di Giorgio Ghiberti

Novant’anni sono passati dal 1934, quando uscì quest’opera prima di Frances Amelia Yates, una storica delle idee che ha dedicato l’intera vita allo studio della cultura europea dei secoli XVI e XVII, applicandosi in particolare all’Inghilterra d’Elisabetta, e a Italia e Francia coeve. Nata sulla Manica, a Southsea, di fronte all’isola di Whigt, nel 1899, si laureò in francese, da ‘esterna’, all’University College di Londra nel 1924, perfezionandosi (‘Master of Arts’), da interna questa volta, due anni dopo. Non era il percorso di studi più appropriato, per chi volesse tentare una carriera accademica ― né la cosa sembrò mai interessarle, in effetti. Nel nido famigliare, sconvolto dalla guerra per la morte in battaglia del fratello Jimmy nell’autunno del 1915, Frances si mantenne sempre al sicuro; e nella ‘New House’ di Claygate, un paesino del Surrey distante meno di 15 miglia da London City, dove gli Yates si trasferirono nel 1925, ella visse sino alla morte, e scrisse tutte le sue opere.

I suoi interessi, centrati dapprima sulla cultura francese, si focalizzarono presto sulla figura di John Florio, e portarono alla pubblicazione del presente volume. Dopo questo suo primo incontro con il grande intellettuale italo-inglese, la Yates prese poi a seguire tutta una serie di intrecci, rimandi e collegamenti, che da lui la spinsero verso Giordano Bruno, e poi da questo a tutta la tradizione ermetica dei suoi tempi, all’occultismo, alla magia, alle complesse ricerche iconologiche che l’approfondimento di quella tradizione richiedeva. Da questi studi d’iconologia nasce il suo lungo rapporto di collaborazione con l’Istituto Warburg, che da Amburgo era stato costretto, nel 1933, a trasferire in fretta la sua sede, e la preziosa biblioteca, a Londra. Parallelamente, la Yates portò avanti, con continue ricerche e pubblicazioni, i suoi studi su William Shakespeare e sul mondo letterario elisabettiano.

Il suo carattere indipendente, ma anche particolarmente sensibile, e la sua completa dedizione alla ricerca, la tennero, dicevo, sempre lontana dal mondo universitario (dal quale le arrivarono, come non è infrequente in questi casi, anche delle critiche); ma la notorietà internazionale acquisita con la pubblicazione delle sue opere profonde e innovative, e presto tradotte anche in Italia, fu notevole. Ed è giusto ricordare qui i suoi intensi rapporti con i nostri migliori studiosi del tempo: dal Cantimori al Garin, da Paolo Rossi a Cesare Vasoli.

Attiva sin quasi alla fine, Frances Yates, ultima della sua famiglia, morì nel 1981, nella ‘New House’ di Claygate, dopo aver perso, l’anno prima, la sorella Ruby.

Ma è solo sull’opera che qui si presenta e sui criteri seguiti per questa prima, e così tardiva, traduzione italiana, che ora vorrei fermarmi. La figura di John Florio è già grande di per sé, nella storia della cultura e della lingua inglese durante i fondamentali decenni a cavallo del XVI e XVII secolo, ma si carica d’un interesse ancora più grande se la si guarda sullo sfondo della ‘questione Shakespeare’, cioè quella dell’identità, formazione e frequentazioni del Bardo. Come una corrente carsica, tale questione ci ha accompagnato, più spesso ipogea, ora invece piuttosto epigea, per tutti i quattrocento anni che ci separano dalla pubblicazione del cosiddetto First Folio scespiriano. Ma non è cosa che io possa discutere qui: me ne dissuade la consapevolezza che ho di me, della mole spaventevole della bibliografia, e anche ― lo devo pur dire ― dei pericoli segnalati dal ben informato e gustosissimo Il Cenacolo Shakespeare di Luigi Ferrari, al quale rimando chiunque volesse sottostimare il problema. Comunque, su questa perigliosa strada, una prima tappa imprescindibile è costituita appunto dal libro che ora vi trovate in mano.

La passione e la tenacia che l’Autrice esibisce nel seguire passo passo il suo Florio, e che saranno ben chiare leggendo, si vanno snodando per una narrazione che procede ― secondo un uso certamente tipico dell’inglese, ma qui elevato al quadrato ― con un andamento fortemente paratattico e con ampio uso del punto fermo: quindi periodi brevi, spesso di una riga o due, tre al massimo. Siamo quindi molto lontani, per tornare ai suoi amati elisabettiani, da qualsiasi nostalgia eufuistica. Un altro abito inglese, sappiamo, è la manica larga nei confronti delle ripetizioni: non

solo di avverbi e congiunzioni, ma anche di verbi e sostantivi; manica che noi italiani, invece, teniamo più stretta. Da qui allora la mia scelta di non seguire alla lettera l’andamento sintattico e lessicale dell’originale, ma d’introdurre (con grande misura, spero, e preservando sempre la fedeltà) qualche subordinazione; di allungare qualche periodo; di evitare qualche ripetizione.

Il quadro si complica maledettamente, invece, nel caso delle tante e spesso lunghe citazioni di poesia e prosa elisabettiane esibite dall’Autrice, delle quali non sono sicuro affatto d’essere riuscito a offrire una traduzione soddisfacente. In quei testi, infatti, si annidano parecchie trappole, a partire dall’ortografia, ben lontana ancora dalla normalizzazione, per arrivare ai modi di dire e alle frasi fatte; e la ricercatezza, l’oscurità, l’ambiguità sono talmente volute che spesso sembra che gli autori s’approfittino del loro lettore. Sarò quindi grato a chi mi segnalerà errori e sviste, gravi o meno gravi.

Nelle note del traduttore ― non poche, visto che il libro italiano è di oltre cento pagine più lungo dell’inglese ―, sempre chiuse fra parentesi quadre, si leggeranno soprattutto delle indicazioni bio-bibliografiche o lessicali: l’Autrice dà molto per scontato, presupponendo una conoscenza del mondo elisabettiano che, almeno qui in Italia, è più dello specialista che del lettore cólto.

Novant’anni non sono pochi, ma aprire la questione dell’aggiornamento sullo stato degli studi ci avrebbe portato troppo oltre.

Ho quindi ritenuto di fermare il calendario a quel 1934, intervenendo con parsimonia solo per riferire qualche notizia ineludibile.

Sarà bene comunque colmare già da ora un periodo lasciato vuoto da Yates: le ultime ricerche su Giovanni Florio, negli anni immediatamente successivi al suo ritorno in Inghilterra, nel 1571, lo collocano a bottega presso un tintore francese, Michel Baynard ― uno dei tanti réfugiés per motivi religiosi ―, e poi forse, dal ’74, morto il Baynard, presso un altro tintore, assai attivo fra gl’immigrati protestanti, il vicentino Gaspare Gatto (o Gatti).

Questo e altro si può ricavare dal recente lavoro di Carla Rossi: Italus ore, Anglus pectore. Studi su John Florio. Vol. 1, Londra, Thecla Academic Press, 2018 (= ROSSI, nelle note), non privo tuttavia di qualche imprecisione.

Ma il tempo passa in fretta, e se avviai la traduzione per i novant’anni del libro della Yates, ora la termino per i quattrocento che ci separano dalla morte del suo protagonista (1625): un italiano che seppe onorare entrambe le sue patrie, avvalendosi con genialità… e dello ius sanguinis , e dello ius soli. Vorrei infine ringraziare il Caso, per l’incontro con Luigi Ferrari, che mi ha introdotto ai deliziosi misteri dell’impervio mondo dei Florio (impervio per loro, dico, quanto affascinante per noi), e, risalendo il sentiero, per un invito di Daniele Serafini, che determinò quell’incontro.

Ravenna, aprile 2024 – gennaio 2025 G.G.

Nota del traduttore

di

Massimiliano Palmese

Faccio la guerra al tempo per tuo amore,

e più ti strappa, più ripianto il fiore.

Sonetto 15

C’è questa foto che ho in casa. Sullo sfondo Napoli 1944 da poco liberata e al centro una bambina con i capelli tenuti in cima alla testa da un nastro fermato in un gran fiocco bianco. Ha un abito a quadretti con le manicucce lunghe e corto sulle ginocchia, e ai piedi scarpette con gli occhielli. Ha una mano sul fianco in una posa sfidante, ma forse le è stata semplicemente suggerita dal fotografo.

La bambina è nata nel 1940 da un veloce matrimonio, e il padre, subito richiamato alle armi, tornerà a casa una volta a guerra finita soltanto per prendersi la valigia e scomparire. Lei, che per mancanza di mezzi non ha potuto finire la scuola, a quindici anni inizierà a lavorare in fabbrica per poi imparare a usare la macchina da scrivere e guadagnarsi occupazioni migliori. A vent’anni ha già un buon lavoro e un proprio appartamento e, sia per amore della lettura che per rivalsa, riempie la casa di libri. Romanzi, saggi. E poesia, tanta poesia. Sono nato in una casa piena di poesia. E la bambina nella foto è mia madre.

Molto piccolo mi sono avvicinato a questi strani libri dalle pagine bianchissime semivuote, con poche parole appoggiate su brevi righe e queste l’una sotto l’altra a formare quadrati o rettangoli di lettere. Che enigmi certe parole desuete, che fascino quelle combinazioni di sostantivi e di verbi. E di aggettivi e di avverbi. E poi gli explicit, questi fuochi d’artificio con cui sempre si chiude una festa.

Una festa di parole, di sensi e suoni, questo è stata da subito la poesia per me. E oggi, dopo aver scritto versi per molti anni, è ancora in una festa di parole che mi sono ritrovato traducendo i 154 Sonetti di William Shakespeare per le edizioni Marcos y Marcos. Questa bibbia dell’amore. Questo vangelo in 154 atti.

Ordinati per dedicatari – un giovane nobile di grande bellezza, il fair youth, e una misteriosa (o)scura donna, la dark lady – sistemati in gruppi tematici e pubblicati nel 1609, probabilmente senza il consenso dell’autore, i Sonetti di Shakespeare sono considerati a ragione tra le vette più alte della poesia lirica di tutti i tempi.

È, infatti, in uno stupefacente ventaglio di immagini che si dispiega la grazia di un amore omosessuale che, pur arroventato, sa riconoscere le necessità della natura e mettersi in attesa e in secondo piano davanti alla primaria esigenza che il ciclo della vita non venga interrotto: nei primi diciassette sonetti cosiddetti ‘matrimoniali’, Will, io poetante e probabile alter ego dell’autore, declina in vari modi la richiesta al fair youth, di sposarsi e fare un figlio, per non sprecare quel seme che dalla natura ha avuto in dono (o meglio, in affitto) come lo stampo stesso della bellezza. E quello stampo – modello, stampiglio, sigillo – non va usato egoisticamente ma per produrre eredi “perché rosa bellezza mai non muoia / e quando il fiore sarà declinato / un bocciolo ne porti la memoria”.

E già dal primo sonetto, nell’invito a procreare come a fiorire e rifiorire, entriamo nel rigoglioso mondo naturale che il poeta coltiva per noi come un raffinato giardiniere, tra boccioli, viole in fiore, alberi perfetti, semi e primizie; un mondo contadino dove le ragazze sono terre vergini in attesa dell’aratura; un mondo scaldato dal giovane amante come il grazioso sole sopra i colli ripidi del cielo, lui che ha negli occhi altre due stelle fisse, da cui possono trarsi ispirazioni e sapere.

La causa della procreazione è portata avanti sfogliando ogni buon argomento: s’invoca l’amore materno, per cui ogni madre in tarda età sarà consolata rivedendosi in un figlio come in uno specchio; si ricorda l’inesorabile cammino del tempo facendo balenare al ragazzo pericolose immagini invernali, tra fiori sfatti, alberi spogli e fasci di grano portati via sui carri insieme ai buoi, mentre il severo orologio segna il giorno spento nella notte scura ricordandogli che se non lascia un erede anche lui andrà a finire tra i rifiuti del tempo.

Il tempo, questa divinità nemica della giovinezza. Questa necessità che corre in direzione contraria alla vita. Questa disgrazia e questa maledizione. Occorre dunque restituire i doni di natura prima che quaranta inverni possano scavare trincee profonde sul viso della bellezza. E che cos’è un figlio se non un’estate distillata, la spremitura del meglio, sapore e profumo dei giorni che furono?

Nel sonetto 15 Will s’innalza filosofico: “Se penso che ogni cosa di natura / resta perfetta solo brevi istanti, / che sulla scena siamo figuranti / a cui le stelle fanno una fattura”; e se pensa che le creature siano come erbe, che si fanno marce ed erano superbe; se pensa che il tempo e la morte complottino perché anche il bello invecchi e si perda; se pensa che in questa finitudine non resti alcun senso per l’esistenza umana; se, insomma, l’amante vede l’amato sottoposto anche lui come chiunque alla severa legge dell’universo, Will si inquieta e si angoscia; ma l’angoscia, invece che abbatterlo, lo elettrizza, indicandogli la missione: “Faccio la guerra al tempo per tuo amore, / e più ti strappa, più ripianto il fiore”.

La guerra al tempo. A me pare il tema principale del canzoniere scespiriano e il senso più profondo della sua poetica. Ma, se il fair youth può combattere l’inverno disseminandosi in giardini e terre vergini, quale è la possibile guerra al tempo di Will?

Se il primo gruppo di sonetti suggerisce nella procreazione la modalità di sopravvivenza a disposizione del ragazzo, nel più ampio corpus di testi che arriva al sonetto 126 Will ci dice che al pari di un figlio solo l’arte – nel suo caso la poesia – ha lo stesso potere di distillare il meglio di un’anima e di sbancare l’eternità. “Dovrei dire che sei un giorno d’estate? / Tu sei molto più amabile e più lieve”, scrive nell’indimenticabile sonetto 18. L’estate è breve e col tempo ogni gemma si sciupa e la bellezza perde il suo smalto: non così per il fair youth, la cui eterna estate non sarà oscurata all’ombra della morte, ma difesa da Will in un’inespugnabile fortezza di parole: “E finché esisteranno occhi e sospiro, / tu vivo in questi versi avrai respiro”.

Perché la poesia, alchimia di emozione e linguaggio, ha conoscenze esoteriche: l’arte della distillazione. E se una rosa selvatica ha bellezza e colori, diverso è il destino della rosa più fragrante del giardino: la sua stessa morte sarà solo apparente, perché ne sarà estratta l’essenza. Se prima si trattava di un distillato genetico, un figlio – “Ma un fiore distillato non va in fumo / si disfa al freddo e poi vive in profumo” –, ora il distillato è tutto artistico e sono i versi a sfidare la morte: “Così sarà per te, giovane amato: / tu vivrai nei miei versi distillato”. Il perché resta l’enigma e la potenza della poesia: “Questo dà la mia penna quando tocca: / vita ad ogni respiro, ad ogni bocca”.

“Come le onde a una pietrosa riva / corrono alla deriva i nostri istanti, / scacciano i precedenti nella fila / e con affanno spingono in avanti”, così all’alta marea non sopravvivono né il marmo né i dorati monumenti: le statue vengono buttate giù con le guerre e i muri crollano ai colpi della Storia. Ma l’amore no. L’amato può vivere tranquillo perché regnerà eterno, custodito “qui”, in un castello di rime: “Qui c’è il tuo monumento per domani, / persi il bronzo e corone di sovrani”.

Figli e arte. Due vie di fuga dal tempo che a ben vedere sono una soltanto: in entrambi i casi l’arma in mano agli umani sembra essere quella di tramandare se stessi, sporgendosi come corpo biologico o come patrimonio culturale oltre il burrone del tempo, per provare a vincere l’orologio e l’incessante flusso delle stagioni.

E se da un lato è tutta filosofica questa visione tragica dell’esistenza come un’ìmpari guerra al tempo, sul rovescio della moneta Will fa comparire altri personaggi che completano il lato romanzesco di una complicata, spesso triangolare, storia d’amore, con i drammi della gelosia, la parte di commedia costruita da tradimenti e pentimenti, con la farsa di fughe e di subitanei ritorni (“viaggio ma torno poi tutte le volte”, “con l’acqua che mi lavi dalle colpe”), fino all’apparizione di comprimari, il poeta rivale e la dark lady.

Questa misteriosa donna è la dedicataria dei sonetti che dal 127 giungono al termine della raccolta. Oggetto d’amore e d’odio, di ammirazione e di lirici insulti (“Ti pensai bella e ti ho giurato pura: / sei nero inferno, sei la notte oscura”), la dark lady è la protagonista di una passione seconda ma intrecciata alla prima, storia di un amore meno ideale e più carnale ma non meno mareggiata di quella per il ragazzo. Ma è un triangolo che trova Will ormai stanco, ingannato da un furbo amore che gli abbaglia la vista a forza di lacrime, e lì sul punto di arrendersi: “Ma se m’hai quasi ucciso, tuttavia, / finiscimi di sguardi e così sia”.

Ed è a un’immagine di donna che anch’io voglio tornare. Alla bambina che ha tramandato se stessa in biologia e in cultura, lanciandosi oltre il limite del tempo nell’impresa di offrire con un figlio ancora vita alla vita, e con una biblioteca l’amore per la poesia. È il tentativo sovrumano di guerreggiare il tempo che appartiene alle madri, la decisione di mettere al mondo un figlio e circondarlo di bellezza: gesto enorme, insieme necessario e incosciente, artistico e avventato, provocazione al Nulla e urlo di speranza.

Poi ai figli subentreranno figli e poi altri figli, fino alla fine del tempo.

Noi senza eredi, invece, altro non possiamo fare che recitare la parte che ci è toccata: lo sforzo di coltivare e tramandare una nostra biblioteca interiore, fatta di passioni e studi, letture e scritture e riscritture. La mia biblioteca interiore comprende questo omaggio all’arte di William Shakespeare, nel tentativo di tradurre i suoi intraducibili Sonetti, provando a offrire una musica italiana alla musica inglese e i miei versi ai loro, così come di un grande immortale spartito ogni musicista offre ai contemporanei una propria personale esecuzione.

In ricordo di Claudia Tarolo, cui sarò sempre grato di aver offerto una casa alle mie traduzioni scespiriane.

*

30

Quando in dolce silenzio io talora
chiamo il ricordo delle cose andate,
piangendo quelle che ho desiderate,
lo spreco della vita mi addolora.
E annego gli occhi, insoliti a inondarsi,
per amici in notte eterna seppelliti,
dolori per amori ormai finiti
e tutti gli orizzonti ormai scomparsi.
Bruciano le ferite che ho da tanto,
e di dolore in dolore sembro andato
al conto delle lacrime che ho pianto,
come se non l’avessi già pagato.
Ma se in un attimo ti penso, amico,
nulla è perduto, e il dolore è svanito.

34

Perché hai promesso gran bella giornata,
senza mantello poi m’hai fatto andare,
sorpreso dalle nuvole per strada
che hanno nascosto tutto il tuo brillare?
Poi irrompi tra le nubi e vuoi venire
la pioggia alla mia faccia ad asciugare,
ma un farmaco non solo può cucire
la mia ferita: sa guarire il male.
Vergognarti non cura il mio dolore
che se ti penti ancora resta atroce.
Fai le tue scuse, ma non ha valore
se resto appeso a tanta dura croce.
Però, che perle lacrima il tuo amore,
e, preziose, riscattano il dolore.

55

Né il marmo né i dorati monumenti
dei re vivranno oltre questa rima,
tu invece sarai qui in versi lucenti
più di una pietra che il tempo sfarina.
La guerra poi rovescerà ogni statua,
il muro crollerà sotto la Storia,
ma il fuoco o di Marte quella spada
non bruceranno mai la tua memoria.
Su morte e oblio tu vincerai sicuro
e la tua lode non avrà confine
agli occhi delle età che poi in futuro
consumeranno il mondo fino in fine.
Fino al Giudizio in cui sarai tra i santi
tu vivrai qui e negli occhi degli amanti.

Sette Sonetti

di

William Shakespeare

traduzione di Massimiliano Palmese

15.

When I consider everything that grows
Holds in perfection but a little moment,
That this huge stage presenteth nought but shows
Whereon the stars in secret influence comment;
When I perceive that men as plants increase,
Cheered and cheque’d even by the self-same sky,
Vaunt in their youthful sap, at height decrease,
And wear their brave state out of memory;
Then the conceit of this inconstant stay
Sets you most rich in youth before my sight,
Where wasteful Time debateth with Decay,
To change your day of youth to sullied night;
And all in war with Time for love of you,
As he takes from you, I engraft you new

15.

Se penso che ogni cosa di Natura
resta perfetta solo brevi istanti,
che sulla scena siamo figuranti
a cui le stelle fanno una fattura;
se le creature al pari delle erbe
–  un solo cielo dà e toglie rigoglio –
dimenticando ogni passato orgoglio
si fanno marce, ed erano superbe;
allora so che un’incostante sorte
al primo sguardo ti offre giovinetto
ma che vorrebbe, il Tempo con la Morte,
dare ai tuoi freschi giorni un freddo letto.

Faccio la guerra al Tempo per tuo amore:
più lui ti strappa, io più ripianto il fiore.

18.

Shall I compare thee to a summer’s day?
Thou art more lovely and more temperate:
Rough winds do shake the darling buds of May,
And summer’s lease hath all too short a date:
Sometime too hot the eye of heaven shines,
And often is his gold complexion dimm’d;
And every fair from fair sometime declines,
By chance or nature’s changing course untrimm’d;
But thy eternal summer shall not fade
Nor lose possession of that fair thou owest;
Nor shall Death brag thou wander’st in his shade,
When in eternal lines to time thou growest:
So long as men can breathe or eyes can see,
So long lives this and this gives life to thee.

18.

Dovrei dire che sei un giorno d’estate?
Tu sei molto più amabile e più lieve.
Le gemme in maggio al vento van sciupate
e il corso dell’estate è tanto breve,
l’occhio nel cielo a volte scotta alto
che spesso quel suo oro vedi a stento,
e qualsiasi bellezza perde smalto
per caso o naturale mutamento.
Ma la tua eterna estate non sfiorisce
e mai tu perderai la tua armonia:
all’ombra della Morte non svanisce
chi sopravvive nella mia poesia.

E, fin che esisteranno occhi e sospiro,
tu vivo in questi versi avrai respiro.

23.

As an unperfect actor on the stage
Who with his fear is put besides his part,
Or some fierce thing replete with too much rage,
Whose strength’s abundance weakens his own heart.
So I, for fear of trust, forget to say
The perfect ceremony of love’s rite,
And in mine own love’s strength seem to decay,
O’ercharged with burden of mine own love’s might.
O, let my books be then the eloquence
And dumb presagers of my speaking breast,
Who plead for love and look for recompense
More than that tongue that more hath more express’d.
O, learn to read what silent love hath writ:
To hear with eyes belongs to love’s fine wit.

23.

Come a teatro chi è cattivo attore
scorda la parte colto da emozione,
come a una belva piena di furore
viene un collasso al più della tensione,
anch’io, insicuro, non so più affrontare
il bel cerimoniale dell’amore:
come se avessi un sasso sopra al cuore,
al culmine mi sento di mancare.
Saranno i versi miei la mia eloquenza,
i muti messaggeri del mio petto,
preghino maggiore ricompensa
di una bocca che sa parlare a effetto.

È sapere d’amore raffinato
capire un cuore che non ha parlato.

39.

O, how thy worth with manners may I sing,
When thou art all the better part of me?
What can mine own praise to mine own self bring?
And what is ‘t but mine own when I praise thee?
Even for this let us divided live,
And our dear love lose name of single one,
That by this separation I may give
That due to thee which thou deservest alone.
O absence, what a torment wouldst thou prove,
Were it not thy sour leisure gave sweet leave
To entertain the time with thoughts of love,
Which time and thoughts so sweetly doth deceive,
And that thou teachest how to make one twain,
By praising him here who doth hence remain!

39.

I pregi tuoi come potrei cantare,
se altro tu non sei che il meglio in me?
A cosa servirebbe il mio lodare?
Farei un elogio a me lodando te.
È un bene se divisi noi si vive,
che il caro amore in due metà si spezzi,
così che io, nel vuoto che divide,
ti possa offrire quello che ti spetti.
O assenza, saresti un bello strazio,
se un vuoto amaro non mi desse spazio
di oziare ragionando sull’amore,
per Tempo e mente dolce ingannatore.

Tu m’insegnasti a vivere sdoppiato
lodando lui, che invece è già passato.

71.

No longer mourn for me when I am dead
Then you shall hear the surly sullen bell
Give warning to the world that I am fled
From this vile world, with vilest worms to dwell:
Nay, if you read this line, remember not
The hand that writ it; for I love you so
That I in your sweet thoughts would be forgot
If thinking on me then should make you woe.
O, if, I say, you look upon this verse
When I perhaps compounded am with clay,
Do not so much as my poor name rehearse.
But let your love even with my life decay,
Lest the wise world should look into your moan
And mock you with me after I am gone

71.

Non mi piangere quando sarò andato,
non più a lungo del tocco di campana
che tetro annuncerà che ho traslocato
da questo mondo ai vermi, nella tana.
L’uomo che qui ti scrive puoi scordare.
Io t’amo così tanto da sperare
di non restarti affatto nei pensieri
se fossero per te pensieri neri.
E, se cadrai lo sguardo a queste rime,
ascoltami: l’amore tuo sigilla,
non rivangare il povero mio nome
quando sarò tutt’uno con l’argilla.

Io temo il mondo, spiandoti, lui possa
burlare te per me, già nella fossa.

73.

That time of year thou mayst in me behold
When yellow leaves, or none, or few, do hang
Upon those boughs which shake against the cold,
Bare ruin’d choirs, where late the sweet birds sang.
In me thou seest the twilight of such day
As after sunset fadeth in the west,
Which by and by black night doth take away,
Death’s second self, that seals up all in rest.
In me thou see’st the glowing of such fire
That on the ashes of his youth doth lie,
As the death-bed whereon it must expire
Consumed with that which it was nourish’d by.
This thou perceivest, which makes thy love more strong,
To love that well which thou must leave ere long.

73.

In me tu vedi un mese, uno di quelli
quando resistono poche foglie d’oro
sopra il ramo tremante, un tempo coro
dove prima cantavano gli uccelli.
In me tu vedi il giorno discendente
che al tramonto svanisce ad Occidente
e a poco a poco si fa notte e tace:
un’altra morte che dispensa pace.
In me tu vedi il fuoco che si spezza
sulle ceneri della giovinezza,
come se fosse al capezzale, ucciso
da cose che lo avevano nutrito.

Ma tutto ciò più forte fa il tuo amare
per me, che prima o poi dovrai lasciare.

90.

Then hate me when thou wilt; if ever, now;
Now, while the world is bent my deeds to cross,
Join with the spite of fortune, make me bow,
And do not drop in for an after-loss:
Ah, do not, when my heart hath ‘scoped this sorrow,
Come in the rearward of a conquer’d woe;
Give not a windy night a rainy morrow,
To linger out a purposed overthrow.
If thou wilt leave me, do not leave me last,
When other petty griefs have done their spite
But in the onset come; so shall I taste
At first the very worst of fortune’s might,
And other strains of woe, which now seem woe,
Compared with loss of thee will not seem so.

90.

Odiami quando vuoi, perché non ora?
Ora che tutto il mondo mi vuol male
aggiungi il colpo tuo alla mia sventura,
ma prego non sia tu il colpo finale.
Tu, se del cuore poi qualcosa resta,
non rivangare la ferita aperta,
non far seguire pioggia alla tempesta,
non prolungare una disfatta certa,
non lasciarmi alla fine del cammino
quando sofferto avrò tutti i dolori:
vieni per primo, lascia che assapori
il peso che ha la forza del destino.

Ogni altra pena non sarà gran che,
paragonata all’aver perso te.

Nota del traduttore

La somma di due lunghi apprendistati, quello poetico e quello drammaturgico, ha reso possibile il mio incontro con la traduzione di Shakespeare. Mi ci sono avvicinato quando mi è stata commissionata una versione del Sogno di una notte di mezza estate, poi una nuova veste per Romeo e Giulietta. Sono state per me esperienze laboriose ma felici. In entrambe le traduzioni ho mantenuto la prosa lì dove Shakespeare usa la prosa, ma un irresistibile istinto mi ha chiesto la fedeltà al ritmo dei versi, lì dove i personaggi parlano in versi. Divinità come Oberon e Titania, spiriti come Puck, amanti come Demetrio, Ermia, Lisandro, Elena, Romeo, Giulietta, eroi tragici come Mercuzio, non parlano in prosa, per Shakespeare la lingua del popolo; parlano la lingua del Libro, ovvero quella della cultura e della poesia. La sfida è stata, dunque, restituire a questi personaggi la musicalità dei versi e delle rime: che non sono solo versi e rime ma indici di cultura, consapevolezza, gioco linguistico.

La stessa cultura e consapevolezza del personaggio che dice Io nei Sonetti, del cui lavoro di traduzione presento qui un’anteprima. I temi dei Sonetti – la tragicità della Sorte, la mutevolezza delle cose al pari delle stagioni, la delicatezza del Bello, la Poesia come guerra al Tempo, l’omoaffettività tra adulto e giovane – sono quelli classici della tradizione poetica occidentale, a partire dai lirici greci; mentre il gioco linguistico – complicato, avventuroso, cerebrale – è tipicamente rinascimentale. Un gioco che tradurre in altra lingua è allo stesso tempo pericoloso ed elettrizzante. Ma è un gioco che Shakespeare sembra ancora invitarci a giocare, lanciando ai poeti il suo guanto di sfida da una distanza di quattrocento anni.

Arriva nelle Isole Britanniche nel ’500 attraverso il francese nourriture il termine nurture che Shakespeare prontamente utilizza, con una improvvisa quanto efficace allitterazione, giustapponendolo al termine nature. Siamo nella Tempesta, tra le ultime sue opere (1611), dove Prospero, il grande protagonista, mago e duca di Milano, spodestato dal fratello Antonio alleatosi col re di Napoli Alfonso, è signore di un’isola sulla quale ha costruito, in dodici lunghi anni di esilio forzato ma ben impiegato — con la sola compagnia della affezionata figlia Miranda — un potere che gli consentirà di riconquistare il ducato perduto e di sposare la figlia all’erede del regno di Napoli, Ferdinando, figlio appunto di Alfonso. Com’è stato rilevato da qualche commentatore, il vero antagonista, nella logica shakespeariana, di Prospero è Caliban, creatura ambigua a metà tra uomo e mostro, figlio della strega Sycorax, che regnava sull’isola prima dell’arrivo di Prospero, e del demone Setebos, che l’aveva in suo potere. Caliban è figura ambigua perché più sfaccettata di quanto non si noti a una prima lettura, ed è per l’appunto di lui che Prospero, che pretende dai suoi sottoposti/schiavi un’obbedienza pronta e cieca, così dice (IV, I, 188-192):

« A devil, a born devil, on whose nature
Nurture can never stick; on whom my pains,
Humanely taken, all, all lost, quite lost;
And as with age his body uglier grows,
So his mind cankers. »

Ovvero, sulla natura di questo essere nulla hanno potuto le fatiche di Prospero che per anni ha cercato di “nutrirlo” con insegnamenti, cure, fatiche, da maestro di linguaggio e di comportamento.
Ma che d’altra parte da queste cure Caliban avesse pur tratto qualche scintilla lo si vede ad esempio dal suo eloquio talvolta raffinato, come quando, descrivendo i rumori dell’isola ad altri due personaggi secondari della commedia, così recita (III, II, 126-134):

« Be not afeard; the isle is full of noises,
Sounds and sweet airs, that give delight and hurt not.
Sometimes a thousand twangling instruments
Will hum about mine ears, and sometime voices
That, if I then had waked after long sleep,
Will make me sleep again: and then, in dreaming,
The clouds methought would open and show riches
Ready to drop upon me; that, when I waked,
I cried to dream again. »

Il che mi fornisce l’occasione di notare che la dicotomia nature/nurture va a toccare un altro tasto ben presente nella Tempesta, quello dell’apprendimento del linguaggio. Così infatti si esprime Miranda, che in qualche misura ha collaborato all’“educazione” di Caliban, nel suo primo colloquio con lui (I, II, 353-363)

« Abhorred slave,
Which any print of goodness wilt not take,
Being capable of all ill! I pitied thee,
Took pains to make thee speak, taught thee each hour
One thing or other: when thou didst not, savage,
Know thine own meaning, but wouldst gabble like
A thing most brutish, I endow’d thy purposes
With words that made them known. But thy vile race,
Though thou didst learn, had that in’t which good natures
Could not abide to be with;»

[ . . . tu stesso, o selvaggio, non sapevi quel che intendevi, balbettavi da creatura bruta, mentre io davo alle tue intenzioni parole che te le facevano conoscere . . . ]

che implica tra le altre cose che Caliban non aveva pensieri dotati di senso prima che gli si insegnassero le parole di un linguaggio. E dunque si dà una risposta univoca al problema largamente dibattuto in campo linguistico-filosofico se venga prima il pensiero o il linguaggio. E su questo problema vedremo in una prossima occasione l’opinione di Einstein.

Questa lettura della shakespeariana Tempesta potrebbe essere un appiglio di partenza per ripensare a una problematica che da quando esiste filosofia naturale è dibattuta da specialisti dei più diversi campi, che certo non si pone oggi negli stessi schematici termini manichei e che comunque non sarebbe esaurita neppure da molti ponderosi volumi. Quello che intendo dire anzitutto è che, come per tutti i problemi di tale mole, non c’è da sperare in alcuna univoca e cristallina soluzione; c’è invece da rendersi conto che si tratta piuttosto di una trama attraverso la quale guardare l’essere umano, così come gli animali ― ricordate quanto avevo riportato qui sul comportamento dei macachi ― per cogliere sfumature e circostanze talvolta inaspettate. E ancor più si potrebbe citare il recente volume dello stesso de Waal, Il Bonobo e l’ateo. In cerca di umanità fra i primati (Raffaello Cortina 2013), dove analoghi problemi vengono ancor più a fondo esaminati.

Sembra anzi più ragionevole affermare che nel concreto di un essere vivente che vive in un contesto sociale non sarà mai possibile tracciare col rasoio una nitida linea di demarcazione tra quanto in quell’essere è geneticamente determinato dalla sua costituzione naturale e quanto invece è da esso acquisito in seguito ai suoi continui e molteplici contatti con l’ambiente circostante.

A prestar fede al dizionario etimologico on-line della lingua italiana la viola strumento musicale e la viola fiore risalgono a etimi differenti: la prima risale al latino vitula e al verbo vitulari, che sarebbe come dire “fare come il vitello”, cioè “sgambettare allegramente”, s’intende al suono dello strumento, mentre la seconda accezione risale, attraverso il latino viola, alla parola greca per indicare per l’appunto il fiore, la violetta, ἴον; presente già in Omero, ben s’intende. Mi pare di aver visto che la prima occorrenza — sia pure in una parola composta — stia nell’undicesimo canto dell’Iliade, in cui si narrano varie imprese di Agamennone, sempre in giro con la sua superba protervia. Sennonché ad un certo punto Ettore, visto il momentaneo allontanarsi del capo greco, incita i Troiani alla battaglia e comincia ad imperversare lui nel campo nemico; come si sa, nella narrazione di queste battaglie non si risparmia il sangue cruentemente versato: citerò qui qualche verso, s’intende nella nostra traduzione preferita:

«Simile ad un cacciatore, se i cani di candide zanne
eccita contro un cinghiale selvatico, contro un leone,
tale i Troiani magnanimi allora aizzò sugli Achei
Ettore figlio di Priamo, un Ares che impiaga i mortali.
Egli fra i primi campioni con fieri propositi corse,
e s’avventò nella mischia, eguale a ventosa tempesta
che sopra il mare violaceo s’abbatte e così lo sconvolge.»

(Omero, Iliade, traduzione (isometra) e cura di Daniele Ventre, Mesogea, Messina 2010, canto XI, vv. 292-98)
e giù un elenco di greci trasferiti rapidamente nell’Ade.
È quell’aggettivo “violaceo” che traduce l’aggettivo greco ἰοειδής, ovvero “dall’aspetto viola”, nel senso del colore che deriva naturalmente dall’aspetto del fiore. Del resto è la stessa parola di cui si servì il noto (a generazioni di studenti) chimico francese Joseph-Louis Gay-Lussac nel 1812 per dare un nome all’elemento chimico iodio appena isolato, alludendo al fatto che i suoi vapori erano appunto violacei.
La viola è stata del tutto trascurata da Dante ― una sola menzione nella Commedia in uno dei canti più misteriosamente allegorici del Purgatorio, il XXXII, e una menzione di una altrettanto misteriosa “donna Violetta” nelle Rime ―, molto utilizzata da Petrarca nel Canzoniere, e poi, saltando qualche altro secolo, molto presente nelle opere di Shakespeare. Ormai il Bardo è talmente studiato che nulla si può dire che già non sia superanalizzato anche in rete: se ad esempio volete sapere tutto delle violette nelle sue opere, c’è un’apposita sezione del sito della Americam Violet Society, questa, che si occupa specificamente delle violette in Shakespeare. Non menziona però, questo sito, un luogo shakespeariano in cui una specifica ― o almeno così sembra ― varietà di viola viene menzionata, ma indicata con un altro nome. Si tratta della molto simpatica viola tricolor che vedete nell’immagine in testa a questo post, e che, quando la trovate nell’erba, ha l’aria di occhieggiare intorno con aria curiosa. Il motivo che la rende interessante ai miei occhi è che ha a che fare con l’inerzia (ricordate? L’inerzia o qui . . .)

Nel Sogno di una notte di mezza estate, assai piacevole commedia composta sembra nell’ultimo decennio del XVI° secolo, compare infatti una sorta di inerzia nel nome di un fiore. Oberon, re degli elfi e delle fate, desidera strappare a Titania, la sua regina, un giovinetto che ella ha molto caro e che non gli vorrebbe cedere ad alcun costo. Ma Oberon una volta ha visto Cupido lanciare una delle sue ben note frecce e sbagliare il bersaglio; quella volta infatti la freccia era caduta tra i fiori e ne aveva in particolare colpito uno, un fiorellino occidentale, un tempo bianco come il latte, ora rosso di ferita d’amore, quello che – dice Oberon – le fanciulle chiamano “love-in-idleness”:

“a little western flower ,
before milk-white, now purple with love’s wound,
and maidens call it Love-in-idleness.”

(Sogno di una notte di mezza estate, atto II, scena I)

Si capisce facilmente come il succo di un tale fiore, abbia ereditato le proprietà delle frecce di Cupido e quindi, se opportunamente sparso sulle palpebre di qualsiasi dormiente creatura, susciti in costui, o costei, un irresistibile amore per la prima altra creatura scorta al risveglio. Questo dà naturalmente modo a Oberon di tessere una serie di inganni e intrighi, aiutato anche da qualche sbadataggine del suo servente Puck, che condurranno, oltre che a un lieto fine, anche all’avverarsi del desiderio di Oberon, quello cioè di avere il giovane protetto di Titania. Il nome del fiore è proprio quello, dicono i commentatori più accreditati ― anche se qualche dubbio sarebbe lecito, vista la descrizione di colori che ne dà Shakespeare ― della viola tricolor che viene chiamata dagli inglesi “amore nell’ozio”, o forse dovremmo dire in distensione, in dolce far niente. E un altro nome per indicare lo stesso fiore è “heartsease”, ovvero “heart’s ease”, riposo, tranquillità del cuore. O forse ancora c’è un’allusione ad un amore dormiente nel succo del fiore, che però può sprigionarsi soltanto qualora ne vengano asperse le palpebre di un essere vivente.
E voi certo sapete anche, dato che quest’anno non è facile sfuggire alle celebrazioni del 450°, che nell’anno di nascita di Shakespeare era nato anche, circa due mesi prima, a Pisa piuttosto che a Stratford-upon-Avon, Galileo Galilei, che viene spesso indicato come l’inventore primo del principio d’inerzia, così detto.
Che naturalmente non è vero: o non così vero: Galileo formula, ragionando essenzialmente sul moto di biglie su piani più o meno inclinati, un principio nel quale il moto che si mantiene non è ben specificato, ma sembra essere quello circolare, non quello rettilineo uniforme; molto meglio, da questo punto di vista, Cartesio: proviamo infatti a leggere come questi articola la legge nella parte II dei suoi Principia philosophiae: anzitutto egli introduce l’idea di regulæ quædam sive leges naturæ, che possono essere conosciute e sono cause secondarie e particolari dei diversi moti. E di queste leggi di natura

prima est, unamquamquam rem, quatenus est simplex et indivisa, manere quantum in se est in eodem semper statu, nec unquam mutari nisi a causis externis.

(§ 37). E cioè che una qualsiasi cosa, nella misura in cui è semplice ed indivisa, rimane per quanto sta in lei sempre nel medesimo stato, potendo cambiarlo solo per cause esterne. Ma quel che più conta è la ulteriore precisazione fornita nel § 39:

Altera lex naturæ est; unamquamquam partem materiæ seorsim spectatam, non tendere unquam ut secundum ullas lineas obliquas pergat moveri, sed tantum modo secundum rectas

abbiamo cioè una seconda legge di natura secondo la quale una qualsiasi parte di materia, sempre considerata separatamente dal resto, mai si muoverà secondo linee curve, ma soltanto secondo linee rette. Un enunciato più preciso della cosiddetta legge d’inerzia. I Renati Descartes Principia philosophiæ (se si vuole sono consultabili integralmente in rete qui) furono pubblicati in latino ad Amsterdam dall’editore Louis Elzevier nel 1644 ― Newton aveva due anni ― e tradotti in francese dal cosiddetto abbé Claude Picot (in realtà un libero pensatore buon amico di Descartes) e pubblicati a Parigi dall’editore Henri le Gras nel 1647 col titolo Les Principes de la Philosophie. Delle parole così chiare Galileo, che era morto nel 1642, non le aveva mai dette, neppure nel Dialogo dei Massimi Sistemi, opera per la quale subì gli ingiusti maltrattamenti che sappiamo. Se andate ad esempio a pagina 211 dell’edizione ― magnificamente curata da Libero Sosio per Einaudi ― del Dialogo, in rete qui, trovate tutto un complicato ragionamento su una supposta traiettoria di un grave che cada da una torre, completamente fasullo, e che per giunta l’autore pretende di “dimostrare”.

Il fatto è che le idee intuitive che gli uomini di scienza della prima modernità hanno cominciato a formarsi erano forzatamente basate ancora su concezioni antiche ― che peraltro costituiscono ancora il fondamento profondo della mentalità dell’uomo contemporaneo. Il primo passo necessario per impadronirsi dei metodi della fisica e della meccanica in particolare, anche soltanto classica, cioè newtoniana e ottocentesca, è comunque un primo allontanamento dall’intuizione di base di Homo Sapiens. Non a caso ci sono voluti millenni per superare Aristotele e quindi l’idea che “un corpo si muove soltanto finché c’è qualcosa che lo spinge”. Nel periodo rinascimentale e immediatamente post-rinascimentale si è finalmente, con fatiche, errori e approssimazioni, consumato un superamento, che si è consolidato con Newton e con i grandi meccanici del Settecento e gli uomini che hanno contribuito a tale consolidamento hanno portato ciascuno un qualche mattone al prodotto finale. Sempre più occorre convincersi che qualsiasi disputa su supposte priorità di invenzione nella storia della scienza è destinata a dimostrarsi futile e poco interessante.

Per la qual ragione, convien forse tornare alla profumata violetta, ad esempio quella del Sonetto XCIX:

The forward violet thus did I chide:
Sweet thief, whence didst thou steal thy sweet that smells,
If not from my love’s breath? The purple pride
Which on thy soft cheek for complexion dwells
In my love’s veins thou hast too grossly dy’d.
The lily I condemned for thy hand,
And buds of marjoram had stol’n thy hair;
The roses fearfully on thorns did stand,
One blushing shame, another white despair;
A third, nor red nor white, had stol’n of both,
And to his robbery had annex’d thy breath;
But, for his theft, in pride of all his growth
A vengeful canker eat him up to death.

More flowers I noted, yet I none could see
But sweet or colour it had stol’n from thee.

e nella traduzione di Giuseppe Ungaretti:

Sgridai così la primaticcia viola:
Ladra dolce, di dove la dolcezza tua fragrante fu involata
Se non dal fiato del mio amore? Lo splendore purpureo
Che nella tenera tua gota vive per colorirla,
Troppo palesemente tolse a vene del mio amore la tua tinta.
Colsi per la tua mano in fallo il giglio;
Hanno i germogli della maggiorana, i tuoi capelli derubato;
Le rose sulle spine si erigevano timide,
Questa di vergogna arrossendo e quella, di disperazione bianca;
Una terza, né rossa né bianca, frodate entrambe,
Alla rapina ha annesso il tuo respiro;
Ma al colmo di rigoglio, in causa del suo furto
Un cancro vindice la roda a morte.
Notai tanti altri fiori, ma non potei scorgerne alcuno
Che fragranza o colore non avesse carpito a te.

[Giuseppe Ungaretti, Vita d’un uomo IV, 40 sonetti di Shakespeare, Mondadori, Verona 1956 (III ed.)]

Teatro Valle
3-4-5 aprile 2014
uno spettacolo di Motus 2011>2068 AnimalePolitico Project
ideazione e regia Enrico Casagrande e Daniela Nicolò
con Silvia Calderoni, Glen Çaçi, Ilenia Caleo, Fortunato Leccese, Paola Stella Minni
drammaturgia Daniela Nicolò.

Metti da parte la tempesta e dimentica pure che la tempesta è un testo di Shakespeare.

Metti da parte il Teatro Valle Occupato.

Metti da parte i pregressi dei Motus.

Non fare caso al tuo posto al terzo piano del secondo palchetto laterale.

Concentrati ora su questo volto che sbatte contro una parete molle. E sbatte. E sbatte. E sbatte. E sbatte. E sbat…

Accade di rado, nell’arco della propria vita, di essere toccati lì, dove spiegare ad altri qual é il punto esatto è impossibile. Proprio perché non c’è un punto preciso, ma c’è un Tutto.

Questo esserci non esserci di Silvia Calderoni. Questo entrare e uscire in un tempo perfettamente scandito da un ritmo attuale, dice molte cose. Tutte cose che restano anche in quel Tutto, parte da quel punto preciso in cui d’improvviso ti emozioni, motivo per cui lo spettacolo allo stesso tempo non dice.

È come stare davanti a un computer, aprire link, leggere, aprire posta, leggere e-mail, chiudere, guardare filmato, commentare filmato, condividerlo con altri su un social network, chiudere, riaprire il primo link, rileggere, copiare e incollare, aprire un programma musicale e ascoltare anche un brano. Riascoltarlo. È passata un’ora? Chiudere, spegnere, finire, pensare a quello che si è letto, ascoltato, visto, pensare.

Pensarci ancora, farlo entrare dentro di sé. Passare ad altro.

Ci sono cose di cui non si può parlare perché sono poesia.

Questo spettacolo è qualcosa di cui non si può parlare, solo esserci, portarlo dentro di sé, dimenticarlo dentro.

È un fulmine che squarcia. Un fulmine provocato e non subito. È quel fulmine il cui tempo è un attimo, ma anche un tempo indeterminato dato dal ricordo allungato, dilatato del fulmine, quel ricordo dimenticato che affiora per memoria dei muscoli alla vista di un altro fulmine in un altro momento. Anni dopo. In un altro giorno.

È un fulmine di una tempesta, che se non sai che la tempesta l’ha scritto Shakespeare, non fa niente, tanto ormai sei stato colpito.

«O padrone non lo fare
siamo in pochi ma a lottare
e per farla scomparire
la maledetta proprietà».
[Giovanna Marini, “Se ci avessi cento figli”, 1966]

Volevo ben dire che in questo paese ci fosse permesso di tenere una tassa sulla proprietà. Vi rendete conto? Ho detto una tassa sulla proprietà, che è sacra e inviolabile: non saremo per caso pazzi, o, per dire, tutti kommunistacci e kommunistacce senza ritegno e rispetto per le cose sacre. Adesso l’ordine è stato ristabilito, alleluja.
Non vorremmo per caso rifarci a quei vetusti manoscritti del ’44 (sì, intendo 1844, non dopo) che così recitavano (non scoraggiatevi, certe letture, o ri-letture, ogni tanto, rincuorano, fanno respirare, valgono tutti i minuti impiegati e anche più). Provate un po’:

K. Marx, Manoscritti economico-filosofici del 1844, Primo manoscritto, cap. XXV: in rete qui:

Abbiamo preso le mosse da un fatto dell’economia politica, dall’estraniazione dell’operaio e della sua produzione. Abbiamo espresso il concetto di questo fatto: il lavoro estraniato, alienato. Abbiamo analizzato questo concetto e quindi abbiamo analizzato semplicemente un fatto dell’economia politica.
Ora, proseguendo, vediamo come il concetto del lavoro estraniato, alienato, debba esprimersi e rappresentarsi nella realtà.
Se il prodotto del lavoro mi è estraneo, mi sta di fronte come una potenza estranea, a chi mai appartiene ?
Se un’attività che è mia non appartiene a me, ed è un’attività altrui, un’attività coatta, a chi mai appartiene ?
Ad un essere diverso da me.
Ma chi è questo essere ?
Son forse gli dèi? Certamente, in antico non soltanto la produzione principale, come quella dei tempi, ecc., in Egitto, in India, nel Messico, appare eseguita al servizio degli dèi, ma agli dèi appartiene anche lo stesso prodotto. Soltanto che gli dèi non furono mai essi stessi i soli padroni. E neppure la natura. Quale contraddizione mai sarebbe se, quanto più col proprio lavoro l’uomo si assoggetta la natura, quanto più i miracoli divini diventano superflui a causa dei miracoli dell’industria, l’uomo dovesse per amore di queste forze rinunciare alla gioia della produzione e al godimento del prodotto.
L’essere estraneo, a cui appartengono il lavoro e il prodotto del lavoro, che si serve del lavoro e gode del prodotto del lavoro, non può essere che l’uomo.
Se il prodotto del lavoro non appartiene all’operaio, e un potere estraneo gli sta di fronte, ciò è possibile soltanto per il fatto che esso appartiene ad un altro uomo estraneo all’operaio. Se la sua attività è per lui un tormento, deve essere per un altro un godimento, deve essere la gioia della vita altrui. Non già gli dèi, non la natura, ma soltanto l’uomo stesso può essere questo potere estraneo al di sopra dell’uomo.
Si ripensi ancora alla tesi sopra esposta, che il rapporto dell’uomo con se stesso è per lui un rapporto oggettivo e reale soltanto attraverso il rapporto che egli ha con gli altri uomini.
Se quindi egli sta in rapporto al prodotto del suo lavoro, al suo lavoro oggettivato come in rapporto ad un oggetto estraneo, ostile, potente, indipendente da lui, sta in rapporto ad esso in modo che padrone di questo oggetto è un altro uomo, a lui estraneo, ostile, potente e indipendente da lui. Se si riferisce alla sua propria attività come a una attività non libera, si riferisce a essa come a un’attività che è al servizio e sotto il dominio, la coercizione e il giogo di un altro uomo.
Ogni autoestraniazione dell’uomo da sé e dalla natura si rivela nel rapporto che egli stabilisce tra sé e la natura da un lato e gli altri uomini, distinti da lui, dall’altro. Perciò l’autoestraniazione religiosa appare necessariamente nel rapporto del laico col prete, oppure – trattandosi qui del mondo intellettuale – con un mediatore, ecc. Nel mondo reale pratico l’autoestraniazione può presentarsi soltanto nel rapporto reale pratico con gli altri uomini. Il mezzo, con cui avviene l’estraniazione, è esso stesso un mezzo pratico. Col lavoro estraniato l’uomo costituisce quindi non soltanto il suo rapporto con l’oggetto e con l’atto della produzione come rapporto, con forze estranee ed. ostili; ma costituisce, pure il rapporto in cui altri uomini stanno con la sua produzione e col suo prodotto, e il rapporto in cui egli sta con questi altri uomini. Come l’uomo fa della propria produzione il proprio annientamento, la propria punizione, come pure fa del proprio prodotto una perdita, cioè un prodotto che non gli appartiene, cosi pone in essere la signoria di colui che non produce, sulla produzione e sul prodotto. Come egli rende a sé estranea la propria attività, cosi rende propria all’estraneo l’attività che non gli è propria.
Abbiamo sinora considerato il rapporto soltanto dal lato dell’operaio e lo considereremo più tardi anche dal lato del non-operaio.
Dunque, col lavoro estraniato, alienato, l’operaio pone in essere il rapporto di un uomo che è estraneo e al di fuori del lavoro, con questo stesso lavoro. Il rapporto dell’operaio col lavoro pone in essere il rapporto del capitalista – o come altrimenti si voglia chiamare il padrone del lavoro – col lavoro. La proprietà privata è quindi il prodotto, il risultato, la conseguenza necessaria del lavoro alienato, del rapporto di estraneità che si stabilisce tra l’operaio, da un lato, e la natura e lui stesso dall’altro.
La proprietà privata si ricava quindi mediante l’analisi del concetto del lavoro alienato, cioè dell’uomo alienato, del lavoro estraniato, della vita estraniata, dell’uomo estraniato.

Dice: ma tu, Sparz, saresti disponibile a rinunciare alle tue proprietà, nel tuo privato particulare? Risposta: non possiedo beni immobili, ho un’auto, un pc e tanti libri che volentieri condivido con chi me lo chiede. Che cosa non vorresti condividere? Solo beni immateriali e poi, quelli sì, i piccoli regali, piccoli oggetti che contengono un volto, un sorriso, un ricordo, solo quelli.

Perfino il Bardo faceva dell’ironia:

Property was thus appall’d,
That the self was not the same;
Single nature’s double name
Neither two nor one was call’d.

[William Shakespeare, The phoenix and the turtle, 37-40]

Si sa, gli scrittori sono esemplari romantici: così il cinema, quando non è impegnato nella caccia al retino della propria figura romantica per eccellenza, cioè il regista (ultimo capofila, Hitchcock), mobilita schiere di professionisti e maestranze per catturare e offrire al pubblico il visino pallido, tendenzialmente deperito ma luciferino, di un asso della penna.

Ovviamente, sfogliando l’albo mondiale della letteratura, esiste una quantità di scrittori la cui vita avrebbe i numeri giusti per finire sul grande schermo – e infatti, negli ultimi decenni, sono fioccati i biopic più o meno verosimili di Edgar Allan Poe, Truman Capote, Charles Bukowski, William Shakespeare, Virginia Woolf, Francis Scott Fitzgerald. Ma non occorre scomodare i mostri sacri. Le pose di uno scrittore standard invogliano di per sé all’allestimento di un film. Andando a braccio, ce n’è per tutti: dallo scrittore che si fa possedere da oscure forze demoniache (Shining, 1980), a quello bohemien e squattrinato che scrive per assicurare a sé la donna dei propri sogni (Moulin Rouge!, 2001), a quello che svela gli intrighi del potere e ci resta secco (L’uomo nell’ombra, 2010), a quello che svela gli intrighi dello star system e non ci resta secco (False verità, 2005), a quello rintanato e misantropo che torna a nuova vita seguendo le qualità di un allievo piovuto dal cielo (Scoprendo Forrester, 2000), a quello rapito e tagliuzzato senza misericordia da una lettrice accanita e vendicativa (Misery non deve morire, 1990), a quello mentalmente disordinato e interrogato per ore da un commissario a causa di un omicidio (Una pura formalità, 1994).

In un’epoca in cui si legge sempre meno, in cui anche i lettori forti appaiono sufficientemente impallinati dalla crisi, circola sempre più nell’immaginario collettivo il fantasma dello scrittore – una forma di nostalgia che ha più affinità con gli alieni, cioè con proiezioni fantastiche irraggiungibili, che con il vissuto ordinario, disciplinato e regolare di un uomo o una donna che passano ore e ore a schiacciare tasti e allungare stringhe alfanumeriche sulla rappresentazione virtuale di un foglio di carta. Catturato nell’ambra della vita quotidiana, lo scrittore non garantirebbe plot né chissà quale avventura: i fatti più entusiasmanti sono gli schiocchi infinitesimali che accadono tra le sue sinapsi mentre allinea le parole giuste per comporre un libro e/o un mondo. Ma è impossibile filmare quel momento, o quanto meno metterlo in scena con precisione: lì non ci si arriva se non per continue e sempre provvisorie inferenze e avvicinamenti, risalendo le pagine delle sue opere. La vita esteriore di Kafka o Nabokov, per dire, trasposta in un film, suonerebbe parecchio gracile e noiosa – del tutto indipendentemente dagli eventi, rimirando quelle esistenze, succubi della mitologia di una vita straordinaria a cui tendiamo senza sforzo, viene più facile immaginarla come un turbinio.

L’ultimo film-turbinio su uno scrittore s’intitola Nella casa, e l’ha diretto François Ozon. La storia, senza tentennamenti, scatta in velocità: Claude, studente sedicenne del liceo Flaubert, ha un talento, la scrittura. Scrive temi, nient’altro – ma ogni tema sembra il capitolo di un romanzo in cui la famiglia dell’unico coetaneo che frequenta, Rapha, viene passata ai raggi x. Germain, il professore di letteratura francese, legge i temi, rimane sorpreso e sprona Claude a seguire la strada di un realismo spinto, tanto che Claude, con un accanimento crescente di tema in tema, si infila tra le maglie della famiglia e conquista uno a uno figlio, padre, madre con lo scopo di avere un quadro sempre meglio definito delle loro relazioni. Il film fila come un’educazione sentimentale, ma poco per volta diventa un thriller: e così mentre Germain si appassiona sinistramente alle storie di Claude e Claude scivola sempre più in profondità dentro il cuore borghese della famiglia di Rapha, entrambi arriveranno a mettere un doloroso punto a capo alle loro vite.

Il film, nonostante la girandola sfiancante dei colpi di scena, e la colonna sonora incontinente che fodera tutte le superfici della pellicola, ha un pregio: Ozon, tranne che per la scrittura di una lettera per il giornale studentesco, non inquadra mai Claude mentre compone i temi. La scrittura è costantemente messa in scena: se Germain e la moglie leggono a voce alta il tema, Claude diventa il voice over dell’ispezione minuziosa alla casa e ai suoi inquilini – una soluzione che illumina subito l’ossessività di Claude e la morbosità della coppia Germain, e che ci risparmia una delle più grandi pose dello scrittore standard, la scena che avrete visto mille volte e che conoscerete ormai a memoria, dove lo scrittore scrive, cancella, si alza, strappa nuovi fogli ancora, circondato da innumerevoli palline di carta, uno spaventoso blocco creativo che in Shining Kubrick aveva genialmente spostato nella risma di fogli impilati con cura al lato della macchina da scrivere, tutti attraversati dallo stesso ossessivo righino nero, il mattino ha l’oro in bocca.

Resta da capire che genere di scrittore sta puntando il dito contro la borghesia francese, perché una cosa è chiara: quando un film dipana la vita di uno scrittore, e illumina la costruzione di un’opera letteraria, dieci a uno sta propagandando una certa idea di letteratura, un’idea normativa di letteratura, di cosa la letteratura dovrebbe o non dovrebbe fare. Claude è uno studente, siede all’ultimo banco, osserva gli altri senza a sua volta essere osservato – con le stesse modalità, penetra nello spazio privato di una casa, rovista le sue stanze e, senza alcun dilemma etico, studia la fattura e la disposizione degli oggetti quotidiani e si impossessa delle abitudini, ripugnanti e per questo così modeste e umane, dei suoi inquilini. Nelle ricognizioni segrete di Claude, nella loro riproposizione letteraria, regna il distacco assoluto, e se pure è presente qualche momento di mimesi, di confusione dolorosa tra quelle ricognizioni e la sua vita, è solo perché s’innamora in modo adolescenziale della madre di Rapha – amore che almeno in una scena, quella dove la madre di Rapha, distesa sul divano, è ripresa dalle unghie laccate dei piedi agli occhi chiusi sotto lo sguardo rapito di Claude, Ozon gira come se fosse un remake di Lolita a parti invertite (tra l’altro, il professore di letteratura francese si chiama Germain Germain proprio come Humbert Humbert, e la madre di Rapha è quanto di più vicino alla bellezza vacua e ormai avanti negli anni di Dolores Haze).

Claude, a questo punto – e Germain potrebbe andarne fiero, gli insegnamenti e le letture che impartisce filano in questa direzione – sarebbe uno scrittore realista. Osserva con distacco quanto accade nella casa, studia con freddo rigore i comportamenti dei suoi inquilini, ripropone in modo calligrafico gli eventi principali ricollocandoli nella cornice di un tema, e in coda a ogni tema, per accrescerne la suspense, allunga l’ombra carica di incognite e di oscuri presagi di un continua.

Ma è realismo questo? Prendendo per buona la definizione che ne dà Walter Siti, avremmo qualche dubbio. Scrive Siti nella seconda pagina de Il realismo è l’impossibile: “Il realismo, per come la vedo io, è l’antiabitudine: è il leggero strappo, il particolare inaspettato, che apre uno squarcio nella nostra stereotipia mentale – mette in dubbio per un istante quel che Nabokov (nelle Lezioni di letteratura) chiama “il rozzo compromesso dei sensi” e sembra che ci lasci intravedere la cosa stessa, la realtà infinita, informe e impredicabile. Realismo è quella postura verbale o iconica (talvolta casuale, talvolta ottenuta a forza di tecnica) che coglie impreparata la realtà, o ci coglie impreparati di fronte alla realtà […]”. Ecco, a guardare bene, nella scrittura di Claude non c’è traccia di questa antiabitudine, né tantomeno la descrizione impietosa della famiglia di Rapha accoglie qualche illuminazione che piega le sbarre della nostra stereotipia mentale. In fondo, appare già tutto ampiamente visto e codificato: e così alle pose di uno scrittore standard che desidera cogliere la realtà nel suo divenire, segue un adolescente ricco ma tarato con tendenze omosessuali, un padre molto parvenu che tenta con piccoli e miseri mezzi di arricchirsi ancora, una moglie insoddisfatta della propria vita e dell’arredo del proprio appartamento con qualche velleità artistica, un professore di letteratura che un tempo ha scritto un romanzo ma con scarso successo, una moglie del professore che dirige una galleria d’arte contemporanea al solo scopo di vendere le opere e garantirsi la stagnazione perpetua dentro i confini di una classe sociale in cui ha stipato la sua esistenza. Una borghesia da operetta, in fondo, nel cui mondo, la realtà, piuttosto che lasciarsi cogliere impreparata, è preparata da tempo.

Nonostante ciò, perdura la sensazione che Claude sia in tutto e per tutto uno scrittore realista. Anche se il modo in cui Claude sbozza la massa informe della realtà, stilizzandola in una figura già riconoscibile, non sembra trovare precedenti nella tradizione letteraria, ma nella logica di un altro mezzo, la televisione – del resto, per tutto il film, Claude non esibisce alcuna preparazione letteraria, anzi ne sembra piuttosto asciutto, sarà Germain a somministrargli in corso d’opera i romanzi che potrebbero soccorrerlo nel suo apprendistato. Due sono gli indizi più forti: il fatto che Claude osservi senza essere visto gli abitanti di un luogo chiuso come una casa, e l’evidenza che i temi si chiudano tutti con un identico espediente, quel continua. Insomma, è come se la scrittura di questo adolescente, la cui formazione deve qualcosa in più alla televisione che ai libri, fosse un pendolo che oscilla tra le forme di un reality e quelle di un serial televisivo. D’altra parte, Claude si muove all’interno della casa con la stessa invisibile discrezione di una telecamera sul set di una edizione del Grande Fratello, e quel continua, che in gergo televisivo verrebbe etichettato come cliffhanger, non ricorda nient’altro che il rito straziante con cui finiscono e danno l’arrivederci ai telespettatori le puntate di una telenovela o di una soap-opera, sempre in corrispondenza di un colpo di scena o di un climax narrativo.

Ecco che in un attimo si svela il nume tutelare di questo realismo: non tanto Gustave Flaubert, come il film tenta ossessivamente di suggerirci, ma John de Mol, l’inventore multimilionario del Big brother, il format olandese che ha mutato per sempre il destino della comunicazione. Questo realismo, infatti, perfettamente in linea con quanto propone Claude, è di tipo conservatore, non si pone mai l’obiettivo di cogliere impreparata la realtà, piuttosto propende a confermarla, a renderla persistente nelle sue stereotipie, a chiuderla una volta per tutte dentro quei modelli e quelle consuetudini che in modo molto elegante e consolatorio chiamiamo spirito del tempo. Un realismo che organizza, predispone e struttura la vita quotidiana dei propri protagonisti nella trama di una proposizione morbosa delle loro avventure sentimentali e corporali. Il tipo di realismo che non eleva mai in universale il particolare, ma che rincorre i particolari, di tutte le taglie, rovistando nel cassonetto dei tic e delle manie. Ed è proprio questo che incanta più di ogni altra cosa la coppia Germain: non tanto lo stile e la lingua dei temi di Claude, quanto la possibilità di essere fino in fondo dei voyeur senza correre alcun rischio – che, in fondo, allargando il raggio dalla televisione ai new media, è la strettoia in cui ci infila l’uso mai troppo ingenuo dei social network.

“Se dovessi trovare, per il realismo per come lo intendo, un verbo riassuntivo, indicherei il verbo sporgersi”, scrive in chiusura di saggio Walter Siti. Ma alla fine del film, anche se non si rivela subito alla coscienza dello spettatore il senso di colpa per essere stato piacevolmente sedotto da un realismo conservatore, tutti tirano un passo indietro: la famiglia borghese si ricompone felice, Claude e Germain fantasticano di scrivere con il sorriso sulle labbra, la realtà a cui si ispirano da modello diventa definitivamente una copia pacificata, tutta la tensione irrisolta del conflitto svanisce di colpo. E anche la letteratura, di cui il film doveva darne una versione attraverso il ritratto di uno scrittore sedicenne, alza la manina e fa ciao ciao.

[Le citazioni sono tratte da Il realismo è l’impossibile, di Walter Siti, nottetempo, pp. 8 e 79]

«“Quel est le prisonnier qui consentirait à mourir sans avoir fait le tour de sa prison ?” demande Zénon».

Quest’idea dell’esplorare almeno la propria prigione sembra rinunciataria, sembra un accontentarsi, un trovare il bello e l’interessante comunque e dovunque, ma io credo invece che quella cui entrambi gli scrittori del Novecento vogliono alludere, il vero oggetto del loro disegno, sia l’esplorazione del mondo, del mondo che, dai tempi di Giordano Bruno in poi ― sì, quel Giordano Bruno che per primo intuì l’importanza dell’universo infinito e pieno di infiniti mondi ― l’uomo tende a sentire come limitato, come frutto di un’ingiusta costrizione, come prigione da cui non riesce ad evadere. Il precedente più illustre che io conosca di questa intuizione è l’Amleto shakespeariano, quando si dilunga nella sua conversazione con Rosencrantz e Guildenstern (Amleto, atto II, scena II), che egli peraltro giudica soltanto due «tedious old fools» (v. 219):

Hamlet:
. . . . . Let me question more in particular: what have you,
my good friends, deserved at the hands of fortune,
that she sends you to prison hither?

Guildenstern:
Prison, my lord!

Hamlet:
Denmark’s a prison.

Rosencrantz:
Then is the world one.

Hamlet:
A goodly one; in which there are many confines, wards and dungeons, Denmark being one o’ the worst.

Rosencrantz:
We think not so, my lord.

Hamlet:
Why, then, ‘tis none to you; for there is nothing
either good or bad, but thinking makes it so: to me
it is a prison.

Rosencrantz:
Why then, your ambition makes it one; ‘tis too
narrow for your mind.

Hamlet:
O God, I could be bounded in a nut shell and count
myself a king of infinite space, were it not that I
have bad dreams.

L’interessante di questo scambio è non solo la percezione della Danimarca, e dunque di tutto il mondo, come di una prigione, ma questa battuta finale, che appare in controtendenza, di Amleto: potrei essere confinato in un guscio di noce e pensarmi re di uno spazio infinito; soltanto moderata dal ricordo dei cattivi sogni, s’intende cioè dell’apparizione del fantasma del padre che lo ha spinto a vendicarne la morte sul regnante zio Claudio.
Ci sono vari accenni in Shakespeare alle speranze di un mondo nuovo, di nuovi cieli e nuova terra, come nel celebrato dialogo iniziale dell’Antony and Cleopatra (atto I, scena I):

Cleopatra:
If it be love indeed, tell me how much.

Mark Antony:
There’s beggary in the love that can be reckon’d.

Cleopatra:
I’ll set a bourn how far to be beloved.

Mark Antony:
Then must thou needs find out new heaven, new earth.

Shakespeare nasceva a pochi mesi di distanza da Galileo (1564), e sedici anni dopo Bruno; e l’aria che si respirava cominciava ad avere un profumo nuovo, il profumo del Seicento. Secolo maltrattato dalla storiografia letteraria italiana, dati i non troppo eccelsi rappresentanti nostrani di una invece grande letteratura europea, anche se non andrebbe dimenticata, tra le altre cose, la nascita della commedia dell’arte, vero elemento di rottura del costume rinascimentale, con l’inaudito ingresso delle donne nelle compagnie di attori (il primo contratto con una donna di cui si sappia risale al fatidico 1564!).
La volontà di liberarsi da una prigione invade intensamente il Seicento, con la perdita di centralità della Terra, timidamente ipotizzata da Copernico pochi decenni prima, ma ora sostenuta e propagandata da Galileo con l’ostinazione che sappiamo, e resa poi trattabile nei termini di una nuova scienza da Newton: nuova scienza essenzialmente quantitativa e predittiva.

La dialettica tra la ricerca di sfuggire a una prigione da un lato e una sempre nuova definizione dei suoi confini dall’altro è quella che segna l’abbandono della tranquilla cultura rinascimentale e si avvia invece nel mare tempestoso dell’età moderna: e l’immagine posta qui all’inizio è appunto il frontespizio dell’opera Instauratio magna (1620) di Francis Bacon e mostra una navicella che si appresta a varcare le colonne d’Ercole per affrontare un mare sconosciuto.

Ci sono state, e ci sono, nella mia vita, come probabilmente in quella di molti altri, occasioni nelle quali ho sentito l’urgenza di richiamarmi a qualche puntello di base, di ripetere il riferimento a qualche testo fondamentale, di ritrovare una bandiera sotto la quale riconoscermi; urgenza squisitamente soggettiva, frutto solitamente di un accumulo di sdegno, di una rabbia montata a poco a poco e fatta traboccare da qualche ultima goccia, di una contingente, ma forte, forse eccessiva, valutazione pessimistica della umana natura. Non sarà così diversa, fatte le debite differenze di intensità e di importanza, dall’urgenza e dalla rabbia che portò i milanesi a fare le barricate delle cinque giornate contro l’intollerabile oppressione austriaca, o i francesi a prendere la Bastiglia contro lo strapotere dei nobili e dell’ultimo Capeto, e di tutte le occasioni nelle quali i tanti oppressi hanno provato e talvolta efficacemente saputo ribellarsi contro i pochi oppressori.

L’esca che mi ha fatto scattare qualcosa nella testa stavolta ― si parva licet, naturalmente ― è quella costituita dall’ultimo episodio di malaffare e ruberia scoperto nel bel paese, quello della regione Lazio, nel cui fiorito merito non intendo minimamente entrare, visto poi che è ormai strombazzato ai quattro venti per le orecchie di ognuno; e che certo non sarà né il più grave, né l’ultimo di una nutrita serie, recente e non recente.

Il testo di riferimento che proprio istintivamente mi è saltato davanti agli occhi è forse il più famoso testo della letteratura inglese, il celebre monologo che Shakespeare fa pronunciare ad Amleto nella prima scena del terzo atto della tragedia omonima: Amleto ha appena finito, nell’ultima parte del secondo atto, di istruire una compagnia di attori appena arrivata ad Elsinore affinché recitino un testo che faccia arrossire di vergogna lo zio Claudio, regnante e novello sposo della madre di Amleto, ma anche recente assassino del proprio fratello, legittimo re di Danimarca, Amleto padre di Amleto. Nella scena prima del terzo atto il re e la sua novella sposa, ed ex cognata, Gertrude, vogliono far incontrare Amleto con Ofelia, per saggiare le vere intenzioni del principe, che nel frattempo si fingeva pazzo per ingannare appunto il re usurpatore ed avere una mano più libera per la sua vendetta.

Amleto passeggia nella reggia e così comincia (una traduzione italiana possibile ad esempio qui)

To be, or not to be: that is the question:
Whether ‘tis nobler in the mind to suffer
The slings and arrows of outrageous fortune,
Or to take arms against a sea of troubles,
And by opposing end them?

L’essere e il non essere qui non hanno il sapore Parmenideo astratto e universale, ma entrano immediatamente nelle stanze dell’uomo e sono sinonimi della lotta contro l’ingiustizia o invece dell’assuefazione rassegnata al potere e all’ingiusto volere dei potenti. Cosa è più nobile, sopportare nella propria mente oltraggi e sofferenze o davvero ribellarsi e dunque far cessare quel mare di angoscia e di dolore: preziosa ambiguità quella di arms che in tutta la tragedia conserva il doppio senso di “braccia” e di “armi”.
Insomma essere significa insorgere, realizzare la propria natura di uomo tra gli uomini, con pari diritti e pari opportunità e significa quindi non tollerare che altri si arroghino diritti e poteri illegittimamente conquistati.
Amleto prosegue:

To die: to sleep;
No more; and by a sleep to say we end
The heart-ache and the thousand natural shocks
That flesh is heir to, ‘tis a consummation
Devoutly to be wish’d. To die, to sleep;
To sleep: perchance to dream: ay, there’s the rub;

ecco la soluzione che sembra più facile ― da «desiderarsi devotamente» ― la soluzione del sottrarsi, dello sfuggire alla vita intera, per far finire quel heart-ache, quel dolore al cuore e del cuore e quei «mille naturali turbamenti» che costituiscono la nostra terribile eredità di uomini. Ma qui, si obietta Amleto, qui nell’incertezza che avvolge ciò che avviene dopo la morte «Morire, dormire, forse sognare» sta la difficoltà, the rub è tipicamente nel gioco delle bocce qualsiasi ostacolo che impedisca alla boccia di percorrere il cammino stabilito. Ed è questo l’ostacolo che fa esitare il sofferente dal togliersi di mezzo definitivamente, l’incertezza del dopo, interrompere il cammino della boccia non si sa dove porti.

For in that sleep of death what dreams may come
When we have shuffled off this mortal coil,
Must give us pause: there’s the respect
That makes calamity of so long life;
For who would bear the whips and scorns of time,
The oppressor’s wrong, the proud man’s contumely,
The pangs of despised love, the law’s delay,
The insolence of office and the spurns
That patient merit of the unworthy takes,
When he himself might his quietus make
With a bare bodkin? who would fardels bear,
To grunt and sweat under a weary life,
But that the dread of something after death,
The undiscover’d country from whose bourn
No traveller returns, puzzles the will
And makes us rather bear those ills we have
Than fly to others that we know not of?

Non perde l’occasione Shakespeare per un piccolo elenco di mali che opprimono l’uomo del suo tempo, dalle male azioni degli oppressori all’insolenza delle cariche ufficiali ― come non sentire una carica di acuta modernità ― ; ma la coscienza dell’incertezza ci rende tutti codardi:

Thus conscience does make cowards of us all;
And thus the native hue of resolution
Is sicklied o’er with the pale cast of thought,
And enterprises of great pith and moment
With this regard their currents turn awry,
And lose the name of action.

E nessuno più osa, né togliersi di mezzo, né prendere le arms e ribellarsi contro il mare dell’ingiustizia dilagante.
C’è però un momento, questo è il messaggio che ho sentito forte e chiaro, in cui occorre smettere di leggere Shakespeare e dare coerente seguito al proprio coraggio e alla propria più autentica natura di uomini.

[ho usato, come ormai tutti fanno, il testo con ortografia modernizzata; chi volesse vedere l’originale vada qui a vedere i quartos e il first folio]