Francesco Forlani

Da qualche mese sto collaborando con Limina Rivista, un drappello di giovani intellettuali, tra l’altro presenti in una recente e felice incursione indiana alla Libreria Popolare di via Tadino, a Milano. All’invito di partecipare al loro progetto ho risposto con delle autotraduzioni dal francese di piccoli assaggi ( essais) letterari pubblicati in oltre vent’anni sulla rivista parigina l’Atelier du Roman diretta da Lakis Proguidis. Dopo Philip K Dick e Franz Kafka   è stata la volta di Anna Maria Ortese .

Lo ripropongo qui, alla casa madre, perché la storia di questo articolo è nata negli anni  proprio su Nazione Indiana. Buona lettura. effeffe

Prologo

Torino è una città misteriosa; misteriosa e indolente. Tale indolenza la si può avvertire dappertutto; nei caffè storici del centro, nelle piazze spesso deserte; deserti circondati da portici, lunghissimi portici con centinaia, migliaia di persone che vi si incamminano in silenzio come a una processione; tuttavia è sui mezzi pubblici che la tocchi con mano, quell’indolenza allo stesso tempo metropolitana e metafisica. Un autobus a Torino non è un modo per spostarsi da un punto all’altro del mondo, no, è un mondo che racchiude tutti gli interrogativi fondamentali dell’esistenza e che spesso, non sempre, ritrovi nei libri: vivere, amare, soffrire.

Seduto in un 68 assai affollato, concentrato nella lettura del Corso di filosofia in sei ore e un quarto di Witold Gombrowicz (Bompiani), preparavo le ultime battute del mio corso al Liceo francese quando è avvenuto il fatto seguente.
A bordo due passeggeri di una cinquantina d’anni, una signora e un signore, in piedi una di fronte all’altro; alla fermata con conseguente liberazione di un posto a sedere, alla portata di entrambi, dopo averne costatato la cosa, si sono guardati dritti negli occhi per pochi istanti, prima che l’un# dei due passeggeri rivolgesse un cenno all’altr# per cedere l’ambita seduta. Fin qui nulla di particolarmente significativo: un segno forse di cavalleria d’altri tempi che nulla toglierebbe alla mala educación seppur aggiungendovi un seme di speranza quanto ai tempi che corrono; di questo certo si sarebbe trattato se a cedere il posto fosse stato l’uomo e non la donna come invece era stato il caso. La questione, in realtà, non era affatto di genere ma di numero, degli anni, una questione d’anagrafe, risolta dalla risolutezza e prontezza della donna che pur appartenendo alla stessa classe, dichiarava il suo interlocutore più anziano di lei, attestazione che sarebbe stata confermata da lui se avesse accettato l’invito; le cose però non sarebbero affatto andate in quel modo, dal momento che l’uomo aveva declinato con aria stizzita l’invito, con un’espressione del volto che avremmo potuto tradurre con la frase: ma ti sei vista allo specchio, vecchia stronza!

Ho allora distolto lo sguardo che, prima di immergersi nella lettura del Gombro, ha potuto per qualche istante, grazie alle potenti lenti da lettura che inforcavo, scorgere sul finestrino l’immagine riflessa della mia faccia che portava evidenti segni di appartenenza alla leva calcistica dei due passeggeri. In altre parole, vi avevo scorto chiara e distinta la mia età. Il primo riflesso era stato quello di togliere gli occhiali come la cosa bastasse a fare sparire il dolore; quel dolore che accompagna il guado da una riva abitata da chi deve cedere il posto all’altra in cui dimorano quanti a quel posto hanno diritto.
La seconda cosa che ho fatto è stata di rimetterli per riaprire il libro. Ed è così che mi sono imbattuto nella frase d’ouverture:

«Il vero realismo di fronte alla vita è sapere che la cosa concreta, la vera realtà, è il dolore.»

Le trompe-l’œil: un paio di occhiali

Si parla sempre di Anna Maria Ortese come di un autore realista; dal suo esordio, ufficialmente nel ’37, con Angelici dolori pubblicato dall’editore Bompiani. Dolore, una parola che non solo nei titoli adottati come nel caso del Cardillo addolorato, permea l’intera sua opera, da Il mare non bagna Napoli, fino a L’iguana, ma ne orienta le storie al punto di costituirne il tema maggiore, la cosa concreta.
Il realismo di Anna Maria Ortese,eppure, lo si potrà cogliere solo a condizione di esplorarne il pensiero che è alla base della narrazione, la portata filosofica delle storie.
È solo allora che la realtà, la dolente realtà diventa concepibile razionalmente, ovvero trasmutata nelle sue variazioni fantastiche; il realismo romanesque come trasfigurato dal dolore assume i tratti del racconto filosofico. Se nel caso di Gombrowicz si tratta di una scelta stilistica annunciata, come quando scrive che «Ferdydurke è una parodia del racconto filosofico alla Voltaire», in Anna Maria Ortese questo accade in modo naturale, attraverso le forme del racconto breve, gli apologhi, le riflessioni filosofiche poste a corollario delle vicende vissute dai suoi personaggi e condivise dall’io narrante con i lettori. È attraverso la cognizione del dolore che l’opera accede ai sensi più reconditi dell’esistenza, della vita pura e nuda, concreta, e se per Gombrowicz sarà possibile grazie a una vera e propria fede filosofica, in Anna Maria Ortese, autodidatta, tale traduzione è guidata da un naturalismo di tipo panico.
Di sé scrive nel magnifico Autodizionario degli scrittori italiani, a cura di Felice Piemontese e pubblicato da Leonardo nel 1990:

«Motivazioni profonde non ne trova: se non lo scontento, del resto comune, e spesso l’indignazione, davanti a ciò che si chiama “reale”. E questo sentimento – che resta – le impedisce adesso di preoccuparsi se qualche futuro lettore potrà farsi di lei un’immagine più o meno vicino alla “realtà”. Di “realtà” – uno che sia in polemica eterna col reale – non può averne. Difficile soprattutto dal di dentro, capire chi sia veramente, o che voglia, uno che non accetta – non ama – quanto è “reale”. Anna Maria Ortese non sa cosa ha voluto, né chi è.»

Tale rivolta al reale trova il manifesto in uno dei suoi racconti più belli, Un paio d’occhiali, che apre Il mare non bagna Napoli. Eugenia è una ragazzina ipovedente, quasi cecata, che rischia di perdere la vista per sempre se non ottiene quei due pezzi di vetro che sua zia Nunzia ha deciso di regalarle. Eppure, prima che ciò avvenga la vediamo spensierata percorrere timidamente ogni gesto di un’infanzia che sembrerebbe felice, non pervasa dal male, dalle passioni tristi che ne determinano tutt’intorno il paesaggio: i soldi, i tradimenti, le prese in giro. Queste cose Eugenia non le sente perché non le vede ed esprime in una lingua imperfetta e vitale tutta l’energia della propria innocenza, l’adesione a una realtà ben distante dalla verità. È solo verso la fine, nel gran giorno, quando sua madre rincasa con un paio d’occhiali, che la metamorfosi avrà luogo; il volto della piccola si trasforma in una «una specie d’insetto lucentissimo, con due occhi grandi grandi e due antenne ricurve». La realtà è un pugno in faccia, uno schiaffo di rara violenza, e il dolore un non so che di nitido e cristallino che sgorga dalla visione dell’inferno.

«Come un imbuto viscido il cortile, con la punta verso il cielo e i muri lebbrosi fitti di miserabili balconi; …le foglie di cavolo, i pezzi di carta, i rifiuti, e, in mezzo al cortile, quel gruppo di cristiani cenciosi e deformi, coi visi butterati dalla miseria e dalla rassegnazione, che la guardavano amorosamente. Cominciarono a torcersi, a confondersi, a ingigantire. Le venivano tutti addosso, gridando, nei due cerchietti stregati degli occhiali.»

Twitter (cinguettìo)

I due passeggeri sono scesi da un pezzo. Il posto è rimasto vuoto. In questo lungo viale defilato dal centro si sente nitido e chiaro il canto degli uccelli. Richiudo il libro di Gombro e in maniera inaspettata ho come una rivelazione. C’è un legame strettissimo che non avevo mai colto fino ad allora tra il racconto appena evocato e il romanzo Il cardillo addolorato, sempre di Anna Maria Ortese. Il piccolo volatile, da vivo e da morto, tormenta il destino della protagonista, Elmina. Ora si sa che il cardillo canta meglio se accecato; per poterlo vendere al miglior prezzo taluni commercianti li fanno crescere al buio dopo averne bruciato le pupille con aghi roventi. Ecco che solo dopo aver dato alla vita un’altra forma, la si potrà cantare; solo una visione obnubilata o distorta potrà far cedere al falso che è misura e supporto della verità. Proprio quello che succede in una delle scene del romanzo, quando, riuniti alla Reggia di Caserta grazie a un potente cannocchiale, si riuscirà a scorgere l’interno misero di una casa del Pallonetto e scrutare l’inconfessabile segreto di Elmina. Quale sarà allora la relazione tra bellezza e cecità, tra il male che si subisce e quello che si compie, ma soprattutto il posto che il dolore occupa in tutto questo. Un canto d’uccelli è quel che rimane dopo il diluvio. Non si tratta di un’ennesima prova di rinascita ma di sopravvivenza pura e dura. C’è una necessità dolente nel canto degli uccelli che devono costruirsi un nido lontano da terra.

Cahiers des doléances

C’è un racconto poco noto di Anna Maria Ortese che amo particolarmente. S’intitola Dolente splendore del vicolo, pubblicato in due parti da Pasquale Prunas sulla rivista Sud nel giugno del ‘46 e nel gennaio dell’anno seguente. Sud è la rivista che ho la fortuna di dirigere, in una nuova versione, dal 2003, grazie alla presenza di antichi collaboratori della stessa come Antonio Ghirelli, Carla De Riso, Francesco Rosi, alla partecipazione come partner europeo della rivista francese l’Atelier d Roman, guidata da Lakis Proguidis, e la fondamentale adesione di Renata Prunas, sorella di Pasquale e memoria storica di quella straordinaria stagione del dopoguerra, la giornalista Nora Puntillo e Giuseppe Catenacci, presidente dell’Associazione ex allievi della Nunziatella, la scuola militare di Montedidio tra le cui rosse mura la rivista era nata nel ‘45.
Il racconto dal titolo che racchiude l’ossimoro, di fatto, del dolente splendore, ci fornisce una chiave di quella stretta relazione tra opera e dolore da cui siamo partiti. Un tema che unito alla riflessione sul bene e sul male di Anna Maria Ortese ne costituisce il suo canto più autentico e disperato.
Dolente splendore del vicolo presenta una messa a nudo della mutazione antropologica del vico; la guerra ha strappato gli abitanti dalla loro infantile innocenza, sia nel linguaggio ormai contaminato dall’inglese di liberatori e occupanti, sia nell’universo delle relazioni condannato dalla spietata ricerca di soldi, tanto per i poveri che per i più ricchi.
Questa mutazione è percepita dalla narrante attraverso l’assenza del canto: certo le persone non si parlano più ma, cosa ben peggiore, nessuno canta più. Eugenio Santillo, un piccolo delinquente e sua sorella sono i soli a resistere al frastuono del vicolo, alla mostruosità delle voci di quei miserabili. È il racconto di un dolore, di una giovane madre per la perdita del figlio, una processione infinita di Madonne toccate e accarezzate dalle puttane del quartiere, pronte a coprire di soldi la statua in cambio di un perdono. Nel finale, Anna Maria Ortese descrive l’irruzione, nel silenzio affamato del vicolo, di un’allegra brigata di giovani ubriachi e fintamente felici:

«a notte, quando già molte finestre si erano spente sulla vergogna o la solitudine delle anime, gruppi di giovani tra la vecchia e la nuova generazione, sazi e tuttavia inquieti, svegliavano il quartiere con una serie di canti che dovevano evocare la città di un tempo e dire la bellezza dell’amore puro. […] loro gridi scivolavano su muraglie cieche d’apatia, cadevano in pozzi di desolazione».

È quella felicità il male; l’inferno è l’indolenza, l’apatia, l’indifferenza. La vita senza aggettivi.

Le trompe-l’œil:un paio di calzini

In francese esiste un verbo antico per dire dolere, doloir. Il verbo latino dolere si declina nelle due forme del soffrire e far soffrire, ma anche deplorare, lamentarsi. Uno dei protagonisti del Cardillo, il padre di Elmina e sua sorella, ugualmente alte, impettite, belle e insopportabilmente mute, è guantaio. Doler les peaux, dicono i francesi per acconciare le pelli; c’è una ferita che brucia nella storia di Almina, una ferita che potrà salvarla. Una colpa originaria. Quel dolore è insopportabile ma con Anna Maria Ortese e le sue creature ne esploriamo l’insondabile mistero:

«“Credete, dunque, che il Cardillo nuoccia a chi lo ama?” con una cupa ansia che gli era nuova, il principe aveva chiesto ed è Ferrantina a rispondergli: “È così…Distrugge chi lo ama… Perché è la nostra memoria, signore…il desiderio dei giorni belli…i giorni impossibili, che tutti abbiamo incontrato…almeno una volta nella vita.” »

Un interrogativo mi trascino dalla prima lettura di Il mare non bagna Napoli: perché Anna Maria Ortese decide di assassinare i suoi amici di un tempo in uno dei racconti che compongono questo capolavoro del Novecento, intitolato Il silenzio della ragione? Chiunque abbia dedicato una parte della propria vita alla creazione di una rivista letteraria sa bene quanto conti l’amicizia votata a una causa comune, la fedeltà all’idea. Del resto, le riviste chiudono non quando a mancare sono i soldi, ma quando viene a mancare quell’amicizia, insieme al sentimento condiviso di farcela anche senza il becco d’un quattrino. Le ragioni economiche vengono sempre evocate come causa maggiore ma è un’invenzione, una menzogna per quanto nobile.
Il racconto descrive la vita intellettuale, ma in realtà soprattutto la fine del sodalizio all’origine della rivista Sud, attraverso una sequenza di ritratti degli scrittori che avevano partecipato al miracolo su carta, quando carta in quel misero dopoguerra non ce n’era, una ricostruzione dell’idea di civiltà in mezzo alle macerie. Come viene suggerito dal titolo, Anna Maria Ortese traduce in letteratura la visione sconcertata di Goya. La galleria del reportage ha lo stesso tono grottesco e la contraddizione fondamento definita dalla doppia forza di creazione e distruzione si rivela particolarmente in due immagini.
Quando arriva nella casa di Domenico Rea la cronista nota i panni stesi sul balcone di fronte.

«Guardando in alto, vidi una fila di terrazzini bianchi, con delle cordelle tese da un muro all’altro, come già nella casa di Luigi, e da quelle pendevano un po’ di biancheria, dei calzini. Una goccia, che non era di pioggia, mi cadde su una mano. Era mezzogiorno, e non si sentiva un grido, una voce. Caddero altre gocce: era la biancheria.»

L’immagine del bucato steso al sole ritorna spesso nel racconto, per lo più associato alle idee di sole e colore. Eppure Napoleone l’aveva ben detto che il y a des histoires qui font que le linge sale ne doit se laver qu’en famille, anche se è a Napoli che la senti da piccolo la magica formula della felicità familiare: E panne spuorche ‘ e lavammo in famiglia.
Questa immagine gioca un ruolo importante nella scena che seguirà poco dopo e che dal punto di vista letterario è tra le più riuscite del racconto. Anna Maria Ortese entra nel palazzo dopo aver lanciato un ultimo sguardo alla balconata. Ha un momento di esitazione prima di suonare; sta per tornarsene indietro sui propri passi ma ci ripensa, decisa di proseguire questo suo viaggio nel passato. La sposa dello scrittore gli apre la porta e sullo sfondo scorge Domenico Rea “freddo e immobile” come un chiodo. Viene fatta accomodare in cucina dove stavano pranzando. C’è anche Vasco Pratolini e dopo un breve e distaccato scambio di battute sulla letteratura e sugli amici, si spostano nello studio per cominciare l’intervista. Tutto sembra svolgersi come da copione quando a un tratto il suo sguardo viene catturato da un dettaglio, del tutto insignificante. Rea non ha smesso di provocarla, di rimproverarla di non “amare il popolo”, come adesso che le si è seduta accanto:

«Sorrise. Un pensiero straordinario gli era passato per la mente e, senza più curarsi di Vasco, guardandomi sottecchi, cominciò a sfilarsi le scarpe, e mi spiava per vedere se questo fatto riusciva a turbarmi. Aveva certe calze di filo, azzurrine come i calzoni, macchiate di giallo in punta.
“Ti piacciono queste calze?”»

Anna Maria Ortese si limita a chiedergli quanto gli erano costate perché sa già che quanto è successo è impagabile, mettere nero su bianco quanto ha appena visto può più che bastare per consegnare la pagina ai posteri. Come giustamente ha scritto Raffaele La Capria in un articolo uscito nel 2008 in occasione della riedizione del Mare. (Il Corriere della Sera, 30 maggio 2008, Napoli alza la voce, ma l’Italia è sorda):

«Con lo stesso sguardo nel capitolo «Il silenzio della ragione» ella rivide i suoi amici d’una volta e li descrisse con sottile ma penetrante crudeltà, notando ogni loro difetto fisico e morale. Oggi si può dire che quello di Compagnone e quello di Rea sono i più bei ritratti della letteratura italiana contemporanea?»

Luigi Compagnone, Raffaele La Capria, Pasquale Prunas, Gianni Scognamiglio, (l’unico ad essere citato con il cognome della madre, Gaedkens) cadono sotto la penna dell’antica amica e gli antichi amici non glielo perdoneranno, non subito, non tutti.  Anche lei redattrice di Sud, che come spesso accade per le esperienze più avanguardistiche, i progetti visionari, rimarrà meno nota ai più del Politecnico, fabbricato a Milano e diretto da Elio Vittorini. Imperdonabile la sua violazione di domicilio e non solo dei corpi ma delle anime di tutta la città. Come ricordato dalla mia amica Renata Prunas, Anna Maria Ortese non tornerà a Napoli che molto tempo dopo e senza scalfire il muro che era stato eretto tra lei e Napoli.

Ma perché? La ragione forse è proprio in quel passaggio del Cardillo addolorato che abbiamo citato: distruggere chi si ama perché è la memoria dei “giorni felici”, di un’epoca che non esiste più.
Dovendo scegliere tra la narrazione indolente della spasa di panni lindi, bianchi, ai balconi e la calza ingiallita in punta dello scrittore, Anna Maria Ortese non ha avuto dubbi, su quale cosa concentrarsi, per fortuna, aggiungiamo noi.

Epilogo

Il vero nemico del dolore è il male; il male è la felicità che l’indolenza, come cultura o anche solo come carattere, assicura grazie a questo “non sentire” al dolore; sintomo di una malattia molto più grave della sofferenza perché è preludio della morte dell’anima. Bisogna credere alla letteratura quando al contrario si fa dolente, criminale, violenta, in tutto e per tutto colpevole. Scrittori come Anna Maria Ortese, Witold Gombrowicz sapevano fin troppo bene che soltanto la coscienza di essere allo stesso tempo vittime e persecutori poteva affrancarli da quella terribile condizione.

Soltanto il Dolore, l’unico, è in grado di unire attraverso il tempo e lo spazio, solo il Dolore riduce le generazioni ad un comune denominatore, ha scritto Witold Gombrowicz.

Ora guardo il posto lasciato vuoto sul mio autobus. E non posso fare a meno di pensare che i migliori libri sono quelli che appartengono a una letteratura da stato d’assedio. Una sedia passeggera.

[Il saggio “Su Dante” di Witold Gombrowicz (trad. di Roberto Landau), tratto dai suoi diari, apparso per la prima volta in Francia e già edito da Sugar (Milano) nel 1969, è riproposto oggi da Dante & Descartes (Napoli). Pubblico la prefazione di Vittorio Celotto, ringraziando il curatore e l’editore. ot]

di Vittorio Celotto

Nei primi capitoli di Ferdydurke (1939), il protagonista, trasformato in bambino dal professore Pimko, viene trascinato a forza in una bizzarra scuola, dove le lezioni sono formule sclerotizzate ripetute fino alla nausea, e gli allievi sono letteralmente costretti a provare ammirazione per un certo poeta nazionale, per la semplice ragione che “era un grande poeta”. Quando uno studente osa confessare di far fatica a leggere anche solo due strofe dei suoi poemi, perché “quella roba non piace a nessuno”, Pimko, allarmato, infligge alla classe la pubblica declamazione della sua opera completa, concludendo che “la grande poesia, in quanto grande e in quanto poesia, non può non suscitare ammirazione, e quindi la suscita”.
L’opuscolo Su Dante, pubblicato nel 1966, si può immaginare come la replica ideale che Gombrowicz, a trent’anni di distanza da quel suo primo romanzo, rivolge a quel professore. Si tratta di un pamphlet polemico più che di un saggio di critica letteraria, lettura compromessa e deformante, gravida di memoria e personale ostinazione, che probabilmente ci parla di Gombrowicz più di quanto non ci aiuti a capire la Commedia. Ma pochi libri, come questo, obbligano a liberarsi della retorica ossequiosa che infetta ogni discorso su Dante, per riflettere sulla sua lunga durata nel canone delle nostre letture. Il tono corrosivo di queste pagine, la disarticolata architettura dei pensieri, rivelano l’applicazione ossessiva di chi ha rovistato nelle stesse maglie della poesia dantesca, e non altrove, per cercarne le ragioni della bellezza. Gombrowicz resiste a ogni tentazione apologetica, che anzi è il suo primo bersaglio polemico, e non elude, ma aggredisce frontalmente il dubbio che era stato anche dello scolaro di Ferdydurke: che cosa la Commedia, questo lungo poema in versi intriso di mentalità medievale, abbia ancora da dire al lettore del Novecento.
Dante viene sottoposto al tribunale del presente con uno spirito di provocazione e una carica eversiva del tutto inediti. La sua poesia viene rivoltata e scomposta attraverso molteplici punti di osservazione, perché sia essa stessa a fornire i mezzi per farsi comprendere e apprezzare. Si alternano così giudizi contrastanti, la cui apparente perentorietà è costantemente contraddetta da nuovi livelli di analisi, che partoriscono nuovi giudizi, denunciando una continua esitazione tra attrazione e rifiuto. Non è un caso che nessuna delle aporie sollevate dal libro venga risolta definitivamente e che la conclusione coincida con una serie di domande destinate a rimanere senza risposta. A Gombrowicz importa decisamente meno sostenere una tesi a forza di argomentazioni che esibire provocatoriamente il rovello della sua ricerca delle verità che la letteratura di ogni tempo è chiamata a esprimere.
È chiaro che queste pagine, al pari delle molte altre sparse nei suoi diari contro i poeti e contro la poesia, vanno riportate dentro il dibattito culturale in atto nel secondo dopoguerra in Europa. Vanno cioè lette come reazione ai miti letterari in auge in quegli anni, primo fra tutti quello della poesia pura e dell’estetismo borghese che dietro la sacralità del lirismo maschera la sua rinuncia a guardare agli orrori e alle bassezze della realtà. Gombrowicz passa tutta la vita a opporsi alla classe intellettuale europea (e non solo), che considera ridicolmente arroccata nell’autoreferenzialità e nell’autocelebrazione, riparata dietro vuote posture ideologiche, incapace di abbracciare la magmatica vitalità delle cose. L’opuscolo dantesco è perciò anche una critica al culto aristocratico del vate e, più in generale, alle impalcature fintamente oggettive imposte dalla recente critica strutturalista, tanto più sterili e inefficaci quanto più chiuse nella loro pretesa di imparzialità.
Osservate da questa prospettiva, queste pagine, apparentemente contro Dante, sono in realtà lo sforzo di instaurare un dialogo vivo con Dante, di recuperare l’uomo dietro e attraverso l’opera: sono un organo di resistenza al rischio che una tale personalità poetica finisca mummificata e convertita in puro nome, che di lui non sia più possibile dire o sapere altro che il nome.
Ci si può chiedere perché proprio Dante. Perché, tra i suoi tanti idoli polemici, Gombrowicz abbia scelto di approfondire la sua critica proprio su Dante. Non c’è dubbio che lo abbia letto fin dagli anni della sua formazione. Lo dimostrano ancora le prime pagine di Ferdydurke, dove sono citati i primi versi dell’Inferno, seppure per via di manipolazione: “nel mezzo del cammin della mia vita mi ritrovai per una selva oscura. E il guaio era che si trattava di una selva verde“. Il cammino del protagonista non ha, non può avere più nulla dell’allegorico pellegrinaggio dantesco, ne è piuttosto la versione degradata: la selva è verde, tutta terrestre, il male ha tinte non più così facilmente riconoscibili, la guida è un pedante ciarlatano, la strada è intricata e non condurrà a nessuna salvezza.
Ma forse più ancora che nel primo romanzo, la chiave per comprendere il rapporto con Dante è in Cosmo (1965). Il titolo allude all’immagine, di matrice classico-cristiana, dell’armonia del mondo: cioè a un sistema di corrispondenze tra microcosmo mondano e macrocosmo trascendentale, che fa dell’universo lo specchio della perfezione e della bontà divine. Gombrowicz stesso lo definisce “un tentativo di organizzare il caos”, e si può credere senza troppe forzature che l’ordine metafisico rappresentato nella Commedia sia stato per lui un punto di riferimento. Ma l’ossessiva investigazione dei due protagonisti del romanzo non è che la ratifica definitiva della caduta di quell’ideale di armonia. I segni sono indecifrabili, le cose tragicamente irrelate, e il bisogno di trovare delle corrispondenze non porta ad altro che a confondere una banale crepa nel muro con una freccia che non porta da nessuna parte.
È un tema ricorrente nella narrativa di Gombrowicz. Ogni individuo è imprigionato in forme precostituite, nelle quali non può identificarsi perché ne limitano libertà ed espressione, costringendolo a una vita inautentica. Allo stesso tempo però non può fare a meno di ricercare spasmodicamente quelle stesse forme, che sono l’unico mezzo di cui dispone per comprendere sé stesso e la realtà circostante. Il bisogno di affermare, di supporre nelle cose un ordine maggiore, è contraddetto puntualmente da una realtà che si nega a ogni definizione, destinando ogni sforzo all’inanità.
Si capisce allora che la Commedia rappresenta per Gombrowicz proprio questo sforzo, sempre insufficiente eppure insopprimibile, che risiede nell’uomo quasi più come una condanna che come una possibilità conoscitiva. Da dentro l’insensatezza invalicabile e prepotente delle parole e delle cose, resta una qualche nostalgia di un tramontato ordine archetipico, di quando era possibile affidarsi a una divina architettura. Ma Gombrowicz non si accontenta di facili risarcimenti. Pretende da Dante una risposta sul presente, e questo spiega il suo atteggiamento agonistico, che lo spinge persino al paradosso di correggere e riscrivere i versi danteschi, come per scuoterli, scrostarli delle impurità accumulate in secoli di concilianti interpretazioni, e cavarci finalmente una via d’uscita: “spiegaci, o Pellegrino, come dobbiamo fare per giungere a te?”.
T.S. Eliot scriveva che per comprendere e apprezzare la Commedia non è necessario credere nelle idee filosofiche e teologiche in cui credeva Dante, bensì è sufficiente conoscerle. Che sia possibile giudicare ogni aspetto della realtà entro un disegno provvidenzialmente disposto, è per Dante una verità incontrovertibile. Gombrowicz non può più credere in questa verità, ma nel contempo non gli basta semplicemente conoscerla. Sa che il cosmo si polverizza inesorabilmente nel caos, l’ordine è compromesso dall’inferno dell’esistere, non lo spiega. Il suo Dante è la traccia rabbiosa di questo conflitto, la ferita inferta dal tragico compito di ammettere di essere nati per viver come bruti.

[È uscito ad aprile La gelosia delle lingue di Adrián N. Bravi (eum edizioni università di macerata), un piccolo libro sul rapporto che tutti gli esseri umani – e moltissimi scrittori – hanno con la lingua materna e, alle volte, con altre lingue d’adozione. Ogni lingua è una fata gelosa, sembra dire Bravi, che spesso mal sopporta di dividere un parlante con un’altra lingua; questa occasionale coesistenza provoca dei cortocircuiti che non si finisce mai di esplorare.
Ne pubblico qualche estratto, ringraziando l’autore e l’editore.
La composizione in apertura è Suns from Sunsets from Flickr di Penelope Umbrico. ot]

di Adrián N. Bravi

La maternità della lingua I

[note]

1 Silvia Baron Supervielle, L’alfabeto di fuoco, traduzione di Anna Bertaccini, Capriasca, Pagina d’arte, 2010, p. 59.
2 Bachelard, La poetica della rêverie, cit., p. 40.
3 Dante Alighieri, Convivio, a cura di Franca Brambilla Ageno, Firenze, Le Lettere, 1995, vol. 2, 1, 13, pp. 56-57.
4 Italo Calvino, Eremita a Parigi, Milano, Mondadori, 1996, p. vii.
5 Iosif Brodskij, Profilo di Clio, a cura di Arturo Cattaneo, tradu- zione di Giovanni Buttafava, Gilberto Forti e Arturo Buttafava, Mila- no, Adelphi, 2003, p. 53.

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L’ospitalità della lingua

Scrivo e parlo in italiano da molti anni, forse sogno anche in italiano, non lo so. Mi piace sentirmi ospite in questa lingua che ancora non riesco a padroneggiare come vorrei, anche se, fin dall’inizio, mi sono sentito accolto, come un invitato gradito. La lingua è sempre ospitale, aperta a ogni approdo. Non tollera muri divisori, non è proprietà di questo o quel gruppo. Appartiene a chi la parla, la legge, la scrive, senza distinzione di provenienza. Non tiene conto delle nostre origini. È la prima dimora che trova lo straniero, una specie di arco da attraversare. Un arco senza porte e sbarramenti, oltre al quale c’è una storia, una cultura, un’identità, che non sottraggono nulla alla diversità o alterità di chi lo attraversa. Ospitare significa accogliere l’altro nella sua singolarità.
Nell’ultimo libro scritto da Edmond Jabès, Il libro dell’ospitalità, lo scrittore ebreo egiziano, che aveva scelto il francese come lingua, prima ancora del suo esilio parigino, dedica un breve capitolo al tema dell’ospitalità che s’intitola, appunto, L’ospitalità della lingua. È un dialogo tra uno straniero e un ospite, nel quale si parla dell’importanza dell’accoglienza, dell’altro come un noi, che è anche un modo di essere e di stare al mondo. A un certo punto l’ospite ospitante (mi piace specificarlo visto che in italiano la stessa parola designa sia colui che ospita sia colui che è ospitato) chiede la nazionalità allo straniero e questo, ponendo l’accento sul fatto che la lingua che lo accoglie diventa ogni volta il suo paese, risponde che ora, il suo posto, è la lingua che si trovano a parlare in quel momento. Entriamo, da bambini o da adulti, in questa casa che ci ospita e durante il soggiorno creiamo al suo interno i nostri percorsi immaginari, i nostri progetti, i nostri smarrimenti. Impariamo a scoprirla, ad amarla o a odiarla. Seguiamo i suoi spostamenti interni, le sue variazioni. Alla fine però ci accorgiamo che quella casa ci ha trasformato, così come noi, in un certo modo, abbiamo trasformato anche lei, perché l’italiano, nel quale mi trovo a misurare ogni parola, è una lingua flessibile che acconsente le variazioni e le contaminazioni che ogni volta le vengono suggerite.
Dunque, l’ospitalità passa attraverso le parole. M’interessa segnalare il fatto dell’essere accolto, del sentirsi ospite in una lingua straniera, dell’essere uno straniero che piega la lingua che lo accoglie per dare un nuovo respiro allo sradicamento. L’accoglienza produce uno sdoppiamento nell’ospite che parla: da una parte, gli dà la possibilità di trovare una distanza rispetto alla lingua che lo ospita, riesce a vederla da fuori, capisce quante parole non trovano una diretta traduzione e quante altre gli aprono altri orizzonti linguistici; dall’altra, è questa stessa distanza a dargli la possibilità di entrare nella lingua, magari con pudore e in punta di piedi, ma entrarci, capirla, smarrircisi dentro. Crearsi una lingua straniera dentro la propria lingua: «I bei libri sono scritti in una specie di lingua straniera», scrive Proust. Deleuze usa questa frase come epigrafe a Critica e clinica e nelle sue Conversazioni con Claire Parnet precisa:

Dobbiamo essere bilingui anche in una lingua sola, dobbiamo avere una lingua minore all’interno della nostra lingua, dobbiamo fare della nostra propria lingua un uso minore. Il plurilinguismo non significa soltanto il possesso di più sistemi ciascuno dei quali sarebbe omogeneo in se stesso; significa innanzitutto la linea di fuga o di variazione che intacca ogni sistema impedendogli di essere omogeneo. Non parlare come un irlandese o un rumeno in una lingua diversa dalla propria, ma al contrario parlare nella propria lingua come uno straniero [1].

Sullo stare dentro la propria lingua come uno straniero Deleuze tornerà altre volte, insistendo sul movimento attraverso il quale ci si può aprire una linea di fuga nella propria lingua, come fa Bartleby con il suo enigmatico e agrammaticale «I would prefer not to», o lo scavo nei balbettii di Billy Budd.
Un mio amico, Alberto Coppari, a proposito di linea di fuga, mi aveva scritto in una lettera: «credo che uno comincia a fare qualcosa di buono con le parole non quando diventa abile con esse, quando gli viene naturale scrivere bene, ma, al contrario, quando comincia ad avvertire come estranea la propria lingua. Una lingua, insomma, diventa nostra quando la si perde». Un’affermazione simile la trovo in Hugo von Hofmannstahl, che mi ha suggerito il mio amico, quando afferma che il «vero amore per la lingua non è possibile senza ripudio della lingua».

[note]

1 Gilles Deleuze, Claire Parnet, Conversazioni, traduzione di Giampiero Comolli, Milano, Feltrinelli, 1980, p. 9.

*

Dal capitolo Casi di autotraduzione

[note]

1 Witold Gombrowicz, Diario. Volume I (1953-1958), a cura di Francesco M. Cataluccio, traduzione di Vera Verdiani, Milano, Feltrinelli, 2004, p. xxiv.
2 Ricardo Piglia, Crítica y ficción, Buenos Aires, Siglo veinte, 1993, p. 51.

Eravamo agli inizi della decade scorsa. In Italia quasi nessuno si era accorto di Bolaño, sebbene molti suoi libri fossero stati pubblicati da Sellerio. In Spagna e in Francia l’autore era già molto noto. Nella primavera del 2007 «Nuova prosa» (46), diretta da Luigi Grazioli, pubblicò un volume dedicato alla nuova narrativa latinoamericana. Oltre a Bolaño (di cui si presentava lo scritto postato qui sotto e che ora si trova nella raccolta di scritti saggistici Tra parentesi, in uscita in questi giorni da Adelphi), appaiono molto nomi di sicuro valore: scrittori già classici come Sergio Pitol e Ricardo Piglia, i più giovani Volpi, Fresán, Angel Palou, Paz Soldán…
Nel maggio del 2005, nel quartiere sufi di Granada, io e il «mio solo fratello» Miguel Gallego Roca leggevamo Bolaño e scoprivamo un’altra America Latina che stava reinventando l’Europa del XXI secolo, o almeno la sua tradizione romanzesca. Poi, la radiografia del mondo di Bolaño si trasformò improvvisamente in una sala operatoria dove un chirurgo si dilettava in esperimenti di crudeltà. Ci fu l’incontro con Osvaldo Lamborghini e la sua opera, di cui si dirà fra un po’ di tempo…

Granada, 13 maggio 2005

[…]

Massimo Rizzante: Quando ho letto i romanzi di Alan Pauls, Rodrigo Fresán, Jorge Volpi e di altri scrittori latinoamericani (spesso esuli volontari in Spagna, in Europa o negli Stati Uniti) mi sono detto: «Finalmente degli interlocutori!». «Finalmente degli scrittori-lettori che non hanno paura del passato, che dialogano con tutta la tradizione letteraria, europea, americana e latinoamericana, da Rabelais a Borges, da Dante a William Gaddis!».

Miguel Gallego Roca.: E poi, quando hai letto i racconti e i romanzi di Roberto Bolaño, ritenuto da costoro un fratello maggiore e un maestro, che cosa è successo?

M.R.: Nei confronti dell’opera di Bolaño non provo soltanto ammirazione, ma quella felicità attiva grazie alla quale ti senti sciolto da ogni obbligo morale, professionale, e perfino intellettuale. La vera letteratura ti mette le ali. Ti rende più coraggioso. Se non ti nutri del rischio e del fallimento delle grandi opere non potrai mai rischiare e fallire nel tentativo di emularle. Oggi, al contrario, vedo in Italia e in Europa «scrittori» di trenta, quarant’anni che non hanno mai imparato a imitare, a correggersi, quasi non avessero neppure il coraggio di trasformarsi in epigoni. Sfuggono all’epigonismo rincorrendo il feuilleton…

M.G. : Credo che questo coraggio, questa percezione del pericolo che ti rende sempre più libero appartenga alle nuove leve della letteratura latinoamericana. Ma, a mio avviso, c’è una spiegazione. Ti ricordi quando discutevamo dell’assenza in Europa di élites intellettuali e artistiche? «Senza élites, affermavi, niente democrazia, e poca vitalità anche nella più democratica delle arti, il romanzo».

M.R.: Sono sempre dello stesso avviso.

M.G.: Anch’io. Negli Stati Uniti la letteratura d’arte e la critica letteraria, ovvero le élites, copulano nei campus universitari producendo talvolta alcuni buoni frutti. Il rischio, semmai, è il «libro in provetta», il romanzo del professore o del critico ad usum delphini.

M.R.: Per fortuna, come dici, ci sono eccezioni alla regola. Chi insegna all’università, affermava Saul Bellow, non sempre è una testa di gesso che prende sul serio la nobiltà del proprio spirito.

M.G,.: In America Latina, invece, in particolare in Messico e in Argentina, esiste al di fuori delle istituzioni uno scambio concreto di esperienze di lettura tra diverse generazioni di scrittori. Mi dirai che sto idealizzando altrove l’esistenza di un dialogo che qui in Europa è scomparso da almeno due decadi.

M.R.: Non saprei. Ciò che mi sembra importante rilevare è che nozioni come «scambio», «dialogo» non significano né assenza di rivolta né di strategie di rivolta. In fondo, grazie a Bolaño e ai suoi ideali discepoli, esploriamo un’altra America Latina, non quella Kitsch, sciropposa, telecomandata da agenti pubblicitari in incognito, sempre tappezzata di tramonti tropicali, sentimenti assoluti e simpatiche canaglie che si incontra nei best-sellers di Isabel Allende, Luis Sepúlveda, Ángeles Mastretta. Direi che «l’altra America Latina» ha riscoperto la sua vocazione europea, o meglio si è immersa nuovamente nelle acque liberatrici dell’esilio e in quelle più torbide dell’emancipazione dal giogo ideologico, e come all’epoca dei grandi romanzi di Rulfo, García Márquez, Vargas Llosa, Cortázar, Onetti si è rimessa in cammino sulle strade di quella che Carlos Fuentes ha chiamato…

M.G.: La «tradizione della Mancha»!

M.R.: Precisamente. A differenza di quella di «Waterloo», realista, fondata su un contesto storico, sulla tranche de vie, sull’esperienza – e aggiungerei, per quanto concerne la seconda metà del XX secolo e gli inizi del XXI, comodamente pre-cinematografica, ovvero inutilmente devota a perseguire obiettivi che già la rappresentazione cinematografica persegue, la «tradizione della Mancha» è un invito al gioco, al sogno, al pensiero, all’inesperienza, alla finzione e alla celebrazione consapevole della finzione.

M.G.: Ma c’è dell’altro. Alfonso Reyes…

M.R.: Ti sei accorto di quante volte il nome di questo saggista e scrittore messicano, cosmopolita e stilista raffinato, pressoché sconosciuto in Europa, ritorni nelle pagine di Bolaño e Pitol?

M.G.: E nelle pagine di quasi tutti gli scrittori latinoamericani di valore. Era nato nel 1889 e morì nel 1959. Si racconta che qualche anno prima di morire, rischiando la bancarotta, abbia finalmente realizzato il suo sogno: abitare in una casa-biblioteca con più di ventimila volumi come silenziosi compagni di ventura. Pare tuttavia che il suo motto preferito sia sempre stato il goethiano: «Ricordati di vivere»! Bene. Stavo per dirti che Alfonso Reyes affermava in tempi non troppo lontani che «L’America Latina giunge sempre in ritardo al banchetto della civiltà». Come sai il ritardo storico, in arte, significa spesso essere in anticipo. In arte non esiste la nozione di progresso, che domina il sapere della scienza. Quel che continua ad accadere in America Latina ha smesso di avvenire in Europa: Pitol si richiama a Alfonso Reyes; Pedro Angel Palou si richiama a Pitol; Alfonso Reyes si richiama a Goethe; Gombrowicz, esule polacco in Argentina dal 1939 al 1963, si richiama a Rabelais; Ricardo Piglia si richiama a Gombrowicz; Bolaño si richiama a Gombrowicz, a Alfonso Reyes e afferma che bisogna «rileggere da capo Borges». Alfonso Reyes è l’altro Borges. Borges è l’anti-Gombrowicz. O meglio, Reyes, Borges e Gombrowicz continuano ad accadere nelle opere degli scrittori latinoamericani. A chi gli chiedeva notizie sulla sua nazionalità, Bolaño rispondeva di sentirsi europeo e latinoamericano. Io aggiungerei che oggi un autentico scrittore europeo dovrebbe sentirsi latinoamericano…

M.R.: A proposito di Borges, ho notato come il suo saggio intitolato «Lo scrittore argentino e la tradizione» (in Discusión del 1957) circoli continuamente nelle menti e nelle pagine di diversi romanzieri latinoamericani. Un po’ come il saggio «Tradizione e talento individuale» (in The Sacred Wood del 1920) di T.S. Eliot circolava spesso nelle interviste e negli interventi dei maestri della generazione nata negli anni Venti e Trenta. Bene. Il testo di Borges, scritto quando in tutta Europa imperversavano varianti più o meno ortodosse della tradizione di «Waterloo», se vogliamo usare la definizione di Fuentes, oltre a essere un perfetto e pacato anatema contro ogni nozione di «color locale», si concentra sul rapporto tra gli scrittori argentini e la tradizione.

M.G.: Hai ragione. Ti ricordi cosa scriveva T.S. Eliot? «Il sentimento dell’arte è impersonale».

M.R.: «La carriera di un artista è un continuo autosacrificio, una continua estinzione della personalità».

M.G.: Quello di Eliot era un invito alla persona dello scrittore a riconoscere il passato nel presente e il presente nel passato e ad abbracciare l’intera tradizione occidentale al di là di ogni colore locale. Borges, nel suo saggio del 1957, è sulla stessa linea: «Non so se è necessario dire che l’idea che una letteratura si debba definire in base ai tratti distintivi del paese che la produce è un’idea relativamente nuova; […] Credo che Shakespeare si sarebbe stupito se avessero preteso di limitarlo a temi inglesi, e se gli avessero detto che, in quanto inglese, non aveva il diritto di scrivere Amleto, di argomento scandinavo…». Borges, poi, chiedendosi se esiste una «tradizione argentina», articola un ragionamento che è molto caro agli attuali scrittori latinoamericani: «Qual è la tradizione argentina? […] Credo che la nostra tradizione sia l’intera cultura occidentale». Anzi, Borges afferma che gli argentini, proprio perché situati alla periferia, proprio perché non legati – come gli ebrei, o gli irlandesi rispetto alla tradizione inglese – con «devozione particolare» alla cultura occidentale sono meglio di altri in grado di rinnovarla. Chi si trova ai margini dell’Europa può trattare tutti i temi europei, «trattarli senza superstizioni, con un’irriverenza che può avere, e ha già, conseguenze felici».

M.R.: Guarda che esattamente negli stessi anni Gombrowicz, nel suo Diario, scritto quasi interamente in Argentina, affermava che la cultura polacca, per emanciparsi dalla propria «polonità», doveva abbandonare il culto della nazione e dei suoi grandi spiriti. Una nazione «matura» non si fa schiacciare dal peso del proprio passato né ha bisogno di innalzarlo liricamente davanti ai volti esterrefatti di uomini e donne di altre nazioni e culture. La «maturità» di un paese è riconoscere la propria immaturità!

M.G.: E non dimenticare che Borges ha scritto racconti memorabili su Averroé, Almotasim o si è inventato Emma Zunz, un’eroina ebrea. Voglio dire che, grazie a Borges, la tradizione islamica ed ebraica sono state rese più accessibili alla cultura latinoamericana, la quale aveva già un ventaglio molto ricco: l’influenza mediterranea attraverso la Spagna e il Portogallo, il retaggio antico, greco e romano, e, naturalmente, le culture precolombiane.

M.R.: Per questa ragione Borges termina il suo saggio del 1957 incitando gli argentini – e i latinoamericani – a non aver paura, a sperimentare tutti i temi, a non limitarsi al «color locale», a comprendere la propria nazionalità come una fatalità, non come un carcere: «Il nostro patrimonio è l’universo». È il richiamo a cui sono più sensibili gli autori come Pauls, Fresán, Volpi e molti altri. Essere uno scrittore argentino, cileno, messicano, latinoamericano è un’occasione, come un’altra, per sfuggire al folklore. E al feuilleton…

[…]

Roberto Bolaño
Derive della letteratura canagliesca

È un fatto curioso che siano stati degli scrittori borghesi a collocare il Martín Fierro di Hernández al centro del canone della letteratura argentina. Questo punto, naturalmente, è discutibile, ma è pur vero che il gaucho Fierro, paradigma del diseredato, del coraggioso (ma anche del fanfarone), si erge al centro di un canone, il canone della letteratura argentina, sempre più delirante. Come poema, il Martín Fierro non è una meraviglia. Come romanzo, invece, è vivo, pieno di significati da esplorare, in altre parole possiede un’atmosfera ventosa, o piuttosto turbolenta, l’odore degli uragani, la predisposizione giusta per i colpi del caso. Tuttavia, è un romanzo di libertà e lordura e non un romanzo sull’educazione e le buone maniere. È un romanzo sul coraggio, non un romanzo sull’intelligenza né, tanto meno, sulla morale.
Ma se il Martín Fierro domina la letteratura argentina e si colloca al centro del canone, allora l’opera di Borges, probabilmente il più grande scrittore che sia mai nato in America Latina, è soltanto una parentesi.
Ed è un fatto curioso che Borges abbia scritto così tanto e tanto bene del Martín Fierro. Non solo il Borges giovane, che talvolta, sul piano puramente verbale, è nazionalista, ma anche il Borges maturo, che a volte rimane estasiato (stranamente estasiato, come se contemplasse le espressioni della Sfinge) davanti alle quattro scene più memorabili dell’opera di Hernández, quello stesso Borges che scrive persino racconti svogliati e perfetti, tematicamente epigonali, dell’opera di Hernández. Quando Borges commenta Hernández non lo fa con l’affetto e l’ammirazione con cui si riferisce a Güiraldes, né con la sorpresa e la rassegnazione che adotta quando evoca quel mostro familiare che fu Evaristo Carriego. Con Hernández, o con il Martín Fierro, Borges dà l’impressione di recitare, seppure alla perfezione, in un’opera teatrale che sin dal principio gli pare, più che detestabile, equivocata. Eppure, per quanto detestabile o equivocata, gli pare anche indispensabile. In questo senso, la sua morte silenziosa a Ginevra è molto eloquente. Non solo eloquente, direi che la sua morte a Ginevra parla fin troppo.
Con Borges vivente la letteratura argentina diventa ciò che la maggior parte dei lettori conosce come letteratura argentina. Vale a dire: c’è Macedonio Fernández, che a volte ricorda un Valéry di Buenos Aires; c’è Güiraldes, ricco e malato; c’è Ezequiel Martínez Estrada; c’è Marechal, che poi diventa peronista; c’è Mujica Láinez; c’è Bioy Casares, che scrive il primo romanzo fantastico e il migliore dell’America Latina, benché tutti gli scrittori latinoamericani si preoccupino di negarlo; c’è Bianco, c’è il saccente Mallea, c’è Silvina Ocampo, c’è Sabato, c’è Cortázar, che è il migliore; c’è Roberto Arlt, il meno considerato di tutti. Quando Borges muore tutto finisce di colpo. È come se fosse morto Merlino, sebbene i cenacoli letterari di Buenos Aires non fossero certamente Camelot. Finisce, soprattutto, il regno dell’equilibrio. L’intelligenza apollinea cede il posto alla disperazione dionisiaca. Il sogno, un sogno spesso ipocrita, falso, opportunista, vigliacco, diventa un incubo, un incubo spesso onesto, leale, coraggioso, che si muove senza rete di protezione: ma pur sempre un incubo e, quel che è peggio, letterariamente angoscioso, letterariamente suicida, letterariamente un vicolo cieco.
Tuttavia, con il trascorrere degli anni, è legittimo domandarsi fino a che punto l’incubo, o la materia dell’incubo, fosse così radicale come sostenevano i suoi fautori. Molti di loro vivono molto meglio di me. In questo senso, posso permettermi di affermare che, mentre io sono un topo apollineo, loro assomigliano ogni giorno di più a gatti d’angora o a gatti siamesi spulciati a dovere grazie a un collare marca Acme o Dioniso, che a questo punto della storia è la stessa cosa.
L’attuale letteratura argentina, purtroppo, possiede tre punti di riferimento. Due di essi sono di dominio pubblico. Il terzo è segreto. Tutti e tre, in qualche modo, costituiscono una reazione antiborgesiana. Tutti e tre rappresentano fondamentalmente un ritorno indietro, sono conservatori e non rivoluzionari, anche se tutti e tre, o almeno due di essi, si pretendono alternativi a un pensiero di sinistra.
Il primo di essi è Osvaldo Soriano, che è stato un buon romanziere minore. Tuttavia, per pensare che con Soriano si possa fondare una corrente letteraria, bisogna avere il cervello pieno di materia fecale. Non voglio dire che Soriano sia un cattivo scrittore. L’ho già detto: è bravo, è divertente, è, fondamentalmente, un autore di romanzi polizieschi o vagamente polizieschi, la cui virtù principale, generosamente lodata dalla critica spagnola sempre molto acuta, fu la sobrietà dell’aggettivazione, una sobrietà che però egli cominciò a perdere dopo il suo quarto o quinto libro. Non è granché per dare inizio a una scuola. Sospetto che l’influenza di Soriano (a parte la sua simpatia e la sua generosità, che si dice siano state grandi) sia motivata dalle vendite dei suoi libri, dal suo facile accesso alle masse dei lettori, anche se parlare di masse di lettori quando in realtà ci riferiamo a ventimila persone è indubbiamente un’esagerazione. Con Soriano anche gli scrittori argentini si rendono conto di poter guadagnare. Non è necessario scrivere libri originali, come Cortázar e Bioy, né romanzi totali, come Cortázar e Marechal, e nemmeno racconti perfetti, come Cortázar e Bioy, e soprattutto non è necessario perdere tempo e salute in una miserabile biblioteca, senza mai ottenere, per colmo, il Premio Nobel. Basta scrivere come Soriano. Un po’ di umorismo, molta solidarietà, amicizia portegna, un po’ di tango, pugili suonati e un Marlowe invecchiato ma ancora saldo. Ma saldo dove? Mi domando in ginocchio, fra i singhiozzi. Saldo nell’olimpo o piuttosto nel cesso del tuo agente letterario? Razza d’idiota, ma credi davvero di avere un agente letterario, povero pezzente? E, per colmo di sventura, un agente letterario argentino?
Se lo scrittore argentino risponde affermativamente a quest’ultima domanda possiamo essere sicuri che non scriverà come Soriano, ma come Thomas Mann, come il Thomas Mann del Faust. Oppure, ormai storditi dall’immensità della pampa, direttamente come Goethe.
La seconda corrente è più complessa. Inizia con Roberto Arlt, anche se è molto probabile che Arlt sia totalmente estraneo a quest’equivoco. Diciamo, modestamente, che Arlt è Gesù Cristo. L’Argentina, naturalmente, è Israele e Buenos Aires Gerusalemme. Arlt nasce e vive un vita piuttosto breve. Se non sbaglio, quarantadue anni. È un contemporaneo di Borges. Questi nasce nel 1899 e Arlt nel 1900. Ma, contrariamente a Borges, la famiglia di Arlt è una famiglia povera e quando è adolescente, invece di andare a Ginevra, si mette a lavorare. Il mestiere più praticato da Arlt è il giornalismo, che ne rivela molte virtù, ma anche numerosi difetti. Arlt è rapido, audace, malleabile, un sopravvissuto nato, ma anche un autodidatta, sebbene non un autodidatta nel senso in cui lo fu Borges: l’apprendistato di Arlt si svolge nel caos e nel disordine, nella lettura di traduzioni pessime, nelle fogne e non nelle biblioteche. Arlt è un russo, un personaggio di Dostoevskij, mentre Borges è un inglese, un personaggio di Chesterton, di Shaw o di Stevenson. Talvolta, suo malgrado, Borges sembra persino un personaggio di Kipling. Nella guerra fra i circoli letterari di Boedo e Florida, Arlt sta con Boedo, anche se ho l’impressione che il suo fervore guerresco non sia mai stato eccessivo. La sua opera è formata da due libri di racconti e da tre romanzi, anche se, a onor del vero, i romanzi sono quattro e i racconti che uscirono su giornali e riviste senza mai confluire in una raccolta, e che Arlt era capace di scrivere mentre parlava di donne con i colleghi di redazione, bastano per almeno altri due libri. È anche autore di alcune Aguafuertes porteños (Acqueforti portegne), nella miglior tradizione impressionistica francese, e di alcune Aguafuertes españoles (Acqueforti spagnole), stampe di vita quotidiana della Spagna degli anni Trenta, con grande profusione di gitani, povera gente e persone generose. Cercò di diventare ricco con affari che non avevano niente a che vedere con la letteratura argentina di allora, bensì con la fantascienza: fallì sempre e sempre in modo irrimediabile. Morì a quarantadue anni e, come avrebbe detto lui, tutto finì.
Ma non proprio tutto, perché come Gesù Cristo, Arlt ebbe il suo San Paolo. Il San Paolo di Arlt, il fondatore della chiesa, è Ricardo Piglia. Spesso mi domando: che cosa sarebbe successo se Piglia, invece di innamorarsi di Arlt, si fosse innamorato di Gombrowicz? Perché Piglia non s’innamorò di Gombrowicz e invece s’innamorò di Arlt? Perché Piglia non si dedicò a pubblicare la buona novella gombrowicziana e non si specializzò in Juan Emar, quello scrittore cileno che assomiglia a un monumento al milite ignoto? Mistero. Ma è Piglia che in ogni caso innalza Arlt disteso nella bara, mentre sorvola Buenos Aires, a un’immagine molto pigliana o molto arltiana, ma che in verità è solo frutto dell’immaginazione di Piglia e non corrisponde alla realtà. Non fu una gru a calare la bara di Arlt, la scaletta era abbastanza larga per la manovra e il cadavere di Arlt non era quello di un campione di pesi massimi.
Con ciò non voglio affermare che Arlt sia un cattivo scrittore, anzi, è bravissimo; né pretendo di dire che lo sia Piglia, al contrario, Piglia mi sembra uno dei migliori narratori dell’America Latina oggi in circolazione. Il punto è che mi diventa difficile sopportare il delirio – un delirio canagliesco, miserabile – che Piglia tesse intorno ad Arlt, probabilmente l’unico innocente in tutta questa storia. Non posso in alcun modo approvare i cattivi traduttori dal russo, come disse Nabokov a Edmund Wilson mentre preparava il suo terzo martini, e non posso accettare il plagio come se fosse una delle belle arti. La letteratura di Arlt va bene se la consideriamo un armadio o un sotterraneo. Se la consideriamo il salotto di una casa è invece uno scherzo macabro. Se la consideriamo una cucina ci avvelenerà certamente. Se la consideriamo un lavandino finirà per attaccarci la scabbia. Se la consideriamo una biblioteca ci garantirà la distruzione della letteratura.
In altre parole: una letteratura canagliesca deve esistere, ma se esiste solo questa, allora la letteratura è finita.
È così anche per la letteratura solipsista, così di moda in Europa oggi che il giovane Henry James è tornato a imperversare. È naturale che debba esistere una letteratura dell’io, della soggettività estrema, ma se esistessero soltanto letterati solipsisti, allora tutta la letteratura finirebbe per diventare un servizio militare obbligatorio del mini-io o un fiume di autobiografie, di libri di memorie, di diari privati che non impiegherebbe molto a trasformarsi in canale di scolo, momento in cui anche la letteratura cesserebbe di esistere. Perché a chi diavolo interessano le vicissitudini sentimentali di un professore? Chi può dire, senza mentire spudoratamente, che è più interessante la quotidianità, per quanto solenne, di un triste professore madrileno degli incubi e dei sogni dell’insigne e ridicolo Carlos Argentino Daneri? Onestamente, nessuno. Ma attenzione: non ho nulla contro le autobiografie, a condizione che chi le scrive abbia un pene in erezione di trenta centimetri. A condizione che la scrittrice abbia fatto la puttana e in vecchiaia sia discretamente ricca. A condizione che l’inventore di un simile ordigno abbia avuto una vita singolare. Inutile dire che fra i solipsisti e i cattivi ragazzi io sto con questi ultimi. Ma solo come male minore.
La terza corrente in gioco della letteratura argentina attuale o post-Borges è quella che ha inizio con Osvaldo Lamborghini. È questa la corrente segreta. Segreta come la vita stessa di Lamborghini, che morì a Barcellona nel 1985, se non ricordo male, nominando esecutore del suo testamento letterario César Aira, discepolo prediletto, in altre parole come se un topo nominasse esecutore testamentario un gatto affamato.
Se Arlt, che come scrittore è il migliore dei tre, è la cantina di quella casa che è la letteratura argentina, e Soriano è un vaso nella stanza degli ospiti, Lamborghini è una scatoletta su una credenza abbandonata in cantina. Una scatoletta di cartone, piccola, con la superficie coperta di polvere. Ebbene, se si apre quella scatoletta, dentro ci si trova l’inferno. Scusatemi per questo tono melodrammatico, ma con l’opera di Lamborghini non riesco a evitarlo. Non c’è modo di descriverla senza cadere nel tremendismo. La parola crudeltà le calza come un guanto. Anche la parola durezza, ma soprattutto la parola crudeltà. Un lettore poco accorto può intravedervi un gioco sadomaso tipico dei laboratori letterari che le anime caritatevoli e con vocazione pedagogica organizzano nei manicomi. È possibile, ma non è abbastanza. Lamborghini è sempre due passi avanti (o indietro) rispetto ai suoi inseguitori.
È strano pensare oggi a Lamborghini. Morì a quarantacinque anni, il che significa che io, ora, sono quattro anni più vecchio di lui. Talvolta apro uno dei suoi libri, pubblicati da Aira – si fa per dire, perché avrebbe potuto benissimo pubblicarli il linotipista o il portiere del palazzo dove si trovava la casa editrice Serbal, a Barcellona – e a mala pena riesco a leggerlo, non perché mi paia cattivo, ma perché mi fa paura, soprattutto il romanzo Tadeys, un romanzo insopportabile che leggo (due o tre pagine, non di più) solo quando mi sento particolarmente coraggioso. Di ben pochi libri posso dire che odorino di sangue, di viscere aperte, di fluidi corporei, di atti senza remissione.
Oggi che è così di moda parlare dei nichilisti, sebbene quando si parla di loro la gente si riferisca ai terroristi islamici che di nichilista non hanno proprio un bel niente, non guasterebbe visitare l’opera di un vero nichilista. Il problema di Lamborghini è che aveva sbagliato mestiere. Gli sarebbe andata meglio se avesse fatto il sicario o la troia, oppure il becchino, mestieri meno complicati che dedicarsi a tentare di distruggere la letteratura. La letteratura è una macchina blindata. Non si dà pensiero degli scrittori. Talvolta non si accorge neppure se sono vivi. Il suo nemico è un altro, molto più grande, molto più potente, e alla fine finirà per sconfiggerla. Ma questa è un’altra storia.
Gli amici di Lamborghini sono condannati a plagiarlo fino alla nausea, una cosa che forse renderebbe felice Lamborghini, se potesse vederli vomitare. Sono anche condannati a scrivere male, in modo pessimo, eccetto Aira, che possiede una prosa uniforme e grigia che talvolta, quando è fedele a Lamborghini, si cristallizza in opere memorabili, come il racconto Cecil Taylor o il romanzo breve Cómo me hice monja (Come mi feci monaca), ma che nella sua deriva neoavanguardistica e rousselliana (e totalmente acritica) è, il più delle volte, soltanto noiosa. Prosa che divora se stessa senza soluzione di continuità. Un dogmatismo che si traduce in accettazione, ovviamente non priva di sfumature, di quella figura tropicale che è lo scrittore latinoamericano di professione, sempre disposto a regalare un elogio a chi glielo chiede.

Di queste tre correnti, le correnti più vive della letteratura argentina, i tre punti di partenza della letteratura canagliesca, temo che vincerà quella che più fedelmente rappresenta la canaglia sentimentale, per dirlo con Borges. Quella canaglia sentimentale che non è più la destra (in gran misura perché la destra è dedita alla propaganda e ai piaceri della cocaina, nonché a pianificare la fame e a bloccare i conti correnti dei cittadini, e in materia di letteratura è un’analfabeta funzionale cui basta recitare i versi del Martín Fierro), bensì la sinistra, quella che ai suoi intellettuali chiede soma, esattamente ciò che riceve dai suoi padroni. Soma, soma, soma. Soriano, perdonami, tuo è il regno.
Arlt e Piglia sono un capitolo chiuso. Diciamo che la loro è una relazione sentimentale e che è meglio lasciarli in pace. Entrambi, Arlt senza alcun dubbio, sono parte importante della letteratura argentina e latinoamericana e il loro destino è cavalcare in solitudine per la pampa popolata di fantasmi. Dove, comunque, non c’è scuola possibile.

Corollario. Bisogna rileggere Borges un’altra volta.

(traduzione di Francesca Saltarelli)

di Gianni Celati

Fine dell’umanesimo.

Un filosofo contemporaneo, Peter Sloterdijk, si è chiesto che ne è di tutto quello che l’umanesimo ci ha lasciato in eredità. (Regole del parco umano, in Non siamo ancora stati salvati, Bompiani, 2004). Questa eredità è soprattutto quella dei libri, della lettura, dello studio, come un vaccino contro la ferocia e la barbarie. Sloterdijk considera i grandi testi greci (Omero e Platone innanzi tutto) come lettere inviate ad amici ignoti: lettere che hanno prodotto nell’occidente latino una fioritura di comunità di pensiero, unite dall’amore per i grandi testi e orientate verso l’umanizzazione dell’homo inumanus. Questi aspetti resteranno alla base della forma scritta, dal Convivio di Dante (che è un manifesto per togliere l’uomo dal suo stato ferino) fino alle soglie della nostra epoca.

Ma Sloterdijk si chiede se il vaccino dell’umanesimo abbia ancora un senso. I libri sono entrati in un conflitto con le nuove forme di comunicazione a distanza, e hanno dovuto adeguarsi alla cultura televisiva. Ora i prodotti dello scrivere sono affidati a manager, il cui lavoro consiste nel trattare i libri come neutri oggetti di profitto. Questa è la cultura del presente assoluto, senza memorie d’un passato o d’una tradizione.

Pochi hanno affrontato questa perdita di memoria senza mascherarla con valanghe di citazioni erudite. Massimo Rizzante è tra quelli che hanno più vivamente percepito la perdita d’una memoria e il vuoto che s’è formato al suo posto. E il suo ultimo libro pone questa domanda: dov’è finita l’eredità che ci collegava a Omero? Cos’è successo all’arte dello scrivere, per arrivare a produrre una letteratura composta da nani che non sanno più arrampicarsi sulle spalle dei giganti del passato?

Comunità di pensiero e passeurs.

Il libro di Rizzante è una raccolta di testi scritti in francese per la rivista parigina “L’Atelier du Roman”, tradotti e rielaborati dall’autore per l’occasione. Si apre con una bella prefazione di Lakis Proguidis, fondatore della stessa rivista, attorno alla quale negli ultimi 15 anni si sono riuniti autori di varissima provenienza. Basato sull’amicizia tra Milan Kundera, Lakis Proguidis, Massimo Rizzante e altri, “L’Atelier du Roman” è uno degli ultimi esempi d’una comunità di pensiero, dove niente ha l’impersonalità delle nuove pratiche letterarie. È uno spazio apolide, ispirato alle grandi figure di esuli moderni, come Josif Brodskij, Milan Kundera, Witold Gombrowicz, Danilo Kiš.

Il capitolo iniziale di Non siamo gli ultimi rivendica il ruolo fondamentale avuto dalle riviste fino alle soglie della nostra era, ricordandoci che tutta l’opera Fernando Pessoa è nata su piccole riviste portoghesi, collegate tra di loro. Ora divenute fuori moda, le riviste hanno avuto per secoli un ruolo speciale: quello d’aprire o riaprire sentieri poco battuti, creando tramiti tra sparsi gruppi di pensatori o poeti o narratori.

Nel paragrafo dedicato a “L’Atelier du Roman”, Rizzante evoca figure che hanno avuto molta importanza nella fondazione e crescita di comunità letterarie, i cosiddetti passeurs. Come dice la parola ora in disuso, i passeurs erano individui dediti a far passare nuove idee o scoperte, nelle riviste o nelle case editrici, creando tramiti e canali di comunicazione: “scrittori, critici letterari, direttori di riviste capaci di trasmettere le idee, le opere, le intuizioni da una celletta all’altra dell’alveare culturale europeo o mondiale”.

Questa specie di visionari è esistita anche in Italia, con Roberto Bazlen, Elio Vittorini, Luciano Foà, Giambattista Vicari. Ma in anni recenti è stata sostituita da manager, votati a un professionismo che ha come meta maggiore il profitto finanziario. Rizzante dice: la fine dei passeurs resterà l’indizio d’una nuova epoca, dove i libri che ci hanno aiutato a vivere prenderanno la forma d’un décor – l’addobbo scenico d’un vuoto d’esistenza – ornamento “destinato a confortare il benessere dei figli dell’eterno presente”.

Deficit d’ascolto e morte del passato.

Un paragrafo iniziale del libro si apre così: “Io affermo la fine della Repubblica delle Lettere e dell’opera letteraria come luogo di apprendimento per la vita”. Sono parole che accennano alla fine del dialogo letterario – “questa antica forma di vivente circolazione dei pensieri” – che era una necessità vivissima per Calvino e la casa editrice Einaudi della mia gioventù. Il dialogo abbracciava autori e lettori da un punto all’altro dell’occidente, per i quali “Boccaccio e Laclos, Rabelais e Dostoevskij, Cervantes e Kafka, Sterne e Svevo” erano un campo d’interessi comuni, un continuum che  dal passato portava a noi.

La scomparsa del dialogo e della riflessione collettiva, sostituite dalle novità dei libri di successo e dalla grancassa pubblicitaria che li impone sul mercato, hanno dato luogo a ciò che Rizzante chiama un “deficit d’ascolto”. Questo deficit appartiene ormai allo stile standard dei modi di lettura attuali, che presuppongono una “liberazione” dai libri del passato e una cieca fiducia nei nuovi prodotti di successo. Tre anni fa, al festival letterario di Berlino, notavo che i giovani autori di successo rispondevano alle domande dei critici parlando soltanto di se stessi, come se ripudiassero tutti i vecchi autori e vedessero la letteratura concentrata nell’ultra-individualismo della loro personalità.

Il deficit d’ascolto nasce dai processi di velocizzazione dell’attualità, con l’adesione a un immediato presente, in cui non c’è tempo per le pause del pensiero – come nelle news televisive americane, dove è impossibile riflettere sulle raffiche di frasi trasmesse. Questo è il tempo compresso del sistema comunicativo attuale, tempo reale “dell’immediatezza dei dati”: tempo dell’assenza di tempo, proprio della nostra epoca.

Un confronto tra alcuni recenti romanzi di successo scritti da giovani autori di varie nazionalità, chiarisce l’argomento. Rizzante nota in questi libri di successo la tendenza ad adeguarsi a una “cultura audiovisiva e del tempo reale” (il tempo dell’attualità). Si direbbe che tutti siano stati scritti con stretti canoni audiovisivi, perché destinati in partenza a un adattamento cinematografico, che poi avviene puntualmente. Ma Rizzante indica qualcos’altro in questo comportamento: indica un totale disinteresse per la specificità di un’arte, per cui il medium usato ha scarsa importanza. Ha importanza invece entrare in concorrenza con la frenesia dell’informazione, dove esiste soltanto il presente assoluto dell’attualità. E a lettura finita, quei libri lasciano un unico effetto sul lettore: “uno stato di ebbrezza mentale, non dovuto alla profondità del testo, alla esplorazione del mondo presente, ma alla velocità frenetica con cui il mondo presente era stato messo in scena”.

Questo è il prodotto d’una sterminata pubblicità del nuovo, a cui niente resiste. Ed è come nel dialogo di Leopardi, dove Madama Moda e Madama Morte sono dedite a spazzare via tutto ciò che è vecchio, caduco, mortale. Ma la Moda ha anche spazzato via l’illusione che qualcosa possa resistere nella memoria dei posteri, per meriti speciali, e così ha sparso la morte totale su tutte le cose del mondo. Il trionfo della Moda è questo eterno presente dove il nuovo può diventare un lancio continuo di cadaveri sul mercato, ma cadaveri vestiti all’ultima moda. Ed è il dominio assoluto dell’attualità, dove ha valore solo la novità del giorno, che diventa uno scarto non appena spunta la “nuova” novità del giorno. Rizzante definisce tutto ciò “la morte del passato”. È la corsa frenetica verso un presente che non può diventare passato senza precipitare nel regno degli scarti, delle cose inutili, sorpassate e senza riscatto. Come succede con le nostre vite.

Frontiere erranti della letteratura.

Gli interventi di Rizzante su “L’Atelier du Roman” sono un pellegrinaggio: in cerca di autori di varia provenienza (Russia, Cecoslovacchia, Serbia, Grecia, Messico, Cile, Spagna, Islanda) che non hanno accettato la “morte del passato”. Nelle sue ricerche per scoprire membri di questa compagnia, Rizzante abbandona un principio tradizionale dell’umanesimo: Gli autori non sono più chiamati a rappresentare una lingua nazionale; bensì l’eterogeneo brulichio delle lingue, le frontiere erranti della letteratura.

Questa ricerca del tempo perduto si colloca sullo sfondo di “uno dei più importanti fenomeni della seconda metà del XX secolo, l’emigrazione in massa di milioni di persone”. È la memoria fondamentale dei nostri tempi, ed è lo sfondo della scomparsa di intere comunità in campi di concentramento. Rizzante parla di una “scomparsa della morte”, come l’evento in cui intere famiglie sono sparite nel nulla, ma anche come ripudio, cancellazione dei segni della morte dalla vita quotidiana – divieto di parlare di nostra sorella morte, la quale resta comunque il maggior legame tra i vivi.

Di qui inizia il lavoro per ritrovare un tempo dove il passato non è più uno scarto, una cosa inutile e sorpassata, ma un continuum che ci collega ai nostri morti. È il caso di Danilo Kiš, figura centrale di questa letteratura che non accetta la “morte del passato”. Autore in serbo-croato, cresciuto tra quattro o cinque lingue slave, Kiš ricostruisce la vicenda di suo padre, ebreo ungherese morto nei campi nazisti, a partire da un’unica sua lettera. Un altro suo libro mostra la ricostruzione d’una vita ignota, a partire da nessun documento, nessuna memoria vivente, per creare una tomba o cenotafio letterario per  un uomo scomparso assieme alla propria morte –  Boris Davidovič.

Un racconto dell’autore greco Alexandros Papadiamantis, Il morto viaggiatore (1910), rappresenta per Rizzante un’anticipazione di questa linea di pensiero, in cui ogni morto ha bisogno d’un punto di sepoltura, per rientrare nel continuum tra vivi e morti. Rizzante dice: “Ciò che accomuna Papadiamantis a  Kiš, è la scomparsa della morte fra coloro che continuano a vivere”. Il che comporta un lavoro per sottrarre la morte all’indiscrezione, di medici, poliziotti, amministratori che non hanno alcuna fede nei cadaveri del passato. Gli autori che capiscono meglio questa necessaria fedeltà ai morti sono gli esuli o gli espatriati; perché ogni esilio ci porta verso la dispersione del naufrago, lontano dalle proprie tombe di famiglia, e nell’incertezza d’ogni ritorno.

Ma l’esilio può anche insegnarci un altro modo di concepire la continuità tra vivi e morti. Rizzante segnala un saggio pubblicato su “L’Atelier du Roman” nel 1994, della scrittrice praghese Vera Linhartovà – che sostiene la possibilità di non subire il proprio esilio, ma di trasfigurarlo, andando verso “un altrove, sconosciuto per definizione, aperto a tutte le possibilità”. Il che fa pensare alle lettere che si scrivono quando si è espatriati: non più lettere d’amicizia diplomatica perché si vive nello stesso territorio, ma lettere d’amore per la lontananza, dove l’affetto per il prossimo e per ciò che ci è vicino nella normalità quotidiana  diventa amore per la vita sconosciuta, per l’ignoto possibile.

Coda.

Questo è il senso dello scrivere libri come lettere inviate ad amici sconosciuti. La lontananza trasforma l’affetto per il prossimo e la tristezza per la sua morte in un amore per la vita, come flusso che ci porta a destinazione. Come il misterioso morto viaggiatore di Papadiamantis, che dopo dieci giorni in balia delle onde va ad arenarsi proprio davanti al cimitero sulla sua isola. Si tratta di “prendere distanza dalla prigione dell’attualità”, dice Rizzante, e “non perdere fiducia nel dialogo con il passato e con i morti”.

Non siamo gli ultimi è un libro che affronta i problemi della critica con una specie di diario di idee, letture, viaggi, incontri. Ma oltre alla varietà di idee e ai richiami ad autori varissimi, c’è una chiara linea di sviluppo che va dalla recente trasformazione del sistema letterario all’avvento d’una letteratura senza territorio, con frontiere erranti, con autori per lo più esuli o espatriati. Una letteratura sganciata dal grande pubblico e dalle cosche nazionali, dove i libri che scriviamo ridiventano lettere inviate ad amici ignoti.

Recensione a Non siamo gli ultimi. La letteratura tra fine dell’opera e rigenerazione umana, di Massimo Rizzante, Effigie edizioni, Milano, 2009

[Il testo è apparso su «Alias»,  sabato 12 settembre.]

Sono felice di pubblicare un pezzo di uno dei miei autori italiani preferiti. È così: tutti gli scrittori europei e latinoamericani che amo sono dei grandi lettori di Gombrowicz. Gombrowicziani di tutto il mondo no todo está perdido! (M. R.)

Chi era veramente Witold Gombrowicz? Confesso che questa domanda insensata mi ha sfiorato e tentato mentre rileggevo Ferdydurke, Pornografia, Bacacay, Cosmo, il Diario, Una giovinezza in Polonia, Trans-Atlantico, e leggevo tutto ciò che ero riuscito a procurarmi su di lui: saggi, interviste, prefazioni. Ma a ogni pagina di chiosa, spiegazione, interpretazione, sentivo risuonare dentro la testa una frase di Karl Kraus, sempre più ossessiva, sempre più chiara e nello stesso tempo assurda: Chi ha qualcosa da dire, si alzi in piedi e taccia. Mi addentravo inebetito e affascinato, e sempre più disarmato, nelle centinaia di pagine che Gombrowicz ha scritto su se stesso: perché, coerente con una sua particolare forma di difesa, Gombrowicz era andato molto più a fondo dei suoi critici nella critica di se stesso. I suoi libri si chiudevano in una specie di intoccabilità: su tutti lo scrittore polacco aveva esercitato il mestiere di analisi che spetterebbe all’interprete. Davvero non mi restava altro da fare che alzarmi in piedi e tacere. Finché, a un tratto, come accade a volte in certi sogni, sfogliando il suo Diario mi sono imbattuto in una sorta di consiglio: “Scarta con rabbia e con orgoglio tutta l’artificiosa superiorità che la tua situazione ti assicura. La critica letteraria non equivale al sentenziare di un uomo sul conto di un altro uomo (chi mai ti ha dato questo diritto?), ma è invece lo scontro di due personalità con diritti esattamente uguali. Non giudicare, dunque. Descrivi soltanto le tue reazioni. Non scrivere mai dell’autore e nemmeno della sua opera, bensì di te stesso in rapporto all’opera o all’autore.” Finalmente! Nella corazza che Gombrowicz aveva costruito intorno alle sue opere si apriva una crepa: dentro, allora, e in fretta, prima che si richiuda!

In un libro-intervista intitolato Testamento Gombrowicz, all’accusa che la sua scrittura fosse sospesa a metà strada tra la tradizione e l’esperimento, rispose: “La mia scrittura è fondata sui modelli tradizionali. In qualche maniera Ferdydurke è una parodia del racconto filosofico alla Voltaire. Trans-Atlantico è la parodia di un racconto nello stile antico, vecchiotto e stereotipato. Pornografia si riallaccia alla bonarietà del romanzo campagnolo polacco. Cosmo è un po’ un romanzo poliziesco. Se mi appoggio alle forme tradizionali, è perché sono le più perfette, e il lettore vi è già abituato. Ma non dimenticate, per favore, che in me la Forma è sempre la parodia della Forma. Me ne servo, ma ne evado. Io cerco il legame fra questi generi letterari di un tempo, che sono leggibili, e la più nuova, l’ultimissima percezione del mondo. Trasportare il contrabbando più attuale in vecchie carriole come Trans-Atlantico o Pornografia, questo sì mi va a genio.” Non c’è uno stile buono per sempre, e la scrittura va usata in qualche modo contro se stessa, contro il proprio soggetto: lo stile è la forma di una contraddizione insanabile. La nostra verità si trova molto al di là della maschera che la cultura di cui siamo imbottiti ci modella sulla faccia: che rapporto c’è tra il me stesso che si immerge estatico o finto-estatico nelle profondità del Tristano di Wagner, e il me stesso che sbava dietro una quindicenne che fa enormi bolle con un chewingum alla fragola? Dov’è che io sono più vero? Tutto Ferdydurke è un calcio nel sedere del Sublime sbandierato dall’Arte, una rivolta del basso e dell’informe contro la presunta nobiltà, contro ciò che è sclerotizzato dalla forma. Ma ecco che sono caduto nella trappola-Gombrowicz: quello che sto cercando di descrivere sembra un’opera filosofica, ma non lo è: è la parodia di un’opera filosofica, è quell’ibrido mostruoso a cui il romanzo moderno è costretto a fare affidamento: la farsa che fa piangere, la tragedia che fa ridere. I romanzi di Gombrowicz non raccontano la realtà: raccontare la realtà senza resistenze vuol dire solo soggiacere ad essa, ripetere la sua apparente profondità o banalità, descrivere. Gombrowicz sta al centro di questo problema in cui sono immersi tutti quelli che scrivono oggi: parlare della Realtà ma senza arrendersi alla sua evidenza ricattatoria. Se tutto quello che si può scrivere è intaccato dalla malattia della falsificazione o dalla presunzione di poeticità, allora bisogna parodiare tutte le forme in cui ci esprimiamo: oggi fare i buffoni è l’unico modo per restare seri. La comicità di Gombrowicz è profondamente tradizionale, non rinuncia alla danza carnevalesca di Aristofane o di Rabelais, ma non si nega alla cretineria apocalittica dell’operetta o al picaresco demente del film muto. Allora le randellate e le fughe rovinose, le “torte in faccia” e i doppisensi osceni invadono la pagina: la degradazione di ogni altezza è continua, l’astrazione finisce a testa sotto, e il sublime viene palpeggiato sotto le gonne: in Ferdydurke, proprio come in una comica del muto, a un certo punto scoppia un pestaggio generale tra padroni e servitori, signori anziani spaccano vetri e sputano sui passanti; e due illustri filosofi ormai ritornati bambini, ammazzano in un grottesco duello le rispettive mogli. Se il comico vive del senso di superiorità dello scrittore sui suoi eroi-vittime, Gombrowicz rovescia anche questo: l’immaturità deficiente, il rimbambinimento demenziale, il farsela sotto del pensiero di fronte al corpo assaltano l’autore stesso: così l’idea satirica va in frantumi, il comico esce dai suoi panni e persino la cosa più profonda, l’eros, perde la testa sotto la mannaia della parodia. In un racconto di Bacacay intitolato Verginità, Gombrowicz identifica l’amore con l’atto di rosicchiare insieme un osso, e attraverso l’uso traslato delle metafore amorose, nelle parole della protagonista appare selvaggiamente Eros. Ma come esprimerlo? Bisogna immergerlo nel comico: “’Io, invece, vorrei tanto, caro Paolo, che tu rosicchiassi – ossia che rosicchiassimo insieme – quest’osso.’ ‘L’osso? Cosa, Alice, cosa? Cos’hai detto?’ Paolo era esterrefatto. ‘Ma amore mio, cosa te ne fai di un osso? Sei impazzita! Se proprio non ne puoi fare a meno, fatti dare almeno un osso fresco da brodo.’ ‘Ma no, si tratta appunto di questo osso della pattumiera’ gridò lei con impazienza, battendo il piedino.” Il Paolo del racconto ripete le parole stereotipe dell’amore: ti voglio tanto bene, il mio bene è così grande che per trovarne uno simile bisognerebbe andare in cima a una montagna, e tutte le sdolcinatezze del caso. Tocca a lei, alla vergine, scoprirgli l’abisso, farglielo intravedere nella metafora del rosicchiare e passarsi di bocca in bocca l’osso: metafora che raccatta il suo simbolo dalla spazzatura e lo sostituisce alla bellezza d’accatto del salotto borghese, nominando attraverso la degradazione l’insurrezione del corpo. In una pagina di un libro rifiutato, Gli indemoniati, c’è una scena in cui i due protagonisti si trovano per equivoco chiusi in un armadio e, dopo il primo momento di atterrito stupore, si stringono ebbri l’uno all’altra: la passione amorosa nasce in mezzo al vaudeville, ma è così affascinante proprio perché sopravvive al ridicolo. La parodia di Gombrowicz sembra quella di Stravinskij: è per amore o per odio verso l’oggetto della tradizione che Stravinskij rifà Pergolesi e Gesualdo? La distorsione e la dissonanza introdotte nell’oggetto sono il segno di un amore profondo che si sa non più esprimibile direttamente. Nel presente falsificato che abitiamo non si possono pronunciare come se niente fosse le semplici parole Amore Odio Vita Morte, così come non si può fare Beethoveen: la parodia salva l’oggetto della sua attrazione nel momento stesso in cui sembra perderlo. Ma la parodia può anche essere considerata come una sorta di rito iniziatico: ciò che non sopravvive al riso, non ha in sé nessuna verità, la bellezza che non si confronta con il brutto è falsa, il bene che non è stato pericolosamente sull’orlo del male è solo ingenuità. In un brano del Diario Gombrowicz si descrive ipnotizzato, invaso e sopraffatto da un cafone. Dall’uomo proviene un “odore di cesso”, la sua volgarità è enorme e soprattutto soddisfatta: insomma è orrendo. Ma il dandy Gombrowicz reagisce a questa invasione di volgarità ribaltando la prospettiva: “Io che lo osservo, in tutte le mie raffinatezze borghesi, sono il complemento di quell’obbrobrio, ci sto bene come un negativo al positivo, siamo due scimmie, l’una derivante dall’altra.” Gli attacchi di Gombrowicz al mito della cultura sono feroci. Lui, l’innamorato della Bellezza, l’estatico ascoltatore degli ultimi quartetti di Beethoveen e delle sonate di Chopin, sente il bisogno di difendersi da tutto questo eccesso di cultura. L’arte in cui siamo immersi, in cui sguazziamo felici e che spacciamo in pillolette soporifere, è ormai una enorme colla. Da protesta e impulso alla liberazione, sta diventando una camicia di forza. Cos’è che rende stupidi gli sforzi più estremi dell’intelligenza? Perché alla fine dei periodi più grandiosi di Essere e tempo ci si sente solleticare da una strana voglia di sghignazzare? E perché fuggiamo dai capolavori esposti nei musei e ci fermiamo a guardare incantati un bidone sfondato dell’immondizia o una scritta su un muro? Ho insegnato un anno in una scuola media, a ragazzini sui dodici anni, e in quell’anno ho vissuto sulla mia pelle il rapporto delirante tra la cultura e l’immaturità. Nell’atmosfera di cultura coatta della scuola tutto si volgeva nel suo contrario: il bello diventava brutto, la giustizia ingiustizia, la conoscenza ignoranza. Ma il meccanismo perverso del sistema educativo è da tempo sfuggito alle sue sedi deputate: tutta la vita che ci tocca in sorte sembra diventata scuola, e si presenta affetta da questa malattia paradossale, l’eczema didattico. Non può essere vero che la colpa sia sempre da qualche altra parte: ci deve essere nella cultura qualcosa di radicalmente sbagliato. Bruno Schulz, il primo e il più acuto recensore di Gombrowicz, ha scritto sul finire degli anni ’30: “Gombrowicz ha dimostrato l’omogeneità della sfera della cultura e della sotto-cultura, anzi, si può ammettere che nella sfera della sotto-cultura, nella sfera dei contenuti immaturi, egli veda il prototipo e il modello dei valori in genere.” Questa omogeneità l’abbiamo ormai sotto gli occhi con una evidenza abbagliante: chi di noi ha il coraggio di dire che per il nutrimento dello Spirito oggi la contemplazione del Campo di grano con corvi sia più importante della contemplazione di un qualsiasi programma televisivo, e che un film di Kubrick sia più stimolante di uno spot? Non ce la caveremo se non attraversiamo questa caotica, deforme e urtante brodaglia che sta dietro, sotto e dentro la grande cultura. Là, ci avverte Schulz, troveremo un museo dove tutto è perpetuamente attuale: “Non vi sono ideologie per quanto residue e superate, forme per quanto scadenti e ripugnanti che non abbiano qui per sempre una quotazione e non godano di un permesso di divulgazione. Appare qui in tutta la sua grettezza la struttura della mitologia, la prepotenza celata sotto le forme della sintassi linguistica, la violenza e la grassazione della frase fatta, la forza della simmetria e dell’analogia.” Ma l’esplorazione di questa forma informe, di questa cucina che sta a ridosso del salone di rappresentanza del linguaggio va avanti ormai da un secolo e mezzo: la stagione all’inferno fiorisce nel momento in cui la modernità si installa nella coscienza, e il poeta inciampato nelle sconnessioni della strada perde la sua aureola: ormai non si tratta più di rimettersela in testa, ma di calarsi nella fiumana innominabile che sta aspettando appena dietro la porta. E il rischio da correre è sempre lo stesso: Baudelaire si sentiva sfiorare dal “vento dell’ala dell’imbecillità”, Flaubert diventò non meno delirante dei suoi due copisti, Gombrowicz secondo Schulz era irretito da tutto ciò che minacciava di distruggerlo: “Questo demonologo della cultura, questo accanito braccatore delle menzogne culturali, è nel contempo, in qualche strano modo, venduto a loro, è innamorato del loro fascino di un amore patologico e incurabile.” Lo scrittore è costretto ad accogliere i suoi io più vergognosi, a dare asilo ai peggiori nemici, a far deflagrare la guerra fra le sue convinzioni più care e ciò che più detesta. Ogni volta che prova a esprimere direttamente se stesso, la sua raffinatezza e le sue presunte profondità, si imbatterà nel silenzio o nella banalità: il dandy è condannato a subire il fascino del cafone, e in lui l’odio è forse solo una forma di amore impossibile per ciò che gli è estraneo.

L’arte è l’unica forma oggettiva di conoscenza. La scrittura saggistica, filosofica, esplicativa è in balia dell’ideologia e della soggettività più sfrenate. Quanto più cerco di dare una forma oggettiva a ciò che penso, alle mie idee, alle mie sensazioni, tanto più ne divento preda e mi allontana da quella che è la voce altrui: allora la mia voce cancella tutte le altre, e quella che sembrava la verità diventa immediatamente menzogna. Il Diario di Gombrowicz trabocca di annotazioni intelligenti e acute, ma sempre come irrigidite dalla necessità di esprimere l’io di Witold Gombrowicz. E alla fine che valore possono avere per un artista le idee? I romanzi non si fanno con le idee, e forse nemmeno con l’intelligenza. La realtà non è raccontabile, se non a patto di farla parlare torcendole il collo. Tutti i tentativi di descriverla sono dei fallimenti, perché il loro fine ultimo è la registrazione, una cattiva magia dove della realtà resta solo la scorza. Gombrowicz ci ha insegnato che il romanzo deve scendere sul terreno dell’immaginazione, e l’”oggettività” si può trovare solo volgendo le spalle all’io sveglio, apparente, solido. La polemica con la Polonia, la guerra agli intellettuali, le mistificazioni, lo snobismo, le teorie sull’arte, sono solo le idee coscienti di Witold Gombrowicz: ma la sua verità, se ce n’è una, la afferriamo più nel desiderio di infanzia che devasta Ferdydurke o nella spirale di demenza erotica di Pornografia che nei paradossi delle sue intelligenti pagine saggistiche. L’inverosimiglianza che fa franare il terreno sotto i piedi nei suoi romanzi, è semplicemente l’immaginazione al lavoro che capovolge le cose o le ingrandisce per vederle meglio. Come in Kafka, l’abnorme e l’assurdo sono in Gombrowicz uno sforzo di precisione estrema, un tentativo di seguire la realtà nelle sue continue metamorfosi. Nella Fenomenologia dello spirito Hegel voleva raccontare la storia romanzata del formarsi della coscienza perchè solo il racconto delle avventure della coscienza avrebbe mostrato, e non più spiegato, che cosa fosse lo spirito. L’ultimo romanzo di Gombrowicz si intitola Cosmo, ed è un “giallo” che non racconta più come la coscienza scopre la soluzione della realtà, ma come si forma in noi la coscienza della realtà. E ancora una volta sia il “giallo” che la “filosofia” vengono defraudati della loro pretesa di organizzare il caos: l’erotismo da scantinato, le tiritere e i doppisensi, la beffa della ragione deduttiva si impadroniscono di Cosmo e ci fanno letteralmente fare sotto dal ridere, scaraventandoci sotto di noi, a un passo dallo smarrimento, dove l’intelligenza è solo uno dei tanti relitti che fluttuano nell’oscurità del corpo. Ma nel momento stesso in cui la scrittura ci immerge nella sua misteriosa promessa di conoscenza, proprio allora deve svegliarci dalle illusioni. Le avventure dell’immaginazione sono imparentate con le fantasticherie dell’oppio, ma invece del sonno danno il colpo che fa sussultare l’addormentato: a un tratto si aprono porte e botole inaspettate, e dobbiamo infilarci di corsa nel buio, come banditi. Gombrowicz non vuole lasciarsi sistemare nella bara del classico: strizza l’occhietto, mostra la lingua, tira calci. Dai suoi libri arrivano morsi idrofobi e seduzioni, fenomenologie dell’incoscienza e critiche della ragione impura, e guai a entrarci disarmati: una pistola giocattolo è già pronta a farci saltare le cervella. Non c’è niente da fare, il signor Gombrowicz non si concede, e mi congeda e si congeda con le ultime righe di Testamento: “Dove sono finiti i miei fermenti di una volta, le gaffe, le dissonanze di un tempo, tutta quella tormentosa Immaturità? Invecchiando, la mia vita è diventata più facile. Ho imparato a destreggiarmi fra le mie contraddizioni, la mia voce si è fatta più ferma. Sì, ora ho un mio posto e una mia funzione: sono un servo. Di chi? Di Gombrowicz. La mia rivolta di un tempo tornerà a vivere nell’immaginazione di qualcun altro? Lo ignoro. E io? Troverò, ora che sono vecchio, la forza di ribellarmi ancora, stavolta contro di lui, contro Gombrowicz?”

(2001-2002)