di Domenico Pinto

Dresda come appare prima che sia distrutta, nel fotogramma aereo da ovest, è un radiante traversato dai ponti Augustus, Albert e Carola; l’esse dell’Elba la taglia, quasi scaturita dalla mente di un geometra taoista. A quell’altezza il braille dell’abitato, in legno dolce, era ancora fittissimo.
Dall’isola ferroviaria, che non vediamo, a Racknitzhöhe, oggi vi sono cinque fermate di tram: Gret-Palucca-Straße (dal nome della ballerina amica di Beckett, che l’introdusse in città quando egli vi giunse nel gennaio del 1937); Lenné Platz, dove si apre a due passi il giardino zoologico (come i pachidermi in fiamme di Berlino, raccontati da W.G. Sebald, qui morirono tutti coloro che cercavano scampo, mentre gli struzzi invece fuggirono); poi Strehlener Platz, la lunga salita fino a Zellescher Weg, infine Racknitzhöhe. Abbiamo percorso questo tragitto tante volte, il selciato produce un rumore, in macchina, che da bambino sai subito di essere a Dresda.
Questo fotogramma aereo è l’apertura del Porzellan di Durs Grünbein (Suhrkamp, 2005), lui che ha mandato a memoria ogni tavoletta pretoriana della sua città: «Chiudi gli occhi, e la prima cosa che vedi: rovine / Ancora dopo quarant’anni, impresse a fuoco sulla rètina. / Conosci la pianta della città come le linee della tua mano».
Dal fascio di binari della stazione di Dresda – l’entelechia di varie poesie in Zona grigia, mattina (raccolta d’esordio di Grünbein, concepita fra il 1985 e il 1988) –  è Jakob Abs a proiettare, sopra i grafici della cabina di scambio, tutti i transiti futuri, anticipandone la presenza; faceva aggetto, sui versi di questo primo volume, un metodo che diresti congetturale, intessuto di particole del discorso, di mosaici vocali, di una verità da rinvenire in rebus (nel dialogo a distanza fra Johnson e Gadda la cerniera del poliziesco epistemologico), e che ora, in Porzellan, conduce per forza di scrittura alla ricostruzione di un luogo nella memoria, un’area urbana fragile e non più esistente (Beckett aveva battezzato la città ‘porcelaine Madonna’). Di quanto spazio ha bisogno, nella memoria, un’assenza? Tale è questa sovrapposizione impossibile, con la bisettrice della Prager Straße, i nuovi centri commerciali, gli Hertie, i Karstadt, gli Häuser des Buches, e che porta dritto all’Altstadt, l’incisione su rame della città vecchia, alla collezione di porcellane, al fiume.
Con Porzellan viene interrotta la persistente sonata cartesiana (il lare di La Haye en Touraine è vivo in ogni forma all’interno del mondo poetico di Grünbein, fino all’ultima raccolta di saggi Der cartesische Taucher) per volgere, dopo i 33 epitaffi di Den Teueren Toten (1994), all’elegia e al planh più doloroso.
Il poemetto «della fine della mia città», come è nella campitura del sottotitolo, attraversa la distruzione di Dresda con un sistema di 49 strofe, nel solco dei Tableaux parisiens di Baudelaire, composte da dieci versi lunghi d’andamento trocaico, variamente rimate, sviluppanti una rete di responsioni ritmiche a largo raggio. L’incordatura di questi versi, quasi tesa da un ‘Ercole al trivio’ – facciamo man bassa di una formula di Gabriele Frasca, anch’egli pienamente inscritto, dagli anni ottanta, in una parabola estetica che attrae i relitti della tradizione nella centrifuga della modernità -, dà nuova prova del furibondo culto formale che già ne contrassegnava il ductus. Il loro smalto retorico è il referto d’una cristallografia più che decennale (il poema è stato pensato fra il 1992 e il 2005): l’alessandrinismo armato di Grünbein, per la sua città, stende un encausto su carta.
L’innesco dell’opera è dato dall’esperienza degli anni successivi all’annientamento di Dresda, in qualità di testimone secondario: « […] un severo grigio unificato / chiuse le ferite, e dell’incanto rimase – amministrazione. /  Non perché necessario fu macellato, il pavone sassone. /  I licheni crebbero, inestirpabili, sulle fioriture d’arenaria. / Elegia, ritorna come singhiozzo. A che pro rimuginare?». E tuttavia si tratta di una memoria che non potrà consolare («No, il ricordo, la provvista di leggende / è da lungo tempo esaurita, e ogni nostos viene punito») né potrà farlo una memoria meccanica del verso, perché il rituale magico che trapiantasse gli oggetti in una teca di tesi e arsi, pietrificherebbe – a non opporre uno scudo di scepsi e ironia – quale testa di Medusa della classicità. Ora flâneur ora archeologo, cronista, geografo e storico, l’io lirico di Porzellan non conosce sdegno per la distruzione né ripicca sentimentale, i suoi metodi, è stato detto, sono quelli dei sondaggi, della descrizione, dell’erosione di strati e l’analisi di fonti e resti materiali (Friedmar Apel).
Walter Kempowski, il grande custode di cose tedesche, avrebbe contrappuntato, dalle pagine del suo Der rote Hahn (*Banderuola rossa, 2001), ovvero, com’era suo uso, dai pochi pungenti fogli a prefazione dei propri collage: «Non la smetteremo mai di meravigliarci della mancanza di scrupoli di coloro che schiacciano i pulsanti rossi, e del coraggio e dell’energia di quelli che devono sempre mettersi a riordinare tutto».
Grünbein aveva già disegnato, in Lezione sulla scatola cranica, una Dresda che aggalla come in un tardo fissaggio, «un puzzle, tutto regale, con cui la guerra poté disinnescare gli orrori di un mondo di distruzione» (nella traduzione di A. M. Carpi); adesso egli muove, a sessant’anni dai bombardamenti effettuati tra il 13 e il 15 febbraio 1945, verso la compresenza dei tempi, e dunque in quel camminamento che non guarderà alla storia se non a partire da un’idea del presente: «Una fine simile, che porcata da melodramma. / Quanto tempo sarà passato? Ragazzi, e chi se lo ricorda. / Per il non ritorno conosco solo una parola: oggi». È lo stesso disincanto, alimentato dal senso di postumità dell’esistenza, che si ha quando il greenhorn domanda, in un luogo del poema, se la memoria sia ancora lancinante: «Se tutto ciò faccia ancora male? Solo uno spettatore può chiederlo, città nella valle» – forse qualcuno riconoscerà l’epiteto, greenhorn (pivello), che Karl May attribuì a una sua figura prima che questa divenisse il temibile Old Shatterhand della saga di Winnetou; presso Dresda, a Radebeul, v’è il museo dedicato a questo scrittore, fortezza d’infanzia negli slarghi aperti dalla guerra aerea. Qui «il genius loci, lui che tutto restaura», non ha mai cessato di riattivare, in quieta maniacalità, interi blocchi di passato: la nuova apertura della Frauenkirche (nel medesimo anno di pubblicazione di Porzellan), chiesa andata distrutta in quei giorni, come quasi tutto resto, pone ufficialmente termine alle ricostruzioni del dopoguerra.
Una memoria biologica, preconscia, respinge dai versi di Porzellan l’atrabile del Diavolo («Passato! Che parola sciocca! Perché “passato”? / Passato e puro nulla: identità completa» – Faust II, vers. Fortini),  tale che il vecchio abitante di Dresda può asserire:  «La memoria, altroché. Proviene da certe regioni del cervello / E poi vi fa ritorno. E l’origine, la casa sono / un mucchietto di sabbia in una duna mobile di neuroni […] È come una lettura del pensiero, quando dalle grondaie, / di notte al bancone Dresda risorge … un lontano saluto, / attraverso lo spazio e il tempo – dall’ipotalamo».
Con queste ‘schegge sotto la palpebra per una vita intera’, Grünbein ha fissato lo sguardo su un intervallo temporale da dove dirama ogni strada dei nostri giorni, e da cui  sembra provenire il sorriso ionico, forse anche eginetico, di una Sibilla che ripeta l’acuminato responso: ibis redibis non morieris in bello.

[Questo articolo è apparso in «Alias», supplemento del quotidiano il manifesto, sabato 2 agosto 2008.]

[Si pubblica qui l’editoriale che Enrico De Vivo ha scritto in occasione dell’uscita dell’ultimo numero di Zibaldoni.]

di Enrico De Vivo

L’Italia, la Romania, Napoli e la Sicilia resteranno esattamente dov’erano l’anno passato. Godranno di sogni ben profondi verso fine quaresima, talvolta avranno le traveggole col sole a picco

– François Rabelais, “Predizione pantagruelina per l’anno perpetuo”

A guardarsi in giro, di questi tempi, è pieno di gente che mostra di sapere come andrà a finire. Potrebbe dirsi, la nostra, un’epoca di astrologhi e di aruspici. Sviscerano le scienze economiche, e ti promettono che prima o poi andrà meglio, basta avere pazienza e fare quello che ti ordinano; sviscerano le scienze politiche, e ti dicono quanti governi buoni e quanti cattivi si avvicenderanno sui troni del mondo; sviscerano le scienze mediche, e ti dicono in che percentuale saremo ancora umani e in che percentuale no, aggiungendo magari la promessa della vita eterna. Scrutano con acume anche le scienze morali, e naturalmente sanno già chi starà dalla parte del giusto e chi invece sarà irrimediabilmente perduto.

Questo eccesso di sapere, quasi uno junk knowledge, veicolato come un virus dalle multinazionali dell’informazione moderna, ci viene propinato da esperti e comparse che sembrano sapere tutto, ma in realtà non sanno niente, come i cibi spazzatura non sanno di niente. Ciechi come i poeti antichi, a differenza di questi, sono stonatissimi: la prova è che quante più cose ci spiegano in tempo reale, tanto più sprofondiamo in qualcosa di irriconoscibile, tanto più ci sentiamo perduti.

È per sfuggire a tutto questo che ci siamo messi in ascolto di un consiglio che Rabelais offre nella “Predizione pantagruelina per l’anno perpetuo”, ottimo antidoto a tutti i deliri di preveggenza scientifica, che presentiamo in questo numero di fine anno in una traduzione inedita di Eolo Lapo Marmigli. Dopo aver fatto, a modo suo, le previsioni per i prossimi dodici mesi, paese per paese, il fine dicitore pantagruelino, mentre ammette di non sapere niente di preciso riguardo a cosa accadrà in Austria, Ungheria e Turchia, suggerisce: “Se dovesse verificarsi il caso che voi ne sappiate qualcosa, farete meglio a star zitti e aspettare il passaggio del Tempo, quel vecchio zoppo”.

Ah, se i nostri aruspici fossero capaci di tanta saggezza! Se fossero capaci di tacere e aspettare il passaggio del Tempo! Invece tutti ansiosi e verbigeranti, instaurano un rapporto sballato con il “vecchio zoppo”, cercando in tutti i modi di ingannarlo per non vederlo (passare). Preferiscono lo sfarfallio della chiacchiera, vestita sempre di nuovo, alla precarietà del silenzio, vestito sempre di vecchio e di oblio.

Con un simile atteggiamento pantagruelino – sempre un po’ bislacco, comico e folle – nei confronti delle cose della vita, deve essere imparentato in qualche modo il curioso invito (“Dimentica tutto quello che hai imparato”) che il maestro Khalaf rivolge al giovane poeta Abū Nuwās, in una storiella araba classica riportata in uno dei libri più belli di questi anni, “Ecolalie”, di Daniel Heller-Roazen (Quodlibet, 2007). “Dimentica tutto quello che hai imparato” vuol dire esattamente: cancella quello che sai davanti alle scorrevoli immagini del mondo, ristabilisci la potenza della tabula rasa, fai silenzio – perché alla base delle attività umane non c’è l’aspetto possessivo o padronale di una sapienza, ma la sua ombra, la sua dimenticanza, molto più ardua e difficile da praticare di qualsiasi mnemotecnica. Soltanto chi si trova nella condizione di aver perduto la (propria) lingua – come la mucca che fu ninfa – può cominciare a scrivere, e forse a intuire qualcosa di quello che è accaduto o sta per accadere. La scrittura, e quella cosa ad essa collegata che, ai tempi di Rabelais e di chi era capace di farsi un baffo di tutto lo scibile e il controscibile, si chiamava ancora “saggezza”, si fonda, infatti, su qualcosa che è molto prossimo allo spossessamento, all’oblio e allo star zitti a guardare il vecchio zoppo che passa.

In questo senso, tutti i testi che presentiamo in questo numero di fine anno di “Zibaldoni e altre meraviglie” – dal racconto di Aldo Gianolio delle ultime tre misteriose note di Anthony Braxton nel corso di un concerto bolognese, alle lettere apocrife in forma di “sonata postuma” di Marco Ercolani; dalle poesie immaginifiche di Walter Kempowski e Franco Arminio, alle ricerche romanzesche di Stefano Zangrando e Ingo Schulze; dalle narrazioni fisiche e gnomiche di Enrico Sgnaolin e del “Novellino”, a quelle metafisiche di Piero Chiaranz, Gianfranco Mammi e Walter Nardon – ci sembrano discreti omaggi a una tale arte, se così possiamo dire, dell’oblio della lingua.

Ma ecco qui la storiella del giovane poeta Abū Nuwās, con la quale, prima di passare al SOMMARIO, auguriamo Buon Natale e Buon Anno a tutti i lettori di “Zibaldoni e altre meraviglie” (www.zibaldoni.it). Il consiglio è di leggerla, o rileggerla, per augurio, qualche minuto prima della fine dell’anno. Qualche minuto o qualche ora dopo la medesima fine del medesimo anno, invece, è vivamente consigliata la lettura, ad alta voce e in compagnia possibilmente allegra, della “Predizione pantagruelina”.

Abū Nuwās chiese a Khalaf il permesso di comporre poesia, e Khalaf disse: “Rifiuto di lasciarti comporre un poema finché non avrai mandato a memoria mille brani di poesia antica, inclusi canti, odi e versi d’occasione”. Allora Abū Nuwās scomparve; e dopo molto tempo fece ritorno e disse: “L’ho fatto”.

“Recitali”, disse Khalaf.

Allora Abū Nuwās cominciò, e arrivò alla fine di questa mole di versi in un periodo di molti giorni. Allora chiese ancora il permesso di comporre poesia. Disse Khalaf: “Rifiuto, a meno che non dimentichi completamente i mille versi, come se tu non li avessi mai appresi”.

“Ma questo è troppo difficile”, disse Abū Nuwās. “Li ho mandati accuratamente a memoria!”.

“Rifiuto di lasciarti comporre fino a che non li avrai dimenticati”, disse Khalaf.
Allora Abū Nuwās si ritirò in un monastero e ivi rimase in solitudine per il tempo che occorse a dimenticare i versi. Tornò allora da Khalaf e disse: “Li ho dimenticati così bene che è come se mai li avessi mandati a memoria”.

Allora disse Khalaf: “Ora vai e componi!”.

*

Predizione pantagruelina per l’anno perpetuo
François Rabelais tradotto da Eolo Lapo Marmigli

Il resto
di Walter Nardon

Double face. Note a cura dell’autore
di Ingo Schulze

Sonata opera postuma
di Marco Ercolani

Atleti
di Franco Arminio

Immàginati un canto
Walter Kempowski tradotto da Stefano Zangrando

L’uomo nel francobollo
di Gianfranco Mammi

Hermann Broch e il romanzo polistorico
di Stefano Zangrando

Ivano e Mariotta
di Enrico Sgnaolin

Jazz oltre la quiete
di Aldo Gianolio

Un altro Novellino/ 4
di Enrico De Vivo

Polvere ellenica
di Piero Chiaranz

www.zibaldoni.it

traduzione di Diana Politano e Francesco Vitellini

Sotto di noi, al primo piano, abitava Woldemann, un commerciante in legname benestante, corpulento. Portava i capelli neri – lucidi come scarpe laccate – pettinati con una forte riga in mezzo. Al mignolo un anello dalla pietra blu. «Allora, inglesino?» mi disse con voce grave, e prese una delle bottiglie di vino aperte che stavano dappertutto. Ne bevve senza bicchiere, a lunghi sorsi.

Nella «camera dei signori» poltrone gigantesche con sopra cuciti dei cuscini, più comode che da noi, anche il tappeto più grande, e i quadri adatti.

Accanto al tavolino da fumo un grammofono nero, simile a un comò. Sul davanti una specie di porta per far uscire la musica.

Non è dolce, non è brava,

non è buona, la signorina Gerda…?

Sul grammofono una bambola di cera nella celluloide. Indossava un abito di pizzo. «Filigrana», diceva mia madre.

Al muro il dipinto a olio d’un pollaio: la cornice nera larga il doppio del quadretto rosa.

Di mattina Woldemann sedeva in veste da camera al tavolino da caffè.Faceva ruotare il piatto girevole su cui stavano marmellata e miele.Mangiava l’uovo col cucchiaio d’argento. («Uovo e argento? Ma fa la muffa!»). Leccava le gocce dal bricco del latte schioccando le labbra.

Ognun felice, ognun orgoglioso,

se l’avesse, la signorina Gerda…

Il panino lo mangiava con forchetta e coltello.La moglie era giovane e intraprendente. «Woldi», gli diceva.

Mentre il grammofono sonicchiava lei andava su e giù nell’appartamento, da una confezione di cioccolatini all’altra, si arrotolava i capelli e spolverava con un piumino le porcellane di Copenhagen.

Mio padre urlava sempre così forte, ma a chi si riferiva con «moccolone»?

La loro figlia Ute aveva 9 anni, come me.

Capelli a caschetto neri e occhi blu scuro.

Tranne poche giornate di broncio rimanevamo insieme a lungo. Stavo per lo più sdraiato sul tappeto, e lei sedeva sulla mia pancia. Era bello caldo e confortevole.

Io ritiravo persino le gambe, perché potesse appoggiarsi. Allora lei si dondolava un po’ e si metteva le dita nel naso.

(La prima volta mi ero ribellato. La parte superiore del mio abito amburghese era saltata pure via dai pantaloni).

In tal modo imparai a conoscere tutti i mobili dal di sotto: il tavolino con le gambe attaccate alla buona dal falegname, la poltrona con cinghie simili a quelle dei facchini, il cestino dei rifiuti che odorava sempre di marcio perché vi erano state gettate bucce di mela.

Una volta avemmo un litigio: quale fosse più importante, il sesso maschile o quello femminile.

Il padre viene superato dalla sovranità, diceva lei, enumerando con le dita; e il continente dalla terra.

Ma la terra da Dio, risposi, e quello era maschile.

Tutta la gente a un tratto si ferma,per guardar dietro alla bimba bella…

Quando la mamma si faceva sentire nel corridoio ci allontanavamo di scatto. «… sennò v’arriva una sventola», diceva.

Dietro l’edificio c’era una fabbrica d’acqua di seltz, apparteneva al nostro padrone di casa.

Per i boschi o per le gole,

Dr. Krause frizza-al-sole.

Ci sedevamo nelle casse delle bottiglie ed entravamo col nastro trasportatore. Attraversava capannoni bui, oltrepassando insenature di bottiglie vuote. Trenino dell’orrore!

Saltavamo giù in un locale piastrellato. Qui si imbottigliava la frizza-al-sole.

Operai in camici di gomma erano vicini al nastro, e stavano a guardare come le bottiglie marciavano a scatti in fila, e come dal macchinario venivano riempite, tappate, rovesciate, etichettate e fatte rotolare nelle casse.

La leva che rovesciava le bottiglie era imbottita. Da sotto ne veniva incontro una seconda che le riceveva delicatamente.

Di tanto in tanto una bottiglia si spaccava con uno scoppio sordo. Allora piovevano schegge.

Le casse piene erano depositate in cantina. Qua era fresco. Ute sapeva dove stava la gassosa all’asperula. La bevevamo tutta d’un sorso – «a chi finisce prima» – e ruttavamo.

In ufficio c’era odore di tabacco e menta. Qui la signorina Reber, abbronzata per lo sci, siglava documenti in un lampo. «Reber», diceva che il cognome lo si poteva leggere anche al contrario. Suo fratello, aviatore nella legione, si chiamava addirittura Otto!

Mi regalò un canzoniere «Sulla resistenza e sulla natura dei ragazzi». Non volevo anch’io diventare un Pimpf 1 forzuto? Ute ricevette «Filatrice Lodegrazie, un nuovo libro di canzoni per ragazze».

L’aurora si è levata

la buia notte muore.

A nuovi dì, fa’ cuore,

chiama l’alba ora nata.

«Voglio un litro d’acquavite», disse un ubriaco che stava giusto entrando.

Al muro c’era appeso Clausewitz.

Dovevamo evitare l’incontro con il dottor Krause. Lui attraversava il cortile in calzoni da cavallerizzo. Qui era rimasta una porta aperta, lì c’era della carta. Forse si potrebbero risparmiare chiodi nella fabbricazione delle cassette da bottiglia. Per dimostrare la bontà del suo pozzo fece riempire un secchio di zinco. «Chiara come cristallo». L’affiancò all’acqua di rubinetto di Rostock. Sbalorditivo! Una brodaglia marrone e argillosa.

Diceva che nell’acqua di rubinetto galleggiavano veri e propri escrementi.

Witschorek, il conducente della motrice, cercava sempre di scacciarci. Veniva dai Sudeti. Una volta cantai per scherzo «Quelli dell’Egerland stanno uniti…». L’uomo si mise quasi a piangere.

Dal cocchiere Boldt eravamo sempre ben visti. Fischiettando allegro mescolava avena e paglia tritata, ci versava anche un po’ di gassosa alla mela. Guadagnava 36 marchi alla settimana. Mio padre mi dava per lui dei sigari fumati a metà.

Il cavallo bianco «Max» era un «camerata di guerra». Il dottor Krause se l’era portato dalla Galizia. Sotto il cartellino «camerata di guerra» c’era una croce di ferro, ma in cartone. Nella guerra mondiale anche alcune navi avevano ricevuto la croce di ferro, e i cani portaordini.

Evitavamo Max perché mordeva.

Invece la grossa cavalla Nora era inoffensiva.

Norella, al pozzo avanti alle cancella,

diceva il cocchiere Boldt.

Lei tirava un po’ più forte di Max.

Verso sera, quando avevamo bevuto abbastanza, tornavamo in casa. Là giocavamo a nascondino al buio, e in breve eravamo di nuovo sdraiati sul tappeto. Le luci delle macchine che passavano si spostavano sul soffitto. La pancia singhiozzava.

Non è dolce, non è brava,

non è buona…

Ute si dondolava un po’ avanti e indietro. All’ascolto, che non venissero i genitori.

«… sennò v’arriva una sventola». Cercammo di stabilire se suo padre fosse «più alto» di mio padre, o il dottor Krause, chissà se era lui il più alto. «’turalmente», diceva lei invece di «naturalmente».

A cena mia madre domandava: «Ma come ti sei conciato? Fritto e marinato…». E Robert, scuotendo la testa, diceva: «Quanto ti hanno potato male, albero…». Tra l’altro la Leberwurst era abbastanza buona.

di Raul Calzoni

Nato a Rostock nel 1929, Walter Kempowski vanta una produzione letteraria che comprende sei romanzi e tre testi documentari, apparsi fra il 1971 e il 1984 e poi confluiti in Die deutsche Chronik (La cronaca tedesca, 1999), i volumi della cosiddetta «Zweite Chronik» («seconda cronaca», 1991-2006), i diari collettivi relativi alla seconda guerra mondiale del monumentale Das Echolot (L’ecoscandaglio, 1993-2005) e quattro diari intimi (1990-2006). A detta di molti critici, i nuclei tematici ai quali tale opera si richiama possono essere ricondotti ad alcuni episodi drammatici della biografia dello scrittore, ovvero alla distruzione di Rostock sotto i bombardamenti alleati del 1942, alla morte del padre sul fronte orientale del conflitto pochi giorni prima della caduta della Germania, all’occupazione sovietica della sua città natale nel dopoguerra, all’arresto con la madre e il fratello per spionaggio nel 1948 e alla successiva condanna a 25 anni di reclusione a Bautzen, penitenziario dal quale venne rilasciato su amnistia nel 1956.

Questi eventi uniformano in effetti la scrittura di Kempowski, giustificandone anche l’inclinazione al passato e all’autobiografia. Se, però, si volesse individuare “l’Evento” che ebbe le maggiori ricadute sull’esistenza e sull’elaborazione del metodo narrativo dello scrittore, pare si dovrebbe indicare la detenzione. «Il carcere fu la sua “università”, avrebbe dovuto essere anche il suo primo tema», ha sostenuto Dirk Hempel, autorevole critico dell’opera di Kempowski. E così accadde: Bautzen fu il soggetto dei primi racconti composti dopo la scarcerazione, come Knast (Carcere, 1958) e Das Auge (L’occhio, 1959), ma anche delle due prose brevi Der Restaurator (Il restauratore) e Vor dem Gewitter (Dinnanzi alla burrasca) e del romanzo epistolare Margot scritti fra il 1961 e il 1963. Inoltre, il periodo di carcerazione trovò con Im Block. Ein Haftbericht (Nel blocco. Resoconto sulla prigionia, 1969), che decretò l’ingresso ufficiale del nostro autore sulla scena letteraria tedesca, una trasposizione narrativa il cui ductus si fonda sulla rielaborazione di ricordi dello scrittore e di altri internati, cosicché un resoconto scarno ed oggettivo si innalza a rappresentazione collettiva della vita nel penitenziario.

Questa prima narrazione degli anni di reclusione venne poi rielaborata in Ein Kapitel für sich (Un capitolo a sé, 1975), con lo scopo di far confluire Im Block nella Deutsche Chronik, la raccolta apparsa nel 1999 che ricostruisce la storia attraverso il Novecento di una famiglia di sensali marittimi omonima a quella dell’autore. Ein Kapitel für sich non si fonda solamente sulla memoria di Kempowski e dei suoi compagni di prigionia, ma anche su quanto i familiari ricordavano del loro internamento. Il 20 agosto 1948, con lo scrittore, fu arrestato il fratello Robert, anch’egli condannato a 25 anni di prigionia a Bautzen e rilasciato nel 1956, mentre il 28 settembre la medesima sorte toccò alla madre Margarethe, la quale venne detenuta prima a Sachsenhausen e poi nel carcere femminile di Hoheneck fino al 1954. I capitoli del romanzo convergono così in un resoconto relativo alle prigioni sofferte dall’intera famiglia, al quale vengono interpolate le lettere che Ulla, unica sorella di Kempowski al momento dei fatti già spostata in Danimarca, inviava loro. Le sezioni del volume costituiscono unità narrative apparentemente autonome, ma in realtà ogni protocollo della memoria è inserito nella trama del romanzo sfruttando le possibilità estetiche offerte dalla tecnica del collage.

Se il carcere fu un’esperienza determinate, è però vero che il lasso di tempo «1942-1948 fu […] il periodo più buio, non certo Bautzen». Così Kempowski scrive l’11 dicembre 1992 nel suo diario, mettendo in subordine gli anni di prigionia e rimarcando il significato di irreparabile cesura inferta alla sua esistenza dal secondo conflitto mondiale e dal primo dopoguerra. Ambientato a Rostock negli anni fra il 1939 e il 1945 Tadellöser & Wolff. Un romanzo borghese (1971) occupa perciò, con Uns geht’s ja noch gold. Roman einer Famiglie (Ci va ancora di lusso. Romanzo di una famiglia, 1972) che si sviluppa nel difficile triennio 1945-1948, una posizione centrale nella produzione dell’autore. Non a caso le due opere rappresentano i testi chiave della Deutsche Chronik, concepita non solo con l’intento di dare forma narrativa alle «migliaia di immagini» del passato ricordate quotidianamente in cella da Kempowski. La raccolta infatti, che si sarebbe innalzata ad affresco della storia tedesca, nacque pure dall’intento dello scrittore di espiare la propria colpa per avere compromesso i parenti con la militanza antisovietica: «ho distrutto la mia famiglia, ora cerco di ricostruirla sulla carta», ha confessato nel 1960 al suo diario. Im Block ha quindi indicato la via per pervenire alla formulazione di un metodo narrativo fondato sulla commistione di lacerti di memoria, ma solo con Tadellöser & Wolff è giunta a maturazione la tecnica narrativa a mosaico, affine a quella di Arno Schmidt, che soggiace al primo esperimento letterario dell’autore.

Il testo, che tanto incuriosì uno scrittore raffinato come Uwe Johnson, è costituto da frammenti che, da un lato, cristallizzano ricordi dei Kempowski e di altri testimoni del dodicennio nero, dall’altro, si nutrono di citazioni letterarie, documenti storici e testimonianze del passato, ma pure della lingua della Germania nazista, di espressioni gergali e di modi di dire. Sono questi i contrassegni della «faction» che uniforma i romanzi sollecitati dalla continua riflessione compiuta da Kempowski a Bautzen «sul periodo nazista, sulla casa dei miei genitori». Tramite un caleidoscopio di immagini, fissate in unità narrative che scorrono davanti agli occhi del lettore, Tadellöser & Wolff, reso peraltro celebre in Germania dall’attribuzione nel 1971 del Lessing-Preis der Freien und Hansestadt Hamburg e da una riduzione cinematografica realizzata da Eberhard Fechner nel 1975, tematizza però indirettamente la relazione fra borghesia e nazismo. Nella città portuale di Rostock, il giovane Walter e la sua famiglia assistono perlopiù impassibili – come accade nei Buddenbrook (1901) di Thomas Mann, romanzo che non a caso rappresenta una delle letture favorite dai Kempowski – al tramonto del loro piccolo mondo, rimanendo legati ai suoi rituali. Pur tuttavia, il libro è anche un atto di accusa, un’(auto)biografi a ironica e un documento storico di ampio respiro corale in cui detto e non detto si integrano a vicenda, perché la lingua segna il passo di fronte all’indicibilità del dolore e alla banalità del male. Gli anni di guerra scorrono davanti ai nostri occhi fotografati in istantanee di vita borghese apparentemente intaccate solo negli angoli dal morbo del nazismo, ma in realtà corrotte in modo irreparabile dall’ideologia di Hitler e dei suoi aguzzini.

Per questo motivo, il linguaggio di Tadellöser & Wolff nasconde sotto la sua superficie laconica una stratificazione di signifi cati, che priva la parola scritta di un referente univoco. Quando poi è l’ellissi a dominare i frammenti del romanzo, Kempowski si arrischia sul crinale dell’opacità semantica; si tratta di una scelta consapevole, volta a smascherare la porosità del tedesco «sporco di storia» degli anni in cui si collocano le vicende. Fungono da elementi coesivi di questo spazio narrativo, dominato dalla frammentazione e dalla perdita di riferimenti certi, le espressioni idiomatiche e i vocaboli shibboleth tipici della famiglia, ma soprattutto la loro ripetizione, che fornisce all’autore appigli sicuri dinnanzi al disfacimento della propria lingua e del proprio passato. La riproposizione quasi ossessiva dei modi di dire coniati dai Kempowski, che considerati nel loro insieme formano ciò che Freud ha definito un «linguaggio artificiale», deve essere cioè considerata nell’alveo del lavoro mnestico sotteso a Tadellöser & Wolff. La coazione a ripetere, come ha rilevato ancora il padre della psicanalisi, è tipica dei soggetti che cercano di superare un trauma, ripercorrendo a più riprese con la memoria l’evento che lo ha causato. La frattura inferta dal conflitto alla sua esistenza è stata rivissuta da Kempowski durante la composizione del romanzo, mentre l’iterazione di determinate formule linguistiche gli ha permesso di fissare precisamente nella memoria gli accadimenti responsabili del trauma e, in ultima analisi, di rielaborarlo e superarlo. Inoltre, secondo Manfred Dierks, la «ripetizione calcolata» di espressioni verbali e motivi nella Deutsche Chronik non avrebbe solo una funzione coesiva fra i testi della raccolta, ma sarebbe anche una strategia per guadagnare la fiducia del lettore in merito alla veridicità dei fatti narrati. Accanto ai tre volumi di interviste (Befragungsbände) della Deutsche Chronik – nei quali Kempowski ha riunito le risposte, da lui stesso ottenute intervistando i tedeschi nel dopoguerra, ai quesiti «Ha mai visto Hitler?», «Sapeva qualcosa dei campi di concentramento?» e «Cosa ricorda degli anni scolastici?» –, Tadellöser & Wolff è quindi un laboratorio per comprendere i processi linguistici e psicologici di abiezione della realtà posti in essere dai tedeschi durante il nazismo.

Nel testo, ogni frammento riproduce un ricordo che viene offerto al lettore affinché questi ricostruisca, immagine dopo immagine, un quadro attendibile del passato. Allo stesso modo in cui, durante il processo creativo, le immagini che si presentavano alla mente dello scrittore ne evocavano altre, che a loro volta rinviavano in profondità a nuove, sotto gli episodi di vita borghese narrati nella Deutsche Chronik si celano gli accadimenti della storia tedesca. Per questo motivo, la critica ha rilevato che leggere i romanzi della Deutsche Chronik sia simile a sfogliare le pagine di un «album fotografico letterario», in cui i crimini commessi dal nazismo sono solo apparentemente nascosti. L’ingenuità tramite la quale viene narrata l’agiata quotidianità della famiglia ha, quindi, uno scopo preciso: «È l’idillio a spingere il lettore ad interrogarsi sull’orrore». Tadellöser & Wolff è così l’estremo romanzo borghese possibile, ovvero il racconto del definitivo crollo di un intero mondo, che può rivivere solamente attraverso la rimemorazione e il gesto della scrittura. Le diverse prospettive sul declino emergono nel romanzo dalla tensione fra i frammenti narrativi che raccontano la vita dei Kempowski sotto il regime, sospendendo qualsiasi giudizio sulla loro responsabilità nell’ascesa del nazismo e nel consolidamento del potere di Hitler.

Eppure, due evidenti caratteristiche del romanzo dovrebbero indurre a dubitare dell’attendibilità di quanto viene narrato e soprattutto smascherare l’ironia che pervade il libro. In primo luogo, il titolo ricercato spinge a interrogare il suo significato, ma diffonde pure una certa inquietudine: Tadellöser & Wolff veicola, perlomeno al lettore tedesco, che la narrazione riguarderà qualcuno o qualcosa «tadellos» («irreprensibile», «ineccepibile»), se non addirittura «tadellöser» («più irreprensibile»). Nel romanzo è, ironicamente e provocatoriamente, il terzo Reich a caricarsi dell’aura di impeccabilità annunciata. Ciò emerge anche dal fatto che l’intercalare «Tadellöser & Wolff!» – storpiatura del nome della ditta di sigari Loeser & Wolff, fumati dal padre di Walter, tramite la quale la famiglia esprime somma approvazione e lode –, si ricollega sovente alle condizioni sociali maturate durante il dodicennio nero. Significativo appare, inoltre, in questo contesto che Kempowski aveva suggerito di intitolare la presente traduzione Right or wrong?, con il verosimile intento di invitare il lettore italiano a prendere posizione sul comportamento dei protagonisti del suo romanzo. Il secondo elemento, che contribuisce a creare distanza ironica fra la storia narrata e la storia della narrazione, ma anche a tutelare lo scrittore e la sua famiglia dall’accusa di essersi tacitamente allineati con l’ideologia nazista, è l’indicazione «Tutto puramente immaginario!» riportata in esergo al romanzo.
Essa connota gli avvenimenti narrati come prodotti della fantasia, quasi che quanto descritto non sia mai accaduto, e invoglia a verificare la sincerità dei ricordi protocollati nel testo.

L’immaginazione ha sicuramente trasfigurato i fatti, ma non si può negare che il romanzo si basi su una vasta documentazione raccolta dallo scrittore, di cui danno conto anche i citati «volumi di interviste». Già Tadellöser & Wolff rivela, come si è accennato, la volontà dell’autore di ricostruire la propria giovinezza attraverso la scrittura, dando forma non solamente a ricordi individuali, ma anche alla memoria della borghesia tedesca negli anni più cupi della sua storia. Tale operazione fu possibile vagliando l’autenticità dei propri ricordi, mettendoli in dialogo con i risultati delle interviste condotte negli anni successivi all’amnistia; lasso di tempo al quale è peraltro dedicato Herzlich willkommen (Un cordiale benvenuto, 1984), volume che chiude la Deutsche Chronik.

I Befragungsbände raccolgono parte del materiale utilizzato per comporre la raccolta e hanno svolto un ruolo fondamentale nel percorso letterario di Kempowski. Durante la stesura dei romanzi successivi a Tadellöser & Wolff, come Aus großer Zeit (Dai tempi d’oro, 1978) e Schöne Aussicht (Bella vista, 1981) che riferiscono della fondazione e della successiva ascesa sociale della famiglia Kempowski a Rostock fra la fine dell’Ottocento e il primo trentennio del Novecento, lo scrittore, non avendo vissuto l’epoca, dovette affidarsi sempre maggiormente ai ricordi altrui e ai documenti storici. Negli anni in cui elaborò questi testi, egli lavorò perciò avvalendosi sempre più dello “schedario” – lo “Zettelkasten” diventato il simbolo del metodo creativo di Kempowski –, in cui aveva raccolto i protocolli delle conversazioni condotte con diversi testimoni del passato tedesco. «Questo schedario ha la funzione di una rotaia con innumerevoli traversine […]. Ogni scheda registra un’impressione precisa, un’immagine oppure un ricordo», ha peraltro affermato lo scrittore, rivelando il ruolo svolto dallo Zettelkasten nel suo metodo narrativo.

Ai ricordi e alle immagini contenuti nelle schede, l’autore si è ispirato per creare i frammenti dei suoi romanzi. La fondazione, avvenuta nel 1980 nei locali dello Haus Kreinhoop di Nartum, dell’Archiv für unpublizierte Biographien e dell’Archiv für unpublizierte Photographien ha poi permesso allo scrittore di ampliare e verificare le proprie conoscenze sulla percezione tedesca della seconda guerra mondiale e, al contempo, di ricostruire alcune fasi del passato nazista attraverso i ricordi della gente comune. I due archivi, che oggi raccolgono migliaia di fotografi e e documenti inediti, hanno fornito il materiale per pubblicare una collana di biografi e, apparsa fra il 1986 e il 1998, il cui successo ha incoraggiato Kempowski a realizzare i dieci volumi del progetto-Echolot. Esso ha dato la possibilità di rappresentare il conflitto attraverso «stazioni esemplari» della storia tedesca – come Berlino, Dresda, Stalingrado e Auschwitz –, che vengono raccontate tramite estratti di diari e lettere, ma anche documenti ed atti ufficiali emessi dagli edifici del potere delle nazioni belligeranti. Questo materiale è ordinato in un collage del ricordo che innalza il diario collettivo a medium letterario capace di rappresentare congiuntamente gli orrori perpetrati dai nazisti contro l’umanità e la distruzione fisica e psicologica causata dalla guerra sui diversi fronti.

Già nel 1993 era apparso, non certo senza clamore, il primo Echolot dedicato ai mesi cruciali della battaglia di Stalingrado, in cui Kempowski rinunciava al ruolo del narratore per assumere le caratteristiche del protocollante della storia e della memoria collettiva tedesca. Il favore accordato dal pubblico a questo diario collettivo indusse l’autore a proseguire nell’impresa, cosicché fra il 1999 e il 2005 sono stati pubblicati Das Echolot. Fuga furiosa, che espone i drammatici eventi bellici dell’inverno 1945 come l’affondamento del transatlantico Wilhelm Gustloff e la devastante incursione aerea anglo-americana su Dresda, Das Echolot. Barbarossa ’41, consacrato all’omonima operazione militare tedesca contro la Russia, e Das Echolot. Abgesang ’45, nel quale è stata salvata dall’oblio la voce residua di centinaia di testimoni degli ultimi giorni di guerra.

Se nel 1954, ancora a Bautzen, Kempowski era diventato direttore del coro del penitenziario, con i quattro volumi di Das Echolot. Ein kollektives Tagebuch. Januar und Februar 1943 (L’ecoscandaglio. Un diario collettivo. Gennaio e febbraio 1943, 1993) egli si è innalzato a guida di un “coro babilonico” di testimonianze relative alla battaglia di Stalingrado. Fondamentale per l’assunzione di questo ruolo è stata ancora la detenzione, come l’autore ha confessato in una celebre passo dell’introduzione al diario: «A Bautzen,
una sera dell’inverno 1950, fui condotto attraverso il cortile della prigione, ove udii un mormorio singolare. Il secondino disse: “sono i suoi compagni, si raccontano qualcosa”. In quell’istante compresi che già da anni dalla prigione si alzava un coro babilonico, senza che nessuno lo recepisse o decifrasse, e mi resi conto di esserne l’unico ascoltatore». Ordinato da due principi strutturali, l’uno “sincronico” e l’altro “diacronico”, Das Echolot coinvolge così i comunicati ufficiali provenienti dallo Hauptquartier di Hitler e dal Cremlino, come pure le testimonianze dei civili che si preoccupano della sorte dei familiari al fronte, delle disperate condizioni della vita quotidiana e del destino della Germania. Ai proclama di Goebbels, come il noto discorso tenuto a Berlino nel gennaio 1943 con il quale venne annunciata la “guerra totale”, si affiancano estratti dai diari degli scrittori in esilio, come Thomas Mann, e di persone comuni, ma soprattutto resoconti che provengono dai campi di concentramento.

Sovente accusato dalla critica di non avere tematizzato l’Olocausto nei suoi romanzi – emblematica, a questo proposito, l’abitudine dei Kempowski di riferirsi in Tadellöser & Wolff ai campi di sterminio con il termine “Konzertlager”, in luogo dell’impronunciabile “Konzentrationslager” –, Kempowski ha in realtà offerto con la sua opera una resa estetica della persecuzione degli ebrei dalla quale emerge la complessità, e per certi versi
l’impossibilità, di testimoniare in modo convincente la Shoah. La celebre e spesso fraintesa sentenza di Theodor W. Adorno, secondo la quale «scrivere una poesia dopo Auschwitz è un atto di barbarie, e ciò avvelena la stessa consapevolezza del perché è divenuto impossibile scrivere oggi poesie», si rivela centrale per comprendere le scelte estetiche di Kempowski, poiché Die deutsche Chronik e Das Echolot lasciano intendere che, come ha sostenuto anche Primo Levi in I sommersi e i salvati (1986), i veri testimoni dell’Olocausto sono quelli «“integrali”, sono coloro che non hanno testimoniato né avrebbero potuto farlo», perché sono caduti nelle camere a gas dei lager e non potranno mai raccontare la loro storia. La persecuzione viene rappresentata in modo indiretto nell’opera narrativa e nei diari del progetto Echolot, ma di questi ultimi essa funge persino da collante strutturale. La ricorsività dei drammatici estratti dal Kalendarium des Konzentrationslagers Auschwitz-Birkenau 1939-1945 di Danuta Czech, collocati in chiusura di ciascuno dei cinquantanove giorni che compongono il primo Echolot, non solo rivelano la presenza del “principio diacronico” che ordina la distribuzione dei testi nel diario, ma pone costantemente il lettore di fronte al più efferato crimine mai commesso contro l’umanità.
Nel grande “coro babilonico” dei ‹sommersi› e dei ‹salvati›, ossia di coloro che vissero i mesi del 1943 durante i quali si consumò la disfatta della sesta armata della Wehrmacht, è quindi riconoscibile una modalità estetica per testimoniare e rappresentare la guerra nella sua insidiosa complessità. Ci si potrebbe forse avvalere dell’intuizione di Vladimir Nabokov relativa alla “sincronizzazione cosmica” degli eventi per comprendere il significato profondo dei diari collettivi di Kempowski, poiché grazie alla simultaneità fra la battaglia di Stalingrado, i bombardamenti sulle città tedesche e l’annientamento degli ebrei emerge la portata traumatica del conflitto. Il montaggio di testimonianze e documenti ufficiali, spesso prodotti dai nazisti falsificando la realtà, ha cioè offerto la possibilità di rappresentare la guerra in modo prismatico. Assemblando le voci delle vittime e dei carnefici, l’autore ha però perseguito anche l’obiettivo di promuovere un confronto diretto con gli episodi cruciali del conflitto, stimolando un processo di apprendimento nel lettore. Questi è spinto dalle contraddizioni presenti nei testi protocollati in Das Echolot ad assumere un ruolo attivo: vagliare la sincerità degli eventi narrati, individuando le divergenze fra le testimonianze, e riflettere sugli eventi di cui viene informato, sostando negli spazi vuoti, eppure tanto carichi di significato, che si creano fra le schegge testuali.

I volumi del progetto-Echolot si ripropongono così di sondare le origini e le cause della guerra totale, scandagliando la storia e la memoria tedesca “in profondità” per trovare «la parola magica, con cui […] porre un sigillo alla nostra epoca». Alla simultaneità si affianca perciò la consequenzialità, ossia la relazione fra causa ed effetto che regola lo scorrere degli eventi bellici, grazie alla quale è possibile spiegare la crescente spirale di terrore che ha caratterizzato gli anni della rappresaglia. Il proverbio “chi semina vento, raccoglie tempesta” non è stato d’altronde posto casualmente da Kempowski ad esergo di Der rote Hahn. Dresden in Februar 1945 (Il gallo rosso. Dresda nel febbraio 1945, 2000), volume nel quale sono raccolti i testi relativi alla terribile incursione aerea sulla capitale della Sassonia. Anche qui, come nel progetto-Echolot, lo scrittore ha inserito materiale fotografico attinto dal proprio archivio, grazie al quale la devastazione causata dalla guerra, di cui testimoniano i singoli brani protocollati nel testo, si materializza dinnanzi agli occhi del lettore: le immagini documentano l’annientamento delle città bombardate, la situazione sui fronti del conflitto, ma anche il tramonto della borghesia tedesca e la sua connivenza con il nazismo. Non stupisce quindi che Kempowski abbia deciso di inserire nel suo primo Echolot riproduzioni fotografiche di interni borghesi e, in particolare, una delle ultime immagini della propria famiglia ancora riunita a Rostock. La guerra l’avrebbe presto dispersa, ma dall’immagine serena non sembra trapelare alcuna minaccia. Eppure, nel ritratto non si agita solamente quel “ritorno del morto” che, come ha sostenuto Roland Barthes nella Camera chiara, contraddistingue la fotografia di qualsiasi individuo. La presenza dei Kempowski manifesta la vera colpa della borghesia tedesca: avere taciuto durante l’ascesa al potere del nazismo, permettendo infine a Hitler di portare la Germania alla catastrofe.

Nel progetto-Echolot, le voci e le immagini dei carnefici e delle vittime sono, perciò, sovrapposte a quelle dei fiancheggiatori del regime con l’intento di salvare dall’oblio il passato recente e pervenire alle origini della “colpa tedesca”. In fondo, questo brusio di voci provenienti dalla storia si innalza dall’intera opera letteraria dell’autore, per ricomporsi in un monito a riflettere sulla degenerazione dell’umanità in periodi storici caratterizzati da particolare entropia. Osservando la Germania dall’angolazione dell’“angelo della storia” di Walter Benjamin, assunto già con Tadellöser & Wolff, Kempowski si è perciò sempre limitato a mostrare frammenti del passato senza giudicare, ma affidando al lettore il compito di trarre insegnamento dall’affresco che lacerti della storia e della memoria collettiva tedesca ricompongono davanti a lui.

di Walter Kempowski

traduzione di Diana Politano e Francesco Vitellini

Al mattino eravamo ancora seduti su casse da imballaggio grigie nella vecchia casa, a bere caffè (è nostro quello che c’è dentro?). Aloni chiari sulla carta da parati scurita. E la grande stufa, che esplosione quella volta.
A mezzogiorno si sarebbe già dovuto pranzare nella casa nuova.

La palma da vaso fu regalata al giardiniere, non era più possibile tenerla. Meraviglioso come si era sviluppata in tutti quegli anni. Il nerbo ce lo portammo dietro, ogni tanto «ahi ahi!» c’era da prenderle. Sarebbe stato bello nella casa nuova, incantevole. Avremmo visto: stupendo. Un panorama dal balcone – delizioso. E nessuna stufa da scaldare, anche questo meritava conto.

Già da lontano, mentre tornavo da scuola, vidi il carro dei traslochi, imbottito, i cavalli con le coperte rosso ruggine sulla groppa e placche d’ottone alle briglie.
Noi, s’intende, stavamo vicino a Bohrmann. Il pianoforte a coda era ancora dentro, quindi non avevo perso nulla. I facchini con le cinture intorno ai fianchi, dei ganci attaccati sotto.
Svitarono i piedi; l’issarono in una slitta su per le scale. Sette quintali di peso. Gli uscivano fuori le vene.
«Ragazzi», fece mia madre, «ma è mai possibile…». Proprio non si rimediavano un paio di uomini forti nel vicinato? Un signore grasso sgusciò tra i facchini, guardò trasognato verso l’alto delle scale. Lassù entrava luce da una finestra a vetri cattedrale. L’uomo si chiamava Quade, lui aveva costruito l’edificio.

Era una casa spaziosa, anche se: 2° piano, come aveva notato zia Silbi fin dall’inizio. Il guardaroba tutto rosso. Sopra la cassapanca in quercia già i bersagli e la sciabola di mio padre. («Poi quella verrà affilata, giovanotto»).

A destra la libreria con le relazioni telegrafi che dei Wolff e – «Pesci velenosi e veleni di pesce» – innumerevoli volumetti Kosmos.

Mio fratello si stiracchiò davanti allo specchio.
L’appartamento era da Bonomicoli. Non pensavo anch’io?
«Sì».
«E quindi sii felice».

Per tutte le stanze erano state comprate lampade nuove.
In soggiorno artigli d’aquila reggevano le plafoniere. Nelle camere da letto la luce fluiva attraverso l’alabastro.
Allo smisurato paralume di carta nella sala da pranzo c’era appesa una campanella, con cui poi avremmo chiamato la domestica.
Per la cucina non erano state comprate lampade, ce n’era già una.

Kröhl, un impiegato della Finanza in pensione, montò le lampade. Suonava la viola nel quartetto (violinisti ce n’erano a iosa), si rendeva utile volentieri.
«Potresti accendere per favore? L’interruttore di sotto. Grazie». Quando ancora era in servizio, una volta aveva detto a mio padre: «Qua è di nuovo tutto sbagliato». «Perché “qua”?», aveva ribattuto mio padre. «E perché: “di nuovo” e “tutto”?».

Questo le garbava, disse mia, che la cucina non era piastrellata. Le piastrelle dabbasso erano così fredde.

Nei lavandini l’acqua sgorgava da un buco come una sorgente. La chiusura si doveva azionare mediante un pulsante. «Fantastico».

Le finestre dell’appartamento, purtroppo, si aprivano tutte verso l’interno.
«Ce la caveremo», disse mia madre. Ma i vasi dei fiori doveva spostarli ogni volta.
Giusto dirimpetto il macellaio, nella vetrina un’aquila fatta di sego e rose di pancetta. A fianco, il droghiere. Tutto nelle vicinanze, ottimo.
Dietro l’angolo «Mode Viennesi».

All’incrocio stavano sistemando un nuovo segnale stradale, c’era scritto «STOP».

Un balcone spazioso con un tetto di vetro e sporgenze nel muro per sistemarci sassifraghe e cactus a barba d’ebreo.
Ancora gli alberi erano spogli, ma la vista sarebbe stata bella, oltre i giardini in fiore fino alla torre verde di St. Jakobi.
«Ragazzi, che bello», disse mia madre, «eh, che bello», e rinsaldava i gerani.

Sulla sinistra, vicino a una casa a più piani dipinta di giallo, alla cui facciata posteriore, frastagliata, era appesa una quantità di balconi di ferro con cassette di margarina piene d’erba cipollina, si poteva addirittura indovinare il piccolo campanile della chiesa cattolica, con quel suo forte scampanio.

Mio padre tornò dal lavoro per sera. Indossava calzoni alla zuava sale e pepe.
Cantando, attaccò il cappello da pesca a uno dei ganci rossi del guardaroba.
Come ogni estinto
riposa quieto…
Questa era la canzone della loggia, come la chiamava mia madre.
«La compenserò in miglior vita», disse a Kröhl e gli diede la mano, «per il momento mille grazie». Osservò i lampadari: «Qua è di nuovo tutto sbagliato…».
Poi si sedette al pianoforte a coda, si appoggiò all’indietro e suonò:
al gran Pascià inni cantate…
Plink-plink! – sì, andava.
Sopra lo strumento era appeso il quadro del porto dalla grossa cornice dorata, un regalo di nozze del console Discher.
Si diceva non fosse stato a buon mercato.

Mia sorella Ulla («Che belle trecce che hai, bambina mia»), sette anni più grande di me, ebbe la mansarda.
«Badate!», gridava, e portava su dei vasi.
Indossava un abito di lana color ruggine, con ghirlande di fiori ricamate per traverso.

Io dividevo la camera con mio fratello Robert. Sei anni più grande di me. I capelli biondi molto ondulati, come le onde del Mar di Galilea, nella Bibbia illustrata, sulle quali cammina Gesù. Sosteneva che da me emanava «una puzza pestilenziale».

Tirava su col naso continuamente, come se di tanto in tanto ricaricasse gli ingranaggi. Allora mia madre diceva: «Salute! Vuoi un tocco di pane?». Gli piacevaindossare cravatte. Le annodava con pazienza. Dopodiché si stiracchiava ancora un poco, quasi volesse dire: «Sono proprio un bel tomo».
«Allora, volpone?», faceva, quando ci incontravamo nel corridoio.

Mia madre discendeva, come lei asseriva, da un’antica famiglia ugonotta, i de Bonsac. Nobilitati nel XVI secolo. L’antenato, da coppiere, avrebbe saputo distinguere subito il vino buono da quello cattivo. Era pervenuto alla famiglia anche uno stemma, che adesso stava appeso a Wandsbek, dove era inciso
Bonum bono, al buono il bene
E sullo stemma, coppa e uva.

Dandomi la buonanotte mi metteva la mano sulla fronte. («Non sembra una contessa?»).
Poi pronunciava lunghe preghiere, durante le quali i suoi occhi a poco a poco si riempivano di lacrime.
«Oh, buon Dio, guarda quanto siamo inermi davanti a te, sii misericordioso, aiutaci in tutte le necessità del corpo e della vita, che tutto il bene in noi venga fuori, e fa’ di noi i tuoi figli. Aiuta tutti gli uomini con la tua bontà onnipotente, che tutto dis-, dis-, dis- dispone e ordina…», e così via.
Durava spesso parecchio, ed io, allungandomi e stirandomi, cercavo di far capire che poteva bastare.
Allora cantava
Sono stanca, vo a posar…
Tutt’e quattro le strofe. Aveva una bella voce.
Alla fine si chinava verso di me, e io avevo il permesso di baciarla. «Ma non sulla bocca».

Quando mio padre aveva finito di scorrere la «Abendpost» – «Tadellöser & Wolff!» – di solito suonava il pianoforte ancora a lungo. Con la porta aperta potevo sentirlo bene.
Il «Mormorio di primavera» di Sinding o le Danze della lega di Davide. «Con brio un po’ spudorato».

Nella porta della nostra camera erano inserite lastre di vetro rigate. Imboccato il corridoio di fronte vedevano subito se, nonostante il divieto, stessi ancora leggendo. («Kai fuori dal letto»). Tenevo il dito, con l’attenzione al massimo, sempre sull’interruttore. Mia madre non è mai riuscita a scoprirmi. «Sul tuo onore?».
Però mio fratello Robert, che talora partecipava all’avvicinamento di soppiatto, era più furbo, lui toccava la lampadina. «Di’ un po’, non ti vergogni?».
Lui stesso leggeva fino all’alba. Lok Myler: «L’uomo che cadde dal cielo».

Al mattino si tirava su con difficoltà. («Levataque!»).
E già che era di guardia alla finestra! Per mio padre, uno superstizioso, doveva fare da vedetta in cerca di ragazze giovani.
«Dai papà, muoviti!».
Quindi arrivava di corsa, incurvito, come se non si potesse raddrizzare, rasato a metà, trascinando le pantofole e con le braghe penzoloni.
«Buono all’uovo», adesso nessuna vecchiaccia poteva più rovinargli la giornata.

La colazione era sempre molto armoniosa.
«Che dice la mia pelle?», domandava mio padre e allungava il collo. Ad Ypres s’era beccato il gas.
«Meraviglioso», bisognava dire, «niente gonfiori o abrasioni», altrimenti tutta la giornata sarebbe andata in malora.

All’ultimo arrivato si gridava: «Ah, s’alza il sole!». Poi doveva cercare a lungo i suoi panini – «fuoco! acqua!» – nascosti da qualche parte (il più delle volte sul grembo di mia madre).
«Chi non viene all’ora giusta
il suo pasto non si gusta».

Di fianco al piatto di mio padre c’era il foglio del calendario. «Calendario storico-geografico di Meyer», con i giorni commemorativi nazionali.
1916 – Presa di Fort Douaumont.
Per me, seduto alla fine del tavolo, aveva in serbo innocui scherzi.
Che cosa significasse «Muccorretrovacche», «Sputa all’istante!».
«La mucca corre dietro alle vacche», dovevo poi rispondere.
Dunque seguiva il «buono all’uovo».

Mio padre comprò per sé una bici nuova. Quella vecchia, coi pedalini per chi sedeva dietro, era arrugginita. Inoltre un impermeabile con le falde che si potevano abbottonare fino a sopra. «Così sembro proprio un francesino», diceva.

Mia madre fece rifoderare tutte le poltrone, i vecchi rivestimenti di velluto non li poteva più vedere.
Per il balcone – «no, che vista!» – comprò sedie di canna.
Da Tillich, le «Mode Viennesi», si fece confezionare un vestito, uno azzurro chiaro. La parte superiore era tagliata come una pellegrina, con tre bottoni sul petto.
Di lì si diramavano pieghe piatte in tutte le direzioni.

Io ebbi un cosiddetto abito amburghese, col sopra che si abbottonava ai pantaloni.

I miei due fratelli ricevettero il permesso di entrare allo yacht club, ma i vestiti bianchi non furono accordati.
Al circolo di canottaggio non c’erano voluti andare. Non erano mica schiavi di galea.
Se Ulla avesse avuto una fisarmonica, sosteneva Robert, ci avrebbe sicuramente torturato con le canzonette. Sull’armonica a bocca suonava
Della Saal sui chiari liti
son castelli alteri e arditi.

Lei istigava mio fratello alle malefatte. Quando la cosa veniva alla luce c’erano arresti in camera.
Non era un vero ragazzo, sosteneva lei. I veri ragazzi tornavano a casa con ginocchia sbucciate e buchi nei pantaloni. Quelli scavalcavano tutti i recinti.
«Mi riveleresti, per favore, quale recinto dovrei scavalcare?», domandava Robert.

Dacché andavano a vela, mio padre era spesso costretto a rimanere sulla scala con l’orologio in mano.
«Da dove state tornando?».
Da adesso in poi si cambiava musica.

In più Ulla ottenne un abbonamento per l’equitazione. Nel maneggio poteva trottare intorno all’arena a 5 marchi l’ora. In tuta, per sua disperazione. Però, si lagnava, Kati Rupp aveva una tenuta da cavallerizza. «E allora ti devi trovare un altro padre, che io le palanche non le trovo mica sugli alberi».
La osservavamo dall’ombra della tribuna. Quando il cavallo scorreggiava, mio padre rideva.
In uno spettacolo era inginocchiata sopra la sella. Dopo disse che in quel giro s’era presa una fifa blu, aveva avuto le vertigini.
Una volta le era arrivata una staffa contro la fronte.
«Quanta segatura c’è là dentro?», chiese Robert quando comparve col bernoccolo.

Ulla scattava foto ai cavalli con la sua Agfa-Box.
Finivano nell’album.
Sotto si scriveva «il buon compagno».

Tutta la famiglia venne fotografata.
Mamma nel completo con la pellegrina, Robert mentre va a vela ed io nell’abito amburghese.
Papà addirittura come milite delle SA ai piedi di una betulla.

tratto da Walter Kempowski, Tadellöser & Wollf. Un romanzo borghese, S. Angelo in Formis (CE), Lavieri Editore, 2007, € 14,40.

 

(Riprendo da Adn Kronos. Di Walter Kempowski, autore pressoché sconosciuto nel nostro paese, è in uscita presso Lavieri il romanzo autobiografico “Tadelloeser & Wolff”, prima traduzione di un’opera dello scrittore di Rostock in italiano. La copia era stata appena mandata al grande WK, il quale, purtroppo, non ha fatto in tempo a vederla. Se ne va uno dei più rispettati e importanti scrittori tedeschi contemporanei. FK)

E’ morto ieri lo scrittore tedesco Walter Kempowski, autore della monumentale raccolta in dieci volumi ”Echolot”, testimonianze sul periodo 1941-45. La scomparsa, avvenuta in una clinica di Rotenburg, nei pressi di Brema, in seguito ad un tumore, e’ stata annunciata dalla casa editrice Knaus di Monaco di Baviera. Nel 2005 lo scrittore ottenne il premio alla carriera Thomas Mann, lo stesso anno in cui porto’ a compimento ”Echolot’‘.

Nato a Rostock nel 1929, Kempowski e’ oggi uno dei romanzieri tedeschi piu’ letti e apprezzati. La sua ”Deutsche Chronik” (Cronaca tedesca) e’ un ritratto particolareggiato e realistico della sua terra natale e dei suoi abitanti. Kempowski si definiva ”un archivista, un cronista della storia tedesca”, avendo dedicato ben 25 anni di attivita’ alla creazione di quel ”diario collettivo” da lui intitolato ”Echolot”. Questo opus magnum e’ singolare sotto tutti i punti di vista. Kempowski non propone un ”ricordo letterario” ma punta il suo interesse sull’individuazione letteraria della verita’ storica sulla seconda guerra mondiale avvalendosi del collage e del montaggio. Dal punto di vista cognitivo, questo lavoro vive dunque nella prospettiva dello storico, mentre stilisticamente domina l’impulso letterario.

Tra le sue opere di narrativa spiccano il romanzo autobiografico Tadelloeser & Wolff. Un romanzo borghese, diventato uno sceneggiato televisivo nel 1975, e Oltre il confine della libertà, portato al cinema dal regista Hark Bohm nel 1990. Kempowski ha concepito lo spazio letterario come un archivio della storia, con la ‘s’ minuscola, che concerne individui comuni. Attraverso la sinergia fra dato fittizio e documentario ha dimostrato che il confronto della Germania riunificata con gli episodi piu’ traumatici e dimenticati della sua Storia recente e’ possibile compiendo ”un lavoro archeologico fra le scorie accumulate dalla nostra coscienza collettiva”.