di Stefano Solventi

Uno spettro si aggira nell’editoria: il rock come eredità culturale e ricettacolo di storie oltre la manifestazione sonora-

Sono tra coloro che al rock negli anni novanta ci credeva. Ci credevo tanto. Per motivi anagrafici, certo, dal momento che è stato pur sempre il decennio in cui si sono consumati i miei vent’anni (l’inizio e la fine, appunto). Ma anche per la situazione generale: il rock, nei novanta, sembrava una supernova sul punto di abbagliarci. E questo non malgrado, ma anche in virtù del buco nero che il terribile suicidio di Kurt Cobain aprì nel cuore stesso della nostra eccitazione rockista. Ebbene sì: avere venticinque anni ed essere appassionato di rock nel mezzo dei Nineties era davvero un bel vivere. Ogni giorno poteva essere quello buono per trovarsi nelle orecchie un nuovo disco in grado di farti svoltare la settimana, il mese, l’esistenza. Particolare non da poco: ciò valeva anche per il rock italiano, persino per quello in italiano.

In un gioco di reattività paragonabile a quello dei neuroni specchio (la cui esistenza nell’essere umano venne dimostrata, guarda un po’, proprio nel 1995), la scena nostrana vedeva nuove band guadagnarsi il centro del palco con sconcertante regolarità, quasi che ognuna costituisse la risposta a una determinata grande band internazionale (quasi sempre USA): sostenere che i Marlene Kuntz erano i nostri Sonic Youth, gli Afterhours i nostri Afghan Whigs e gli Scisma i nostri Smashing Pumpkins (o i nostri My Bloody Valentine), può apparire ingrato e riduttivo, e in effetti lo era, eppure questa specie di “tabella di conversione” rappresentava anche un varco tra noi – provincia marginale dell’impero rock – e il centro nevralgico del mondo. Il cuore elettrico della cosa rock non era mai stato tanto vicino. Lo sentivamo finalmente pulsare sul polso del presente.

E il futuro? Ecco: proprio a questo credevo, al futuro. Ci credevo tanto, non solo dal punto di vista del rock (in realtà, per quanto oggi possa apparire strano, non potevo concepire passato, presente e futuro senza rock). Ero convinto che finalmente il rock stesse per diventare un linguaggio diffuso, e che ciò valesse anche per quello (in) italiano. Si trattava di una novità, perché malgrado le eccitanti stagioni del post punk e della new wave (le famose scene di Bologna, Roma, Firenze…), fino ad allora non avevo potuto fare a meno di sentire nel nostro rock il rumore di un ingranaggio in ritardo e il fastidio strisciante di una pronuncia (anche solo un po’) sbagliata. Durante i tardi anni ottanta mi ero convinto che il rock come cultura non ci appartenesse davvero, che non saremmo mai stati in grado di padroneggiarne appieno la sintassi, o almeno non abbastanza da esprimere tutto quello che andava espresso. Con buona pace delle band di casa nostra, impegnate con un certo entusiasmo a dimostrare di esserne in grado, ma fallendo proprio per questo.

Insomma, la partita languiva senza rilanci significativi. Quando ecco che, tanto benedetta quanto inattesa, le onde d’urto del rock alternativo – a partire da quella con epicentro dalle parti di Seattle – rovesciarono il tavolo. Come già accennato, a finire scozzati furono anche i mazzi di carte nostrani, tanto che a partire dal ‘95 (un po’ di ritardo fisiologico andava come al solito messo in conto) la mia collezione di cassette e CD iniziò a popolarsi di titoli italiani in grado di mettere in crisi le gerarchie consolidate. Ancora oggi, colloco senza alcuna difficoltà album come Rosemary Plexiglas, Catartica e Hai paura del buio? (solo per fare tre titoli) sullo stesso piano dei Washing Machine, dei Mellon Collie And The Infinite Sadness, dei Loveless, dei Red Medicine e dei Gentlemen. A dirla tutta, volevo e voglio loro un gran bene anche per un altro aspetto: perché dimostrarono di saper utilizzare l’italiano come lingua rock senza abbeverarsi alla tipica prosaicità del cantautorato né agli espedienti adattivi/imitativi dell’epoca beat. A partire dai testi, capaci di sgomitare tra sintassi e lessico con stile personale (la ruvidezza letteraria di Godano, il cut up crudo di Agnelli, le iperboli sconcertanti di Benvegnù…) e di fatto consegnando alla generazione X italiana un linguaggio rock finalmente agile, evocativo, potente.

Non che fosse poi così indispensabile poter contare su una nostra scena, ma si trattava comunque di un fatto decisivo, il segno che la linea di confine era stata attraversata e che il rock anche da queste parti poteva finalmente fregiarsi del titolo di cultura diffusa, una vera e propria angolazione nei confronti dell’esistenza di cui tutti, ne ero certo, avremmo beneficiato. Sappiamo com’è andata: col nuovo secolo/millennio e l’avvento dell’epoca del web, il rock si è accartocciato, è come imploso sotto il peso del proprio stesso repertorio (prima con una massiccia campagna di ristampe e poi con la liquefazione dei supporti, ovvero il download – legale e illegale – e lo streaming), riproposto come catalogo smisurato e sempre più disponibile e simultaneo, in obbedienza alla pandemia retromaniaca immortalata dal celebre saggio di Simon Reynolds.

Dal 2000 in avanti pochi nuovi dischi rock hanno saputo distogliere gli appassionati dall’incantesimo rappresentato da oltre mezzo secolo di scibile musicale a portata di un paio di click, proprio mentre pop, neo-soul e hip-hop dimostravano invece di possedere i requisiti di elasticità necessari per adattarsi alle nuove modalità di distribuzione e fruizione, nonché – soprattutto – ai parametri estetici che ne derivavano. Il colpo di coda rock che fece seguito all’undici settembre (Strokes, Oneida, Yeah Yeah Yeah’s, Black Rebel Motorcycle Club, Interpol…) seppe guadagnarsi non senza merito una certa effervescenza mediatica, ma si trattò appunto di un colpo di coda.

Tirate le somme, gli anni Zero non furono un buon decennio per il rock, che vide ridurre progressivamente la presenza negli airplay radiofonici, i volumi di vendita (destinati in ogni caso a venire sconvolti dal formato digitale), la visibilità sui media e il peso nell’immaginario collettivo. Si trattò di un processo graduale, ovviamente, ma tutto sommato rapido. Il sogno di un rock finalmente invitato al desco della cultura popolare venne spazzato via nel giro di pochi anni, anzi di mesi. Fu un autentico shock da cui probabilmente devo ancora riprendermi.

Questo non ha nulla a che vedere con il tema ricorsivo – e perciò sempre più ozioso – della cosiddetta “morte del rock”. Il rock, sia detto a scanso di equivoci, è vivissimo. Dischi rock di buono e anche ottimo livello non hanno mai smesso di uscire. Ma sono usciti – escono – in un contesto che non li ritiene più un evento artistico e culturale primario, che di fatto non sembra disposto a farsi intrigare dalle novità rock al di fuori della bolla costituita dai media specializzati e dai perimetri social degli appassionati. A titolo di riprova, quando lo fa – vedi il recente, travolgente caso dei Måneskin o prima ancora dei Greta Van Fleet – si tratta di un fenomeno mediatico che utilizza cliché rock con finalità sensazionalistiche, rivolgendosi a un pubblico che del rock ha un’idea piuttosto approssimativa e potentemente stereotipata (se preferite: vecchia), un pubblico che in definitiva potrebbe fare benissimo a meno del rock. Un pubblico che, come il personaggio interpretato da Mickey Rourke in The Wrestler, non sopporta ciò che è accaduto al rock dai Nirvana in avanti. Un pubblico che, per farla breve, dopo i Guns N’ Roses il diluvio.

Eppure, ripeto, credo si possa sostenere che il rock – Kurt Cobain o meno – non sia affatto morto, e che nel medio periodo non morirà (come non è morto, ad esempio, il jazz). Ma è altrettanto lecito sostenere che il baricentro del rock sembra essersi spostato dalle parti di una sempre più puntuale riproposizione/rielaborazione di se stesso, come conseguenza della sistematica attualizzazione di un catalogo sterminato. Le campagne di ristampe iniziate con l’avvento del CD e la disponibilità pressoché totale resa possibile dallo streaming hanno cambiato significativamente lo scenario emotivo dell’ascoltatore, che da qualche anno si trova nella condizione di poter disporre di un disco o di una canzone di sessanta o quarant’anni fa proprio come di un lavoro appena pubblicato.

Per il rockofilo cresciuto all’epoca delle discografie da costruire con fatica, avvezzo ad affrontare distribuzioni problematiche, prezzi esorbitanti e lo spettro del fuori catalogo, questa situazione coincide in sostanza col paradiso a cui un tempo anelava e a cui oggi può accedere al costo mensile di un CD economico. Ma per l’ascoltatore più giovane, tutto ciò è la pura e semplice normalità. Si consuma qui una vera frattura sia generazionale che culturale: da una parte ci sono quelli abituati a strutturare i propri ascolti come un percorso, entro e tra le discografie, tenuto conto delle implicazioni storiche, sociali, tecnologiche eccetera; dall’altra, c’è chi si affida all’estro del momento o ai suggerimenti (algoritmici) di ascolto, galleggia sulle playlist una canzone via l’altra, perlopiù indifferente alla loro collocazione nell’ambito di una discografia e del contesto storico. I due “poli” così individuati vedono da una parte gli ascoltatori (per come li conoscevamo prima della liquefazione dei supporti fonografici), dall’altra gli utenti (delle piattaforme di streaming). Va da sé che si tratta di una distinzione estremizzata e probabilmente grossolana, di sicuro andrebbero messe in conto gradualità e sfumature, ma tutto sommato credo che renda bene l’idea.

Appare ovvio includere nella prima categoria i più vecchiotti, gli analogici, ma non è scontato: basti pensare ai molti giovani che frequentano le fiere del disco e che comunque risultano tra i più assidui acquirenti di vinili (quasi provassero nostalgia di una ritualità mai vissuta). Allo stesso modo, nella categoria degli utenti predominano chiaramente i cosiddetti nativi digitali, i quali non hanno letteralmente conosciuto altra modalità che l’ascolto via Youtube, Spotify e via discorrendo, e in ragione di ciò non riescono culturalmente a concepire l’album come entità espressiva (e – di conseguenza – la discografia in quanto sviluppo cronologico di un codice espressivo). Va detto in ogni caso che la capacità di penetrazione e la portabilità delle app ha conquistato molti rappresentanti della generazione X – per non dire dei famigerati boomer – appassionati di musica o meno, mutandone sensibilmente le abitudini oppure convertendoli in toto alle nuova modalità di fruizione.

A ciò si aggiunga che tutti, nessuno escluso, viviamo immersi in una brodaglia spettrale di passato, con i media impegnati a riproporre senza posa simulacri citazionisti funzionali allo spot, al programma televisivo, al film e via discorrendo. Il rock in particolare è sistematicamente utilizzato perché può contare su un appeal ancora ben radicato – seppur residuo – nell’immaginario, riconducibile ai temi della gioventù, della velocità, dell’energia, della ribellione eccetera. Ma si tratta appunto di cliché, già neutralizzati alla radice e inevitabilmente stralciati dal contesto culturale proprio del rock, vale a dire di “parti utili” con cui assemblare l’accompagnamento sonoro del caso: si tratti della sigla di un cartoon (vedi il punk-pop dei Teen Titans Go!), del tema d’accompagnamento di una sfilata di moda (tanto da indurre lo stilista Philipp Plein a intitolare una propria collezione Monsters Of Rock) o della soundtrack di una pellicola aggressiva/stilosa (come il recente Crudelia).
Il risultato è la situazione paradossale di questi giorni: il rock è pressoché ovunque, ma non se ne avverte realmente la necessità. È un accessorio gradevole ma per nulla cruciale, di sicuro poco generazionale: si veda ad esempio e appunto la penetrazione trasversale del fenomeno Måneskin, per i quali fanno il tifo – il tifo! – tanto i ragazzini che i loro genitori e persino i nonni. E come potrebbe essere generazionale, dal momento che decenni di musica vengono schiacciati in un catalogo presentificato, organizzato per tag non necessariamente musicali e il cui aspetto si adegua al profilo dell’utente? Tuttavia, come spesso capita, non tutti i mali vengono per nuocere. Credo infatti che si debba anche grazie a questo strano contrasto tra centralità perduta e ubiquità algoritmica la nascita (per reazione) di un fenomeno interessante come il boom dei libri dedicati al rock.

Molta saggistica, certo, ma anche qualche apprezzabile titolo di narrativa, vedi i piuttosto recenti Rovine di Mat Osman (già bassista dei Suede), Uccidi quei mostri di Jeff Jackson e Un diluvio di veleno di Jordan Farmer. In questi romanzi – a cui aggiungerei senz’altro il “nostro” Maida Vale di Michele Benetello – il rock è una specie di fantasma agonizzante, un relitto del passato che in qualche modo continua a esercitare fascino sul presente ma in una modalità chiaramente residua. Osteggiato, sfruttato, equivocato, il rock è una maschera indossata da personaggi struggenti e spesso logori che si trovano a fare i conti con il tramonto del fare e ascoltare rock, ma che proprio per questo sono animati da una nostalgia strisciante, a un passo dal diventare sterile, sradicata.

Proprio il tentativo di recuperare radici e dare un senso alla nostalgia sembra alla base dei molti saggi a tema musicale – e rock in particolare – usciti negli ultimi anni. Come fenomeno editoriale non è certo nuovo, ma a quanto posso ricordare la messe di pubblicazioni (sia in traduzione che di autori italiani) non ha precedenti, e riguarda editori specializzati o meno, quando non addirittura fondati da pochi anni proprio con l’obiettivo di inserirsi nel solco tra narrativa e critica musicale. Una caratteristica comune a molti titoli è l’impostazione storicizzante, ovvero la sensazione che i tempi siano ormai maturi per tirare le somme e riflettere su cosa stava accadendo quando ascoltavamo musica rock. In tutto ciò il punto di vista – esplicito o implicito – rimane comunque il presente, che di quel rapporto tra ascoltatore e rock è pressoché orfano: sembra un’affermazione scontata, ma non lo è.

Tra i volumi-capostipite di questo “movimento” occorre indicare necessariamente il già (quasi) citato Retromania di Simon Reynolds, uscito nell’autunno del 2010, definito dal suo editore (Faber & Faber) come “the first book to make sense of 21st Century pop”. Reynolds non è un critico musicale tout-court, il suo raggio d’azione sconfina sistematicamente nella filosofia sociale (tra i suoi punti di riferimento dichiarati ci sono Jacques Derrida e l’amico Mark Fisher), taglio che già conferiva a lavori precedenti (soprattutto Post-punk 1978-1984 del 2005) un’impostazione multidisciplinare pressoché inedita, nel quale rock, pop, avanguardia e hip-hop giocano il ruolo di prodotti e al tempo stesso di produttori di senso in una società sempre più complessa.

Se questo approccio gli aveva già consentito di coniare l’espressione sintetica più emblematica degli anni Novanta (“post-rock”, utilizzata nella recensione di Hex dei Bark Psychosis contenuta in Mojo del marzo 1994), con Retromania Reynolds ha azzeccato una chiave di lettura potente rispetto alla forma mentis dominante del nuovo millennio, ovvero quella del recupero/riciclo del passato come riabilitazione sistematica del presente. Una prassi che esonda l’ambito musicale, ma che nella fattispecie ricalca la particolare congiuntura in cui versa il rock e che ha finito per indirizzare sempre più lo sguardo delle uscite editoriali dedicate al rock e dintorni. Come se, venuta meno l’urgenza, fosse divenuto prevalente il bisogno di fare i conti, di tirare le fila di una narrazione che in tempo reale brucia troppo rapidamente per consentire analisi e riflessione. Una narrazione però il cui punto di fuga – talora vertiginoso – è comunque il presente: è nel qui e ora il perno della faccenda, è per gli utenti contemporanei – giovani o stagionati, nostalgici o meno – che le migliaia di pagine a tema rock tentano di raccontare storie appassionanti, suggestive, significative.

Limitandosi alla realtà italiana, mi pare un orientamento percepibile a partire dal catalogo della più nota tra le case editrici specializzate, la Arcana, a cui va dato il merito di avere tenuto botta negli anni, pubblicando sia traduzioni che opere firmate da autori nostrani, tanto da proporsi come punto di riferimento (nel bene e nel male) e pietra di paragone per il settore. Il catalogo recente mette in evidenza il tentativo di cavalcare l’attualità e il passato in maniera quasi simmetrica: sulla trentina di uscite del solo 2021 (tanti titoli, forse troppi: un loro vizio storico), oltre la metà riguarda nomi come Smashing Pumpkins, Nirvana, Rino Gateano, Cranberries, John Bonham, Frank Zappa o Marilyn Manson, per non dire delle analisi critico/storiche come quella sul 1991 di Paolo Bardelli o sul prog italiano di Massimo Salari, ma accanto a questi troviamo volumi dedicati a Salmo, Billie Eilish, Pinguini Tattici Nucleari o analisi sulla musica durante il lockdown e sul fenomeno degli youtuber “divulgatori di musica”.

Già da questo elenco sommario salta agli occhi un aspetto: se si focalizza sul presente, il rock scompare dai radar. Mancherebbero rock band o “scene rock” contemporanee di cui scrivere? Non proprio, come ben sa chiunque non abbia smesso di seguire le vicissitudini del rock negli ultimi, diciamo, venticinque anni. Ma si tratterebbe di operazioni sostenibili? Quale interesse susciterebbe un libro dedicato agli Idles, ai Protomartyr, a Courtney Barnett o – per rimanere dalle nostre parti – a Iosonouncane? Si arriva presto a una conclusione: l’interesse sarebbe piuttosto basso, o almeno non abbastanza alto da giustificare economicamente un’operazione editoriale del genere. Questo spiega tutto? Forse. Almeno in parte.

In ogni caso, l’editoria musicale non sta affatto trascurando il rock, ma del rock cerca la stratificazione, il sedimento nell’immaginario. In ragione di ciò non smette di effettuare carotaggi, ma appunto si tratta di analisi che se da un lato sono giustificate da un bisogno abbastanza fisiologico di storicizzare, nonché dalla possibilità di farlo grazie alla prospettiva – appunto – storica, dall’altro rappresentano una modalità sufficientemente remunerativa di affrontare la questione del rock, che come detto sopra è presente e vivo in quanto retaggio, come eredità culturale e catalogo estetico/semantico. Eredità che persiste, a dispetto del fatto che la sua manifestazione musicale sembri interessare poco e a pochi.

Detta in soldoni, se pubblico una biografia di Alex Chilton, una autobiografia di Robbie Robertson o un saggio sul rapporto tra rock e letteratura, posso contare su una platea di lettori non certo numerosa ma abbastanza significativa, perché generazionalmente stratificata, nonché vogliosa di mettere a bilancio una passione radicata. È quello che ha fatto ad esempio la Jìmenez, casa editrice romana fondata nel 2018, la barra da un lato orientata sulla narrativa statunitense contemporanea (Willy Vlautin, Melissa Anne Peterson, Nelson George…) e dall’altro, appunto, verso la saggistica musicale (rock in particolare), sia in traduzione che di autori italiani. Tra i nove titoli usciti nel 2021 troviamo Storie Sterrate di Marco Denti, un bella escursione tra musicisti che hanno saputo essere anche scrittori e viceversa, l’autobiografia di Richard Thompson e Mixtape Interstellare, l’intrigante vicenda della compilation che fu “allegata” alle sonde spaziali Voyager 1 e Voyager 2.

Una linea simile è riscontrabile anche tra gli editori non specializzati, come Minimum Fax (che pubblica Reynolds), e svariati altri , ma anche editori non troppo avvezzi si concedono un giro .

Dal punto di vista editoriale, quindi, il rock gode di ottima salute. È addirittura un tema caldo, tenuto conto di numeri – quelli della saggistica musicale – che non sono mai stati da best seller (nei casi migliori casomai, come dimostrano i casi di Retromania o di Come funziona la musica di David Byrne, dei long seller). Il che fa comunque a pugni con la progressiva, evidente marginalizzazione del rock in quanto genere musicale che si è consumata negli ultimi anni.

Se è lecito arrivare a una conclusione, non può che essere paradossale: il rock sembra sempre più spogliarsi della sua manifestazione sonora. Anzi, meglio: il rock è tanto più vivo quanto più se ne marginalizza il quid musicale e testuale, che rimane come aspetto residuo, accessorio, e perciò utile. Utile proprio in virtù di questa amnesia sonora che gli consente di diffondersi come catalogo di temi estetici nella moda, nella pubblicità, nei programmi televisivi e nelle soundtrack cinematografiche (serie tv comprese), situazioni per le quali occorre un rock evocativo ma a bassa carica virale, depotenziato, neutralizzato. Come abbiamo visto, a questo svuotamento sistematico, all’agitarsi incessante del simulacro (dello spettro?) del rock, a questa epidemia di rock “funzionale”, sembra corrispondere – quasi a titolo di compensazione – una riflessione piuttosto dettagliata e approfondita sulla sua eredità culturale.

Che i portatori di interesse per i libri (ma anche documentari, biopic e podcast, altri fenomeni di rilievo sui quali per brevità tocca sorvolare) dedicati al rock siano innanzitutto i famigerati boomer e quelli della generazione X, al limite pure i millennial, credo lo si possa affermare con ragionevole certezza (anche se non escludo e mi auguro intrusioni significative da parte dei cosiddetti “zoomer”). In ogni caso, mi prendo la responsabilità di affermare che questo interesse non sia rivolto tanto alla manifestazione sonora del rock, quanto alle storie che sa e può (ancora) raccontare, al suo retaggio culturale. In altre parole, la musica sta scivolando via dal rock, un po’ come ha fatto il colore dalle antiche statue dei greci e dei romani. Ma ciò che resta sembra essere comunque in grado di affascinare.

Anzi: quello che resta è la dimostrazione più lampante che col rock non ci si possa – non ci si debba – limitare alla scorza, agli aspetti stilistici e formali. Che il rock è una questione semplice ma non facile, non lo puoi confezionare né pianificare. Che il rock è fatto di storie che si srotolano, e che dipanandosi si sdoppiano cento volte, si intrecciano, si riannodano. Che il rock emerge sempre da una qualche profondità di cui porta segni visibili o invisibili, la cui sostanza è più importante della forma, forma che comunque determina e a cui partecipa. Che il rock quando vuole sembrare rock non è davvero rock, perché il rock è innanzitutto una conseguenza o al limite il frutto non necessariamente commestibile di un’ossessione.

Perché il rock somiglia più al muro dove vai a sbattere che a un target da raggiungere. Perché il rock è la benzina che fa rombare il motore ma è anche la sabbia che lo fa grippare. Perché il rock è ciò che non credevi di essere, molto più di quanto non sia ciò che vuoi dimostrare o il sogno che vorresti realizzare.

Cosa dedurne? Niente di importante. Tra queste cose di poca importanza, ne citerei due. La prima: ciò che sembra decadenza – per qualcuno addirittura morte – potrebbe rivelarsi in realtà trasformazione, preludio a una fase nuova, non necessariamente sovrapponibile a ciò che è stato. La seconda è molto più banale: attenzione a quello che luccica, perché dell’oro potrebbe avere – proverbialmente – soltanto l’aspetto.

*Stefano Solventi ha collaborato con il Mucchio Selvaggio, fa parte dello staff di Sentireascoltare. Ha pubblicato il saggio biografico PJ Harvey – Musiche maschere vita (Odoya, 2009) oltre ai romanzi La meccanica delle ombre (Cicorivolta, 2015) e Nastri (Eretica, 2017). L’ultimo lavoro è The Gloaming – I Radiohead e il crepuscolo del rock (Odoya, 2018).

Ha avuto una certa risonanza la notizia, pubblicata da Forbes, che una delle star più ricche di YouTube è un bambino di sette anni. Grazie al suo canale, “Ryan ToysReview”, Ryan ha guadagnato in un anno, secondo la stima di Forbes, 22 milioni di dollari. Il canale di Ryan contiene essenzialmente recensioni di giocattoli e video di “unboxing”, ovvero spacchettamento di regali – un genere, destinato in particolare ai bambini in fascia pre-scolare, che gode di un’enorme popolarità su YouTube.

Più che ragionare sul turbocapitalismo, sugli eccessi del mercato, sulla brandizzazione di un bambino, sui dilemmi etici del consumismo o sui meccanismi di divizzazione precoce, vorrei qui analizzare nel dettaglio un video che si intitola “Ryan Surprise Toys Opening Challenge with Toy Jellies”. Dura 13’15”, ed è stato pubblicato il 9 dic 2018 su un canale gemello, “Ryan’s Family Review”, rispetto a quello principale. Ha ricevuto (a febbraio 2019) circa 3.800.000 visualizzazioni.

Il video inizia con qualche secondo di riprese sfocate del soggiorno-cucina della casa dove Ryan abita con madre, padre e due sorelle, gemelle omozigote. La mamma di Ryan, che regge in mano la videocamera, torna a casa e chiama a voce alta il figlio, e poi il padre. Si sente una musica di fondo rockeggiante – basso, accordi di chitarra, batteria. A livello enunciativo, il fuori-fuoco e la ripresa in soggettiva connotano immediatamente il video come amatoriale, domestico.

Appena Ryan e suo padre arrivano di fronte a lei, la madre appoggia sul tavolo una borsa di plastica: “I’ve found something at Target” (una catena di supermercati). Ryan e il padre ne svuotano il contenuto, 10 sacchetti di “Ryan’s jellies”, bustine con dei regalini “a sorpresa”, dei pupazzetti gommosi schiacciabili. La madre si rivolge al figlio per dirgli: “Ryan’s jellies… Are you a jelly?”. Si tratta in effetti di oggetti di merchandising ispirati al canale di Ryan, la serie 1 delle “Mystery Jellies Figures” di marca “Ryan’s World” (TM). Parte ora la piccola sigla del canale.

In quello che si può definire un flashback, ritorniamo da Target, dove osserviamo la madre di Ryan mettere nel carrello le dieci bustine. L’espositore segnala che si possono trovare dieci figure diverse, che vanno da un mini-Ryan a un panda (di nome Combo) segnalato come raro. Il costo di ogni bustina è 5.99 dollari. Mentre è al supermercato, la mamma si imbatte anche in altri giocattoli di marca “Ryan’s world” – un triceratopo sonoro, un gioco da tavolo, macchinette di plastica, slime. Uno stacco di montaggio ci porta alla cassa automatizzata del supermercato, dove la mamma di Ryan passa una delle bustine sotto il lettore del codice a barre. Questa breve inquadratura funge da conferma indessicale, sonora (“bip”), del fatto che quel prodotto è stato effettivamente acquistato.

Il flashback finisce e si torna, dopo 2′, al punto in cui il video è iniziato. Si rivede la mamma che chiama Ryan e il papà. È una scelta enunciativa molto cinematografica: una sequenza (ben 20”) vista poco prima viene riproposta allo spettatore alla luce della competenza cognitiva acquisita grazie al flashback al supermercato. Lo spettatore rivede il sacchetto sapendo già, ora, cosa contiene.

La videocamera inquadra il tavolo pieno di giochi in primo piano. Ryan sta a sinistra, il padre a destra. Lo sfondo mostra la cucina della loro casa, ordinata ma non troppo: non si tratta di un set, è una casa vera. Nell’inquadratura sono a questo punto già presenti diversi Ryan: il bambino in carne e ossa e la sua fotografia che appare in ognuna delle dieci confezioni. Un ulteriore Ryan è raffigurato in forma di fumetto sulla t-shirt che Ryan indossa. Si assiste insomma a una proliferazione di Ryan, il quale, come un Gremlin, continua a moltiplicarsi da qui alla fine del video. Il primo sacchetto che viene aperto da Ryan contiene infatti un pupazzo gommoso di Ryan vestito da super-eroe. È un mulinello, una creazione di effetti a cascata che producono una mise en abyme del soggetto rappresentato. Ryan tiene in mano una bustina con la sua faccia dentro la quale c’è un pupazzetto con la sua faccia.

Il padre aprendo il pacchetto trova invece un gelato (“Ice cream guy”). Il terzo sacchetto recapita in mano a Ryan un altro Ryan. “Un duplicato!”, commenta la mamma fingendo entusiasmo. “Non sapevo che avessi un gemello”, aggiunge mentre colloca i due Ryan fianco a fianco. I successivi giochi sono un gaming controller (“Il mio preferito, finora”, nelle parole della mamma, che privilegia stranamente quest’oggetto al simulacro di suo figlio); un altro controller; poi il pupazzetto “raro”, il panda; un altro gelato. L’allegria si propaga contagiosa. Il gioco successivo, l’ottavo, è una provetta da laboratorio antropomorfa. Gli ultimi due regalini sono un coccodrillino (Gus) e un doppione del pur raro panda. La madre commenta che mancano, per completare la collezione, la pizza, il cartone di latte, le patatine fritte e il pallone da calcio.

Da qui in poi si entra nella parte meno interessante del video, puramente pubblicitaria. Ryan si fa seguire dalla videocamera della madre in una stanza che raccoglie tutto il suo merchandising (“Ryan’s world merch toy room”), disposto in una libreria. Posiziona i nuovi giochi in uno spazio libero. La madre passa in rassegna e pubblicizza gli altri prodotti esposti. La proliferazione di Ryan diventa ora parossistica, quasi un delirio narcisistico che vede l’inquadratura riempirsi di Ryan di ogni tipo, in versione pilota, astronauta, karateka, scienziato, eccetera. Il finale è promozionale, con la madre che suggerisce dove si può comprare cosa e lancia un concorso per trascorrere una giornata di gioco con Ryan.

In un sol colpo, Ryan’s Family Review riesce a metter in moto due fonti di guadagno, pubblicizzando il suo merchandising e promuovendo il suo canale. La pubblicità non serve più solo a vendere il prodotto ma anche a vendere se stessa. Si osserva una sovrapposizione inestricabile fra pubblicità dell’oggetto esibito (il giochino) e pubblicità (generatrice di visualizzazioni) del canale YouTube. Il prodotto esposto in vetrina viene mostrato anche per vendere l’intero negozio. La vetrina in cui esporre le merci è una merce essa stessa.

La strategia enunciativa, il particolare tipo di vetrinizzazione che abbiamo osservato, combina amatorialità e professionismo, linguaggio dell’home movie e linguaggio del cinema: narrazione piatta più flashback; camera a mano, soggettiva, fuori fuoco più alta definizione; improvvisazione più studiatezza; spontaneità più recitazione; piccola manualità più regole del marketing; ingenuità più posa; dimensione del gioco più business. Non sembra simulata la stupefazione del bambino mentre apre i regali marchiati con il suo brand. Mentre certo appare forzata la reazione degli adulti, appare finta la loro eccitazione. Ma non recitiamo tutti, nella vita, la parte degli entusiasti di fronte all’entusiasmo dei bambini?

In questa tensione tra artigianato e industria, tra creazione e algoritmo, il piccolo Ryan diventa una sineddoche. Nella mediasfera contemporanea il soggetto è ridotto al ruolo di un Umpa Lumpa nella fabbrica di cioccolato di Roald Dahl, immerso in ciò che gli piace eppure alienato, incapace di allontanarsi dal suo feticcio e di riconoscerlo come tale. Come gli Umpa Lumpa venivano pagati in cioccolato, quindi con il frutto stesso del loro lavoro (al netto ovviamente del plusvalore), il guadagno personale di Ryan coincide almeno per il momento con i giochi, ovvero con la merce che deve vendere.

Un estratto dall’ Archivio Trentino, 1/2014, numero speciale “Pratiche del film di famiglia. Memorie amatoriali dall’archivio alla rete”.

«Emerson – Mommy’s Nose is Scary! (Original)» riprende per 58 secondi un bambino su un seggiolone. La descrizione del video, caricato dalla madre, recita: «My five-and-a-half-month old son Emerson isn’t sure what to think when I blow my nose. Sometimes he’s terrified, then he can’t stop laughing». Il video conta in data 15 luglio 2014 quasi 56 milioni di visualizzazioni e 216.000 ‹like›. «Baby Laughing Hysterically at Ripping Paper (Original)» mostra un bambino che ride mentre il papà strappa una lettera: 70 milioni di visualizzazioni e 236.000 like. Un altro video assunto alla celebrità è «David After Dentist». Mostra un bambino che delira sotto l’effetto di un sedativo ed è stato visto da 125 milioni di persone. Il video dei record, infine, riprende due fratellini. Il più piccolo morde l’altro, che esprime il commento eponimo «Charlie bit my finger». Si contano qui 740 milioni di visualizzazioni e 1 milione e 300 mila like.

Queste sono solo le piccole star familiari di YouTube, le stelle più brillanti di un universo sconfinato di autorappresentazioni familiari di cui cercheremo di individuare e analizzare alcune sedimentazioni discorsive in grado di segnare i punti cardine della vera e propria mutazione socio-culturale avvenuta nella transizione dal passato analogico al presente digitale.

Il salto da un’epoca di scarsità, in cui la pellicola era un bene prezioso che andava risparmiato, alla suddetta era dell’abbondanza o dello «spreco iconico» (Gilardi, 2000, p. 311) produce una prima distanza tra lo ieri e l’oggi. Non è più necessario impegnarsi in quella che era la vera questione chiave per il cineasta amatoriale, ovvero l’accurata selezione di specifiche porzioni di realtà. Venendo meno il bisogno di preoccuparsi dell’esauribilità del supporto materiale, cioè di delimitare una frazione di tempo, la durata di osservazione si estende, le riprese si allungano, lo sguardo si sofferma e permane.

I modi con cui viene rappresentato su YouTube un momento canonico del film di famiglia, il ‹bagnetto› del neonato, forniscono un buon punto di osservazione su questo primo effetto. Bisogna intanto prendere atto dell’enorme disponibilità di bagnetti su YouTube: digitando in italiano ‹primo bagnetto› (fra virgolette) il motore di ricerca restituisce 7.310 video; utilizzando l’inglese ‹first bath› come parola chiave si trovano circa 140.000 filmati. I primi trenta risultati delle ricerche nelle due lingue, raccolti come campione, mostrano che i video con ‹primo bagnetto› nel titolo o nella descrizione hanno una durata media di 4 minuti e 37 secondi (mediana: 3’48”), mentre i video taggati ‹first bath› durano in media 7’52” (mediana 6’36”). A volte i genitori riprendono integralmente il bagnetto, con durate che giungono fino ai 19 minuti. Al di là dell’esigenza di risparmiare, all’epoca della pellicola la stessa durata fisica delle bobine rendeva impossibile girare delle sequenze di tale lunghezza.

Strettamente associata a questa, una seconda conseguenza della digitalizzazione del video di famiglia ha a che fare con i contenuti, con ciò che viene registrato dalla videocamera. Ai momenti canonici che continuano a essere filmati (matrimoni, compleanni, primi passi…) si sommano ora i fatti più minuti, considerati un tempo scarsamente rilevanti, non meritevoli di essere ripresi. Entrano nell’inquadratura i piccoli momenti del quotidiano. I video esplorano senza fretta i territori dell’effimero.

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Le parole svolgono una funzione fatica, servono a ribadire l’esistenza di chi le pronuncia. È facile per lo spettatore porsi in una posizione di superiorità rispetto a tale esposizione ingenua del quotidiano più minuto e alle considerazioni verbali che la accompagnano. Eppure i numeri dimostrano che vlog come questi richiamano un interesse di massa. PepperChocolate84 è una ‹fashion e make-up guru›, una partner di YouTube, una professionista in grado di guadagnare grazie al suo canale, la star di uno «star system tutto interno a YouTube» (Nencioni, 2013, p. 75). In data 6 giugno 2014, PepperChocolate84 è autrice di 687 video – tutorial, consigli di abbigliamento e di stile, racconti di viaggio e di vita privata. Il suo canale ha 137.677 iscritti. La concezione di ‹famiglia› che viene così a stabilirsi assume evidentemente una forma particolare: PepperChocolate84 non solo condivide pubblicamente la sua vita familiare, ma la vende.

La somma tra prolungamento dello sguardo sull’oggetto inquadrato e ripresa dell’effimero finisce per estendere il territorio del filmabile, la cui capienza abbraccia ora tutti gli spazi e tutti i luoghi, come se la realtà fosse divenuta un lunghissimo piano sequenza. Dal punto di vista tecnologico tale apertura degli orizzonti del possibile è simbolizzata dall’invenzione dei Google Glass e dalla progettazione della videocamera GoPro. La camera diventa un terzo occhio, raddoppia la percezione, conserva traccia registrata di tutto ciò che l’individuo ha percepito. La rassicurazione psicologica fornita da questa opzione ne decreta il successo: «la memoria privata è ormai perfettamente controllabile grazie al suo spostamento dalle incertezze dell’organico alla sicurezza dell’inorganico» (Eugeni, 2009, p. IX).

Se, prima, la presenza della cinepresa stabiliva un’eccezione, ora l’ubiquità della videocamera o del videofonino è la regola, l’ordinario. La registrazione (o la registrabilità) del quotidiano fa parte dell’orizzonte degli eventi della società contemporanea.

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La disponibilità costante di dispositivi mobili a portata di mano dell’individuo produce inoltre degli effetti legati alle modalità stesse della rappresentazione o dell’autorappresentazione. Si può infatti osservare la perdita dell’«afflato corale e inclusivo» (Cati, 2013, p. 106) che contraddistingueva l’home movie, con un conseguente passaggio enunciativo dal ‹noi› all’‹io›. Oggi i racconti di sé ‹familiari› o collettivi sono decisamente minoritari rispetto all’enorme mole di video concentrata non sulla famiglia ma sull’individuo.

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Il cineamatore in pellicola svolgeva un ruolo sociale, filmando la famiglia per la famiglia, per lasciare un lascito al nucleo domestico o ai propri figli. La visione collettiva nel corso delle serate di proiezione rinsaldava l’unità degli affetti. Di preferenza, i video sono invece oggi destinati alle pagine o ai canali personali di FaceBook, YouTube, eccetera. Se prima la comunicazione mirava a un ‹noi› condiviso e voleva sedimentare anche una testimonianza per le future generazioni, ora ci si indirizza prevalentemente al presente parlando in prima persona singolare. Lo stesso payoff di YouTube, «Broadcast Yourself», è da intendere come un ‹tu› più che come un ‹voi›. La celebre copertina di Time del 2006 che celebra l’avvento del web 2.0 eleggendo ‹You› come «person of the year» si può interpretare alla luce della stessa connotazione. La copertina mostra lo schermo di un computer ricoperto di una superficie riflettente, lasciando già spazio alle interpretazioni culturali che puntano l’indice contro la presunta «epidemia di narcisismo tra i giovani» – ormai un luogo comune segnalato con toni preoccupati da quotidiani felici di pescare tali dati dal mare magnum della ricerca accademica («ben il 70% dei ragazzi è ‹malato› di narcisismo, fenomeno che sta dunque raggiungendo dimensioni epidemiche»). Eppure sin dagli anni settanta, scrivendo di videoarte, Rosalind Krauss (1976, p. 50) suggeriva che una deriva narcisistica fosse interna a un medium come il video che induce l’artista a cercarvi uno specchio. Il videofonino, portatile, agile e personale, non ha fatto altro che accentuare (mcluhanianamente) questo aspetto.

I processi di mediazione e di auto-mediazione, prerequisiti essenziali per la soggettivazione, attraversano dunque un’evoluzione tecnologica. La costruzione del sé si ricalibra all’interno dell’interazione sociale offerta dai Social Network Sites. La presentazione o rappresentazione del sé – un’operazione drammaturgica, concepita per una pluralità di palcoscenici e per una molteplicità di audience (Goffman, 1969) – è calata in un’era di vetrinizzazione sociale (Codeluppi, 2007), di auto-spettacolarizzazione o di confezione del sé a fini spettacolari. I SNS sono luoghi dove formulare, moltiplicare e negoziare identità, dove essa viene ‹messa in forma› o inventata. Giorgio Agamben (2006, p. 23) parla di una «disseminazione che spinge all’estremo l’aspetto di mascherata che ha sempre accompagnato ogni identità personale». Rappresentarsi vuol dire anche ri-presentarsi, ri-conoscere se stessi dopo aver attraversato un processo di oggettivazione: lo specchio della foto o del video serve a vedersi a distanza, a creare un gap, una separazione tra il sé e il mondo esterno. Tale piazzamento a distanza del sé presuppone tuttavia una separazione minima. Il selfie prevede che la fotocamera si collochi a distanza di braccio o di selfie stick. Non ci si allontana mai davvero troppo da se stessi.

Riferimenti bibliografici

Agamben, Giorgio

2006 Che cos’è un dispositivo? Roma: nottetempo.

Cati, Alice

2013 Immagini della memoria. Teorie e pratiche del ricordo tra testimonianza, genealogia, documentari. Milano-Udine: Mimesis.

Codeluppi, Vanni

2007 La vetrinizzazione sociale. Il processo di spettacolarizzazione degli individui e della società. Torino: Bollati Boringhieri.

Eugeni, Ruggero

2009 «Mrs. Bathurst. Il cinema come operatore della memoria privata». Prefazione in: Pellicole di ricordi: film di famiglia e memorie private (1926-1942). Di Alice Cati. Milano: Vita & Pensiero: VII-IX.

Gilardi, Ando

2000 Storia sociale della fotografia. Milano: Bruno Mondadori.

Goffman, Erving

1969 La vita quotidiana come rappresentazione. Bologna: Il Mulino (ed. orig. The Presentation of Self in Everyday Life. Garden City, NY: Doubleday, 1959).

Kraus, Rosalind

1976 «Video: The Aesthetics of Narcissism». October. Cambridge, MA, v. 1: 50-64.

Nencioni, Giacomo

2013 «I make up tutorial di YouTube e il caso Clio make up: gli stardom di Internet e i transiti tra web e nuova tv». In: Factual, reality, makeover Lo spettacolo della trasformazione nella televisione contemporaneaV. A cura di Veronica Innocenti e Marta Perrotta. Roma: Bulzoni: 75-84.

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