“Non ho mai scritto un diario. Avevo già le mani impegnate a vivere la mia vita, a provarci perlomeno, quindi non ne ho mai tenuto uno. E non credo che riuscirei a farcela se dovessi rivivere ogni momento della mia vita. Ma è stato proprio questo aspetto che mi ha affascinato quando il mio amico Anthony mi ha chiesto per l’ennesima volta di scrivere un libro sulla mia vita. Dentro di me si è attivato lo strano meccanismo che scatta ogni volta che penso a qualcosa che sembra impossibile: devo farcela. Anche se significa rivivere tutti gli eventi dolorosi che la mia memoria selettiva riesce a recuperare”.

Così scriveva Mark Oliver Everett, in un libro meraviglioso di qualche anno fa. Ma in che modo stanno insieme il cantante degli Eels, una delle più grandi rock band della storia, nato in Virginia, figlio di un rinomato fisico quantistico… morto quando il figlio Mark aveva solo 18 anni, a cui questa star del rock moderno decise di dedicare un libro di memorie, e uno sconosciuto scrittore del sud Italia? Come si intrecciano le chitarre distorte e i sintetizzatori dissonanti e il vocoder e i testi di Beautiful Freak e Souljacker e la stesura di un album come Electro-Shock Blues e la fama di essere il mito musicale di Wim Wenders con i riccioli privi di ammortizzatore, le corse mattutine nella villa comunale, i blues randagi e acustici mai incisi e i casatielli, i panzarotti, le gite a Napoli la domenica mattina, i cori e le bandiere dello stadio Maradona e le giornate trascorse in libreria, a parlare di letteratura e musica e cinema orientale di Salvatore Toscano? Come si tengono insieme gli Appalachi e la Terra dei fuochi, la CIA e il Pentagono con gli stabilimenti dell’Alenia e dell’Alfasud e la chiesa di San Felice? Cosa lega una rockstar da 21 album e milioni di copie vendute, in tutto il mondo, e uno scugnizzo della periferia napoletana al suo esordio letterario? La morte, sicuramente, e un talento inafferrabile, non banale, non accademico, sano, puro e onesto. Perché, proprio come il cantante degli Eels, Salvatore Toscano a un certo punto della sua vita ha deciso che forse era arrivato anche per lui il momento di fare i conti con la morte, con la follia del dolore inaspettato e improvviso, con l’amore mai consumato né compreso nei confronti di un padre perso in fretta, all’età di 8 anni… Everett ne aveva 18 e poteva già mettere in musica, con la chitarra e il piano, le note e gli accordi grevi scritti su carta, le tonalità di un vuoto che solo dentro la pienezza della musica, e della scrittura ‒ o della musicalità delle armonie della riflessione profonda ‒ poteva trovare una spiegazione, un posto, una fragile espiazione.

“Mio padre muore giocando a pallone.

Mio padre muore circondato dai medici che partecipavano alla partita, resi impotenti dal suo infarto fulminante.

Mio padre muore nel campetto di calcio costruito accanto alla clinica in cui sono nato io, poi viene trasportato e intubato inutilmente in una stanza che poteva benissimo essere quella in cui mia madre mi ha partorito.

Mio padre muore in un Venerdì Santo, quando tutto il mondo cristiano è in lutto per la morte di Gesù che poi risorge a Pasqua.

Era così assurdo aspettarsi che risorgesse?”.

Così scrive invece Salvatore Toscano ‒ a un certo punto ‒ in quel memoir meraviglioso e dolcemente triste intitolato Gli stupidi e i furfanti, edito da Baldini+Castoldi. Ed è così insolita la forma e così irriverente e leggero lo stupore solido che questo libro genera nello spettatore, mentre lo trascina con disincanto nella forma di vita più atroce, più scura, più ingiusta, quella del lutto, di un lutto per altro mai realizzato, mai superato, mai vissuto per davvero, che scrive questo che poteva essere uno splendido incipit a pagina 133; perché non c’è ordine in questo diario/confessione, non c’è trama, non esiste alcun prima né alcun dopo da allineare; Gli stupidi e i furfanti è una discesa fra le ripide di un’infanzia negata, o forse sarebbe più giusto dire annegata in un mare di rimozioni, di silenzi, di paradossi, di giornate vissute in casa, nelle case dei parenti, in qualsiasi luogo che non fosse quello dell’accettazione, del dolore pieno, della presa di coscienza. La scrittura di Toscano viene fuori dalla pagina come un fluido magico, un incantesimo, ha la grande capacità di far sorridere e coinvolgere il lettore come solo le anime pulite e sgombre da qualsiasi appiglio cinico e di rancore verso il mondo sanno essere; e allora mentre Toscano ci accompagna per mano nei luoghi della sua infanzia, nelle case dei cugini musicisti, sulle rive delle coste calabresi infestate di fantasmi notturni, mentre ci porta sorridendo fin dentro la bara scoperta dove giacciono le ossa del padre, senza mai ingenerare pietà, morbosa malinconia, sofferenza, è in grado con l’altra mano – quella mancina, con cui da bambino scriveva prima che la sua maestra lo obbligasse a cambiare arto – con l’altra mano lui è capace di suonare un blues lento e inesorabile alla Clapton, di sospendere immagini e visioni e paesaggi dentro alla sua scrittura e organizzare uno strambo luna-park emozionale e visivo, fatto di citazioni e racconti musicali di artisti sconosciuti le cui armonie gli hanno permesso, nel tempo, non solo di rinunciare al dolore lacerante ma di costruire nella sua cameretta, nella casa che da sempre Toscano condivide con sua madre, lì alla periferia di Napoli, in una Pomigliano che a tratti sembra recuperare le sembianze dei grandi spazi della Virginia di Everett, con la sua mano sinistra, dicevo, Salvatore Toscano può mettere su con le parole un paesaggio buffo, colorato e assai significante, un racconto pieno di aneddoti e digressioni e paure innamorate con le quali il lettore non può che entrare in empatia.

Cosa vuol dire allora raccontare la morte, uscire dalla follia dei mancati ricordi, misurare l’amore, utilizzare il rock per riuscire finalmente a farsi carico del proprio lutto; cosa vuol dire per Toscano scrivere del proprio padre, ipotizzare la sua vita, cercare di esprimere più che il vuoto di una perdita subita a 8 anni la necessità di confessare il suo lungo silenzio, riguardo a una tale tragedia? Ecco che Gli stupidi e i furfanti assume le geometrie di una specie di girone dantesco/napoletano, le figure presenti nel libro vagano in uno spazio di attesa eterna, di sospensione mai tragica ma sempre disperante, colpevole in qualche modo, e i dettagli a cui Toscano si aggrappa, per rimontare pezzi di vita ed emozioni andate forse perdute appaiono sulla pagina come quei disperati frammenti di Dovlatov, quando nel suo romanzo La valigia ricostruisce la partenza e la fuga dalla Madre Russia attraverso una serie di oggetti riposti nel bagaglio, prima dell’inizio del viaggio. Ma lo si può immaginare, questo libro particolare, senza regole, come una versione depurata e tenera di L’anno scorso a Marienbad, proprio come nel film di Resnais non sappiamo quanto siano veri e certi i ricordi di Toscano, se le scene descritte con suo padre siano accadute davvero o siano solo una favola immaginata da un adulto ancora sofferente (come il bambino rimasto orfano).

A un certo punto, nel suo memoir, Mark Oliver Everett scrive:

“… Mia madre decise che era giunto il momento di organizzare il suo funerale. Non ne fece una tragedia. Affrontò la questione in modo molto pratico, come se fosse un compito semplice. Presi un blocco e scrissi le sue volontà: una cerimonia nella chiesa di Lewinsville Road, alcuni inni che le piacevano e niente discorsi. Soltanto la musica”.

Cosa decise, cosa fece, come reagì a 8 anni Salvatore Toscano al momento del funerale di suo padre? Non ve lo dico. Voglio dire però a questo scugnizzo di Pomigliano d’Arco, e sono certo che tutti i lettori di questo romanzo direbbero la stessa cosa, a lettura ultimata, che: “… Anche se questa è la prima volta che ci incontriamo, ho voglia di riabbracciarti”.

*

Foto: Salvatore Toscano

Poeta: Dopo la visione, qualche mese fa, di Foglie al vento di Aki Kaurismaki sono stato colto da una sorta di epifania. Una di quelle cose, se vuoi lapalissiane, ma che la pratica del mondo, specie oggi, piega a un precoce arrugginire, incrosta di malumore e di quello che potrei definire una sorta di sfinimento preventivo (prodromo della Disperazione Diffusa, ne parleremo): la possibilità di non essere una merda nonostante il male (e il lavoro, e il potere, etc.). Una possibilità di kalokagathia, di “approssimazione del bello al bene” che, ovviamente, è ben più di un’estetica (anche se già solo come estetica porterebbe notevoli miglioramenti). Che, peraltro, mi ha ricordato nel tuo libro Sragionamenti sull’anarchia il refrain della “interminata” definizione del Guasto anarchico: “se non il tentativo più nobile che ha tentato la forma umana, almeno di gran lunga il più sincero”…

Narratore: Secondo me Kaurismaki in questo momento si porta sulle spalle un duro destino, quello di chi intravede un pertugio di scampo, per l’arte in generale ma ovviamente non solo, visto che la possibilità che propone e mette in pratica è una riconsiderazione del gesto artistico come capacità di fare mondo, così si diceva una volta. È un destino di solitudine spirituale, lo intravede pur sapendo benissimo che in giro invece vige e impera l’aria impellente di farla finita, e il più presto possibile. È una visione che abbisogna di una smisurata passione per il mondo e, proprio al medesimo tempo, la capacità di un distacco dell’orizzonte, e qui siamo già a quello che ho cercato di individuare nel mio libro. Ci viene tutto più chiaro se confrontiamo il film di Kaurismaki con quello di Wenders uscito più o meno in contemporanea: Perfect days è un bel film, senza dubbio, forse più “bello” addirittura, ma non va altrettanto a fondo, non ci riesce perché resta invischiato nelle migliaia di stratificazioni estetiche e intellettuali. Quello che ci regala Kaurismaki è la considerazione, rischiosissima, che l’arte per secoli, forse dal Rinascimento in poi, ha percorso ed esacerbato e rivendicato il distacco della coscienza umana dalla natura, con l’invenzione della figura dell’autore per esempio, sconosciuta fino al Medioevo in questa forma e che ha condotto man mano alla possibilità di una divergenza morale tra l’opera e il suo autore, soprattutto da Goethe in poi. O con la libertà del “non è bello quel che è bello ma quel che piace”, che per lungo tempo è stata assai efficace nel creare la coscienza individuale come luogo dell’emancipazione e quindi ci pare l’unico modo possibile, ma ora, in questi tempi esiziali, si sta rivelando una falsa libertà. Aki può farlo grazie al fatto di essersi coltivato come amante delle cause perse.

P.: “Capacità di fare mondo”: credo che sia davvero questo uno dei punti fondamentali dell’esilio imposto da quella che potremmo chiamare Nuova Atrofia; per i profeti dell’atrofico, anzi, anche solo la possibilità non dico di una sintonia, ma di una prossimità con il mondo – e quindi con la capacità, la “potenza” (in senso aristotelico) fantastica – è considerata catastrofica. Da qui la neolingua della Disperazione Diffusa (perdonami il gioco degli acronimi, ma il tempo, anzi l’Era, lo favorisce, quasi pretende) che è sempre e comunque una lingua di allontanamento dalle proprie possibilità di esistenza; di vita, in ultima analisi. Non ho visto il film di Wenders, ma ne (ri)conosco la perfezione: una condizione, oggi, di patente sterilità. Ebbe un senso – estetico, etico – come recherche, in altri contesti. Oggi è anche lei, e senza esserne consapevole, uno dei Linguaggi della Lontananza. Odio citarmi, ma mi sale in mente un mio vecchio verso del libro delle cose: quando l’odio giunge a perfezione/resta perfetto. E qui è quasi scintillante l’evidenza dell’aria impellente di farla finita. Stavo rileggendo, per quelle forme di perversione che ogni tanto mi colgono, quel libro che tanto voleva essere maledetto, ma che di fatto fu chiacchierato solo dai funzionari editoriali, che si chiamava La distruzione. Di tal Dante Virgili, così all’anagrafe. Il Saggiatore l’ha ripescato qualche anno fa (appiccicandogli una prefazione di Saviano, così per non farsi mancare nulla). Dichiaratamente nazista e sadico. Di un nichilismo intemperante quanto frigido. Non so se ti ricordi quella storia. Al di là di tutto il discorso (che mi annoia alquanto anche solo pensare) sul quid (e al di là del fatto che oggi un libro dichiaratamente nazista sarebbe democraticamente normale), mi ha angosciato il fatto che, pur parlando di bombe atomiche e crisi di Suez, i proclami di quel massimalista della volontà di potenza fossero di fatto assai simili agli stitici singulti dell’Atrofico contemporaneo. Anzi, nelle sue forme liquide e ibride, il cupio dissolvi è oggi più efficiente che mai.

N.: Fare mondo era l’ambizione a organizzare modelli di esperienza, quindi ambire a non avere nel proprio lavoro dell’arte nulla di arbitrario. Se poi si trattava di un racconto letterario significava assumere i crismi del rituale per sentirsi parte di una socialità, in quella specie di conversazione universale come si poteva sognare la letteratura. Il Mondo Nuovo invece che ci si impone ha due nemici giurati: l’esperienza diretta, quella di prima mano e la fantasia se ha dignità conoscitiva, vale a dire carne e sangue della vita come nell’arte. Per me la voglia irrefrenabile di morte è abbastanza sotto gli occhi di tutti ormai, solo che si nasconde subdolamente, per esempio nella continua promessa irrazionale di palingenesi che Horkheimer e Adorno già avevano visto ai loro tempi. L’illuminismo ha trovato finalmente la strutturazione mistica che gli serviva nella teologia e teocrazia tecnologica. Nel mio libro propongo un gioco macabro, sostituire la parola Nuovo nella pubblicità o Futuro dei politici con la parola Morte. Forse si dovrebbe partire dalla parola ineluttabile invece, che nell’etimo si porta appresso la inanità nel lottare che ci ha preso, perfino per sottrarci al destino gramo che ormai tutti intuiscono sebbene ognuno si impegni a far finta di no, politici e intellettuali in primis perché la fede è ineluttabile. L’anno scorso è uscito un libro di Jonathan Franzen intitolato E se smettessimo di fingere? Si riferiva all’apocalisse climatica, ma il discorso si può estendere. Si può partire solo da lì, tutti i distinguo ulteriori sono fetenti. Ma a quel punto che fare? Nessuno può reggere la pressoché totale solitudine. Per almeno provarci secondo me bisogna addestrarsi, e senza nemmeno sapere tanto bene perché, io lo chiamo addestramento etico e certo non importa dove si vanno a trovare gli esempi e gli esercizi. Eravamo al cinema e possiamo tornarci: in quei film sia Kaurismaki che Wenders, con sincerità diverse come abbiamo visto, fanno dichiaratamente riferimento al regista giapponese Yasujiro Ozu, vale a dire a quel procedimento di pensiero che ha utilizzato in tutto il suo lavoro. Lo stesso ha fatto Jim Jarmush più volte, in Paterson ad esempio. Per me è quella la via da seguire, quella che può esserci utile magari per reagire, perfino per porci qualche obiettivo smisurato al di là di ogni speranza di conseguimento, come diceva Calvino nelle Lezioni Americane, altrimenti l’arte diventa stretta alleata della morte com’è oggi e senza nemmeno saperlo, tanto è priva di senso. E invece, nonostante la sbandierata globalità, la spocchia di umanesimo residuale si rifiuta di prenderla in considerazione siccome orientale. Trovo parecchio idiota che uno a cui vanno a fuoco i capelli non si butti nel lago solo perché è oltre confine. La nostra amica filosofa Brunella Antomarini ha scritto qualche anno fa un libro importante sulla attuale deriva umana, Le macchine nubili, prendendo però in esame il pensiero occidentale e basta. Come se il cervello avesse solo l’emisfero sinistro!

P.: Facciamo qualche prova del gioco macabro: comincerei dal classicissimo Berlusconi (del ‘98, mi pare, o giù di lì): per un morto miracolo italiano; decisamente profetico. D’altronde il Vetusto (che la sua, di morte, proprio non riusciva ad ammetterla) sì è rivelato come il vero grande precursore del dissolvimento, il vero innovatore – pardon: immortatore, sarebbe quasi da coniare, il verbo immortare, come dire rendere parte della morte, esserci per la morte, come quell’altro vecchio Martino pescatore, anche lui bello mortifero. E se si parla del futuro, quello grammaticale che poi però diventa una specie di tic ontologico, che ne pensi di: – ci va il maiuscolone – MORIRE! E MORIREMO! Non so perché ma mi sembra doppiamente adatto allo Zeitgeist dove “spirito” è proprio nella sua accezione di “fantasma” e che sembra proprio rendere evidente quella doppia fine dell’esperienza e della fantasia cui alludevi poco fa. Governare la morte in nome del popolo dei morti. Eppur si muore! Parafrasando il sommo eliocentrico. E però alla fine tocca pure ridere perché mai come nel mondo dei morti c’è stata la rimozione della morte dall’esperienza. E mai come oggi si rende nudo il fine ultimo della mistica dei morti (illuminata, sì! Dispotica, pure!), il fine teleologico supremo dell’immortalità nell’era della sua plausibilità tecnica. Florilegio di apocalissi narrative (solo nell’ultima settimana ho visto un film, una serie animata su Netflix e ho letto un fumetto in cui qualche oggetto spaziale sta per schiantarsi sulla terra e viene analizzato il deboscio dell’umanità nell’attimo prima della scomparsa) nel mondo moribondo. Non ci bastavano i clamori di Battiato nell’82? Ma proprio grazie alla sua ugola, mi accorgo di un’imprecisione da emendare subitamente: magari fosse il mondo dei morti, che avrebbe una sua dignità definitiva. Questa è l’era del moribondo ad libitum. Tempo fa in classe con la quinta in cui insegno stavamo guardando un montaggio di immagini del processo Eichmann e mi è salito questo pensiero: un rituale in cui, più che i fatti in sé, si confrontavano – con astio – due lingue: quella della morte burocratica e quella della morte retorica. Come se si fossero, oggi, finalmente fuse – liquefatte – in una neolingua davvero inespugnabile, violenta e inerte, renitente al senso come all’esperienza, sedicente serva degli scarti seriali dell’emozione (ma non quella di Céline, PERDIO). Divago, ma, mi sembra, nell’orbita ristretta della mosca sul cadavere.

N.: Hai ragione, è il ritornello lugubre di T. S. Eliot, tutto sta finendo con un interminabile “piagnisteo” o forse meglio una lagna, magari fosse il subitaneo crash. L’estasi mistica della modernità ci promette l’oblio durante il martirio con sacerdoti sempre più psicotici e ridicoli. Nelle formule della loro recita c’è la vera lotta sotterranea odierna che pare essere quella degli psicotici per l’eliminazione dei nevrotici, vale a dire di chi ancora vive sulla pelle una qualche urgenza per tentare qualcosa. In un libro appena uscito una celebrata filosofa revisiona perfino Antigone come nevrotica per la sua “pretesa superiorità morale” (e non dimentichiamoci che il termine anarchia è comparso proprio con lei, almeno in occidente, con la sua ribellione alle leggi e ai governanti, nel significato appunto di “atto di disobbedienza”). Ma se invece partiamo dall’ineluttabile per forza dobbiamo cominciare dal piccolo, dal vicino, dallo sperimentabile, dal mio, e senza nessuna vergogna a corteggiare il banale. Per esempio, che c’è di più fatalmente e sacrosantamente fallimentare di ogni vicenda umana, anzi di ogni singolo nostro arco vitale, perfino quando appare fortunato e forse in quel caso più ancora? Nasci, vieni a sapere un po’ e a fatica come funzionano le cose, ti adegui per quanto è possibile, ti arrabatti, ti fai un mazzo così e poi tutta l’esperienza che hai raggranellato ti sfugge nella decadenza, eppure ti tocca bene o male imparare il mestiere di vecchio come lo chiama Goethe ma alla fine vieni comunque licenziato e sparisci. E non parliamo nemmeno dell’odierno passo dell’oca del più o meno inconsapevole: produci, consuma, muori! Quindi da dove viene tutta ’sta sicumera da scimuniti? La gente vive alla meno peggio, da sempre. Ogni singola vita è un’occasione persa, ma c’è pure un umano splendore in ogni sconfitta, questa è la verità ineluttabile e pure l’unico modo per cominciare ad addestrarsi oggi per vedere le cose con un punto di vista di minima autonomia. Lavorare a partire dalla nostra fragilità basilare in quanto esseri viventi, scoprirla passo per passo, scoprire la carenza come la nostra parte più prolifica ma pure la più salda, come per esempio nel pensiero che sta alla base delle arti marziali orientali in cui l’assunto combattivo è la ricezione, l’assecondare, la debolezza che sa sovvertire il pronostico. Le arti marziali in cinese si dicono Rou Dao, cioè metodo della debolezza. E con nessuna apparizione della parola umiltà. Perché l’educazione giovanile non comincia da lì come vero e ineluttabile punto di forza? Così forse si smetterebbe di lasciarsi affascinare dai milioni di imbonitori di tattiche, perché come dice l’Arte della Guerra se un tattico incontra uno stratega il tattico ha perso. Perché si continua a decervellare i giovani di onnipotenza, umanistica o tecnica che sia per poi lamentarsi se non hanno i benedetti “valori”? Ad esempio, e sempre corteggiando il banale, chi è che ci insegna da quando siamo nati, anzi ci impone in ogni secondo di vita di pensare che c’è sollievo solo nella distrazione e l’attenzione è invece la parte faticosa, da evitare di acciaccare come la merda? È l’esatto contrario. Per una mente che funziona bene l’attenzione è un rinfresco continuo, appagante e perfino gaudente, mentre una mente distratta è, sempre, una mente infelice. Ma l’altro punto essenziale da cui partire per me è ammettere la portata peculiare del fallimento odierno e cioè, come diceva l’Orwell di 1984 che “in questo gioco che stiamo giocando, non possiamo vincere. Un certo tipo di insuccesso è preferibile a un certo altro tipo”, solo questo ci possiamo permettere oggi e senza nemmeno sapere tanto bene perché.

P.: Due dei punti che hai centrato mi toccano particolarmente in quanto operaio di quella “fabbrica educativa” (anzi, “azienda”, che fabbrica è diventato un concetto obsoleto, sa di feccia delocalizzata… della triade classica del produci-consuma-crepa la parte della produzione è come se dovesse essere nascosta, troppo triviale ormai per chi vive on-demand – guarda come sembrano obsoleti i Cccp della reunion mentre ri-urlano con voce spezzata il loro slogan più famoso, più obsoleti degli altri vecchi che riprovano a essere giovani: un insuccesso molto di moda nel mondo che non sa più il mestiere di vecchio; più obsoleti perché più esteticamente legati all’industria) che è diventata la scuola – e forse, in certi termini, lo è sempre stata. La mente distratta e infelice di chi è stato programmato (da un sistema famigliare/istituzionale orwelliano) a fuggire dall’attenzione e a plasmarsi nella pura superficie, privato della categoria del tempo profondo e della fiducia in una minima possibilità comunicativa del linguaggio (in una “società delle comunicazioni!” sic!) la vedo in molti dei ragazzi che mi stanno davanti. Senza la capacità – dovuta precipuamente a una consapevolezza “forte” della propria debolezza – di proiettarsi nel tempo viene meno ogni possibilità strategica – l’unica davvero sovversiva, capace di fallire in modo deflagrante per i tutori dell’ordine dei ricchi. Dici bene, si prendono le giovani menti e le si abitua a una pletora di tattiche irrelate per obiettivi incomunicanti e con moventi blandamente egoistici. Risultato: paralisi e apatia dell’immaginario, prima ancora che nell’azione che viene nei fatti delegata in una perenne (e sordamente dolorosa) richiesta di aiuto che riceverà risposte parziali, paternalistiche e pelosamente caritatevoli. La volontà di potenza che si realizza nella creazione dell’impotenza diffusa. Sembra davvero la forma perfetta di fascismo. Con una spruzzata di violenza qua e là, l’automatismo dell’intimidazione e un po’ di fallocrazia ruspante per non perdere le vecchie abitudini. Se lo sposti a livello geopolitico, questo meccanismo si risolve nella guerra che c’è e che verrà. Ma è ancora possibile praticare l’attenzione come atto politico di sovversione esplicita. Sarà ridicolizzato se non perseguitato. E non c’è dubbio che sarebbe stata preferibile – almeno per me – un’altra forma di insuccesso. Ma ognuno fallisce secondo i tempi e i modi del contesto che gli è toccato in sorte.

N.: Si, il guaio sta proprio nel fatto che il terreno del conoscere è arido a dir poco, duro, assodato, essiccato, “tutto è irrimediabilmente trascorso” come scrive un premio Strega, siamo al tempo di Oramai. Pare che nessun valore possa più esser messo in forse. L’altro giorno ho visto sul giornale la foto di un Ait, un paesino nel sud del Marocco dove ho dormito una notte molti anni fa. Era quasi un’oasi, ora c’era un contadino seduto su zolle siccitose grandi come tavolini, e mi ha ricordato il terreno di conoscenza a nostra disposizione: tutto è già strafatto, e da lì poi viene la frustrazione, l’annichilimento, il disfattismo, il diktat da stato preagonico. Per esempio, quelli che dovrebbero essere lo stimolo, parte della soluzione e invece sono il problema vero e proprio. Tipo gli intellettuali o le accademie, le università dove si insegnano un sacco di cose ma solo una essenziale e si chiama servilismo. Quando si generalizza si è sempre scortesi con la verità ma gli accademici hanno tutta la rubinetteria del sapere, a volte pacchiana tipo clan Casamonica altre avvenieristica, ma dentro l’acqua non ci passa e se c’è è insipida, quindi ci tocca cercare alle sorgenti, quando possibile. Metti a caso l’idea vigente di intelligenza che ci siamo fatti. A me personalmente salgono le transaminasi quando sento dire di certa gente che sì, è un pezzo di merda, però è intelligente… Trump solo per fare un esempio. Da lì in poi è facile che la mancanza di scrupoli venga presa per forza di carattere, il predominio ad ogni costo etc. etc. Si è imposta l’idea che l’intelligenza abbia a che fare col tipo di furbizia flaccida e bieca che mira al potere, è un’idea degradata e servile dell’intelligenza che invece nel suo fulgore è e resta una qualità morale. Leonardo è un esempio di magnifica possibilità intelligente, non Berlusconi. Quello che ci impongono è un’idea becera e riduttiva della vita in generale. Oppure, che so, qualsiasi comportamento senza dignità viene giustificato con la Legge del Mercato, come fosse impressa sulle rocce dagli albori del mondo. Sono solo alcuni esempi di idee scontate, contro le quali ognuno dovrebbe prepararsi un addestramento in grado di smuovere il terreno, rimestarlo. L’unico terreno di lotta rimasto alla nostra portata possibile è la nostra mente, sottoposta a ogni secondo a intrusioni invasive come mai da quando c’è aria, una massa di processi di organizzazione del pensiero e ubi solitudinem faciunt pacem appellant. È una mente servile che deve rispondere come la rana di Pavlov. In quel campo si potrebbe fare ancora molto, solo che siamo straconvinti di avere ancora il pieno controllo, da lì la paralisi logica. Ci serve un pensiero ricorsivo tipo quello nei disegni di Escher. Quello è ancora imprendibile.

L’immagine: Marco Berlanda, Figura con occhiali

“Sempre meglio che pulire i cessi!” Quante volte lo abbiamo sentito dire. È il limite di ogni situazione, scomoda, difficile, insopportabile. Non è abbastanza scomoda, e non troppo difficile, e certamente è più sopportabile che: pulire i cessi. E l’idea è che, guardando il destino di chi come mestiere è costretto a pulire i residui dei nostri residui, ogni altra sorte sia da accettare.

Ma questa è la luce accecante di un’affermazione non del tutto verificata. Poi arriva l’ombra, che ci permette di vedere meglio alcune cose. C’è un uomo che in modo rituale compie ogni giorno gli stessi gesti, costruisce con questi gesti l’architettura portante delle sue giornate: prendersi cura di sé, lavarsi i denti, sistemare i baffi, poi prendersi cura degli altri viventi, libri e occhiali da riporre, panni da piegare, annaffiare le piante, poi uscire, alzare gli occhi al cielo, e fare in modo che quel cielo, in ogni stagione, allarghi la faccia in un sorriso di conferma, di essere al mondo e che il mondo duri. Poi inizia la giornata, un giro sempre identico, come una collana, a cui si agganciano mani, chiavi, canti, incontri.

Il protagonista del film Perfect Days non è un uomo che pulisce i bagni. È un uomo che legge. Che ascolta Lou Reed mentre viaggia in macchina, che dice di sì a chi chiede ospitalità, a chi vuole ascoltare la sua vecchia musica, a chi ha bisogno di un po’ di soldi per ‘giocarsi tutto’ con una ragazza da ‘dieci su dieci’. È un uomo che recupera piantine di acero nel parco dove fa ogni giorno la pausa pranzo e se ne prende cura in una specie di serra casalinga, e che è capace di raccogliere la sfida lasciata in un biglietto anonimo dietro la fessura di un water. Sembra non succedere niente in questo film, in questa vita. E sembra, ma solo sembra, che la lezione sia proprio qui: apprezzare le cose piccole, riuscire ad essere felici nella propria esistenza minima.

Ma è solo un difetto di prospettiva. Che cos’è una vita? Che cosa significa ambire a qualcosa? Significa girarci intorno, stare intorno a qualcosa per chiederle approvazione e consenso, e poter accedere così ai più alti ruoli. Hirayama non è un uomo che pulisce i bagni. È un uomo che gira intorno alla stessa giornata, agli stessi gesti, allo stesso albero a cui scatta foto come fosse una persona amata. E più che l’albero è la luce che fotografa e che passa attraverso quelle foglie. Cerca qualcosa, che gli ricordi o che somigli abbastanza, alle ultime immagini – bagliori o ombre?- con cui si chiudono gli occhi nel sonno ogni sera. Proprio come le immagini dell’abbandono all’inconscio anche le foto che scatta sono in bianco e nero, sono un’astrazione, non soltanto una foto, un’impressione. È un segreto quello che cerca di ascoltare Hirayama ogni giorno, e forse per questo sta molto zitto.

Ascolta. Ascolta gli altri sicuramente ma ascolta anche oltre le parole che sente o cose che vede. Ascolta il matto che si snoda in danze nel parco, come se fosse appeso a qualche altro mondo o filo a noi ignoto. Ascolta il silenzio degli altri, e qualcosa che non ha nome, ma sente esserci e attraversare ogni azione, ogni ora, ogni adesso. Ascolta il suono della scopa sulla strada che all’alba lo risveglia: il primo suono della sua giornata è un suono solitario, di cura, una signora che spazza i marciapiedi. Senza che nessuno la guardi. Ascolta le confidenze non richieste, il dolore, il bisogno. E mentre lui sta zitto il mondo gli gira intorno, gli chiede aiuto.

Sentire tutte queste cose, in un solo istante, a un certo punto, lo sopraffà, lo raggiunge in una canzone, in un punto simile ad ogni altro punto, eppure miracoloso: la perfezione di vivere che sempre si accompagna allo strazio per l’irraggiungibile, per una ‘prossima volta’ che forse non ci sarà, perduta eternamente.

Non è una vita minima, non è pulire bene i bagni -un lavoro che nessuno vorrebbe fare e farlo tanto bene come se dovesse durare per sempre e invece al prossimo che entra sarà da ricominciare. Non è questo che succede, non è l’ultimo film di Wim Wenders. Essere ambiziosi e desiderare, ed essere nella propria storia è questa cura invisibile dell’invisibile, sapendo che senso e ricompensa ci sono già stati dati, e serve riconoscerli con una scelta, perseverante ed elastica. Che ogni vita è regola ma anche infrazione, che almeno una volta un abbraccio -da chi ha fatto altre scelte eppure ci appartiene- può interrompere la continuità delle nostre fogliefronde, lasciare entrare un’ombra nella luce, farci piangere.

di Ornella Tajani

Il y a un autre monde, mais il est dans celui-ci.
Paul Éluard

«C’è un altro mondo, ma è in questo»: Serge Toubiana, critico cinematografico, sceglie una celebre citazione di Paul Éluard per aprire il testo che accompagna Entre-temps, l’ultimo lavoro fotografico di Raymond Depardon, apparso in Francia lo scorso dicembre per Atelier EXB.
È un mondo interstiziale quello ritratto dal grande fotografo tra il 1979 e il 2006, fatto di marciapiedi umidi, ristoranti cinesi deserti, ruote panoramiche su sfocati orizzonti, scritte murali che segnano il tempo: «Roulez moins vite, vous pourriez écraser Roland Barthes» [Andate piano, potreste investire Roland Barthes], pensata senz’altro a seguito dell’incidente di rue des Écoles nel 1980.

Molti scatti notturni, in Entre-temps, e molta Parigi, da parte di un fotografo-regista che in realtà è diventato celebre soprattutto per aver girato mezzo mondo: dall’Algeria, dove uno dei suoi primi incarichi come reporter fu quello di seguire i momenti salienti della decolonizzazione all’indomani dell’indipendenza, fino all’America latina, da New York a San Clemente, dove documentò gli anni a cavallo dell’approvazione della legge Basaglia. D’altro canto, una porzione della sua fama è dovuta invece all’aver raccontato la Francia interna, nascosta, quel gigantesco esagono che contiene moltitudini, eppure nella rappresentazione spesso scompare dietro l’astro di una troppo leggendaria capitale (si pensi a La France, 2010); in alcuni casi oggetto di attenzione è stato poi il territorio prettamente rurale (come nel più recente, bellissimo Communes, 2021).
Molta Parigi, dunque, con luoghi più o meno riconoscibili (il Louvre, i cinema, le brasserie, la punta della Tour Eiffel), ma anche un po’ di altrove: le lapidi di un cimitero recano nomi e cognomi italiani, la ragazza stesa sui gradini di marmo a fumare potrebbe trovarsi in una piazza toscana.
Sottolineando l’importanza dell’Italia come hors-champ, come «altrove immaginario fondato sul vuoto e sulla nostalgia», Toubiano esalta l’influenza di due registi sull’opera di Depardon: Antonioni, omaggiato dallo scatto di un cinema in cui si proietta L’Avventura, e Wim Wenders, cui il fotografo è associato dal gusto per una poetica della deriva, in cui l’unico punto d’equilibrio sta «nello sguardo posato sopra un mondo in fuga».

Non potrebbe essere altrimenti per Depardon, già autore di Errance (2000), sorta di récit de voyage fuori e dentro la fotografia, dedicato allo spazio e al tempo «intermediari», a una ricerca dell’esperienza del mondo dettata da un ritmo non frenetico ma placido, votato all’ascolto. Entre-temps, «nel frattempo»: il rinvio è alla dimensione della quotidianità, dell’apparente banalità, estranea al momento dell’incontro fotografico ideale; come suggerisce Toubiano, l’espressione delinea l’intervallo tra due tempi, due desideri, l’attesa prima che qualcosa accada — il frangente in cui prende corpo «le romantisme de l’absence et du vide».

Eddie Vedder, Out of Sands -> play

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(Oggi sono cento anni dalla nascita di Michelangelo Antonioni. Questo lungo saggio di A.G. Cassani, docente all’Accademia di Venezia e caro amico,  è un modo per ricordarlo. G.B.)

di Alberto Giorgio Cassani

«GIULIANA. Ma cosa vogliono che faccia coi miei occhi?… Cosa devo guardare?»

Deserto rosso

Il Vocabolario Etimologico della lingua italiana di Ottorino Pianigiani, del 1907,¹ uno dei più longevi ed autorevoli nel suo campo, alla voce «visione», recita: «Funzione sensoria per la quale gli occhi pongono gli uomini e gli animali in rapporto col mondo esteriore, coll’intermedio della luce; Vista o apparizione di cose soprannaturali in sogno o in momento di grande astrazione di mente». Sottolineerei tre punti chiave: «luce», «mondo esteriore» e «astrazione». Penso che queste quattro parole si adattino perfettamente anche al mondo poetico di Michelangelo Antonioni. Del grande regista ferrarese, di cui il 29 settembre di quest’anno ricorrerà il centenario della nascita, si sono sempre citati i temi dell’alienazione, della malattia dei sentimenti, dell’ambiguità del reale. Altrettanto fondamentale, nel suo cinema, è la presenza delle visioni. In particolare la visione del vuoto. Su questo punto, vorrei brevemente soffermarmi in questo testo.

Antonio Costa ha parlato per Antonioni di sguardo del flâneur. Se «lo spazio di Antonioni è uno spazio urbano»² e se, di più, lo stesso «paesaggio extraurbano, “naturale”, è visto, indagato, interrogato dallo stesso sguardo che vede e interroga lo spazio urbano»,³ lo «sguardo di Antonioni è lo sguardo del flâneur», perché «la flânerie è la forma che organizza la visione dello spazio urbano».⁴ È lo stesso regista a confermarlo: «Ecco un’occupazione che non mi stanca mai: guardare. Mi piacciono quasi tutti gli scenari che vedo: paesaggi, personaggi, situazioni».⁵

Rifacendosi sempre ad un dizionario etimologico, questa volta il Larousse, Costa cita la definizione del verbo flâner: «errare senza meta fermandosi spesso a guardare»⁶ e ne conclude che il «reporter, figura emblematica del cinema di Antonioni, può essere considerato l’ultima incarnazione del flâneur ottocentesco».⁷

Il flâneur antonioniano, dunque, non fa differenza tra metropoli, parchi urbani – «i parchi-giardini sono un luogo fondamentale della mappa urbana di Antonioni»⁸ – deserti o giungle⁹ e non si limita al mondo che lo circonda, bensì immagina anche luoghi “altri”: in Deserto rosso Corrado pensa di trasferirsi in Patagonia; nella baracca di Ugo è presente un manifesto con una radura tropicale e delle zebre;¹⁰ Giuliana – se possiamo definirla una flâneur – immagina isole misteriose (nell’episodio della favola raccontata al figlio) o luoghi di un’impossibile felicità («Chissà se c’è nel mondo un posto dove si va per stare meglio. Forse no»).¹¹ In conclusione, per Costa, la città si presenta come «crittogramma», per il flâneur come per Antonioni: «L’immagine come enigma e come «malìa» sembra essere l’ossessione attorno a cui si organizza il cinema» del maestro ferrarese.¹²

Il flâneur, dunque, è continuamente colpito da “visioni”. Ma quali visioni? Pascal Bonitzer,¹³ che è daccordo con l’idea della flânerie – «si cammina molto nei film di Antonioni»¹⁴ – parla di «una insistente fascinazione per l’informe, l’informale, la figura che si nasconde, che si cancella, che scivola verso l’indifferenziato».¹⁵ In un caso, nella celeberrima sequenza dell’esplosione della villa in Zabriskie Point, la “sparizione” delle cose avviene attraverso questa deflagrazione, creando delle immagini, dei veri e propri quadri, che si avvicinano alla pittura informale. Contrariamente a quanto ancor oggi una certa “vulgata” di Antonioni ama sostenere, «ciò che caratterizza il suo cinema è un positivo interesse per quei deserti di un genere nuovo, quegli spazi amorfi, sconnessi, vuoti, per quel tessuto de-differenziato del mutamento urbano».¹⁶ E in questi “deserti urbani” i «personaggi di Antonioni sono attirati fino all’estremo limite dal vuoto, dal freddo, dagli spazi astratti che assorbono e inghiottono la figura umana, il viso amato, le forme del simile. L’avventura che essi vivono è una scomparsa».¹⁷ È quella tecnica di Antonioni che i francesi chiamano del temps mort e che

consiste […] nello svuotamento dello spazio rappresentato, contenuto o tagliato dall’inquadratura, un luogo abitato fino a un attimo prima che acquista presenza formale – pienezza astratta, quasi pittorica, in virtù di un’assenza narrativa che si rivela allo sguardo dello spettatore.¹⁸

Basterà ricordare il dileguamento di Anna ne L’avventura – Roberto Chiesi ha parlato di «autocancellazione»¹⁹ –, dell’aereo nelle nuvole²⁰ e di Vittoria e Piero nel finale de L’eclisse,²¹ della fabbrica nella nuvola di vapore,²² della nave “contaminata”²³ e del gruppo di amici nella nebbia in Deserto rosso²⁴ (ma la stessa Giuliana e il figlio scompaiono²⁵ dall’inquadratura finale del film), del cadavere e di Thomas, nella famosissima sequenza finale, in Blow up; Niccolò, per un attimo, nella nebbia, in Identificazione di una donna, con Mavi che lo supplica: «Non sparire, ti prego». È significativo che sia spesso la nebbia a cancellare le cose e le persone – «è stata la nebbia a confondermi…»,²⁶ si giustificherà Giuliana per aver sbagliato la direzione del molo – quella nebbia che Antonioni, nato a Ferrara, ben conosceva, e che gli fece scrivere che «poteva pensare d’essere altrove».²⁷ Come la nebbia, anche il fuori fuoco: come in una sequenza di Zabriskie Point, in cui la cinepresa segue per un po’ Mark e Daria e poi«li lascia fuori campo per guardare le montagne azzurre, e poi la vista si annebbia, tutto il paesaggio va lentamente fuori fuoco».²⁸ Sull’“azzurra lontananza” si leggerà più avanti. Ma, per tornare all’interpretazione di Bonitzer, vi è un elemento positivo in Antonioni, secondo l’attore-sceneggiatore-regista francese, che va di là di qualunque malattia dell’anima o disperazione esistenziale: il fatto di tendere ad

un universo non umano e non figurativo, una apoteosi astratta. L’universo si dilata, si dissemina, si raffredda, ma in questa entropia vi è una felicità segreta, la felicità informale delle macchie. Vi è un altro punto di vista, oltre a quello, semplicemente umano, incarnato dai protagonisti, vi è quello che esprime in modo non umano la macchina da presa, quel punto di vista astratto sui movimenti qualsiasi – esplosioni, nuvole, moti browniani, macchie – sullo spazio neutro riempito di movimenti qualunque, nel quale finisce il movimento dei film di Antonioni.²⁹

Per Bonitzer si può parlare di una vera e propria ricerca della “bellezza” del vuoto, che non è il nulla,³⁰ ma forse si avvicina al «Poco» di cui parla Walter Benjamin in Esperienza e povertà,³¹ un vuoto che è allo stesso tempo un pieno, come il Tao:

Niente è più bello (e ogni film sembra non essere costruito che per questa sola fine), in un film di Antonioni, del momento in cui i personaggi, gli esseri umani si cancellano per non lasciare sussistere, sembra, che uno spazio senza qualità, lo spazio puro, “lo spazio uguale a se stesso che si accresce o si nega”. Il campo vuoto non è vuoto: pieno di nebbia, di visi fugaci, di presenze evanescenti o di movimenti qualsiasi, rappresenta quel punto ultimo dell’essere alla fine liberato dalla negatività dei progetti, delle passioni, dell’esistenza umana.³²

L’“estinzione” – il nirvana – non è uno dei concetti chiave della religiosità orientale? Non è un caso che Antonioni amasse così l’Oriente e che a quel mondo fosse così vicino, come Roland Barthes aveva così ben compreso.³³

Semplificando forse troppo, non è forse questo il percorso che “insegnano” i film di Antonioni?: l’uscire dal proprio egoismo, l’imparare a guardare al di fuori di sé (fin da Le amiche), il saper riconoscere l’esistenza degli altri, il riuscire a guardare con gli occhi degli altri; infine, lo svanire nel nulla. L’essere capaci di “guardare il vuoto”. Sandro Bernardi, in un suo bellissimo libro che parla anche del cinema di Antonioni, ha fatto un confronto illuminante tra due scene di Professione reporter. Nella prima, Locke e Robertson guardano il deserto: «robertson È bello, non trova? – locke Bello… non so…»;³⁴ nella seconda, Locke e Maria sono in auto nel deserto vicino a Osuna: «locke C’è un buco nella coppa dell’olio. – maria (seduta tranquillamente sullo schienale) Che bello qui, vero? – locke Sì, molto bello…».³⁵

Bernardi commenta:

A dire il vero, non c’è alcun paesaggio da ammirare: solo polvere, vento e sole che confondono il cielo la terra e le piante. Le parole, visibilmente, sono le stesse del dialogo con Robertson; il luogo è molto simile, e anche lo stato d’impasse è completo. Tuttavia l’atteggiamento di Locke è maturato. Ha imparato a guardare il vuoto, e questo vuoto gli appare ormai pieno di cose. Giunto allo stadio etico [da quello estetico, da cui era partito, NdA], Locke capisce che questo non consiste nel guardare gli altri per trovare una conferma della propria identità […] ma, al contrario, nella rinuncia alla propria identità, per poter guardare il mondo.³⁶

L’occhio di Antonioni ci insegna «a contemplare l’invisibile e con esso a riconoscere, anzi ad amare i [nostri] limiti, limiti del soggetto, della conoscenza e dello sguardo».³⁷

Mentre la protagonista di La signora senza camelie, Clara Manni, nella laguna veneziana trova solo desolazione e disperazione, Niccolò, in Identificazione di una donna, «va in laguna per guardare il vuoto, per ascoltare il silenzio».³⁸

«Ascoltare il silenzio», perché quest’ultimo, cifra quasi scontata della poetica di Antonioni, è in realtà pieno di suoni e di rumori: riferendosi al parco della villa del padre, l’ingegner Gherardini, una villa progettata dal celebre architetto verbanese Luigi Vietti – «il Vietti. Le piace?»,³⁹ esclama l’ingegnere rivolgendosi a Giovanni – la figlia Valentina (Monica Vitti) lo definisce «pieno di silenzio fatto di rumori».⁴⁰ Anche il cielo, è pieno dei “rumori” delle stelle e lo strumento per ascoltarli è il radiotelescopio di Medicina (Deserto rosso): «giuliana Di chi sono questi cosi qua? – tecnico Questi? Dell’università di Bologna […] – giuliana Ma a cosa servono? – tecnico Servono a formare un’antenna per ascoltare i rumori delle stelle. – giuliana Me li fa sentire?».⁴¹

E poi le “visioni”, appunto. A partire da L’avventura: «Claudia si avvicina a una panchina dalla vernice tutta sgretolata, ma non siede. Tiene gli occhi fissi, quasi sbarrati sul mare, sulle onde del mare che sono un mistero anche loro».⁴² Deserto rosso, poi, ne è pieno: dalle sequenze iniziali dei titoli di testa con la visione delle fabbriche inquadrate col teleobiettivo, che sembrano miraggi nel deserto, dalla nave che sembra attraversare lentamente la pineta (in realtà gli alberi nascondono il canale retrostante),⁴³ a quando Giuliana si ferma a guardare il territorio intorno alle fabbriche: «Giuliana non si è mossa. È ferma sul bordo della strada, un po’ in disparte, e guarda verso la palude, in quel punto coperta di un’erba rossiccia: un paesaggio desolato. Corrado si avvicina a Giuliana. – corrado Cosa guardi?»,⁴⁴ a quando, infine, dall’interno della baracca di Max, guarda incantata il mare: «giuliana Non sta mai fermo, mai, mai, mai, mai…»,⁴⁵ fino a esclamare: «Io non riesco a guardare a lungo il mare, se no tutto quello che succede a terra non mi interessa più».⁴⁶ Inoltre, in tutto il film compaiono visioni di macchie di colori astratte, frutto della “malattia” di Giuliana: «corrado Cosa guardi? Giuliana indica la parete e dice: – giuliana Lì. Si lascia andare sul letto. Il suo sguardo va al soffitto sul quale appare una macchia di vario colore. Allora si copre con la coperta per non vedere»;⁴⁷ o ancora: «Attorno a lei tutto è viola»⁴⁸ e infine: «Qualche tempo dopo Giuliana e Corrado sono nel letto completamente nudi, immobili in una luce rosa, irreale. Tutta la stanza è rosa, gli oggetti, i mobili, i vestiti, il pavimento».⁴⁹

È ancora Giuliana a raccontare al piccolo Valerio la favola in cui viene descritta la visione più misteriosa di tutte, quella del veliero:

Una mattina dal mare spuntò un veliero. Le barche che passavano di lì erano diverse, generalmente. Ma questo era un vero veliero: di quelli che hanno attraversato i mari e le tempeste di tutto il mondo e anche, chissà, fuori del mondo. Visto da lontano faceva uno splendido effetto.

Da vicino invece diventava misterioso. A bordo non si vedeva nessuno.

Restò fermo pochi minuti, poi cominciò a virare e si allontanò, silenziosamente com’era venuto.

La bambina era abituata alle stranezze degli uomini e non si stupì. Ma appena tornata a riva, ecco che…

Una voce femminile incomincia a cantare una musica molto dolce.

voce di giuliana Un mistero va bene, due sono troppi. Chi cantava? La spiaggia era deserta come sempre, eppure la voce era lì, ora vicina ora lontana. A un certo momento le parve che venisse proprio dal mare… …era una caletta tra le rocce… tante rocce che… non se n’era mai accorta… erano come di carne… e la voce in quel punto era molto dolce…

bambino [Valerio] Ma chi era che cantava?

giuliana Tutti cantavano… tutti…⁵⁰

Infine, una grande visione (allucinazione?) è anche la scena del love-in fra le montagne della Death Valley in Zabriskie Point.

Anche in un altro senso si può forse parlare di visioni in Antonioni. Quando si è messo a dipingere, Antonioni ha raffigurato spesso delle montagne.⁵¹ E montagne compaiono spesso anche nei suoi film: le isole Eolie e l’Etna innevato, nella scena finale, de L’avventura, le montagne della Death Valley, in Zabriskie Point. Come non pensare al racconto di Hermann Hesse, L’azzurra lontananza?

Negli anni della mia prima giovinezza ho sostato spesso, solo, sulle alte montagne, e il mio occhio indugiava a lungo nella lontananza, nella vaporosa foschia trasfigurante delle ultime delicate alture, dietro alle quali il mondo affondava in un’infinita azzurra bellezza. Tutto l’amore della mia fresca anima bramosa confluiva in una grande nostalgia e si mutava in lacrime, mentre l’occhio beveva con sguardo ammaliato la soavità del lontano azzurro. La vicinanza delle cose patrie mi pareva fredda, dura e chiara, senza alito e mistero; al di là, invece, tutto era accordato su toni soavi, traboccante di melodia, di enigma e di seduzione.⁵²

La «vaporosa foschia trasfigurante» non ha forse qualche affinità con la nebbia di Antonioni? E al dubbio di Giuliana che esista nel mondo un posto dove si possa essere felici – l’azzurra lontananza di Hesse –, Corrado non risponde forse: «È probabile che tu abbia ragione. Uno gira e rigira e poi finisce per ritrovarsi com’era»,⁵³ confermando, in qualche modo, il finale del racconto di Hesse.⁵⁴

Bernardi ha scritto che il sole, metafora del «mistero stesso della luce», è l’«immagine con la quale [gli] piacerebbe pensare che termini il cinema di Antonioni».⁵⁵ La visione del sole compare nel fotogramma finale de L’eclisse, sotto forma della luce abbagliante del lampione nella notte incipiente – un paradossale sole “notturno” – in Identificazione di una donna, inquadrato dopo la visione dello strano oggetto, sasso o astronave, posato sul ramo di un albero e metaforizzato nel “giallo” lampeggiante del semaforo che fora la nebbia) e nei due tramonti su cui terminano Zabriskie Point e Professione reporter (una delle più belle scene finali di Antonioni).⁵⁶

Dicevo che sarei ritornato sul tema della sparizione. Un altro grande artista del Novecento ha fatto della dissolvimento delle figure umane il tema centrale della sua ultima, grande fase pittorica: Mark Rothko. Come sappiamo, Rothko e Antonioni si conoscevano e si stimavano.⁵⁷ Uno dei maggiori studiosi del pittore lettone, ma statunitense d’adozione, Riccardo Venturi, ha scritto che, ad indirizzare le sue ricerche sono stati

due autori lontani dalla galassia degli storici dell’arte: il poeta Emilio Villa e il regista Michelangelo Antonioni. In un periodo in cui si disquisiva sulle squisitezze degli accostamenti cromatici delle sue tele, Antonioni scriveva una lettera all’artista in cui parlava, singolarmente, dell’acciaio di New York, di panico e di angoscia, di “quadri fatti di niente” o di “quadri sul niente”.⁵⁸

Molti studiosi di Rothko – e non poteva che essere così visto che da artista che indaga sulla figura umana passa nella fase finale della sua vita a dipingere rettangoli di colore (qualcuno ha parlato di “tombe”) – hanno sottolineato il tema della “sparizione” come cifra della poetica del grande pittore statunitense: da James Elkins, secondo cui l’artista «ci mostra, nel senso più profondo e generale, che cosa sia la perdita. O, per dirla con le sue parole, i dipinti contengono “presagi di mortalità”. Sono insistentemente vuoti […]»,⁵⁹ a Georges Roque, secondo cui Rotkho, “sacrifica” la figura, non la nega, la fa sparire,⁶⁰ a Mario Dal Bello, che definisce l’artista americano «un cieco che si sforza di vedere ciò che è oltre, il non-visibile. La realtà “altra”».⁶¹ Ma è inutile continuare. Ci interessa di più sapere cosa vedeva Antonioni nei quadri di Rothko. E allora bisogna tornare alla lettera⁶² che il regista scrisse all’artista da Roma il 27 maggio 1962,⁶³ l’ultimo giorno di chiusura della mostra, visitata ben quattro volte da Antonioni, allestita alla Galleria d’Arte Moderna. Ecco il passaggio chiave della lettera:

[…] in questi quadri che sembrano fatti di niente, ossia di solo colore, scopro qualcosa di nuovo, si scopre tutto quello che c’è dietro il colore, a dargli senso, drammaticità, insomma poesia. Sono stupendi, questi quadri, signor Rothko, e del resto è ormai pacifico che questo è il limite massimo a cui può arrivare la pittura oggi.⁶⁴

Antonioni riesce addirittura a cogliere uno dei temi sottesi all’opera di Rothko: che il rapporto non è tra Rothko e l’osservatore, ma tra il quadro e quest’ultimo: «Ho dovuto cercare di isolarmi e di isolare i quadri, di considerarli non tanto in rapporto gli uni con gli altri quanto in rapporto a me».⁶⁵

Avendo saputo, come scrive all’inizio della lettera, che Rothko aveva acconsentito a dargli uno dei suoi quadri, Antonioni prova ad indicarne alcuni. Due, in particolare, in ordine di preferenza: il N. 7 del 1960 (catalogo Anfam 673) e il N. 9, del 1958 (Anfam 632). Del primo, Antonioni scrive:

C’è un equilibrio portentoso in questo quadro, e tutto il quadro appare come fatto di luce, come se la luce venisse da sotto il colore. È assolutamente miracoloso, per me. È veramente quello che vorrei avere davanti agli occhi tutti i giorni.⁶⁶

Un quadro fatto di luce, come il fotogramma di un film.

Del secondo:

Quest’opera è di una purezza e di una forza fenomenali. C’è tutto l’acciaio di New York nel colore del quadrato superiore, così isolato dal fondo scuro: ti dà il panico, un panico cosmico.⁶⁷ Questa è l’angoscia dipinta. Straordinario. Anche questo è un quadro che vorrei avere vicino.⁶⁸

Ma è nel finale della lettera che Antonioni “azzarda” un legame, una profonda affinità elettiva tra la sua opera e quella di Rothko:

Ebbi già occasione di dirle quanto io senta – forse presuntuosamente – la sua pittura vicina al mio lavoro, come esperienza fantastica se non altro. Ma dietro al nostro fantasticare, sappiamo tutti che c’è il mondo intero, come oggi lo vediamo: com’è nei suoi superbi dipinti.⁶⁹

Su questa frase può forse terminare, provvisoriamente, vista la complessità e inesauribilità del tema, questa mia breve riflessione sulla “visione” in Antonioni. Che è al tempo stesso sì «fantastica», ma profondamente legata alla realtà, a questo mondo. Bernardi conclude il suo saggio su Antonioni proprio con questa rivendicazione di realtà:

La realtà, suggerisce il cinema di Antonioni, è uno di questi concetti-limite, che segnano i confini della conoscenza. Non sapremo mai che cos’è, ma guai se non ci fosse, saremmo perduti anche noi. Non potremo mai raggiungerla né toccarla, è sempre altrove rispetto a dove la cerchiamo. Come il sole, come la giungla o come la natura, essa si chiude in se stessa e si allontana nel suo stesso darsi, ma ignorarla sarebbe una grave sconfitta, una terribile mancanza. Solo conoscendo i nostri limiti possiamo ancora sapere chi siamo. Sostenere che la realtà non esiste o che qualunque cosa può prendere il suo posto significa perdere appunto la coscienza dei limiti, cadere dentro la vertigine di onnipotenza cui l’illusione del cinema postmoderno si avvicina.⁷⁰

E cita una frase dello stesso Antonioni:

Il momento è drammatico, ma il personaggio può anche non guardare l’altro, conosce la sua faccia, sa perfettamente cosa pensa e perché, deve guardare altrove per capire, nel vuoto.⁷¹

«Guardare altrove per capire, nel vuoto». Come nei quadri di Rothko. Come Al di là delle nuvole. Non può essere un caso che le parole finali di questo film, co-diretto con Wim Wenders, citino nella sequenza finale – in cui la telecamera scorre tra le finestre di una vecchia casa di Aix-en-Provence, osservando per un attimo le vite delle persone che ci abitano – una delle riflessioni che Antonioni aveva inserito nella Premessa all’edizione einaudiana delle sceneggiature dei suoi Sei film:

Noi sappiamo che sotto l’immagine rivelata ce n’è un’altra più fedele alla realtà, e sotto quest’altra un’altra ancora, e di nuovo un’altra sotto quest’ultima. Fino alla vera immagine di quella realtà, assoluta, misteriosa, che nessuno vedrà mai. O forse fino alla scomposizione di qualsiasi immagine, di qualsiasi realtà.

Il cinema astratto avrebbe dunque una sua ragione di essere.⁷²

È quell’“astrazione” che Antonioni ha inserito, quasi subliminalmente, nei suoi film, come “scatti” di pittura informale, per farci forse intravedere, per la sequenza di un attimo, quella «realtà, assolta, misteriosa, che nessuno vedrà mai».

Note

¹ Roma, Albrighi & Segati, cui fa seguito un volume di Aggiunte, correzioni e variazioni (Firenze, E. Ariani, 1926); è ripubblicato più volte in versioni praticamente identiche: Milano, Sonzogno, 1937, Genova, Dioscuri, 1998, La Spezia, Fratelli Melita, 1990, Vicchio di Mugello (FI), Polaris, 1993; attualmente è disponibile in rete all’indirizzo www.etimo.it (fonte it.wikipedia.org).

² Antonio Costa, Lo sguardo del «flâneur» e il magazzino culturale, in Michelangelo Antonioni: Identificazione di un autore: Forma e racconto nel cinema di Antonioni, A cura di Giorgio Tinazzi, Saggi di Chatman et alii, Parma, Pratiche Editrice, 1985, pp. 67-76: 68. «Paesaggio “naturale” e paesaggio urbano sono intercambiabili: il primo non è altro rispetto al secondo; la sua alterità è puramente fantasmatica e illusoria; esso non rappresenta nessuna alternativa, ma riconduce sempre e comunque al medesimo luogo da cui prende avvio la quête dei personaggi», ibid., pp. 68-69.

³ Ibid.

⁴ Ibid., p. 69.

⁵ Michelangelo Antonioni, Prefazione, in Id., Sei film: Le amiche, Il grido, L’avventura, La notte, L’eclisse, Deserto rosso, Torino, Einaudi, 1964, p. xiii.

⁶ A. Costa, Lo sguardo del «flâneur» e il magazzino culturale, cit., p. 71.

⁷ Ibid.

⁸ Ibid., p. 70. Basterà ricordare il parco de La notte, il parco di Blow up e il Parc Güell a Barcellona, dove avviene l’incontro tra Locke e la ragazza.

⁹ Ci riferiamo al non realizzato Tecnicamente dolce (dal 1966).

¹⁰ «Una parete [della baracca di Ugo] è ancora coperta quasi interamente da un manifesto turistico raffigurante una radura tropicale con delle zebre: dà l’impressione di essere in un altro luogo, in un altro clima. Corrado si appoggia allo stipite della porta e guarda il manifesto», M. Antonioni, Sei film…, cit., p. 456. L’Africa è uno dei luoghi “altri” che ritornano nel cinema di Antonioni, da Cronaca di un amore (vedi, sotto, la nota 34) a Professione Reporter. Ma compare anche il Venezuela e il Cile, citati da Gualtiero ne Il grido: cfr. ibid., p. 180.

¹¹ Ibid., p. 491. Una delle rarissime volte in cui ci si trova “a casa” in un luogo è all’aeroporto di Verona ne L’eclisse, dove Vittoria sospira: «Si sta così bene qui…», ibid., p. 386. Paradossalmente, un posto dove si parte e si arriva, dunque, non si sta. Il senso di mancanza di radicamento emerge perfettamente dalle parole di Corrado in Deserto rosso: «Delle volte mi sembra di non avere alcun diritto di trovarmi dove sono. Sarà per questo che ho sempre voglia di andarmene», ibid., p. 456.

¹² A. Costa, Lo sguardo del «flâneur» e il magazzino culturale, cit., p. 72.

¹³ Pascal Bonitzer, Il concetto di scomparsa, in Michelangelo Antonioni: Identificazione di un autore…, cit., pp. 147-150.

¹⁴ Ibid., p. 149.

¹⁵ Ibid.

¹⁶ Ibid., p. 148.

¹⁷ Ibid.

¹⁸ Jeffrey Weiss, Temps mort: Rothko e Antonioni, in Rothko, Catalogo della mostra (Roma, Palazzo delle Esposizioni, 6 ottobre 2007-6 gennaio 2008), a cura di Oliver Wick, Milano, Skira, 2007, pp. 44-55: 52.

¹⁹ Roberto Chiesi, Michelangelo Antonioni, i paesaggi del silenzio, in Atlante dei movimenti culturali dell’Emilia-Romagna dall’Ottocento al Contemporaneo, vol. III: Gli anni Cinquanta-Sessanta, a cura di Piero Pieri e Luigi Weber, Bologna, C.L.U.E.B., 2010, pp. 129-146: 136.

²⁰ «L’aereo vira in quella direzione e penetra gradatamente nella nuvola. Per alcuni istanti è come inghiottito dalla nebbia e solo a tratti ne scorgiamo le ali», M. Antonioni, Sei film…, cit., p. 385. È emblematico che la richiesta di dirigersi dentro le nuvole venga da Vittoria: «Ecco. Andiamo dentro quella nuvola là!», ibid.

²¹ Ne L’eclisse, scrive Chiesi, «è come se il film si fosse svuotato dei protagonisti», ibid., p. 138.

²² «Annunciato da lievi sbuffi di fumo, e poi di colpo trasformandosi in una violenta nuvola sibilante, un violentissimo getto di vapore scaturisce dal muro laterale della fabbrica coprendo la luce grigia del cielo, i silos, le baracche», M. Antonioni, Sei film…, cit., p. 441.

²³ «La nebbia corre sul molo e sul canale a banchi bassi, velando la massa scura della nave», ibid., p. 475. La stessa baracca di Max è «immersa nella nebbia», ibid., p. 467.

²⁴ «Giuliana osserva i quattro che stanno davanti a lei. Dietro a loro il paesaggio è quasi completamente cancellato dalla nebbia portata dal vento. E a poco a poco anche le persone cominciano a perdere i loro contorni, a confondersi, e anche quel po’ di colore che è rimasto sparisce», ibid., p. 476.

²⁵ «Scompare» è proprio il verbo che si legge nella sceneggiatura: «Resta la fabbrica, con le ciminiere, il fumo bianco, il fumo giallo, il vapore, i bidoni», ibid., p. 497.

²⁶ Ibid., p. 477.

²⁷ Quel bowling sul Tevere, Torino, Einaudi, 1983, p. 85, citato in Saverio Zumbo, Al di là delle immagini: Michelangelo Antonioni, Alessandria, Edizioni Falsopiano, 2002, p. 6.

²⁸ Sandro Bernardi, Il paesaggio nel cinema italiano, Venezia, Marsilio, 2002, p. 202.

²⁹ P. Bonitzer, Il concetto di scomparsa, cit., p. 149.

³⁰ Com’è invece il paese fantasma nei pressi di Noto de L’avventura: «claudia Oooh… Oooh!… Senti l’eco?… Come mai è vuoto? – sandro Chi lo sa! Io mi domando perché l’hanno costruito», M. Antonioni, Sei film…, cit., p. 275; o il quartiere romano attorno alla casa dei genitori di Piero ne L’eclisse: «Davanti alla casa la strada si allarga per far posto ad una chiesa stupenda. Tutt’intorno, case ammucchiate le une sulle altre, con tante finestre vuote. Tutto un mondo fermo e stanco, come in attesa di morire. Anche il barocco della chiesa, anche il gruppo di persone che stanno uscendo dalla messa pomeridiana. Anche il soldato che mangia un gelato appoggiato al muro», ibid., p. 426.

³¹ Cfr. Erfahrung un Urteil, 1933, in Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, herausgegeben von Rudolf Tiedermann und Hans Schweppenäuser, IV, 1: Kleine Prosa, Baudelaire-Übertragungen, herausgegeben von Tillman Rexroth, Frankfurt am Main, 1972, trad. it. di Fabrizio Desideri: Esperienza e povertà, in Franco Rella, Critica e storia: Materiali su Benjamin, Venezia, Cluva, 1980, pp. 203-208.

³² P. Bonitzer, Il concetto di scomparsa, cit., p. 150.

³³ Cfr. Cher Antonioni, in «Cahiers du Cinéma», n° 311, mai 1980, pp. 9-11, testo letto in occasione dell’assegnazione ad Antonioni del premio Archiginnasio d’Oro il 28 gennaio 1980 a Bologna, ed anche I quadri di Michelangelo Antonioni, in «La Repubblica», 27 agosto 2006.

³⁴ S. Bernardi, Il paesaggio nel cinema italiano, cit., p. 206.

³⁵ Ibid., p. 208.

³⁶ Ibid.

³⁷ Ibid., p. 212.

³⁸ Ibid., p. 211.

³⁹ M. Antonioni, Sei film…, cit., p. 331.

⁴⁰ Ibid., p. 350. Per il padre, è semplicemente un parco «magnifico», ibid., p. 331.

⁴¹ Ibid., pp. 453-454. Guido, nel Planetario, in Cronaca di un amore, si limita ancora a “guardarle”: «Sembra di essere in Africa. Guardavo sempre le stelle quando ero lì», brano citato, in un altro contesto, da Antonio Costa, in Lo sguardo del «flâneur» e il magazzino culturale, cit., p. 71.

⁴² M. Antonioni, Sei film…, cit., p. 298.

⁴³ Cfr. ibid., pp. 458-459.

⁴⁴ Ibid., p. 459.

⁴⁵ Ibid., p. 471.

⁴⁶ Ibid., p. 472.

⁴⁷ Ibid., p. 492.

⁴⁸ Ibid., p. 493.

⁴⁹ Ibid.

⁵⁰ Ibid., p. 487.

⁵¹ Una volta Antonioni ha scritto, con tono quasi “evangelico”: «Come seconda cosa devi imparare a guardare. Quando le cose più piccole t’appariranno grandi come montagne, torna a me», A volte si fissa un punto, Valverde (CT), Il Girasole, 1992, p. 33, citato in S. Bernardi, Il paesaggio nel cinema italiano, cit., p. 212.

⁵² Die blaue Ferne, 1904, trad. it. di Luisa Coeta: L’azzurra lontananza: Il viaggio e il nirvana, Milano, SugarCo Edizioni, 1980, pp. 19-21: 19.

⁵³ M. Antonioni, Sei film…, cit., p. 491].

⁵⁴ H. Hesse, L’azzurra lontananza…, cit., p. 21: «Così […] la vecchia patria è divenuta per te cara e lontana, forestiera la nuova e troppo vicina. Lo stesso accade per ogni possesso e per tutte le assuefazioni della nostra povera vita inquieta». Non c’è nemmeno bisogno di ricordare, a proposito di Oriente, che Hesse è l’autore di Siddharta.

⁵⁵ Il paesaggio nel cinema italiano, cit., p. 211. Ad Antonioni è dedicata la seconda parte del libro, dal titolo: «Antonioni: la perdita del centro»; per il nostro discorso, è centrale l’ultimo capitolo: «Guardare il vuoto».

⁵⁶ Ma un piccolo sole rosso compare anche in Deserto rosso: è la lampadina del robot giocattolo che spicca nel buio – ancora una volta un sole nella notte – della camera di Valerio, il figlio di Giuliana. Cfr. M. Antonioni, Sei film…, cit., p. 442.

⁵⁷ In un manoscritto di Rothko dedicato all’incarico per i Seagram Murals – per il ristorante del Seagram Building di Mies van der Rohe e Philip Johnson – si legge: «Quando il progetto fu ultimato mi resi conto di non aver mai dimenticato la stanza di M. A.». Si tratta naturalmente di Michelangelo Buonarroti; ma le iniziali, sembrano prefigurare il futuro incontro col regista. Il testo si trova in Rothko, Catalogo della mostra, cit., pp. 169-170. Nel catalogo compare il già citato e fondamentale saggio di Jeffrey Weiss sui rapporti tra il cinema di Antonioni, in particolare Deserto rosso, e la pittura di Rothko: Temps mort: Rothko e Antonioni (vedi, sopra, la nota 18).

⁵⁸ Dalla scheda di presentazione del volume Mark Rothko: Lo spazio e la sua disciplina, Milano, Electa, 2007, in http://www.electaweb.it/catalogo/focus-on/978883705501/it [24 aprile 2012].

⁵⁹ Pictures & Tears: A History of People Who Have Cried in Front of Paintings, New York & London, Routledge, 2001, trad. it. di Francesco Saba Sardi, Dipinti e lacrime: Storie di gente che ha pianto davanti a un quadro, Milano, Bruno Mondadori, 2007, p. 15.

⁶⁰ Qu’est-ce que l’art abstrait?: Une histoire de l’abstraction en peinture (1860-1960), Paris, Éditions Gallimard, 2003, trad. it. di Lucia Schettino: Che cos’è l’arte astratta? Una storia dell’astrazione in pittura (1860-1960), Roma, Donzelli, 2004, p. 167.

⁶¹ Ritratti d’autore: Figure della pittura europea da Duccio a Rothko, Roma, Città Nuova, 2009, p. 106.

⁶² Pubblicata per la prima volta in Rothko, Catalogo della mostra, cit., p. 55.

⁶³ Dal 27 aprile al 20 maggio 1962.

⁶⁴ Lettera di Antonioni a Rothko, Roma, 27 maggio 1962, cit. p. 55.

⁶⁵ Ibid.

⁶⁶ Ibid.

⁶⁷ Come non pensare al “panico” – nel suo senso etimologico: che rimanda al dio Pan – del canto delle rocce dell’isola misteriosa in Deserto rosso?

⁶⁸ Ibid.

⁶⁹ Ibid. Alla fine di dicembre dello stesso anno, Antonioni riuscirà ad incontrare Rothko nel suo studio, presenti Monica Vitti e un traduttore d’eccezione, Furio Colombo, in occasione della proiezione newyorkese de L’eclisse, avvenuta il giorno 20. Peter Selz, curatore al Museum of Modern Art, che forse era presente all’incontro, riferì che Antonioni avrebbe affermato: «I suoi quadri sono come i miei film, parlano del niente [nothing]… con esattezza», cfr. Seymour Chatman, Antonioni, or the Surface of the World, Berkeley, University of California Press, 1985, pp. pp. 54 e 249 n. 2, citato da J. Weiss, Temps mort: Rothko e Antonioni, cit., p. 45. “Niente”, scrive Weiss, non è “nulla”. E cita Richard Gilman (About Nothing – with Precision, in «Theatre Arts», July 1962, p. 11): «“In effetti, i film di Antonioni riguardano il niente, che non è la stessa cosa del nulla” […]. I suoi film, continuava “senza essere astratti, senza una storia particolare, hanno invece, come la pittura più recente, un’esistenza autonoma e assoluta, sono azioni, non descrizioni di azioni”», J. Weiss, Temps mort: Rothko e Antonioni, cit., p. 45.

⁷⁰ S. Bernardi, Il paesaggio nel cinema italiano, cit., p. 212.

⁷¹ A volte si fissa un punto, cit., p. 26, citato ibid.

⁷² M. Antonioni, Prefazione, cit. p. xiv.

(pubblicato su: Ravenna Festival 1012: Nobilissima Visione, Catalogo della Manifestazione, Fusignano, Grafiche Morandi, 2012, pp. 85-91)

Peter Falk [ inner voice ]: I wonder if she’s Jewish. What a dear face! Interesting, what a nostril, a dramatic nostril. These people are extras, extra people. Extras are so patient. They just sit. Extras, these humans are extras, extra humans… Yellow star means death. Why did they pick yellow? Sunflowers. Van Gogh killed himself. This drawing stinks. So what? No one sees it. Some day you’ll make a good drawing. I hope, I hope, I hope.
 
Peter Falk [ voce fuori scena ]: Mi chiedo se lei sia ebrea. Che caro viso! Interessante, che narice, una narice drammatica. Questa gente è superiore, gente superiore. I superiori sono così pazienti. Si siedono appena. Superiori, questi esseri umani sono superiori, superuomini… La stella gialla significa morte. Perché scelsero il colore giallo? Girasoli. Van Gogh si è ucciso. Questo disegno fa schifo. E allora? Nessuno lo vedrà. Un giorno tu farai un bel disegno. Spero, spero, spero.

 
[ R. I. P. insieme alla signora che lo guardava sempre – prima d’esser – come lui – un po’ svanita – la domenica dalle 19 e 35 alle 20 e 35 – circa – anche se su una rete “nemica” ]
 
⇨ www.peterfalk.com/wings
 

  ]]> https://www.nazioneindiana.com/2011/06/25/peter-falk-io-sono-un-amico-companero/feed/ 9 https://www.nazioneindiana.com/2011/05/30/come-solo-le-bacche-sanno-cadere/ Mon, 30 May 2011 09:00:37 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=39153 [ ai bambini “dimenticati” ]

[ da “Il cielo sopra Berlino” WIM WENDERS ]

Als das Kind Kind war,
ging es mit hängenden Armen,
wollte der Bach sei ein Fluß,
der Fluß sei ein Strom,
und diese Pfütze das Meer.

Quando il bambino era bambino,
se ne andava a braccia appese.
Voleva che il ruscello fosse un fiume,
il fiume un torrente,
e questa pozza il mare.

Als das Kind Kind war,
wußte es nicht, daß es Kind war,
alles war ihm beseelt,
und alle Seelen waren eins.

Quando il bambino era bambino,
non sapeva d’essere un bambino.
Per lui tutto aveva un’anima,
e tutte le anime erano tutt’uno.

Als das Kind Kind war,
hatte es von nichts eine Meinung,
hatte keine Gewohnheit,
saß oft im Schneidersitz,
lief aus dem Stand,
hatte einen Wirbel im Haar
und machte kein Gesicht beim fotografieren.

Quando il bambino era bambino,
su niente aveva un’opinione.
Non aveva abitudini.
Sedeva spesso a gambe incrociate,
e di colpo sgusciava via.
Aveva un vortice tra i capelli,
e non faceva facce da fotografo.

Als das Kind Kind war,
war es die Zeit der folgenden Fragen:
Warum bin ich ich und warum nicht du?
Warum bin ich hier und warum nicht dort?
Wann begann die Zeit und wo endet der Raum?
Ist das Leben unter der Sonne nicht bloß ein Traum?
Ist was ich sehe und höre und rieche
nicht bloß der Schein einer Welt vor der Welt?
Gibt es tatsächlich das Böse und Leute,
die wirklich die Bösen sind?
Wie kann es sein, daß ich, der ich bin,
bevor ich wurde, nicht war,
und daß einmal ich, der ich bin,
nicht mehr der ich bin, sein werde?

Quando il bambino era bambino,
era l’epoca di queste domande:
Perché io sono io, e perché non sei tu?
Perché sono qui, e perché non sono lì?
Quando è cominciato il tempo, e dove finisce lo spazio?
La vita sotto il sole, è forse solo un sogno?
Non è solo l’apparenza di un mondo davanti a un mondo,
quello che vedo, sento e odoro?
C’è veramente il male?
E gente veramente cattiva?
Come può essere che io, che sono io,
non c’ero prima di diventare?
E che un giorno io, che sono io,
non sarò più quello che sono?

Als das Kind Kind war,
würgte es am Spinat, an den Erbsen, am Milchreis,
und am gedünsteten Blumenkohl.
und ißt jetzt das alles und nicht nur zur Not.

Quando il bambino era bambino,
non riusciva ad inghiottire gli spinaci, i piselli, il riso al latte,
il cavolfiore bollito,
ed ora mangia tutto, e non solo per necessità.

Als das Kind Kind war,
erwachte es einmal in einem fremden Bett
und jetzt immer wieder,
erschienen ihm viele Menschen schön
und jetzt nur noch im Glücksfall,
stellte es sich klar ein Paradies vor
und kann es jetzt höchstens ahnen,
konnte es sich Nichts nicht denken
und schaudert heute davor.

Quando il bambino era bambino,
si risvegliò una volta in un letto estraneo,
ed ora gli accade sempre,
gli apparivano belli molti uomini,
e adesso soltanto in rari casi,
si rappresentava nitidamente un paradiso,
e adesso lo può al massimo intuire,
non riusciva ad immaginare il nulla,
ed oggi rabbrividisce al suo pensiero.

Als das Kind Kind war,
spielte es mit Begeisterung
und jetzt, so ganz bei der Sache wie damals, nur noch,
wenn diese Sache seine Arbeit ist.

Quando il bambino era bambino
giocava con entusiasmo
e adesso è così preso dalla cosa come allora
solo se questa cosa è il suo lavoro.

Als das Kind Kind war,
genügten ihm als Nahrung Apfel, Brot,
und so ist es immer noch.

Quando il bambino era bambino,
per nutrirsi gli bastavano pane e mela,
ed è ancora così.

Als das Kind Kind war,
fielen ihm die Beeren wie nur Beeren in die Hand
und jetzt immer noch,
machten ihm die frischen Walnüsse eine rauhe Zunge
und jetzt immer noch,
hatte es auf jedem Berg
die Sehnsucht nach dem immer höheren Berg,
und in jeder Stadt
die Sehnsucht nach der noch größeren Stadt,
und das ist immer noch so,
griff im Wipfel eines Baums nach dem Kirschen in einemHochgefühl
wie auch heute noch,
eine Scheu vor jedem Fremden
und hat sie immer noch,
wartete es auf den ersten Schnee,
und wartet so immer noch.

Quando il bambino era bambino,
le bacche gli cadevano in mano,
come solo le bacche sanno cadere.
Ed è ancora così.
Le noci fresche gli raspavano la lingua,
ed è ancora così.
Ad ogni monte, sentiva nostalgia di una montagna ancora più alta,
e in ogni città sentiva nostalgia di una città ancora più grande.
E questo, è ancora così.
Sulla cima di un albero,
prendeva le ciliegie tutto euforico,
com’è ancora oggi.
Aveva timore davanti ad ogni estraneo,
e continua ad averne.
Aspettava la prima neve,
e continua ad aspettarla.

Als das Kind Kind war,
warf es einen Stock als Lanze gegen den Baum,
und sie zittert da heute noch.

Quando il bambino era bambino,
lanciava contro l’albero un bastone, come fosse una lancia.
E ancora continua a vibrare.