata. Nel bosco di larici i cavalieri indietreggiarono in modo innaturale.
Qualcosa si stava compiendo, ma nessuno sapeva spiegare perché fosse così importante e pervaso d’incanto. Tacquero fino a quando la pellicola non si esaurì, scattando su se stessa e lasciando solo il bianco – la semplice luce del proiettore.
«Ecco», disse Renzo alle loro spalle. «La principessa è salva». (pp. 153-154)

Che questa scena, apparentemente secondaria nell’economia narrativa, abbia invece un ruolo centrale –che sia, per l’appunto, «una questione fondamentale»– lo capiamo dal fatto che è richiamata ben due volte nel corso del romanzo, e sempre da Gabriele. La prima volta più di venti anni dopo (siamo all’inizio degli anni ’60), in una lettera scritta a Renzo dopo averlo incontrato per caso a Milano durante uno sciopero operaio: Gabriele confessa dapprima al fratello il suo rimpianto per il Friuli (il cui abbandono è definito come «un errore tremendo, di quelli che pagherò con l’infelicità»); e poi, rievocando l’antico gesto di Renzo che aveva voluto salvare la principessa del film, ammette che per loro non sarà invece possibile rimandare la storia all’indietro, e che saranno entrambi costretti a convivere con i loro errori (p. 387). La seconda volta vediamo invece un Gabriele ottantenne (siamo nel 2007), appena rincasato da una gita in montagna in compagnia della nipote Letizia (che ha voluto esaudire una specie di ultimo desiderio del nonno), parlare in questi termini alla ragazza: «Come devo dirtelo? La sola cosa che vorrei è riavere tutto da capo. Così com’era». E, citando per l’ultima volta l’episodio della pellicola mandata all’incontrario dal fratello, così si esprime: «Ecco. Vorrei mandare indietro il tempo e riavere mia mamma e tutto il resto» (p. 827).

5. Intorno ai suoi personaggi Fontana costruisce così una rete di risonanze emotivo-filosofiche che danno alla narrazione una profondità da romanzo “classico”. Come si è visto, al centro c’è la riflessione intorno al tempo e alla storia, in un’oscillazione continua tra passato, presente e futuro, tra quello che si è stati, quello che si è e quello che si sarebbe potuti essere. E un altro contributo in questo senso è dato dal personaggio della figlia di Renzo (e sorella di Libero), la musicista Diana, la quale intitola il suo ultimo disco Il dono della chiaroveggenza e sceglie per copertina la foto di uno scorcio deserto di un paesaggio di campagna; discutendone col suo produttore, secondo cui quell’immagine non sarebbe per niente appropriata, giustifica la scelta dicendo che «anche se potessimo vedere il futuro, resterebbe comunque il problema di cosa fare», ovvero di disporre di un «punto di riferimento» che invece costantemente manca (p. 605). Ecco dunque che il romanzo di Fontana si può leggere anche come un tentativo di rispondere a questa inquietudine, quella per la quale –è sempre Diana che parla– «abbiamo tutti molta paura perché non sappiamo come andranno le cose» (p. 593). In mancanza di un punto di riferimento, cercare umilmente «di riappropriarsi del tempo perduto e accumulato alle nostre spalle, delle vicende di chi ha vissuto e sofferto “prima di noi”» (come dice l’autore) può forse avere un effetto pacificante verso la frustrazione che accomuna gli esseri umani alla perpetua ricerca di un senso; oltre a rappresentare un’opportunità eticamente feconda per recuperare un minimo di apertura e –chissà– magari persino di solidarietà verso gli altri.

Michelle Gurevich, Russian Romance –> play

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da Walter Benjamin, Immagini di città, a cura di Enrico Ganni, Torino, Einaudi, 2007.
“Mosca”, pp.34-35.

[…] Che niente riesca proprio come era stato progettato e come ci si aspettava, quest’ovvio portato della realtà, si impone qui in ogni singolo caso così ineluttabilmente e così prepotentemente da rendere comprensibile l’atteggiamento fatalista dei russi. E quando a poco a poco si fa strada nella vita collettiva un tentativo di razionalizzazione, ciò, almeno inizialmente, non fa che complicare la situazione. (In una famiglia che disponga solo di candele si è provvisti meglio che non dove c’è un impianto elettrico la cui alimentazione però è continuamente disturbata). Nemmeno nella capitale della Russia c’è, malgrado ogni «razionalizzazione», il senso di un valore del tempo. Il Trud, l’istituto sindacale del lavoro, a mezzo di manifesti murali ha condotto, sotto la direzione di Gast’ev, una campagna per la puntualità. Da allora si è assistito a Mosca a una proliferazione di orologiai. Essi si sono concentrati, quasi si trattasse di una corporazione medievale, in certe strade, al Kuzneckij most, nella ulitza Gercena. Ci si domanda a cosa veramente possano servire. «Il tempo è denaro»: per accreditare una parola d’ordine così strana si è fatto ricorso, nei manifesti, persino all’autorità di Lenin. Tanto una tale mentalità è estranea ai russi. Su tutto prevale il loro istinto giocoso. (Si arriverebbe a dire che per loro i minuti sono come un elisir di cui non sono mai sazi, che il tempo li inebria). Se, ad esempio, per la strada si gira la scena di un film, essi dimenticano perché e dove vanno, si accodano alla troupe per delle ore e arrivano al lavoro frastornati. Nella gestione del tempo il russo resterà fino all’ultimo «asiatico».

Una volta avevo bisogno di esser svegliato alle sette: «Domani chiamatemi alle sette». Questo provocò nello svejcar – così si chiamano qui i portieri – il seguente monologo shakespeariano: «Se ci ricorderemo, La sveglieremo; se però non ci ricorderemo allora non la sveglieremo. In verità, di solito ci ricordiamo, e quindi in tal caso chiamiamo. È vero, qualche volta succede che ci dimentichiamo se non ci pensiamo. Allora non svegliamo. Un obbligo vero e proprio non c’è, ma se ci viene in mente al momento giusto allora lo facciamo. Dunque, a che ora vuole essere svegliato? Alle sette? Ecco, adesso lo scrivo; vede, il biglietto lo metto qua. Così lo troveranno. Naturalmente, se non se ne accorgeranno non La sveglieranno. Ma per lo più noi chiamiamo».
L’unità di tempo fondamentale è qui lo sieicias, cioè, il «subito». A seconda dei casi si può sentirselo dire dieci, venti, trenta volte, ma poi bisogna rassegnarsi a lasciar trascorrere ore, giorni e settimane prima che ciò che era stato assicurato in quel modo si verifichi. Così, non è in genere facile che ci si senta rispondere «no». La risposta negativa resta affidata al tempo. Catastrofi e collisioni temporali sono quindi all’ordine del giorno, così come i «remont». Essi rendono ricca ogni ora, pieno ogni giorno, un lampo ogni vita. […]

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[Mots-clés è una rubrica mensile a cura di Ornella Tajani. Ogni prima domenica del mese, Nazione Indiana pubblicherà un collage di un brano musicale + una fotografia o video (estratto di film, ecc.) + un breve testo in versi o in prosa, accomunati da una parola o da un’espressione chiave.
La rubrica è aperta ai contributi dei lettori di NI; coloro che volessero inviare proposte possono farlo scrivendo a: tajani@nazioneindiana.com. Tutti i materiali devono essere editi; non si accettano materiali inediti né opera dell’autore o dell’autrice proponenti.]