Esce finalmente per i tipi di Keller Io di Wolfgang Hilbig (Rovereto, 2025, euro 20), uno dei testi contemporanei più significativi della letteratura tedesca ed europea, in una traduzione, capace di rendere plausibile in italiano il tedesco sedimentato e personalissimo dell’originale, di Roberta Gado e Riccardo Cravero, che si erano già cimentati nei racconti lunghi Le femmine e Vecchio scorticatoio, di cui mi ero occupato qui: https://www.nazioneindiana.com/2020/01/06/le-femmine-di-hilbig/ .

Il romanzo narra di uno scrittore o aspirante scrittore, che conosciamo con il nome di copertura di Cambert, arruolato dalla Stasi e trasferito dalla sua cittadina di origine, indicata solo con l’iniziale A., nella Berlino Est degli anni ottanta per introdursi nella ‘scena’, così vengono chiamati in gergo dalla ‘ditta’, cioè la Stasi, i circoli letterari del dissenso, e in particolare per seguire uno scrittore misterioso, in quel momento in cima ai sospettati proprio perché nella sua attività letteraria e nel suo comportamento personale non sembra tramare nulla contro la DDR. D’altra parte Cambert rivela, per così dire, un’ontologia debole per cui la sua identificazione con i tratti fittizi della spia diventa in certi momenti pienamente sincera, interpolandosi e scontrandosi con lacerti della sua vita precedente, favorito in ciò dal suo superiore, nome in codice Feuerbach, che lo instrada a una visione disincantata dei rapporti tra cultura, verità e potere e allo stesso tempo sembra essere l’unico a prendere sul serio il potenziale della letteratura. Insomma abbiamo qui un personaggio parzialmente fittizio che si trova per ragioni professionali a dover seguire soggetti dai tratti sconosciuti o nebbiosi, quanto meno a lui, ai quali talvolta deve assegnarne, per necessità di servizio, di inesistenti in una sorta di gioco delle tre carte tra verità e finzione, che troverà il suo esempio più eloquente, quando recatosi in visita dalla madre, che non vede da tre o quattro anni, si accorge che la ditta le ha fatto credere tramite delle sue lettere false che lui fosse fuggito in Germania Federale e decide di non rivelarle la verità perché la storia falsa è più gratificante agli occhi materni della realtà delle cose.

Il romanzo è organizzato in tre lunghi capitoli, dei quali il primo e il terzo sono narrati in prima persona da Cambert stesso, il secondo da un narratore onnisciente in terza persona, sia pure con focalizzazione interna, che racconta la storia dell’arruolamento nella ditta di W., il vero nome di Cambert, che noi però non apprenderemo mai, anche se sembra condividere alcuni aspetti della biografia dell’autore (un poeta proletario che lavora in fabbrica come fuochista in una cittadina di provincia), mentre altri non coincidono (per es. la vicenda si svolge in buona parte negli anni della perestrojka quando Hilbig era già in Germania Federale). Visto che il narratore esterno si insinua nel romanzo proprio nel momento in cui Cambert si addormenta su un treno del passante ferroviario, si potrebbe arrivare a pensare che il narratore non sia nient’altro che lo stesso Cambert che contempla il suo vero io, come una sorta di sosia, di gemello ormai lontano in una differente temperie morale. E’ insomma una struttura narrativa che richiama quell’incertezza di identità di cui scrivevo sopra relativa non solo al protagonista, ma anche allo stato tedesco orientale stesso che appare caratterizzato da una fatiscenza tanto materiale, quanto istituzionale e ideologica. Il libro alterna tratti realistici con momenti onirici e claustrofobici e ciò in ragione non solo dell’architettura narrativa e tematica, ma anche dei registri stilistico-retorici, gestiti dall’autore con quella libertà e padronanza tipiche delle opere destinate a diventare dei classici; accade quindi che vi siano momenti  ironici nei confronti del sistema, che viene irriso anche linguisticamente tramite la messa in scena parodica dei suoi slogan e convenzioni linguistiche, lunghi monologhi interiori, espliciti o riferiti nel libero indiretto, in cui convivano osservazioni e domande ultime sul senso in generale con particolari quotidiani, anche scatologici; infine una procedura fondamentale nel mantenere l’equilibrio tra il realistico e l’onirico è lo sviluppo di una determinata espressione sia in una serie letterale sia in una serie figurata, metaforica o metonimica. A titolo d’esempio nella pagina inziale è possibile leggere l’affermazione “riesco a passare più spesso di tanti altri attraverso i muri”, dove l’io narrante intende la facilità come spia nel penetrare fisicamente negli spazi altrui e quella di avere rapporti proficui con il potere. Ancora più significativo è il titolo del secondo capitolo, “Ricordi nel sottosuolo”, nel quale l’evocazione dell’uomo del sottosuolo convive con la marcata preferenza del protagonista per le cantine come luoghi di quiete e riflessione e nello stesso tempo ottimi nascondigli.

Proprio il riferimento al personaggio dostoevskjano abitatore del sottosuolo, cioè dell’uomo disperato e un po’ compiaciuto della propria abiezione, è il punto (di partenza) che distingue Io dai romanzi di denuncia dell’apparato repressivo del socialismo reale, non perché manchino passaggi pesantemente critici sia in senso realistico, l’odio spontaneo in cui incorre Cambert quando la gente si avvede che si tratta di un collaboratore della Stasi, sia nel monologo raziocinante come un sensazionale  passo in cui il protagonista si convince che l’idea paranoica della Stasi di trasformare l’intera nazione in una massa di spie che si sorvegliano a vicenda sia la perfetta realizzazione di ogni utopia ugualitaria da Platone a Lenin. La questione è invece che i sentimenti contrastanti sulla propria condizione morale determinano quella oscillazione esistenziale, quell’incertezza continua tra realtà e finzione, e si estendono fino a coinvolgere tutto il sistema che Cambert serve: allora  è evidente che emerga il problema del senso o meglio della mancanza di senso che caratterizza tutto il suo mondo; tale sentimento di smarrimento poi è aggravato da un’assenza di qualsiasi illusione sulla controparte occidentale, di cui viene criticato ironicamente il culto mediatico dello scrittore dissidente, che nasconde un vuoto di senso ancora maggiore per la letteratura: lo scrittore al di là del Muro, dice Feuerbach, è “un impiegato impegnato a rigirare i cliché della società dei consumi”. Sono solo le parole di un ufficiale della Stasi, ma per un uomo del sottosuolo le verità spiacevoli non possono che venire da persone spiacevoli, anzi propendo a credere che nell’insistere su questa verità sfuggente e camaleontica in Hilbig ci sia una sfumatura parodica del postmoderno occidentale: si tratta di una lettura probabilmente tendenziosa, ma nel rileggere il libro avevo l’impressione che in questi insistiti giochi di finzione ci fosse anche una sottile presa in giro dello scetticismo light postmoderno occidentale.

Se la problematica centrale del libro, o quanto meno una delle centrali, è l’assenza di senso, l’ascesa del nulla evocato parzialmente in chiave ironica, pare ovvio qui convocare il nome di Samuel Beckett, che anzi è citato esplicitamente, anche se i superiori di Cambert e Feuerbach lo confondono con il santo medievale Thomas Becket. In particolare un romanzo come Molloy, in cui l’agente segreto Moran si dedica alla ricerca dell’inafferrabile personaggio eponimo, con i suoi cambi di narratore sembra recare una lezione che Hilbig ha inteso molto bene e riutilizzato a modo suo. L’ironia beckettiana rimanda però a quella che è una delle fonti principali dell’intera opera hilbigiana ossia il romanticismo tedesco, del quale voglio qui ricordare non qualche citazione o debito stilistico presenti nel testo, ma la nozione di ironia. L’ironia romantica, come sappiamo, è l’ironia radicale che investe tutto il mondo a cominciare dal soggetto stesso che la esercita in una forma di scetticismo generalizzato e non vi è dubbio che in questo senso Io sia un romanzo profondamente ironico. Ciò che probabilmente accomuna Hilbig ai grandi scrittori del romanticismo tedesco è un disagio storico radicale: i romantici, provenienti spesso da un’aristocrazia impoverita dallo sviluppo del capitalismo, non solo vivono dinamiche di emarginazione simbolica e pratica, ma guardano a un mondo che non riconoscono più dominato dal profitto e da uno spirito tecnico di dominio sulla natura, da questa esperienza emerge una domanda senza risposta sul senso di cui l’ironia rappresenta una reazione, assieme, in alcuni di loro, alla regressione reazionaria nell’idealizzazione di un passato medievale. Pur da premesse diverse, Hilbig, il proletario Hilbig si trova nella stessa situazione di sbandamento non solo nel constatare il penoso fallimento dello stato proletario, ma di tutta la modernità illuminista (un fallimento per Hilbig iscritto già nell’idea stessa tipicamente illuminista di una critica perenne). In una serie di lezioni poetiche tenute all’università di Francoforte nel 1995 e intitolate Taglio della critica Hilbig affronta la questione della critica letteraria e della sua trasformazione nella nostra società; essa è però considerata come, in maniera corretta storicamente, un’espressione dello spirito di critica dell’illuminismo. Nella situazione attuale, in particolare dopo lo sviluppo della società mediatica, “letteratura e progresso sono degli opposti”. Infatti Hilbig ricorda che nel 1930 con il suicidio di Majakowski letteratura e illuminismo si separano definitivamente, dopo che il programma del poeta russo di trasformare in un’arma rivoluzionaria la propria penna, nel corso di quella rivoluzione d’ottobre che Hilbig definisce l’ultima grande fase dell’illuminismo, era fallito. In pratica il nostro scrittore accetta la diagnosi postmoderna sulla fine delle grandi narrazioni, ma questa viene vissuta da lui dentro una dinamica drammatica senza aperture in positivo, in perdita di speranze per società e cultura, laddove essa è accettata dai postmoderni in maniera serena e giocosa come fine della storia. Quindi anche se i contesti storici e i contenuti sono radicalmente diversi (i romantici osteggiano quell’illuminismo che per Hilbig non è più tragicamente possibile legare alla letteratura e si risolve in dominio), una delusione senza prospettiva di cambiamento è il terreno comune tra di loro da un punto di vista sentimentale e morale sul quale fiorisce l’ironia radicale.

Michele Sisto in un importante ed esaustivo saggio dedicato alla fortuna italiana di Wolfgang Hilbig, Wolfgang Hilbig nel campo letterario italiano (2024), ricorda come il primo tentativo di far conoscere lo scrittore al lettore italiano con il libro di racconti La presenza dei gatti (1996) si scontrò con un’aspettativa nei confronti di un autore dell’ex DDR di maggiore realismo e di una leggibilità politica più immediata e chiara. Si potrebbe allargare questa considerazione sulla scorta di Critica della vittima di Daniele Giglioli osservando che proprio negli anni Novanta nella cultura occidentale si afferma quel paradigma vittimario, in ragione del quale alla vittima di persecuzioni storiche viene assegnata un’autorità morale assoluta e indiscutibile sulla quale si sono costruite brillanti carriere letterarie anche tra gli scrittori dei paesi del fu Patto di Varsavia, e che un romanzo come Io va in direzione opposta seguendo lo svolgimento della vita anche nei suoi aspetti meno edificanti invece di cercare un fermo immagine con i protagonisti ripresi nella giusta luce e in posa quasi monumentale. Siccome il paradigma vittimario esprime lo spirito del tempo, segnatamente del post Ottantanove, possiamo considerare Io un esempio di letteratura inattuale: come sappiamo l’inattualità è nella letteratura un pregio irrinunciabile per poter essere letti con profitto al di fuori del contesto in cui il libro è stato scritto. E così ora che la DDR è ormai un argomento di repertorio anche in Germania, esaurita la nostalgia per la Trabant, l’ironia e l’ambiguità di Cambert sono illuminanti anche in questo nostro disgraziato tempo, nel quale, se ci guardiamo intorno o anche solo osserviamo il fondo della tazzina di caffè appena bevuto, ci accorgiamo che il sentimento dominante, a dispetto di tutte le libertà di cui siamo passibili, come cantavano i CCCP Fedeli  alla linea negli anni ottanta,  è quello dell’impotenza, e quindi della disperazione, di fronte alle catastrofi (belliche, ambientali, umanitarie e morali) che ci circondano: un sentimento che Cambert conosce profondamente in tutte le sue sfumature.

L’uscita dei due racconti lunghi Le femmine- Vecchio scorticatoio di Wolfgang Hilbig ( Keller editore, euro 16,50, resi credibili in italiano con perizia da Riccardo Cravero e Roberta Gado ) costituisce una novità imperdibile per tutti gli appassionati di grande letteratura, segmento di mercato che, come è noto, vive soprattutto di ristampe. Sebbene questo libro non sia una prima assoluta nel nostro paese per lo scrittore tedesco, visto che negli anni novanta uscì un’antologia di racconti, La presenza dei gatti per i tipi de Il Saggiatore, qui ci troviamo  però di fronte a due delle opere maggiori.

Per introdurre al lettore che non lo conosce questo eccezionale autore, nato nel 1941 in Turingia, vissuto fino al 1985 nella Repubblica Democratica Tedesca ( DDR), che anche dopo il suo passaggio a ovest ha costituito l’habitat irrinunciabile della sua narrativa, e morto a Berlino nel 2007, si potrebbe ricorrere a una fitta aneddotica alimentata da una vita caratterizzata dall’abbondanza di pugni incassati, sia metaforici sia effettivi, dato che per un certo periodo praticò anche la boxe, ma qui basterà ricordarne uno assai più sobrio ovvero che tra le prime spese effettuate con gli incassi dei suoi libri vi fu l’edizione integrale dell’opera di E.T.A. Hoffmann. Dello scrittore romantico Hilbig ha i due momenti, quello stralunato, fantastico-esistenziale e quello ferocemente ironico contro il benpensantismo, certo però con ritmi e contenuti ipermoderni.

Non bisogna pensare, specialmente per questo libro, a un classico scrittore del dissenso, di denuncia degli stati caserma  del blocco sovietico, anche se alla fine la natura claustrofobica della DDR balza fuori in maniera prepotente e più netta che in tante opere sul tipo de Le vite degli altri: essa è, per così dire, la cornice senza la quale il quadro non potrebbe esistere, è lo sfondo che fa la storia.  L’io narrante protagonista di entrambi i testi, poco importa se autobiografico o meno, si presenta sempre come deviante rispetto ai valori ufficiali di stato e a quelli tradizionali condivisi dalla gente comune, ma la loro contestazione avviene quasi implicitamente nell’ambito di una ricerca di una collocazione esistenziale o, più banalmente e radicalmente, di una domanda di sopravvivenza.

Ne Le femmine ( titolo che proprio nella sua brutalità si lascia identificare come una drammatica richiesta di aiuto) un operaio affetto da una strana malattia, che ha tra i suoi sintomi quello di impedirgli di vedere le donne, si convince di vivere in una specie di paese di Hamelin dal quale esse sarebbero proprio scomparse. Resosi conto che si tratta solo di una sua percezione dovuta alla malattia, rivela di avere una tempra simile a quella di un Orfeo nella disponibilità di andare negli Inferi della propria interiorità a recuperare la capacità di vedere le donne.  In Vecchio scorticatoio un ragazzotto svogliato che promette di riuscire un fior di birbone, secondo i vaticini della comunità, vagabonda nei dintorni della cittadina in cui abita, essendo attratto in particolare da un vecchio stabilimento, Germania II, oggetto di una misteriosa e generalizzata riprovazione da parte della gente forse in ragione degli strani personaggi che vi lavorano. Ma la ricchezza reale dei testi è dettata in primo luogo dalle improvvise e umanissime illuminazioni nel mezzo di uno scenario squallido. Comune ai due racconti è una volontà disperata, persino feroce nell’annientare qualsiasi nascondiglio dettato dall’autocompiacimento, di confessione di sé e della propria miseria, che talvolta si coagula in un umorismo quasi glaciale talvolta in un’oggettività da referto autoptico. Questa spinta all’autoconfessione è però vitale, l’ansia di verità diventa ansia di vita e grazie a questo Hilbig trova sempre modo di un inserire una cifra speranzosa, magari minuscola come le iniziali del proprietario ricamate sulle camicie di una volta, nella durezza delle sue ambientazioni e delle sue storie.

E tuttavia sarà meglio cedere la parola allo stesso Hilbig per illustrare, a titolo d’esempio, almeno una delle vie possibili a cui conduce la sua operazione letteraria. Si legga questo brano da Le femmine:  “Di più, mi sembrava che perfino le parole femminili non fossero più in uso, di colpo mi parve di notare  che in città la gente si era messa a chiamare le pattumiere bidoni. Quando le vedevo da lontano, le pattumiere che quell’estate se ne stavano sistemate in lunghe file sul bordo dei marciapiedi […], in un primo istante credevo sempre che si trattasse di una serie di femmine informi che si trattenevano là, fiocamente iridate sotto l’azzurrina illuminazione stradale, e mi avvicinavo svelto. A quel punto mi rendevo conto che erano soltanto le pattumiere che vedevo tutte le notti, […..]. Ciò nonostante mi trattenevo a lungo e sovente nelle vicinanze di quelle pattumiere; in una città del genere, mi dicevo, è possibile che una donna spunti fuori da uno di quei recipienti e assurga alla luce come un’Afrodite nata dalle schiume del mare.” (pp.22-23).  Qui l’uso dell’assurdo è condotto in un modo che sorprende e tocca duro il lettore, quasi che l’ex pugile Hilbig si fosse ricordato di un colpo come il montante che partendo dal basso va a disarmare le difese dell’avversario aggirando da sotto la sua guardia: all’iniziale delirio che preannuncia la scomparsa in città del genere femminile perfino a livello grammaticale e all’allucinazione delle donne bidone, succede una percezione realistica che viene contraddetta dall’aspettativa nuovamente delirante, ma espressa come se si trattasse di una supposizione razionale nel monologo interiore, di una Venere emergente non già dagli stracci, ma dalla spazzatura. La folle miseria del protagonista evoca però quella del sistema in cui vive, in una sorta di radicale consonanza. Del resto non potrebbe essere altrimenti giacché la prima è un prodotto della seconda.

Questi racconti di Hilbig sono ambientati in una paese scartellato, poliziesco e ormai scomparso con un protagonista dagli evidenti tratti autobiografici: eppure l’impressione innegabile è che la favola narri anche di noi. Credo che sia questo che s’intendeva una volta con l’espressione ‘universalità della letteratura’.

Alcuni anni fa, mentre mi trovavo in ospedale per un’operazione non grave ma che aveva comportato il ricorso all’anestesia totale, ricevetti il mattino successivo all’operazione un messaggio di uno dei nostri migliori germanisti, che naturalmente non poteva sapere dove mi trovassi, annunciante la morte dello scrittore tedesco Wolfgang Hilbig. Confesso che, in quella mescolanza di confusione mentale, stanchezza e spaesamento che i risvegli ospedalieri portano con sé, ebbi la debolezza di considerare quella circostanza un segno, non nell’accezione religiosa del termine, ma come una sorta di constatazione dello stato del mondo: avevo da poco tempo scoperto la narrativa di Hilbig ed ecco che mi veniva annunciata la sua morte, perdipiù non in età avanzata e mentre mi ridestavo in uno stato non ancora sgombro dall’ipocondria. Bisogna però dire che non c’è nessuno a mia conoscenza più adatto per essere il protagonista involontario di un aneddoto del genere, per il quale userei l’aggettivo unheimlich  ‘inquietante’, di questo scrittore, purtroppo non tradotto o quasi in italiano.

Wolfgang Hilbig è stato un grande scrittore della DDR, dove il complemento va letto nel duplice senso di argomento e di provenienza, che non si è però cimentato in una letteratura di denuncia alla Vite degli altri delle condizioni di vita nel suo paese, pur trattando a pieni mani anche la tematica dello spionaggio diffuso, fenomeno tipica nella DDR e negli altri paesi dell’ex blocco comunista. Lo stato caserma, benché evocato nella sue storture repressive e nelle sue incongruenze e follie, diventa invece un campo d’esperienza per un soggetto che è spesso alla ricerca di sé stesso. Non a caso la critica ha fatto il nome di Beckett: infatti l’assurdo di Hilbig non è mai l’evocazione dell’assurdità dell’ordinamento burocratico dello stato né tanto meno la sua manipolazione śveikianamente comica, ma è una rappresentazione di una condizione esistenziale che è in corrispondenza e in dialogo con l’assurdo del sistema.  Per esempio in Ich ( forse il suo romanzo più importante) il protagonista, scrittore nonché spia della Stasi, è incaricato di seguire un altro misterioso scrittore, ma la sua ricerca sempre di più si confonde in una sorta di nebbia densa di dubbi sulla propria condizione umana, che termine in uno stato delle cose non troppo dissimile da quello di Moran in Molloy.

Hilbig è stato un grande lettore di E.T.A. Hoffmann, anzi un aneddoto, non so se veritiero o meno, vuole che Hilbig abbia impiegato i primi denari incassati all’Ovest nell’acquisto dell’opera omnia dell’autore romantico. Se per il lettore italiano Hoffmann è essenzialmente lo scrittore del fantastico e dell’inquietante, nell’ambito del romanticismo tedesco i suoi testi più forti sono quelli che mettono in scena la sensibilità dell’artista, insicura ma onesta, di fronte alla farsa, alla meschinità e all’ipocrisia delle regole sociali. Il personaggio hoffmanniano vive la tragicommedia dello spirito poetico e dell’alta fantasia umiliati e censurati dalle regole sociali, senza neanche un spicchio di azzurro del cielo in cui librarsi, in una chiave al tempo stesso sentimentale e ironica.  Forse il filo hoffmanniano è quello più adatto, almeno inizialmente, a diventare la via d’accesso per entrare nel mondo e nella fantasia di Wolfgang Hilbig.

L’opera di Hilbig è spesso esplicitamente autobiografica e la sua biografia è densa di tratti caratteristici, dal notevole potenziale aneddotico: dalla vicenda dell’arresto  nel 1978 alle accuse di traffico di valuta estera dopo la pubblicazione di un libro di poesie nella Germania Federale passando per le rituali e grottesche contestazioni di decadentismo borghese da parte della critica di regime per un autore che aveva svolto il lavoro di caldaista per mantenersi e altre mansioni operaie. La vera cifra autobiografica è però la costante fedeltà tematica e l’incapacità di distaccarsi dalla sua inquietante patria, unheimliche Heimat, anche quando venne meno come realtà politica. E tuttavia la sua consistenza onirica o meglio di exemplum della desolazione del mondo non è mai venuta meno nella libera fantasia di questo autore.

In Das Provisorium, il romanzo più direttamente autobiografico che narra del passaggio di uno scrittore dall’Est all’Ovest negli anni Ottanta grazie a un permesso provvisorio di espatrio a cui si riferisce il titolo, la scena termina con l’uscita dalla stazione del protagonista che vede brillare al sole la scritta pubblicitaria della multinazionale AEG. Insomma sembra dirci l’autore che nel paradiso delle merci non c’è storia da raccontare perché non c’è campo di esperienza, da qui la fedeltà non certo ideologica ma squisitamente letteraria alla claustrofobica distopia della DDR. Era quanto è lecito attendersi da uno scrittore che, per parafrasare alcuni suoi versi, porta in sé una libertà che si sostiene con muri e si allaccia con catene.

Negli anni novanta meritoriamente il Saggiatore ha proposto in italiano un volumetto di suoi racconti dal titolo La presenza dei gatti, qualche anno dopo sulla benemerita rivista Sud con Francesco Forlani e Domenico Pinto si è proposto ancora qualcosa, ma è inutile nascondersi che le opere maggiori di Hilbig, a differenza di quanto successo in Francia, restano sconosciute per il lettore italiano. Si tratta di un vero peccato che non si riesca a leggere questo grande scrittore di un mondo così vicino  così lontano ed è un peccato non tanto per ragioni documentarie, ma perché le sue storie, sia pure in maniera indiretta e non certo letterale, illuminano anche i nostri casi presenti. Insomma, sopra un certo livello, la favola narra sempre di te e in questo, credo, consiste il piacere della letteratura.

di Domenico Pinto

«Come si è perduto ogni fascino della finzione!, pensai allora pieno di malinconia. E come si è perduto ogni piacere nel gioco del senso… o così sembra». L’adito ai ‘bozzetti italiani’ di Arance e angeli, nuova prova letteraria di Ingo Schulze nella nitida traduzione di Stefano Zangrando, è questa epigrafe tolta a un lungo racconto di Wolfgang Hilbig, maestro in ombra della prosa tedesca del Novecento. Posta com’è a sigillo di una serie di studî in cui la finzione invece accampa tutti i suoi diritti – tanto più forti quanto la narrazione di Schulze è programmaticamente debole –, essa è la replica, sotto altri cieli letterari, a un inconsolabile lamento per il naufragio dei sogni e delle scommesse della fantasia. Hilbig, infatti, risponde da lontano alla nostalgia che il «giovane cacciatore» della Montagna runica di Ludwig Tieck provava, dopo aver desiderato ardentemente di mutare vita, una volta ritornato a casa: «Come si è perduta la mia vita in un sogno! – esclamò tra sé. – Quanti anni sono trascorsi, da quando discesi per questo cammino».

Entro questo circolo di voci, dunque, difesa dallo scudo della letteratura, si compie l’idea di un libro di viaggio ancipite: nella sua apparente sfiducia verso la finzione, ossia nella consapevolezza del suo fallimento, Schulze, che non va a caccia di attestati di realtà o diplomi naturalistici, rivendica per la letteratura una supremazia conoscitiva sul reportage, sul documento, persino sulla storiografia. Tenta perciò una sua via per girare al largo dagli stereotipi classicisti e archeologici, ancorché l’io narrativo viaggi attraverso l’Italia portando sottobraccio, insieme a Tucidide, anche J.G. Seume, che fu tra i modelli della prosa odeporica e illuminista tedesca, insieme al classicismo rivoluzionario di Georg Forster, più analitico e critico, oltre naturalmente al Goethe passeggiatore: tutti continuano ancora, per un autore di lingua tedesca, ad allungare la loro ombra sul presente.

Nelle nove narrazioni del volume, intervallate da un folto gruppo di fotografie di Matthias Hoch, Schulze stampa sulla campitura neutra della modernità i suoi personaggi dolenti e tristi, pensionati, mendicanti, uomini in esilio, ciascuno non solo portatore di parola, ma latore di una storia, come nel caso del Signor Candy Man o Augusto, il giudice. Per mezzo di essi si effettua un arco talmente ampio intorno ai cliché, è così opaca la superficie dei racconti, che questi ‘bozzetti’ non paiono provenire dall’Italia, ma da una regione a tutti più nota, dalla celluloide universale su cui s’imprimono i segnacoli, a volte delicati e protettivi, del mercato, dove rampa lo stemma araldico di una squadra di calcio o risplende di luce propria il mobilificio progressista. A generare una breve meraviglia saranno allora le piccole smagliature sonore, le differenze fonetiche nella pronuncia della catena del supermercato, quell’oggettualità misteriosa e irrevocabile dei messaggi economici. «Che cosa rende in definitiva la réclame tanto superiore alla critica?» si domandava Benjamin, «Non ciò che dice la rossa scritta mobile del giornale luminoso: la pozza infuocata che, sull’asfalto, la rispecchia». In questo può succedere che la prosa di Schulze subisca la forza gravitazionale del luogo comune: consapevolmente, ma senza opporvisi, come nelle pagine su Napoli, si scende per la china dello psicologismo, dove i partenopei si mostrano più cordiali, più maturi degli abitanti di altre metropoli, non hanno «forza né tempo per le illusioni».

Tuttavia quel che a Schulze preme realmente è la geografia dell’immaginario, l’occasione narrativa, meglio se distesa nel tratto romanzesco, come nel lungo inserto di Augusto, il novellista che racconta un miraggio di felicità e di peripezie erotiche: è tutto letteratura al quadrato. Sottilissime venature creano un interscambio continuo tra la realtà e l’opera, come quando leggiamo che una certa casa, gialla e abbracciata dall’edera, non esiste se non nel racconto pensato da Augusto, appartiene solo ai dominî della fantasia (mentre la ritroviamo poco più là, in una fotografia di Hoch, gialla e abbracciata dall’edera); oppure, ancora, nella fisionomia dell’amico Ralf, che nel racconto eponimo del volume  si rimpinza di arance, proprio come Seume nel suo Spaziergang nach Syrakus im Jahre 1802, che spesso si salva dalla fame grazie alle arance siciliane.

Gli studî di Arance e angeli costituiscono il precipitato narrativo del soggiorno di Schulze a Villa Massimo, scenario drammaticamente ‘rococò’ e opulento dove ogni anno, a Roma, rinverdisce il sogno del Grand Tour settecentesco. Fra i molti ospiti che si sono avvicendati nel tempo, ve n’è uno a cui, durante la permanenza, è riuscito il proprio capolavoro: questi è Rolf Dieter Brinkmann (1940-1975). Portatosi dietro, per difesa e oltraggio, Fiume senza rive di H.H. Jahnn, non c’è forse scrittore più di lui che abbia maggiormente odiato Roma. «Et in Arcadia ego!» sottolineava Brinkmann alla Stazione Termini, in quella che gli sembrò l’antiporta dell’Inferno, pensando al motto che Göthe (sic) premise al Viaggio in Italia. Spirito sarcastico e avverso alle convenzioni, disperato e lucido, registrò in molte pagine di Rom, Blicke la fascinazione e la ripugnanza verso il kitsch museale. Al contrario, malgrado tutto, le parti migliori di Schulze sono quelle il cui il mondo classico ritorna come il perimetro certo e sicuro dell’umano, il cerchio in cui iscrivere il proprio destino: «Che miracolo, pensai, che anch’io possa appoggiarmi a queste colonne, giacché nel nostro mondo le pietre durano a malapena qualche secolo. Nell’istante in cui le mie dita seguivano le scanalature, mi parve che non vi fosse nulla di più umano di quello spazio – come se l’annuncio di quel miracolo dovesse bastare a porre fine a tutti i crimini e a ogni distruzione».

Il racconto eponimo del volume è stato pubblicato da Nazione Indiana nel 2010, nella collana delle Murene: qui.

Ingo Schulze, Arance e angeli / bozzetti italiani, traduzione di Stefano Zangrando, con fotografie di Matthias Hoch, Feltrinelli 2011.