Francesco Forlani

L’uomo è un cavo teso tra la bestia e il superuomo, – un
cavo al di sopra di un abisso.

Friedrich Nietzsche, Così parlò Zarathustra

Queste riflessioni sono parte di un corso di filosofia preparato per i miei ragazzi al Lycée Français Molière di Saragozza sulla nozione di Arte e particolarmente sul ruolo che quest’ultima può avere nella creazione di un territorio nell’immaginario collettivo, qualcosa di simile a un’utopia che, seppure per pochi attimi, da idea astratta diventa qualcosa di concreto, reale. Un attentato al terrorismo.

Per cominciare abbiamo letto le pagine secondo me più belle dello Zarathustra, precisamente quelle in cui Friedrich Nietzsche racconta il “tramonto”di Zarathustra, la sua discesa tra gli uomini che incontrerà poco dopo in una pubblica piazza dove sta per esibirsi un funambolo.

Il nostro arringa la folla, in un’appassionante invettiva contro Dio e contro gli uomini annuncia il suo piano di battaglia e se sulle prime i presenti gli prestano ascolto, subito dopo ce ne viene raccontata l’insofferenza:«Abbiamo sentito parlare anche troppo di questo funambolo; è ora che ce lo facciate vedere!». E la folla rise di Zarathustra. Ma il funambolo, credendo che ciò fosse detto per lui, si mise all’opera.

Un passaggio per certi versi comico questo che mi ha fatto tornare in mente la straordinaria gag di Hollywood Party, quando Peter Sellers si immette nell’esecuzione dell’ordine da parte del regista e fa saltare in aria, letteralmente, la scena preparata con cura ed esplosivi.

Ma ecco che:

A questo punto però avvenne qualcosa che fece ammutolire tutte le bocche e strabuzzare gli occhi di tutti. Nel frattempo, infatti, il funambolo si era messo all’opera: era uscito da una porticina e camminava sul cavo teso tra le due torri, per modo che ora si librava sopra il mercato e la folla. Ma era giusto a metà del suo cammino, quando la porticina si aprì di nuovo e ne saltò fuori una specie di pagliaccio dai panni multicolori, che a rapidi balzi si avvicinò all’altro. «Muoviti, piè zoppo, gridava con voce agghiacciante, muoviti poltrone, impostore, faccia di tisico! Che io non ti solletichi col mio calcagno! Che stai a fare qui fra le due torri? Dentro la torre dovresti essere, lì bisognerebbe rinchiuderti, tu sei di impaccio a chi è meglio di te!».  – E a ogni parola che diceva, si avvicinava sempre di più: ma quando fu a un passo dall’altro, ecco che accadde la cosa atroce che fece ammutolire tutte le bocche strabuzzare gli occhi di tutti: – cacciò un urlo diabolico e con un salto superò colui che gli ostacolava il cammino.

Questi, però, vedendosi battuto dal rivale, perse la testa e l’equilibrio e, – più rapido ancora del bilanciere che aveva lasciato cadere, – precipitò in basso, in un mulinello di braccia e di gambe. Il mercato e la folla sembravano il mare quando è investito dalla tempesta: tutti fuggivano per conto proprio, ma si calpestavano a vicenda e la maggior parte correva là dove il corpo si sarebbe schiantato. Zarathustra rimase immobile, e proprio accanto a lui cadde il corpo malconcio e frantumato, ma non ancora morto. Dopo un po’ lo sfracellato riprese coscienza e vide Zarathustra inginocchiarsi accanto a lui: «Che fai qui? disse infine, sapevo da un pezzo che il diavolo mi avrebbe fatto lo sgambetto. Ora mi porta all’inferno, vuoi impedirglielo?».

«Sul mio onore, amico, rispose Zarathustra, le cose di cui parli non esistono: non c’è il diavolo e nemmeno l’inferno. La tua anima sarà morta ancor prima del corpo: ormai non hai più nulla da temere!». L’uomo lo guardò diffidente. «Se dici la verità, disse poi, non perdo nulla, perdendo la vita. Non sono molto più di una bestia, che ha imparato a danzare a forza di botte e di magri bocconi».
«Non parlare così, disse Zarathustra; tu hai fatto del pericolo il tuo mestiere, e in ciò non è nulla di spregevole. Ecco che il tuo mestiere ti costa la vita: per questo voglio seppellirti con le mie mani».
Quando Zarathustra ebbe detto queste parole, il morente non rispose; ma agitò la mano, quasi cercando la mano di Zarathustra per ringraziarlo.

da Così parlò Zarathustra
Un libro per tutti e per nessuno
di Friedrich Nietzsche  ( Versione e appendici di M. Montinari. Nota introduttiva di G. Colli, ed Adelphi)

Non credo esista un testo più bello di questo in grado di raccontarci come si cade, perché e dirci che in fondo, al di là delle intenzioni e delle prove, l’essenziale sia proprio questo: cadere. Risuona la celebre frase di Samuel Beckett, All of old. Nothing else ever. Ever tried. Ever failed. No matter. Try again. Fail again. Fail better. Frase tradotta generalmente con «Ho provato, ho fallito. Non discutere. Prova ancora. Fallisci ancora. Fallisci meglio». Fall, Fail cadere e insieme fallire.

*

Al primo passaggio, e sempre nel tema, sarebbe seguita una seconda visione da proporre ai ragazzi e che pure aveva segnato l’immaginario collettivo negli anni settanta, ripresa in un recente racconto autobiografico del funambolo francese Philippe Petit, Traité du funambulisme, ( Actes Sud, 2015)  libro recensito doviziosamente da Giorgio Vasta all’ uscita della sua traduzione in italiano.

Intanto i fatti ( fonte: wikipedia )

“Il mattino del 7 agosto 1974, Philippe compie la sua impresa più famosa e spettacolare: la traversata delle Torri Gemelle del World Trade Center di New York. Sono le 07:15 quando raggiunge il tetto della Torre Nord, aiutato dai suoi complici nell’installazione dell’attrezzatura, e si prepara a salire su un cavo di acciaio spesso poco meno di 3 centimetri, sospeso a 417,5 metri dal suolo. La traversata dura 45 minuti, tempo in cui Philippe ripercorre il cavo (42,5 metri) otto volte avanti e indietro, con il solo aiuto di un’asta per l’equilibrio e del tutto privo di sistemi di sicurezza. Durante la performance non manca un saluto alle torri e anche al pubblico, che si è formato nel mentre. Al termine dell’esibizione Petit viene arrestato dalla polizia di New York. Tuttavia, valutata la copertura mediatica dell’impresa, il procuratore distrettuale fa cadere le accuse formali e tramuta la condanna nell’obbligo di esibirsi per i bambini a Central Park. Dopo l’accaduto, l’Autorità portuale di New York e New Jersey gli concede un pass a vita per il punto panoramico delle Torri Gemelle.”

Sul sito di Ponte alle Grazie viene riportata la nota di Werner Herzog al Trattato di funambolismo di Philippe Petit:

«Ecco un libro di consigli per quelli che, un giorno, oseranno l’impossibile: camminare dritti incontro al cielo e raggiungere le stelle. Esso mostra l’arte di colmare e illuminare il Vuoto, un vuoto tra due torri, due orli di precipizio, due pianeti, o lo spazio fra il cuore e lo spirito. Un filo collega ciò che sarebbe rimasto separato per sempre nella solitudine. […] Ecco un libro sulla paura e la solitudine, un libro sul sogno e la poesia, sulle altezze crudeli e le nobili audacie, sull’equilibrio maestoso e l’immobilità d’un altro mondo, sulla caduta e la morte. Esso evoca un’estasi che sonnecchia nel profondo di ciascuno, uno stato interiore magnifico, come una luce nascosta. Ti rendo omaggio, Philippe, Uomo Fragile del Filo, Imperatore dell’Aria. Come Fitzcarraldo, sei tanto raro e prodigioso che più non si potrebbe: un Conquistador dell’Inutile. E m’inchino con rispetto profondo».

*

Tornando al punto da cui eravamo partiti, ovvero alla capacità o meglio vocazione dell’arte a creare un paesaggio poco importa quanto riempito dall’esperienza e dall’immaginario che ne traccia la realtà di fatto accaduto, o dal vuoto su cui si sospende un filo, un ponte per rendere possibile l’attraversamento ecco che il “beau geste”, completamente inutile, gratuito, superfluo, compiuto da Philippe Petit ci offre una soluzione. Potrebbero trarre in inganno le facce rivolte all’insù del pubblico, nell’uno come nell’altro caso, l’incredulità di chi è sulla scena ed assiste al gesto audace del funambolo o alla tragedia dell’attentato.  Nessuno comunque avrebbe immaginato che la profezia di Beckett si sarebbe avverata l’11 settembre di ventuno anni fa. Nella stessa opera Worstward Ho, (Peggio tutta, traduzione di Gabriele Frasca, Einaudi 2006) da cui è tratta forse la citazione più famosa dello scrittore irlandese da noi evocata, leggiamo infatti poco oltre:

First, the body. No: first the place. No: first both of them – now one, now the other. When I’m sick of one I’ll try the other. I’ll go on like that (somehow go on) till I’m sick of both of them – till I throw up and go away to where neither of them are. Till I’m sick of that too. Then I’ll throw up and come back: to the body again (where there isn’t one), and to the place again (where there isn’t one). I’ll try again and I’ll fail again – fail better again. Or (better) I’ll fail worse again, fail still worse again. Till I’m sick of it for good, throw up for good, go away for good to where neither of them are, for good: for good and all.

Ci sarebbe da interrogarsi su cosa significhi in Beckett “the place”. La metafisica? cui il corpo cederebbe il posto prima di lanciarsi nel vuoto? Oppure semplicemente il luogo da cui necessariamente si deve partire per poter cadere. Forse il posto è le due torri, e il vuoto,  un vuoto tra due torri, due orli di precipizio, riprendendo quanto suggerito da Herzog a proposito di quell’arte del funambolo, la sola forse in misura di colmare e illuminare il vuoto? A cadere, fall, a crollare furono le torri. Delle stesse, della loro stessa esistenza oggi rimane un vuoto, smisurato, colmato soltanto da un gesto inutile e grandioso, iscritto  nella memoria di chi avrebbe assistito alla magnifica impresa, la traversata compiuta da Philippe Petit nell’estate del ’74.

Note movie
di
Carlo Grande

Werner Herzog, nello splendido docfilm “Cave of forgotten dreams”, l’ha definita la grotta dei sogni dimenticati, una macchina del tempo, un’istantanea del passato, un viaggio nel cuore dell’umano per scoprire se esiste qualcosa che si dice anima. Immersa in ettari di boschi, nel Sud della Francia (a Pont d’Arc, Ardèche, dipartimento Rhône-Alpes), si inaugura il 25 aprile l’esatta replica della grotta Chauvet, la Cappella Sistina dell’antichità, meraviglia umana che si declina al presente e al passato remoto: l’originale è a pochi chilometri, sigillato da una frana preistorica che creò una perfetta capsula del passato, ora accessibile solo a scienziati, paleontologi, storici, archeologi e geologi e protetta da una pesante porta d’acciaio, come il caveau di una banca.
Fu scoperta nel ’94 e mai aperta al pubblico perché non facesse la fine di Lascaux in Dordogna, altra grotta delle meraviglie alla quale l’eccessivo carico di visitatori rischiava di causare danni irreversibili.

Il nostro sguardo su quei lontani millenni cominciò con il sito di Altamira, in Spagna: “Mira toros, mira!” disse nel 1879 una bambina di quattro anni mostrando al padre esterrefatto grandiosi dipinti rupestri di una grotta. Poi nel 1940 vennero il cagnolino di un ragazzo francese che si  intrufolò in una fenditura del  terreno, sbucando nelle stupefacenti grotte di Lascaux (che si pensavano l’apice dell’arte preistorica) e nell’88 il subacqueo Cosquer, che percorse un cunicolo sommerso fino a un antro coperto da pitture di mani, cavalli, foche e persino pinguini.
Ma il tempio assoluto è qui, non lontano da Montélimar, a Nord di Nimes e Avignone.

L’originale della grotta Chauvet, troppo fragile per resistere alla massa di visitatori (la sola condensa del fiato alimenta le muffe e rovina i dipinti),  è stato mappato con scanner al laser e riprodotto al millimetro: gli 8.500 metri quadrati reali (400 metri di lunghezza), condensati in tremila. Si tratta di dipinti così integri da sembrare inizialmente dei falsi, se le concrezioni e la calcite che li intaccano non potessero crescere che in migliaia di anni.
La grotta contiene un migliaio di disegni, dei quali 425 sono figure d’animali. Un bestiario favoloso di quattordici differenti specie, per lo più predatori: orsi delle caverne, rinoceronti lanosi, mammut, leoni, pantere e grandi felini, stambecchi, lupi, un’aquila reale, molti sono ormai estinti e rappresentati solo qui, nell’unico “fotogramma” trasmesso dai nostri antenati nei più antichi dipinti mai scoperti, vecchi il doppio di Lascaux, ovvero circa 35 mila anni.
La grotta contiene anche centinaia di ossa e scheletri di animali (nessun resto di uomini, che venivano a dipingere e compiere cerimonie), tracce di fuochi e delle torce, graffi di orsi preistorici sulle pareti, forse inferti 5 o 10 mila anni prima. Ci sono le impronte di un ragazzino di circa otto anni e vicino a lui quelle di un lupo: andava a caccia? Camminavano insieme amichevolmente? O ciascuno per conto suo, a migliaia di anni di distanza?

I dipinti sono una delle più vertiginose, straordinarie opere d’arte al mondo: nella penombra appaiono lotte di rinoceronti, un orso delle caverne dipinto di nero e ritratti di cavalli – uno sinuoso e altri con le teste accostate – forse le immagini più belle, intorno a un buco a terra da cui gorgoglia l’acqua dopo ogni pioggia; tutti sono ripresi con movimenti realistici, precisi, in vividi chiaroscuri su pareti rugose – non tele o tavole lisce – con una dinamica tridimensionale: sembra di essere davanti a una caccia preistorica, gli animali sembrano vivere ancora – un bisonte con otto zampe, teste di leoni e leonesse di una bellezza sconcertante – possiedono l’illusione del movimento, suggeriscono, ha detto Herzog quasi una forma di “proto cinema”, come fotogrammi di un film animato.
Una discesa nell’ignoto, nel ventre della terra, che ha qualcosa di uterino. Ma l’incontro, fra stalattiti e stalagmiti prodotte dallo sgocciolare paziente di millenni, è reale, davanti a un’enigmatica figura femminile, una Venere paleolitica, dipinta vicino a una specie di toro-bisonte: l’antichissimo mito del Minotauro.

Forse non potremo ascoltare il magico silenzio della caverna, non sapremo mai realmente cosa pensavano, quali emozioni provavano quegli uomini, chi erano i loro figli e le loro donne. Il passato è perduto, ma rimane questa meraviglia; un universo familiare, magico e distante, una specie di sogno notturno; l’artista ha sognato belve e leoni veri e ora li sogniamo anche noi, ma senza spavento, tanto le immagini sono intense, profonde, potenti. Sono una vita sognata e dipinta sulla roccia, trasmessa da uomini preistorici che al lume delle torce, nel gioco delle luci e delle ombre, disegnarono con i tizzoni spenti e pregarono a modo loro la natura. Lasciarono con grazia l’ombra colorata di sentimenti umani, trasmisero l’emozione primigenia e produssero visioni, come solo un artista sa fare, attraverso gli abissi del tempo.

Nella pausa delle domeniche, in pomeriggi verso il buio sempre più vicino, fra equinozi e solstizi, mentre avanza Autunno e verrà Inverno, poi “Primavera, estate, autunno, inverno… e ancora primavera“, riscoprire film rari, amati e importanti. Scelti di volta in volta da alcuni di noi, con criteri sempre diversi, trasversali e atemporali.

visione, una distanza ci divide

E. Montale

A proposito di ciò che il cinema fa e ha fatto al mondo, ci sarebbe da chiedersi meglio quando si è dis-fatto del mondo, giungendo infine a segnalare il distacco dell’occhio dalla terra e dai suoi abitanti. A Werner Herzog bastano quattro minuti da Puccini intitolati La Bohème per porre la questione. L’Africa, terra eternamente separata, è ancora il palcoscenico adatto a misurare e a marcare la distanza.
Herzog è qui per filmare il popolo etiope dei Mursi e lo fa nel ricordo dei bambini soldato della tribù nicaraguense dei Misquitos (La ballata del piccolo soldato, 1984) e soprattutto dei Wodaabe del sud del Sahara, uomini che si ritengono i più belli del mondo e che si fanno scegliere dalle proprie donne in un rito sfarzosissimo erotico (Wodaabe – I pastori del sole, 1989). Come nei due film precedenti, l’amore attraverso i secoli, la bellezza e la rovina insite entrambe nel periplo romantico e barocco (come indicava Benjamin), è il punto da cui partire per rispondere alla domanda politica che l’esploratore europeo in gita africana pone a sé stesso: come non essere turisti, come affrancarsi dalla professionalità del viaggiatore, come non scattare fotografie.
Herzog si impone di essere semplice. L’aria di Puccini sale tragicamente al cielo (curiosamente in una versione inglese di “O soave fanciulla”), le coppie di Mursi, giovanissime e di sublime beltà, in sequenza sostengono un breve primo piano, abbandonano lo sguardo in macchina (una macchina mai vista prima?), si fissano negli occhi, si girano di spalle allontanandosi in direzioni opposte fino a uscire di campo. L’evento si ripete sempre uguale per quattro minuti, con coppie diverse, sensibilmente più incerte o forse contrarie alla separazione richiesta. Questo il film, un gesto minimo che incarna una torsione siderale. Come delle sculture, i Mursi sembrano disperatamente enumerare nel dettaglio le sfaccettature, le cadute e le pose della veste, l’attorcigliarsi del panno, le pieghe umane che fanno la storia e la memoria, l’eco, il richiamo da un capo all’altro del mondo, la risalita improvvisa dei fatti e delle immagini (avrebbe fatto impazzire Aby Warburg, La Bohème di Herzog). Sembrano riferirsi a un futuro fatto del risucchio e del rilancio di tutto il passato.

Questo è il modo in cui Herzog lavora anzitutto a mettere in difficoltà la nozione di autore, a infrangere l’implicita potenza colonialista delle immagini, conscio al contrario della necessità di immolarsi: per donare al mondo tenerezza, si deve mettere a rischio il mondo (non lo capirono invece i viaggiatori tedeschi d’inizio Novecento, tanto che di lì a poco non cercarono più l’immagine, ma la razza). E sebbene, conoscendolo, sia probabile che non abbia mai letto L’arcobaleno della gravità di Thomas Pynchon, dove il popolo africano immaginario degli Herero viene condotto in Germania e messo a guardia del razzo finale, la lezione di oscurità è la medesima: non c’è felicità su questa terra, ma stiamo a vedere cosa succede, così vicini allo zero assoluto…

L’intrico altalenante mondo delle immagini e immagini del mondo, di cui il cinema è riscontro residuo restituzione risarcimento (ma insomma, nulla è più tragico di questa debolezza umana, del sogno di sapere, di provare a sapere qualcosa di noi stessi, quaggiù, su questo pianeta incessantemente rifilmato…) e che molti continuano a chiamare documentario, è invece lo sforzo inusitato di rifarsi al mondo, alla sua complessità (non di rifarlo!), cioè di aggiungervi o di affiancargli o di estrarne una pur impercettibile nota che lo modifichi. O perlomeno, è questo che da più di quarant’anni persegue il cosiddetto documentarista americano Frederick Wiseman, uno che, per capirsi, si oppone automaticamente ai vari Michael Moore o Oliver Stone, dal momento in cui non crede mai di dare messaggi, né di dimostrare nulla, convinto semmai che nella vita non esista sceneggiatura.

La nota in più di Wiseman passa per la danza (un ritorno per lui, dopo Ballet del 1995) con La Danse – Le Ballet de l’Opéra de Paris, viaggio di quasi tre ore nell’omonima scuola parigina. È un documentario sulla professione del danzatore e sull’istituzione che lo forma e lo ingaggia? Sì, se non fosse che la danza è già nella passione di Wiseman per la narrazione, al punto che la fatica gigantesca del ballerino assomiglia alla tragedia della letteratura, vortice di pieghe e di passi così vicini alla morte. Nonostante lo si ridisfi e lo si monti a piacimento, il mondo fila via nelle lunghe pareti di specchi delle palestre. La bellezza non è solo il movimento, l’aria circuita e braccata dall’occhio geniale dell’operatore John Davey, ma il riflettersi della concentrazione dei danzatori nella concentrazione abissale delle immagini. Il concentrarsi è in verità un concertarsi, l’unica vera Opera che, di concerto, Wiseman continua a filmare: lo spazio che si genera fra il farsi delle cose e il loro racconto, indagando con precisione da entomologo la vita delle istituzioni, cioè lo svolgersi quotidiano e istituzionale degli uomini e delle donne, sperando di poter raccogliere in una volta sola tutte le storie e tutte le loro variazioni (non a caso affermando a più riprese di essere uno scrittore mancato). Allora, quest’unico grande scrittore sembra esaudire il sogno che dall’attenzione a un solo tassello dell’universo, si possa dire di tutti gli altri. Il racconto sarà sempre la storia del sapere che ci manca e che manca a sé stesso, eppure anche la speranza che potrebbe essere sufficiente attenersi con passione e ostinazione anche solo a un punto della girandola, seguire anche solo un arrangiamento incerto dei corpi e della musica, per ottenere quel brano di realtà in grado per un momento di illuminare e insieme di scalfire l’illusione del vivere (come gli indios di Herzog in Fitzcarraldo, capaci di portare la nave di là dal monte, solo perché strenuamente convinti che la vita, il viversi, sia un’illusione). Wiseman non si fa pregare: le prove, le riunioni organizzative, l’economia del segno e del ballo, ma anche lo slittamento notturno, i volti attenti dietro le quinte, gli occhi fissi sulla scena, la discesa nei sotterranei inondati d’acqua, la salita verso l’alto a inquadrare una Parigi nitida e luminosa, la scoperta quasi astratta sui tetti di un apicultore… Sospendendo e insieme prolungando la linea aerea del ballo, fa in modo che la vera partitura, la vera danza, sia quella del film. Che l’umano sia ciò che barcolla fra i due congegni similmente imperfetti: l’immagine e la vita.

Mai come oggi bisognerebbe classificare i registi (e gli scrittori?) fra quelli che dimostrano e quelli che mostrano, fra chi alza la voce per farsi sentire e chi ha la forza morale di restare in ascolto: e stare dalla parte dei secondi. Stare dalla parte di Abel Ferrara con Napoli Napoli Napoli, che non ha bisogno di sapere l’italiano per parlare la lingua soffocante e traboccante, il lessico doloroso dei volti, l’urlo urbano di un popolo in guerra. Non ha bisogno di dirsi documentario, né di millantarsi fiction, per filmare l’inesausta pratica politica del reale (anzi, finge a sua volta di separare nettamente i due momenti, ben sapendo che certa rabbia possiede un’unica nervatura). Completamente anti-Gomorra (in verità anti-Garrone più che anti-Saviano), nella misura in cui neppure si pone il problema della denuncia sociale, al contrario avendo l’unica premura, lanciando i suoi operatori per le strade o filmando le donne in carcere, di specificare che “questo tutto dovrà essere tranne che un film italiano”. Dichiarazione necessaria, soprattutto in Italia, dove oggi sembra così difficile far capire che gli uomini e le donne – e dunque le immagini – non hanno nazionalità. La fragile opposizione tra fiction e non fiction è forse il sintomo di una questione politica non più differibile. Ferrara lo dice chiaramente: “Napoli Napoli Napoli è un documentario, ma tutti i film sono documentari”.

Sembra dunque più corretto interrogarsi sulla forma della fiction. Su questa dilagante fiction cui si vorrebbe ridurre la vita e che invece è il documento necessario a interpretarla e a trovare delle contromisure. Si prenda Hollywood, il luogo della finzione per eccellenza. Si prenda un film come The Informant! di Steven Soderbergh, con la sua aria artigianale da Hollywood anni quaranta, con la sua storia semplice del pesce piccolo che tuttavia, essendo più malato dei pescecani che lo hanno creato, fornisce loro l’alibi vitale. È come se l’immagine fosse una sorta di continuo documentario su sé stessa, sulla sua natura anfibia e sulle sue spinte a riprodursi in serie, a sottotracciarsi, spesso e volentieri a duplicarsi, a plagiarsi, a mascherarsi, a mimetizzarsi. The Informant! infatti progressivamente si incrina, si astrae proprio nel punto in cui appare maggiormente intenzionato a dar conto di un sistema intero, a radiografare le zone deboli del capitalismo, a ricostruire le tappe che hanno permesso al virus di attecchire e alla crisi di esplodere. La menzogna pervade ogni cosa ed è una risata amara, goffamente aggrappata all’avventuroso mondo dell’illecito. Una teoria dell’immagine fatta di deviazioni e derive che lentamente minano il piano dall’interno, come se sotto il film scorresse il film vero, come se la realtà ne avesse sempre un’altra parallela e alla verità si arrivasse attraverso un’altra verità. Il resto, le distinzioni documentario/fiction, sono facilitazioni giornalistiche per mappature di mercato. “La conoscenza così intesa non esiste di per sé come qualcosa-che-si-rappresenta. Ma precisamente questo è il caso della verità” (W. Benjamin, Il dramma barocco tedesco [1928], Einaudi, 1999, p. 5).

di Francesca Matteoni

per Federico e Lucia

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Alberi. Quando vedo per la prima volta le opere di Federico Gori è come essere avvolta da una foresta mai conosciuta prima eppure piena di indizi familiari. Vedo i segni, i graffi e si confondono in una sensazione di smarrimento e conforto propria di certi spazi solitari, che si aprono nell’intimo mentre si cammina, si osserva l’esterno. Alberi – sono la materia prima su cui Federico lavora, ma una volta che l’opera è finita non sono più alberi ciò che attraversiamo. È piuttosto la dimensione spirituale a mostrarsi, il potere evocativo dei luoghi che si fa tratto pittorico, si trasforma in un alfabeto essenziale, intraducibile in una qualsiasi lingua parlata. Un fortissimo impatto emotivo. Un’epifania. Tutto in questa selva è già trascorso.

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La partenza è una fotografia. Federico scatta personalmente le foto nei boschi del suo luogo natio – tronchi, ramaglie, quel caos ordinato in cui spesso crediamo di riconoscere volti e figure. Ma la fotografia perde presto il suo sembiante: subisce vari passaggi attraverso i quali viene scomposta, distrutta, traslata in gesti pittorici. L’artista usa la tecnica del transfert, portando l’immagine da un materiale all’altro: la fotografia viene fotocopiata, l’inchiostro del processo di copia si scioglie in pittura su di un altro supporto di alluminio. Quello che ottiene è la traccia base su cui agisce manualmente, distorcendola, traendone fuori qualcosa di imprevedibile. Del suo intervento Federico dice: “Dipingo in parte per addizione, grazie agli inchiostri e agli smalti, ed in parte per sottrazione, per via dei solventi chimici con cui bagno continuamente i lavori. Ad un certo punto, succede sempre fortunatamente, trovo qualcosa in quelle immagini a cui affezionarmi, questo significa che l’opera è finita”.

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Sulla superficie appaiono ora grafie, simboli ignoti, come se tutti i rumori di un bosco, gli scricchiolii, i versi degli animali, la brezza, si trasformassero in un tratto visibile, un linguaggio non decodificabile, in qualche modo estraneo allo stesso autore, a sua volta un tramite umano piegato all’ascolto. Tracce in cui si intravedono spiriti, note musicali, zampe di volatili, scheletri di foglie. Si torna allora alle pitture rupestri della preistoria, quella tensione primordiale a essere (restare), testimoniare di ciò che si è visto e amato. Conoscere la lingua del mondo attorno, la sua bellezza ruvida e totalizzante, prima di creare la comunicazione, volgere tutto all’uso e alla necessità. Siamo in quello spazio dove accogliere è ancora più importante che capire. Un universo che ci stranisce, perché mentre ci esalta ci annulla, c’investe del peso della nostra assenza.
Penso a due versi di Osip Mandel’stam

Scoli via la fanghiglia dell’istante:
rimarrà il caro disegno, intatto.

L’esperienza diventa tempo ed il tempo viene dilavato a segno nel luogo abitato, una fessura nella quale viaggiamo più volte in percorsi complessi, mai lineari. Ogni ritorno coincide con una scoperta.

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Nell’immagine non c’è niente di umano. Ci attrae proprio per questa mancanza: ci invita ad essere esplorata, ma ci avverte anche di vivere in un luogo impossibile, la terra di un’immaginazione che si dissolve o sprofonda nelle ombre del bianco e nero. Questo luogo è una terra ideale, dove non siamo divisi dal resto – l’essere umano è secondario, non riconoscibile, partecipa di una pienezza della quale non è il centro. Dobbiamo procedere dove non siamo attesi né previsti. Ci trasformiamo nella vegetazione che appare in ogni dove sul cammino. Le piante sono fatte di linfa, di pensiero, di memorie, di paesaggi a venire. Come in quello strano libro di Werner Herzog, Sentieri nel ghiaccio, in cui il regista intraprende un viaggio a piedi, partendo da Monaco di Baviera, dentro un’Europa vecchia, ma imprevedibile – ora che sta nella lentezza di un cammino – convinto così di prolungare la vita di una cara amica che lo attende nella sua casa di Parigi. “Paesaggio ondulato, molto bosco, e tutto mi è così sconosciuto. Quando ci si avvicina, i paesi fanno finta di essere morti”. “I tronchi degli alberi fumano come esseri viventi”. “Discesa per un bosco solitario, il cammino attraversato ad ogni passo da abeti rossi abbattuti, i rami grondano”. “Fosca, severa solitudine del bosco intorno”. “Ho camminato, camminato, camminato”. Nel suo andare diventa solo sguardo, consumazione di tutto l’esistere in quella natura che da sempre ci è sostanza e antagonista, anche quando noi crediamo di essere gli unici con il diritto di dimenticare. “Fa bene la solitudine? Si fa bene. Solo che dà delle prospettive drammatiche”. La prospettiva della solitudine è questo scomparire. Essere dimenticati dal mondo. E il mondo dimentica continuamente quello che noi invece non possiamo che ricordare – l’immagine vortica e s’infrange: rami esili, filamenti in frantumi verso l’aria. Questo posto che si ricorda è per l’artista l’infanzia. Un’infanzia dove nessuno è mai entrato, un altrove primitivo, al riparo dal futuro, come dal passato (dal sapore morto delle cose). L’arte è allora quell’ammettere un vuoto dove si affacciano il sapere e l’inventare da un cerchio di fatica, protezione.

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Tutto è così terso nell’attesa che sembra quasi di percepire un cenno di stelle – anche se è giorno, anche se l’aria tende all’incolore – di oltrevita. Davanti a questi segni ora si ascolta. Come si vedono le parole, le poesie, così si possono ascoltare i quadri, le opere “visive”. Perché quando si entra in quel vuoto, una musica ci viene incontro, ci toglie il sillabario della lingua. E varie sono le suggestioni musicali del lavoro di Federico, dai Radiohead agli islandesi Sigur Rós o ai loro conterranei Múm – tutte esperienze artistiche nelle quali tramite gli strumenti, la voce, la purezza dell’elettronica (un suono non umano, un suono ‘altro’), si tende contemporaneamente all’idea di sparizione e ad una presenza emotiva dentro chi ascolta. In particolare i Sigur Rós, che hanno un legame profondo con la loro terra originale e cantano in Vonlenska, da Von: speranza. Un amalgama sonoro, dove la voce si rende al tutto, ai molti esseri inconoscibili che stanno come noi in un paese – siano animali, vite minerali, la tempra dell’erba o delle piante, le forme astratte dei desideri.

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L’ultima parola è sacrificio. Si scava a fondo ai piedi degli alberi, nelle radici divelte e risospinte nel terreno. Quel sacrificio che se non salva, rende almeno dignità all’occhio, al dirsi parte, al trattenere di ogni passaggio un segno. Il nucleo che è nel lavoro d’artista, quel sentire male dentro, quello scrivere un proprio spazio e perderlo negli altri. Il farsi con costanza traduzione di ogni tempo sperato. Il sacrificio del tendere al nulla e tuttavia flettersi alla salita come nei tronchi un nutrimento d’acqua in cerchi fino a toccare le foglie – uscire. Respirare.

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11 ottobre 2009, Torri (Volotto) per T.

Cosa succede quando entriamo in un bosco. La sensazione del silenzio umano che acuisce i rumori. L’odore del terriccio e delle cortecce umide. Invisibili tracce animali, ovunque. Nella radura, ci concentriamo sulle castagne a terra, sui ricci che si aprono tra le prime foglie cadute, secche, e l’affiorare delle radici. Gli alberi. Ma noi non li vediamo davvero. Vediamo invece pezzi di tronchi, il bellissimo grigio cenere dei castagni con poche macchie verdastre, o in alto tutto il cielo a strappi nelle fronde. Noi scorgiamo frammenti di un alfabeto arboreo che non sappiamo decifrare e che tuttavia ci suggerisce continuamente suoni, sguardi. Sono gli stessi alberi di quando le foglie allungate, ovali erano penne indiane per fare un copricapo e nascondevo segreti in un tronco cavo. Ora sentiamo soltanto il cadere dei ricci dalle chiome, il modo in cui inciampano tra i rami, trovano terra. Tu ed io chini a riempire le mani e le ceste, in un mondo attutito, poco distante dalla strada. Vorrei portarti indietro in questi stessi boschi, dove stavo sul finire dell’estate. Vorrei che amarti fosse tenerti dentro un’infanzia. Cosa è reale? Quale passaggio di tempo? E quando andremo via si ricorderanno di noi gli alberi? Qui. È tutto molto limpido. Non dobbiamo parlare. Noi non siamo mai stati.

John Cage: 4’33” for piano (1952)

di
Carlo Grande

Un uomo urla, mentre sta morendo. Qualche strumento (un cellulare, una videocamera) Io registra: io – webmaster, regista, giornalista – in possesso dell’audio, ho il diritto di renderlo pubblico, di utilizzare il suo ultimo grido? Mimmo Calopresti, nel suo film-documentario sulla tragedia della Thyssen, in un primo momento ha detto sì. Ha ha inserito le grida di uno degli operai morti nella fabbrica torinese. Poi, di fronte alle proteste della madre della vittima, ha deciso di toglierle. Ha fatto bene.
Calopresti avrà agito con le migliori intenzioni: per denunciare le morti sul lavoro, per fini artistici, di cronaca. Ma quella voce corre il rischio di essere troppo simile ad altre che hanno dato vita a un’insopportabile giostra mediatica, a una partita di giro di emozioni digerite e sputate da radio, tv e giornali.

Prima fra tutte la voce di Alfredino, il bambino di sei anni caduto nel giugno 1981 in un pozzo artesiano a Vermicino, nei pressi di Roma. La sua agonia venne seguita in diretta, per giorni, dalla tv. Fu un Carnevale televisivo che riporta al capolavoro di Billy Wilder “The Big Carnival”, “L’asso nella manica”, film del 1951 nel quale un giornalista (Kirk Douglas) racconta in modo pelosissimo il salvataggio di un uomo bloccato da una frana in una caverna. La notizia attira il circo mediatico, frotte di turisti dell’orrore. Diventa un trampolino per la carriera del giornalista e una miniera d’oro per la moglie del poveretto, che gestisce una specie di autogrill lì vicino. “So chi siete, lavorate per un giornale”, dice lei al giornalista. “Vi importa assai di Leo. Volete un fattaccio da stampare. E quelle rocce fanno comodo a voi quanto a me”.
Billy Wilder ci andava giù pesante con il giornalismo: “I giornalisti! Quattro pezzenti con la forfora sulle spalle che spiano dal buco della serratura per un milione di commesse e di vecchiette, che poi ci piangono sopra… E il giorno dopo la pagina serve ad avvolgere un chilo di trippa” fa dire a Jack Lemon, in “Prima pagina”.

Ovvio, non per tutti è così. Ci sono giornalisti, artisti e scrittori straordinari, pieni di dignità. Ma ce ne sono altri, “morti di fama” disposti a tutto pur di stupire e far parlare di sé. Calopresti, che è persona intelligente e sensibile, non avrà voluto rischiare un’altra Vermicino, quando la tv italiana entrò in un pozzo, non solo fisicamente, e cominciò a titillare gli istinti più bassi del pubblico. La voce dell’operaio della Thyssen non era il suo “asso nella manica”. Non lo fu per il giornalista Kirk, che vedendo arrivare due turisti chiede alla moglie del sepolto vivo: “Avete visto quella coppia? Vi sembrano un paio di fessi, eh? Sono il pubblico”. E quello che vuole il pubblico Kirk glielo dà: scrive articoli compiacenti, retorici, perché il pubblico, dice, arrivato all’autogrill “divorerà tutto, emozioni e polpette”.

Quella non è arte, né giornalismo. Sono scorciatoie. Ci sono video amatoriali che riprendono quelli che si sono gettati dalle Twin Towers – ce n’è uno che si schianta a pochi metri da una cinepresa – esistono una quantità di cose kitsch e scioccanti, online e nella vita. Ma un artista – come un giornalista – non è tenuto a diffonderle, se non servono eticamente o artisticamente.
I grandi artisti stanno alla larga dalla logica dell’usa e getta. Werner Herzog – uno che rischierebbe la vita e farebbe l’impossibile per procurarsi scene o inquadrature – girando “Grizzly man”, la storia di Timothy Treadwell, il ragazzo sbranato con la fidanzata in Alaska da un grizzly, ha avuto tra le mani il sonoro della sua orrenda fine. E ha scelto, senza esitare, di non mandarlo in onda. Quando l’orso ha squarciato la tenda dei due poveretti ed ha attaccato Timothy, la videocamera del ragazzo era accesa, anche se il tappo copriva ancora l’obiettivo; quindi il microfono ha continuato a registrare, sei lunghi minuti di strazio: i ruggiti del grizzly, le urla dei ragazzi, i loro tentativi di salvarsi. Tutto su uno sfondo buio. Nessuna immagine, nero profondo.

“Tutti volevano che affrontassi quel fatto, nel film”, abbiamo sentito dire al mitico regista di Aguirre, Nosferatu e Fitzcarraldo l’autunno scorso a Torino, ospite del Museo del Cinema, in una memorabile “tre giorni” alla Scuola Holden. “Mi chiedevano cosa ci fosse sul nastro. Non ho mai pensato, nemmeno per un istante, di mettere in onda quella terrificante registrazione. Ho dovuto citarla perché il distributore il produttore e il canale televisivo mi avevano chiesto di farlo”.
Cos’ha fatto Herzog? Si è fatto inquadrare di spalle, mentre ascolta con le cuffie. Davanti a lui, seduta, la più cara amica di Timothy, che cerca di leggere sul suo volto quello che sente. Quando Herzog ha finito di ascoltare le dice: “Non dovrai mai, assolutamente mai, sentire questa registrazione”. Lei risponde che sì, non ne ha alcuna intenzione.

Ecco, questa negazione, questa sorta di tabù è di gran lunga più potente che non l’audio stesso. “E’ stato un momento molto tragico – ha detto Herzog -. Quello che ho udito è stato così orripilante che in quel momento ho deciso che non doveva essere udito. Mi è stato immediatamente chiaro che non doveva, in nessun modo, finire nel film. Non ci ho pensato su nemmeno cinque secondi. Piuttosto non avrei girato la pellicola. Perché ci sono limiti etici, esiste un confine che non va oltrepassato. Il confine è costituito dalla privacy e dalla dignità della morte di un individuo. Quello che ho sentito era orribile aldilà di qualsiasi descrizione”.
Quanto a Calopresti, è vero, la registrazione delle urla degli operai ustionati era già finita su Youtube, molti l’avevano udita. Ma utilizzarla nel suo film è diverso, specie se i parenti non sono d’accordo. La cosa ha analogie con il prelievo di organi, è eticamente assai discutibile.

Lo è anche artisticamente: spesso si può fare a meno di “documenti” del genere: come insegna Herzog con il suo divieto (“Non ascoltare”… “Non aprire quella porta…”) il terrore, il “frisson”, nasce più dal mistero che dall’ascolto o dalla visione diretta. La peggior paura è quella che proviamo per le cose che non conosciamo. Gli esempi sono tanti, da “Giro di vite” di James a quello che avvenne ai legionari di Caio Mario, che sulla montagna di Sainte Victoire furono costretti dal loro comandante a guardare i barbari sfilare davanti alle palizzate, quei barbari terribili che non avevano mai visto e dei quali avevano sentito solo parlare. Solo così furono “vaccinati” dal terrore dell’ignoto.
“Oggi è scomparsa la categoria dell’orribile, dell’inaccettabile assoluto – scrive lo psicoterapeuta Luigi Zoja in “Giustizia e bellezza” – la parola horror non ha più niente a che vedere con un moto interiore incontrollabile, è solo una categoria pubblicitaria, come commedia, poliziesco, ecc., per la vendita di intrattenimento a catalogo”. Quella porta l’hanno aperta, spalancata, nuotiamo in una melassa velenosa, in una zona grigio-noir spesso ultra pulp, che più pulp non si può.

Volevano convincerci che alla cattiveria umana non c’è limite? Per carità, ne siamo convinti. Lo sappiamo, anche troppo.
Basta cose esibite, urlate. Ci annoiano, non ci attirano più. Ci hanno serrato l’anima, hanno creato un’intossicazione psichica permanente, hanno ristretto la nostra esperienza. Proviamo “angoscia” (dal latino angustia, “strettezza”) per le urla, per la tripla esse cucinata come spettacolo, come “notizia”: sesso, sangue, soldi.
Oggi, dice Zoja, che siamo affamati di bellezza, si diffondono forme estetiche malate, come il grottesco, lo choccante, l’orripilante, l’osceno. Sempre più inconsce, nevrotiche, perverse. “Oggi il male non è uno sciacallo che si aggira di notte nelle nostre periferie, abita in piena luce, nel suo palazzo”.
La tentazione del kitsch, del cattivo gusto ci compenetra, ci assedia. Riguarda tutti noi, anche i migliori come Mimmo Calopresti. Rischia di corromperci, come ha rischiato di sputtanare Nanni Moretti (altra persona che stimiamo): la mitologia e il chiacchiericcio sul suo sedere hanno quasi prevaricato il film “Caos calmo”.
E’ questo che voleva Nanni? Non credo. E nemmeno Calopresti.
Esistono escamotage artistici, narrativi o pubblicitari meno rischiosi. Magari il semplice ritorno a un dignitoso silenzio, a un misterioso sussurro.

di Francesca Matteoni

“In una certa stagione della nostra vita, noi siamo
soliti considerare ogni pezzo di terra come possibile luogo
di dimora”.
HENRY D. THOREAU

“Per quale diavolo di motivo volete tornare là? Non è che
un vecchio autobus”.
BUTCH KILLIAN, uno dei cacciatori d’alce che trovò il
corpo di Chris McCandless a Stampede Trail, in Alaska nel
Settembre 1992
 

ricordare la propria ignoranza

Quando tra il 1845 ed il 1847 il filosofo americano Henry David Thoreau si trasferì a vivere in una capanna nei boschi presso il lago Walden nel Massachussetts, non lontano dalla sua città natale, non compiva una fuga dalla civiltà moderna, ma, parafrasandolo, “recuperava la sua ignoranza” – seguiva un’attitudine primigenia nell’uomo di scoperta e indagine del mondo, che viene inesorabilmente repressa dall’aderenza a modelli prestabiliti (il lavoro, la famiglia, la reputazione) con l’età adulta. Era il suo un atto profondamente etico, teso a dimostrare che conformandosi senza riserve al modello sociale consolidato si finisce spesso con il disobbedire alla nostra indole più intima, azzittendo quel particolare “genio” che dà all’individuo la sua singolarità.

Doveva agitarsi qualcosa di simile nella mente del ventiduenne Chris McCandless, che nel 1990, dopo essersi laureato a pieni voti, decise di abbandonare lo stile di vita fino ad allora conosciuto, devolvendo i suoi risparmi in beneficienza e rinunciando alla sua identità anagrafica. Distrusse i documenti, si ribattezzò Alexander Supertramp, il supervagabondo, ed iniziò a viaggiare per l’America, attraversando Arizona, California, navigando in canoa il fiume Colorado fino al Pacifico, lavorando per un periodo come operaio nelle piantagioni di grano in South Dakota, preparandosi alla sua meta finale: le terre selvagge, ostili dell’Alaska. Quando nel settembre 1992 il suo corpo, denutrito ed in stato di avanzata decomposizione, fu scoperto all’interno di un bus abbandonato, lungo un sentiero poco percorso in un parco dell’Alaska sud-orientale, iniziò il mito o addirittura il “culto” di McCandless. Lo scrittore e avventuriero Jon Krakauer scrisse un articolo e conseguentemente un libro, Into the Wild, nel quale oltre a riportare le testimonianze di chi aveva conosciuto McCandless, propone storie di altri americani affascinati mortalmente dall’ultima frontiera o dal mito della natura incontaminata: l’ovest, il deserto americano, il grande nord.

Dopo aver letto due volte il libro, nell’agosto 2006, Sean Penn si recò al “Magic Bus”, come McCandless lo aveva ribattezzato, la sua ultima casa. In uno dei molteplici quaderni con le firme dei visitatori, Penn lasciò scritto queste parole da una poesia di Leonard Cohen: “Sei andato per la tua strada. Anch’io la seguirò”.
Fedele a questo verso Penn ricrea nella sua trasposizione cinematografica una totale immedesimazione con il protagonista, e seguendo una linea già tracciata con l’esordio alla regia in Lupo Solitario (The Indian Runner, 1991), fa esplodere come istinto primordiale il legame tra spirito umano e natura. Nella mitologia di Penn il viaggio di Chris inizia nella corsa del cervo che apre The Indian Runner, in quel battito accelerato dove si uniscono il cacciatore indiano e la preda. Mentre però nell’opera prima questo richiamo selvaggio e l’insofferenza verso la società si risolvevano in una violenza tragica, in Into The Wild prevale il denudamento dell’essere, il confronto con l’esperienza del proprio credo fino alle sue drastiche conseguenze – una graduale, quasi ascetica, spoliazione. La bellezza visiva dell’opera di Penn è indebitata con l’insegnamento di Terrence Malick: è impossibile non pensare a I giorni del cielo, quando sullo schermo scorre la distesa gialla dei campi di grano di Carthage nel Sud-Dakota; è ugualmente difficile non fare per un attimo il paragone tra la storia di McCandless e le fughe metafisiche nella boscaglia delle isole oceaniche del soldato Witt in La sottile linea rossa.

Ho pensato che questa bellezza del paesaggio, dell’esplorazione solitaria sia una risposta alla scelta di McCandless. Ma questo ragazzo non cercava primariamente il confronto con la natura, non era proiettato tanto verso l’esterno, quanto verso se stesso, né poteva sapere, inizialmente, quanto le due cose coincidessero.
Ci sono vari dubbi, reazioni contrastanti che la storia di McCandless alimenta. Non è stato il solo ad imbarcarsi in una simile avventura: come cinicamente osservano alcuni detrattori, quasi tutti residenti in Alaska, l’unica differenza è che lui è morto. Non gli perdonano l’incoscienza, la poca umiltà, lo scarso rispetto per il luogo di cui aveva sottostimato le difficoltà concrete con cui ogni indigeno si scontra quotidianamente.
Tutto giusto senz’altro dal punto di vista dell’autoctono, se non fosse che questa vicenda porta molti altri all’identificazione, ad essere toccati – forse, come suggerisce Krakauer, alcuni dei critici riconoscono in McCandless loro stessi da giovani e avendo percorso altre strade ne sono irritati, non inclini alla comprensione per qualcosa a cui da tempo hanno rinunciato.
C’è poi chi ha tentato di darsi una spiegazione ricorrendo al disagio, ad una realtà familiare problematica, una forma di alienazione mentale: credo che nessun discorso con simili premesse sia valido ed esaustivo.

Io non mi sono mai spinta così lontano. Ma, specialmente anni fa, trascorrendo la notte nei boschi, dormendo nei campi e nella brughiera in Inghilterra o Scozia, suonando per strada, vagabondando digiuna in Bretagna e soprattutto trovandomi nell’enorme silenzio della foresta nordica in Finlandia, ho sentito la solitudine come atto di libertà, la voglia di strapparsi di dosso i ruoli, la stancante/asfissiante pressione dei giudizi altrui, l’esibizione sterile dei saperi – quasi come respirare finalmente il mistero della mia persona e delle possibilità nel mondo. Diventare responsabili di noi stessi, questo può significare essere soli, imparare ad ascoltare a guardarsi intorno come se tutto fosse costantemente nuovo. Ma la maggioranza degli individui ha paura della solitudine, dei demoni interiori che essa può svegliare, delle conferme che sradica quando ci si addentra in lei così come nell’intrico della foresta.

McCandless, mosso da una sete conoscitiva, da una dose di mancato buon senso, ma anche da un’ammirabile forza di volontà e dalla capacità di trovare sempre nuove risorse, cercava questa particolare solitudine che separa sottilmente il concetto di individuo da quello di singolo. La sua ricerca nasceva nell’amore fatale per i libri, che non abbandonò mai – Tolstoj, Thoreau, London, nello zaino insieme ad una scorta di riso e ad un fucile. Aveva creduto così intensamente alle parole da volerle vivere. Questo per me è abbastanza per provare rispetto, se non ammirazione. Non era un fuggiasco, ma un cercatore, un giovane uomo pieno di domande, più che di certezze da mettere in pratica. “Datemi la verità”, dice nel film, riprendendo le parole di Thoreau. Niente di più idealista e di più pericoloso: chi cerca la verità è pronto a scoperte impreviste, anche al nulla o ad un totale ribaltamento della sua prospettiva. La verità è un luogo vago, inesplorato. Nella sua geografia McCandless lo chiamò Alaska. Fece anzi un passo ulteriore, che si rivelò letale: si inventò una terra incognita, non tracciata sulla carta, semplicemente sbarazzandosi delle mappe topografiche. A pochi chilometri dal bus dove abitò potevano esserci, come infatti c’erano, tracce di costruzioni umane, capanni di cacciatori, rifugi con legna e scorte alimentari per chi si trovasse a vagare nei boschi e non molto lontano abitazioni, strade asfaltate. Ma lui non lo sapeva. Fu questa voluta ignoranza a segnare la trasformazione definitiva, portarlo dentro l’essenziale dove la vita è una continua sopravvivenza, la speculazione dello spirito un tutt’uno con la ricerca del cibo, la mappatura personale dell’ambiente. L’interno rovesciato come un guanto sull’esterno – ansie, sogni, affetti nella concretezza della terra abitata: le lastre di ghiaccio e melma nel fiume, la stortura dei rami, l’accensione di un fuoco, la notte che acuisce l’udito, l’asperità del freddo come un fiore arrossato sulle nocche, la pioggia scrosciante sulle lamiere, le prede scuoiate, il residuo delle ossa tra gli sterpi.

“Tutta la nostra vita è stupefacentemente morale”. Ancora Thoreau. Ma tornare nella natura mette a dura prova l’etica: sconvolge i confini di una mente educata, rende incerta la distinzione tra giusto e ingiusto, efferato e necessario, ci disarma con la sua cruda meraviglia ed il suo relativismo. McCandless, come scrive Krakauer, era combattuto riguardo all’uccisione di animali: particolare non sottovalutabile per chi volesse resistere nella terra selvaggia. Quando all’inizio dell’estate riuscì ad uccidere un alce, ma non a preservarne le carni, lasciando il cadavere infestato da parassiti ai lupi, scrisse nel suo diario che quella perdita costituiva “una delle più grandi tragedie della mia vita”. Non aggiunse spiegazioni. Nella parola “tragedia” sono uniti lo spreco di cibo, lo spettro corposo della fame, di una disperazione che non ha nulla di spirituale, e lo spreco di una bellezza vitale, il rimorso di aver ucciso a vuoto. La tragedia diviene il trauma di un passaggio compiuto: sia una realtà “morale”, l’evidenza amara dell’errore, che la violazione della moralità acquisita – la carta dei libri sfaldata in linfa, radice, carcassa sottostante, vuoto.

Liberato dall’ansia di riconoscimento, dalla delusione reiterata in cui si concludono quasi tutti i rapporti umani “adulti”(specialmente se non si scende a compromesso, se la direzione contraria dell’ego è sempre troppo manifesta, sconcertante per gli altri), ma anche dal cumulo di esigenze e aspettative che accompagnano coloro che ci troviamo ad amare, quale soluzione trovò McCandless a se stesso, nel crescere incessante del paesaggio? Noi non lo sappiamo. Il diario esiguo, la sua morte non ci rispondono: siamo chiamati a leggere quello che non c’è – intuire.
Un passo, ad esempio, de La felicità domestica di Tolstoj sottolineato e annotato: “la felicità è vera solo se condivisa”. Quasi ad indicare che ogni viaggio verso il centro prevede un ritorno alla periferia, un tendere le mani, accettare l’imperfezione nostra e altrui.
Ma non si accetta finché non ci si oppone, non si sperimenta.
E ancora forse trovò che l’uomo in sé non è così importante. Non sta al centro di nulla, se non delle sue convinzioni. Chiunque cerchi genuinamente è prima o poi folgorato dalla magnifica indifferenza di ciò che è bello, vivo e feroce nonostante l’essere umano.

Una brevissima scena del film di Penn mostra McCandless, allo stremo delle forze, visitato da un grizzly che si sofferma vicino l’autobus, in quello che è il suo habitat naturale. Chris resta immobile – cauto, spaventato – l’animale lo valuta appena, proseguendo il suo cammino. Tu sei niente. C’è un sollievo, una sottrazione di peso, nell’accorgersi di non essere più di ciò che guardiamo, che a sua volta non necessariamente ci guarda.

difendere le illusioni

Su questa scena mi fermo, perché il mondo che si apre fluisce in un’altra storia solo apparentemente simile e nell’opera di un artista molto diverso.
È facile fare un paragone con il destino di Timothy Treadwell, il “guerriero gentile”, che trascorse, completamente disarmato, tredici estati tra i grizzly della riserva nazionale di Katmai in Alaska. L’orso grizzly è il più grosso carnivoro terrestre. Può arrivare fino a tre metri in altezza. Treadwell, innamorato di questi animali, dette a tutti un nome, li filmò, si convinse di un legame speciale tra lui e gli orsi. Alla fine del settembre 2003, per un equivoco all’aeroporto, lui e la sua compagna non poterono far rientro in California: tornarono nella foresta, ma buona parte degli orsi conosciuti era ormai in letargo. Altri più feroci dall’interno erano sopravvenuti: fu probabilmente uno di questi ad uccidere i due, smembrandoli e divorandoli in parte. Nel 2005 il materiale documentaristico di Treadwell fu selezionato e raccolto nel film Grizzly Man, di Werner Herzog, accompagnato da una serie di interviste postume agli amici di Treadwell e ai testimoni della vicenda, e dal commento fuori campo di Herzog stesso.

A differenza di McCandless la figura di Treadwell non mi suscita tanto il rispetto, quanto la commozione – forse perché l’aspetto più commovente dell’essere umano sono spesso le sue titaniche illusioni. McCandless seguendo la traccia del suo spirito trovò la natura estrema – Treadwell, come suggerisce Herzog, spinto nella bellezza frastagliata del nord e dei suoi animali, aveva trovato lo scenario della sua salvifica illusione: mostrava nelle riprese non tanto la forza primitiva del luogo, ma il tormento della sua anima. Vedeva ciò che voleva vedere, traslando negli orsi e nelle volpi locali un senso di appartenenza, di gruppo sodale, che non aveva trovato nella comunità umana.

In una delle scene conclusive l’obbiettivo di Treadwell è vicinissimo all’espressione dell’orso – Herzog interviene con un terribile, indimenticabile, commento:
“Ciò che mi turba è che, su tutti i volti di tutti gli orsi ripresi da Treadwell, non ho mai visto affinità, comprensione o pietà. Vedo solo la travolgente indifferenza della natura. Per me non esiste nessun mondo segreto degli orsi. Questo sguardo vuoto suggerisce solo una ricerca quasi meccanica di cibo. Ma per Timothy Treadwell quest’orso era un amico, un salvatore”.

Dentro di sé, io credo, Treadwell era consapevole, seppure remotamente, delle leggi di necessità e sopravvivenza che dominano la vita degli orsi, lo scenario delle terre selvagge, ed era probabilmente implicito in questa comprensione scomoda, l’eventualità della sua stessa morte. Non per gli orsi, come ripeteva con enfasi nei video, ma per la sua illusione.

Eppure chiunque abbia amato intensamente un cane, un gatto, il corpo morto di un animale boschivo, lo ha a volte, se non sempre, preferito all’uomo, riconoscendo in lui il senso dell’uguaglianza. Un’uguaglianza però che non appartiene ad una superiore e perduta armonia del creato, ma alla cognizione radicale della propria mortalità.

smembramento: andare all’altro mondo

Ecco dunque noi viaggiamo attraverso la morte. E tutto quello che chiamiamo esperienza non è che un processo di scarnificazione. Chiunque abbandona la società affronta il suo morire ed il conseguente mutamento.
In una nota fiaba popolare, Pelle d’asino, la protagonista è costretta ad abbandonare la casa paterna e la sua identità, mascherandosi sotto la pelle putrescente dell’asino. I suoi abiti, l’investitura umana, la legittimazione come membro della società, viaggeranno con lei, nel sottosuolo, la casa dei morti. Prima di essere nuovamente riconosciuta, segnando il passaggio da figlia assoggettata al volere paterno a donna libera e adulta, Pelle d’asino deve perdere tutto, scomparire – essere la bestia selvatica che indossa.
Più di altre la fiaba ha un fortissimo sostrato sciamanico.

Lo sciamano siberiano si travestiva con pelli, ossa e parti animali, per chiamare a sé gli spiriti e soprattutto la protezione dell’“animale madre”, lo spirito in forma di renna, alce, uccello, che ne aveva generato l’anima. Durante i viaggi estatici lo sciamano raccontava di venir squartato e mangiato dagli spettri, per essere poi ricomposto a partire dalle ossa, attentamente collezionate. Acquisiva così il sapere: osservando il corpo dilaniato dai demoni. Ogni demone gli trasmetteva una qualità.
Gli spiriti dell’altro mondo avevano quasi sempre una forma animale: erano dunque riconoscibili, ma anche imprevedibili e pericolosi come gli abitanti della foresta.

Gli Inuit affermano che essere sciamano significa “nascondersi”. Lo sciamano è colui che “diventa seminascosto” oppure “chi si rifugia nell’impossibile nascondiglio”. Così facendo, disumanandosi in un luogo impervio e inimmaginabile, mantenendo tuttavia un legame con la sua gente umana per potervi fare ritorno, lo sciamano viene ucciso e sanato: impara a curare se stesso, per essere in grado di guarire gli altri. Apprende la lezione del nulla, ben iscritta nell’osso – impara, ripetutamente, a vivere la sua propria fine.

“che vuol dir questa solitudine immensa?”

Nel 1831 a Firenze, un uomo singolare che aveva trascorso buona parte della vita tra le mura della biblioteca della casa natale, viaggiando disperatamente nei libri, pubblicò una “canzone” che aveva per tema la riflessione lontanissima di un pastore, nella notte, nella steppa asiatica dei venti. L’idea era venuta a Giacomo Leopardi dalla lettura di un articolo francese sui canti eroici orali dei Kirghisi, una nazione nomade dell’Asia centro-settentrionale: canti tristi che i pastori improvvisavano sedendo sulle rocce dislocate della piana, sotto la luna. Con un’adesione immaginativa, più che emotiva, alla sorte di fatica e precarietà del nomade, Leopardi scrisse il Canto notturno di un pastore errante per l’Asia, un’opera antieroica sulla condizione umana. Perché proprio un nomade, perché non un altro uomo qualunque, suo vicino e conterraneo?

Il nomade per nascita non ha bisogno di esplorazioni, rinunce, allontanamenti dalla comunità per esperire il limite dell’uomo, la sua originale collocazione nel mondo. Non ha nessuna idilliaca visione della natura da coltivare o una società animale che sopperisca alle mancanze della sua propria. Uomini, animali, potenze terrestri e celesti cooperano e si avversano in modo egalitario.
La sua solitudine è quella di ogni creatura vivente.

Penso a Dersù Uzala nella foresta siberiana che vede un uomo in ogni cosa: nel borbottio del fuoco, nel sole, nell’acqua, nella tigre. Quello che passa per infantile animismo è una forma di rispetto ed umiltà – la sapienza connaturata che non possediamo nulla, non controlliamo nemmeno le prede cacciate, non ci assicuriamo con un tetto e del cibo la vita quotidiana. Abbandonato un rifugio Dersù lascia una scorta di riso per chiunque passerà di lì, per una tacita fratellanza dove l’esistere coincide con il resistere, più che con l’affermazione individuale.

Meno di un secolo dopo il Canto notturno, all’inizio del Novecento, il lappone Johan Turi scrisse La vita del lappone il primo libro sulla sua gente, già vessata dai governi norvegese e finlandese, per testimoniare cosa significava essere gli ultimi nomadi europei – non reclamare un diritto sulla terra stagionalmente percorsa, ma esserne il frutto e la voce.

Il lappone “non capisce molto quando sta dentro una stanza chiusa, quando il vento non gli soffia nel naso”.
Nelle migrazioni invernali, le famiglie cercano di proteggere gli elementi deboli, sebbene alcuni vecchi muoiano per il freddo e gli stenti e non ci sia tempo per i riti o il dolore – vanno seppelliti in fretta, prima di procedere.
Un sentimento cosmico del destino, ma anche del bene che è nella vita (un bene indifferente: che non fa differenze), permea il rapporto tra nomade e animale, dove chi ha la meglio deve rendere merito allo sconfitto. Il lupo, il più odiato dei nemici, cacciato atrocemente e quasi sterminato, viene descritto come una creatura soprannaturale e maligna, a cui però si riconosce, quando gli uomini ne stanano e uccidono i cuccioli con l’aiuto dei cani, la stessa paura che ci abita tutti.
Alla renna, che è nutrimento, riparo, mezzo di trasporto e compagno di giochi dei bambini, il lappone deve tutto.

“Il Lappone ha quasi la stessa indole della renna; entrambi tendono verso sud e verso nord, seguendo la consuetudine di sempre. Entrambi si intimoriscono facilmente, e per colpa di questa paura vengono scacciati da ogni parte. Ed è per questo che ora il lappone è costretto a vivere in posti dove non ci sono altri uomini oltre a lui, soltanto lassù sulle montagne nude; rimarrebbe lì anche per sempre, se solo potesse stare al caldo e avere pascolo per la sua mandria di renne. E il lappone conosce il tempo, un po’ l’ha imparato anche dalla renna. E per lui è facile scaldarsi e trovare le strade, la trova anche al buio, con la nebbia e il nevischio; comunque sono molti i lapponi che ci riescono. E sciare e correre sono cose che fanno parte della sua indole. Ai tempi antichi i lapponi abitavano nei boschi di pini e vivevano in pace su ogni montagna, e quando non c’era più pascolo, quando le renne avevano sollevato con gli zoccoli tutta la neve, si spostavano su un’altra montagna o in un altro posto dove il pascolo non era ancora esaurito; quando la mandria ha pascolato in un posto, lì la neve diventa così dura che la renna non riesce a scavarla una seconda volta. Ed è bello quando c’è un buon pascolo: non c’è molto lavoro e non bisogna spingere le renne correndo sugli sci, a meno che non ci siano lupi. Nelle annate cattive la renna fugge a valle e i lapponi la seguono fino al mare, e un tempo molti abitavano lì, finché il contadino non li spaventò e li fece fuggire verso le montagne, e li inseguì finché le montagne li fermarono. E i lapponi salirono in montagna e costeggiarono le cime”.

Una volta l’Europa era tutta Lapponia.

(La prima fotografia è di Alex Bernasconi)