Le Fric c’est Chic
di
Francesco Forlani

In occasione del bell’incontro su critica e letteratura che si è svolto ieri alla Galleria Ostrakon di Milano, nell’ambito del generoso festival “Tu se sai dire dillo”, organizzato da Biagio Cepollaro, a un certo punto Luigi Bosco, tra i relatori, ha citato il dibattito di qualche tempo fa a proposito del numero speciale di Micromega dedicato al ruolo degli intellettuali e Albert Camus, pubblicato su nazione Indiana. A fine serata, quando ormai ci avviavamo verso Torino, tre cose facevano da rumore di fondo allo scorrere dei fotogrammi delle cose appena viste e sentite.

La prima: quando si stava per andare via un amico ci ha proposto di passare per la stazione Garibaldi e assistere almeno all’inizio del concerto, in Piazza Gae Aulenti, dei Blood Orange con la performance live di Chic feat. Nile Rodgers.

Impressionante lo sfoggio di tacchi alti e scollature, tagli di capelli glam, mondanità a gogò e led impazziti tra trasparenze architettoniche e sinuosità ammiccanti. Come se non bastasse la scritta Replay, fiammeggiante marchio sponsor della serata, sembrava qui un ordine da schermo orwelliano, tipo Obey/obbedisci, dove il big brother intimava di ripetere a oltranza, all’infinito il noto refrain di una delle più celebri canzoni, prodotte proprio da Nile Rodgers. le freak c’est chic!.

Tutti abbiamo ballato almeno una volta su quelle note e per quelli della mia generazione ha significato, la disco in generale, la linea di separazione tra l’impegno sociale e il disimpegno nell’aria di rigore. Del resto la stessa canzone, soprattutto il motivetto, si è sempre prestata ad interpretazioni diverse e tra loro molto lontane. Dagli anglofoni il freak, mostro, stava per bizzarro, strano, e l’essere bizzarri voleva dire Chic, nome della band, ma anche glamour, elegantemente kitsch, se vogliamo, fidandoci delle apparenze, dei costumi di scena, per capirci. Per i francofoni freak veniva sentito come fric ovvero i soldi, la grana nell’argot d’oltralpe. Ecco allora che la grana la si definiva quanto meno cool.
Nell’articolo da cui ho attinto questa fonte si cita anche la più verosimile, a parer mio, delle interpretazioni, ovvero che per gli africani francofoni quel freak stava per Afrique.

A guardarsi intorno, a respirare l’ambiente anche se solo per una manciata di canzoni la mia percezione, da francofono, era che quella canzone celebrava il capitale della moda e chiunque si trovasse nel raggio di quel perimetro ne confortava il credo e la profezia. Per un attimo ho pensato che sarebbe stato molto situazionista catapultare l’incontro letterario a cui avevo appena assistito su quel palco e pur essendo testimone delle grandi virtù ballerine di molti dei poeti che conosco, dubito che si sarebbe potuto uscire vivi da lì. La domanda che mi sono posto è stata allora quale delle due realtà fosse più vera; la prima detta e contraddetta da un manipolo di trent, quarant, cinquant, sessantenni assiepati in una bella galleria dalle pareti bianche o la seconda danzata da una folla di trent, quarant, cinquant, sessantenni in pista? Una frase della canzone conteneva la risposta:

Big fun to be had by everyone
Come on along and surely can be done
Young and old are doin’ it, I’m told
Just one try and you too will be sold

La seconda: si dovrebbe un giorno studiare a fondo la fenomenologia dei flussi artistici dal basso verso l’alto, del modo in cui, per esempio, un autore, ma anche una band musicale, un artista, accede alla grande festa del “riconoscimento”, principalmente da parte del pubblico e dei suoi manipolatori, in primis l’industria culturale. Ultimamente, per esempio, pensavo al caso dei Joy Division, a come la consacrazione avvenne attraverso il suo titolo più pop, Love Will Tear Us Apart, successo che seguì la morte di Ian Curtis nel 1980 due anni dopo Le freak, per capirci. Varrebbe la pena approfondire il discorso sulla qualità di un percorso artistico quando dall’underground si passa al Pop, e magari anche smontare l’idea che la celebrità arrechi danno; la storia dell’arte ci dimostra che non è così con un semplice ragionamento. Se le opere, soprattutto nel caso di quelle postume, valevano prima del successo, come si fa a dire che il successo tardivo ne sacrifichi qualcosa se a cambiare non erano le opere ma il pubblico e l’industria culturale che lo manipola?
Vero è che, come ricordava Pino Tripodi all’incontro di Milano, spesso case editrici o etichette indipendenti sono ricambiati dagli autori freak, mostri, da loro pubblicati con un arrivederci e grazie quando le fric, la grana, si fa portavoce di majors pronte a raccoglierne le opere anche se profondamente critiche dello stesso sistema, polemiche con quelle dinamiche e consorterie, in breve, ribelli. Conosco il caso di decine di autori che sui social network sparano a zero su Mondadori, Einaudi, un giorno sì e l’altro pure e che alla inattesa telefonata di un generoso editor della stessa si sono sciolti come candele in un incendio. Cosa che resta comprensibile ma alquanto problematica, detto tra noi.

La terza: Quando esattamente un anno fa sono stato contattato dall’addetto stampa di Micromega per chiedermi di leggere il dossier da loro pubblicato su Albert Camus ed eventualmente recensirlo su Nazione Indiana, non vi nascondo che ne rimasi lusingato, lusingato e sorpreso. Lusingato, perché un’importante rivista della sinistra intellettuale del paese, mi attestava un micro riconoscimento intellettuale; sorpreso perché tra quella sinistra e la mia, c’era una mega distanza difficilmente colmabile, a conti fatti. Ricordo anche che dopo un breve ma gentilissimo scambio con Paolo Flores d’Arcais, mi ero convinto che nella ricognizione del dibattito, polemica sviluppatasi essenzialmente tra il Foglio per voce di Berardinelli e Micromega, la mia posizione sarebbe stata netta e decisa al fianco di questi ultimi. Le cose però andarono diversamente. Nelle conclusioni della mia micromega inchiesta mi sono ritrovato in una terra di mezzo, una sorta di no man’s land presa tra due trincee e da cui sarebbe stato molto difficile uscirne con un plauso qualunque; degli uni, intellettuali di sinistra e degli altri, intellettuali di sinistra. In altri termini ennesima chiusura di porte da parte dei guardiani del piano di sopra delle lettere e dello spirito e ritorno alla cantina,underground, si badi senza ripensamenti ma con una maggiore consapevolezza di certi meccanismi.
Così, quando mi è capitato tra le mani l’articolo pubblicato da Micromega, sesso e tecnica, della porno attrice Valentina Nappo, mi sono immediatamente ricordato di uno dei miei post più fortunati,Etica del Pompino e perché non sarà mai un’arte nonostante Houellebcq. In esso, tra le altre cose ricordavo come la parola usata in italiano per la pratica (e tecnica) fosse poco elegante:

“Perché diciamocelo pure e non a denti stretti, la parola pompino- della fortuna del termine gemello, bocchino, in un’epoca popolata da ex fumatori ed ex fumatrici, non vale la pena occuparsene- non é affatto bella.(…) In francese fare un pompino si dice tailler une pipe, all’origine nel significato di rouler une sigarette, che per l’ennesima volta dimostra la superiorità del popolo francese sul nostro per le cose che contano, supremazia che non s’impone sul resto del mondo visto che in inglese si dice blowjob, tattica del respiro. E in tedesco?”

di
Francesco Forlani

E così eccomi giunto alla terza ed ultima puntata di questa incursione su Camus. Le puntate precedenti qui e lì, e una considerazione che devo subito fare e che potrei riassumere con questa formula: ma per essere intellettuali bisogna per forza essere stronzi?

Le pluriel ne vaut rien à l’homme et sitôt qu’on
Est plus de quatre on est une bande de cons.
Il plurale non vale niente per l’uomo e non appena si
è più di quattro si diventa (subito) un branco di stronzi

Georges Brassens, le pluriel

Leggere dapprima l’editoriale di Paolo Flores d’Arcais uscito sull’ultimo numero di Micromega consacrato alla figura dell’intellettuale e, subito dopo, la mite, argomentata, frontale stroncatura di Berardinelli apparsa sul Foglio , permette a mio parere di capirci un po’ di più su questa benedetta faccenda degli intellettuali e proverò a dirvi perchè.

Innanzitutto cercherò di mettere in relazione le due voci attraverso la figura del contenzioso, Camus in persona, proponendo una piccola scoperta fatta proprio mentre studiavo più a fondo la questione.
In una conferenza di Albert Camus al McMillin Theater Columbia University (New-York) il 28 marzo 1946, intitolata, la crisi dell’uomo (la crise de l’homme camus è possibile leggerla tutta, in francese) c’è un passaggio su cui vale la pena soffermarsi.
Camus si rivolge a degli studenti americani, la sala sicuramente piena, molta emozione e a un certo punto dopo avere parlato di sè come di una generazione confrontata a fatti storici notevoli, due guerre, il nazismo, dice:

“Et que justement, il sera plus intéressant pour vous que je parle, plutôt qu’en mon nom personnel, au nom d’un certain nombre de Français qui ont aujourd’hui 30 ans et qui ont formé leur intelligence et leur Coeur pendant les années terribles où, avec leur pays, ils se sont nourris de honte et ont vécu de révolte. Albert Camus ha trentatrè anni (Mondovi, 7 novembre 1913) e parla a nome di giovani che si sono nutriti di vergogna e che hanno vissuto di rivolta.
Poi aggiunge: Après quoi, il leur a fallu s’occuper de la terreur ou plutôt la terreur s’est occupée d’eux. Et ils se sont trouvés devant une situation que, plutôt que de caractériser dans le général, je voudrais illustrer par quatre histoires courtes d’un temps que le monde a commencé d’oublier mais qui nous brûle encore le coeur.

(Al che, hanno dovuto farsi carico del terrore o piuttosto il terrore si è fatto carico di essi e si sono trovati davanti a una situazione che piuttosto che caratterizzarla su un piano generale, vorrei illustrare attraverso quattro brevi storie di un tempo che il mondo ha cominciato a dimenticare, ma che ci brucia ancora il cuore”)

A questo punto Albert Camus ( avrà chiesto il permesso di accendersi una sigaretta? Gli sarà stato accordato? Fumavano in aula all’epoca? Ma Berardinelli fuma? ) traccia le sue quattro storie ( sembrano affreschi, c’è qualcosa dell’ordine del pittorico più che del cinematografico nei racconti)

1) Dans l’immeuble de la Gestapo d’une capitale européenne, après une nuit d’interrogatoire, deux inculpés encore sanglants se trouvent ligotés et la concierge de l’immeuble [fait soigneusement le ménage], le coeur en paix puisqu’elle a pris sans doute son petit déjeuner. Au reproche d’un des torturés, elle répond avec indignation une phrase qui, traduite en français, donnerait à peu près ceci : « Je ne m’occupe jamais de ce que font mes locataires. »

2) À Lyon, un de mes camarades est tiré de sa cellule pour un troisième interrogatoire. Comme on lui a déchiré les oreilles, lors d’un interrogatoire précédent il porte un pansement autour de la tête. L’officier allemand qui le conduit est le même qui a assisté déjà aux premières séances et c’est pourtant lui qui demande avec une nuance d’affection et de sollicitude dans la voix : « Alors,comment vont ces oreilles ? »

3) En Grèce, à la suite d’une opération des Maquis, un officier allemand se prépare à faire fusiller trois frères qu’il a pris comme otages. La vieille mère se jette à ses pieds et il consent à en épargner un seul, mais à condition qu’elle le désigne elle-même. Comme elle ne peut se décider, on les met en joue. Elle a choisi l’aîné, parce qu’il était chargé de famille, mais du même coup, elle a condamné les deux autres comme le voulait l’officier allemand.

4) Un groupe de femmes déportées parmi lesquelles se trouve une de nos camarades, est rapatrié en France par la Suisse. À peine entrées sur le territoire suisse, elles aperçoivent un enterrement civil. Et ce seul spectacle les jette dans un fou rire hystérique :« C’est comme cela qu’on traite les morts ici », disent-elles.

Tralascio le ultime tre e mi concentro sulla prima.

Dans l’immeuble de la Gestapo d’une capitale européenne, nel palazzo di una città europea, après une nuit d’interrogatoire, dopo una notte d’interrogatori i due prigionieri ancora sanguinanti deux inculpés encore sanglants se trouvent ligotés sono legati e la portiera del palazzo et la concierge de l’immeuble [fait soigneusement le ménage sta facendo meticolosamente le pulizie], il cuore in pace le coeur en paix puisqu’elle a pris sans doute son petit déjeuner. dal momento che, (e qui Camus ci va pesante), ha fatto certamente colazione. Au reproche d’un des torturés, al rimprovero di uno dei due torurati, elle répond avec indignation risponde indignata con una frase che tradotta in francese suonerebbe all’incirca così: une phrase qui, traduite en français, donnerait à peu près ceci :

« Je ne m’occupe jamais de ce que font mes locataires. » « Non bado mai a quello che fanno i miei inquilini »

La stessa storia, ma con alcune modifiche che reputo non inessenziali, la troviamo nei Carnets II,(janvier 1942 – mars 1951) e più precisamente nella sezione che reca come data il 1943; tre anni prima della citata conferenza.

La concierge de la Gestapo installée dans deux étages d’un immeuble rue de la Pompe. Au matin, elle fait le ménage au milieu des tortures. « Je ne m’occupe jamais de ce que font mes locataires. »

Se nella versione americana si parla di un palazzo di una città europea, in questa, precedente, non solo veniamo a sapere che la scena si svolge in Francia, a Parigi, ma conosciamo perfino l’indirizzo, Rue de la Pompe. (quartiere molto borghese, si noti) E ovviamente la portiera non esprime qualcosa che in francese suonerebbe più o meno così, ma dice esattamente la frase che dice:

« Je ne m’occupe jamais de ce que font mes locataires. » « Non bado mai a quello che fanno i miei inquilini »

Perché questa dislocazione? Camus di certo non mente quando dice nella conferenza che si tratta di una città europea, però generalizza un racconto che nella prima stesura, senza la drammatizzazione della seconda, riempie il vuoto del dialogo tra la donna delle pulizie e il torturato, dialogo che la battuta della donna lascia intendere.

Riprendendo i Carnets ci accorgiamo di un altro dettaglio per nulla insignificante. La pagina comincia infatti con un titoletto: Création corrigée. Il riferimento è a un episodio riveduto e corretto? Ma più avanti troviamo una riflessione che rende questa nostra analisi ancora più interessante, se vogliamo. Proprio verso il finale, Camus scrive:

“Démonstration. Que l’abstraction est le mal. Elle fait les guerres, les tortures, la violence, etc.
Problème : comment la vue abstraite se maintient en face du mal charnel – l’idéologie face à la torture infligée au nom de cette idéologie.”

Dimostrazione, Che l’astrazione è il male. Fa le guerre, le torture, la violenza, ecc
Problema: come la vista astratta si regge di fronte al male carnale – l’ideologia di fronte alla tortura inflitta in nome di questa ideologia

consclusions

Bene. Per tornare alla querelle Berardinelli vs Micromega, la questione non è tanto quella di sapere se è stronzo Berardinelli a dire che stronzi sono quelli di Micromega per il semplice fatto di mettersi in quattro ( il riferimento è alla canzone pluriel di Brassens che tra l’altro, nel video che ho postato sembra insieme a Ferrat tener testa al sosia di Giuliano Ferrara sulla questione degli intellettuali.) o che più generalmente è da stronzi fare gli impegnati sia che si tratti dell’impegno intellettuale o degli impegni di regime.
Berardinelli per esempio insiste molto sulla dimensione “solidaire solitaire” di Albert Camus e tradita dagli intellettuali italiani, attribuendo però alla felice formula un senso completamente diverso da quello originario, e riducendola a intellettuale in solitaria, che in qualche modo, altrove, lo stesso Berardinelli si attribuisce. D’accord, però Camus si definiva solidale della gente comune.
La querelle si gioca, ce ne rendiamo subito conto, sul piano della concretezza.

Facciamo astrazione dell’infelice sottotitolo dell’articolo: Tra Sartre e Camus, Vattimo e Heidegger, meglio la sentenza di Pasolini ( più in là nel testo: “Niente è più ridicolo dell’impegno di uno stronzo”.) Ma soprattutto del titolo dell’articolo di Berardinelli: Intellò, ridicoli e stronzi. Fare astrazione del giornale su cui scrive Berardinelli quello, però, non si può.
Come non sottoscrivere certi passaggi di Berardinelli, come quando per esempio, proprio a proposito dell’editoriale di Flores d’Arcais, scrive:

La democrazia è una bella cosa. Credo che sia l’ultima vera utopia.Ma la democrazia culturale ha riempito l’ambiente di prodotti di quart’ordine, ha lavorato a diffondere consumi culturali quotidiani che minano e tendono a vanificare la cosiddetta libertà di pensiero e di coscienza dei cittadini. E poi: quali scontri filosofici e culturali si sono visti fra intellettuali schierati a sinistra? Si discute, ci si scontra su Repubblica o anche su MicroMega? Non mi pare.
L’intellettuale che si ribella lo fa per ragioni sue e lo fa anche se è solo. Ma se lo fa da solo può succedere che sia accusato, come è avvenuto con Orwell e Camus, di essere un individualista irresponsabile e di essere di destra. Paolo Flores delinea un modello di intellettuale impegnato, ma un modello non c’è, o è meglio evitarlo. Eccezionali critici della società moderna, borghese e mercantile, o delle dittature, sono stati cristiani, liberali, individualisti, conservatori, scrittori e poeti del tutto antipolitici. E’ un impegno anche non avere nessuno interesse a quello che i ricchi e i potenti possono regalarti e mostrare, in privato e in pubblico, questo disinteresse.

Riprendendo la storia delle due versioni del racconto fatto da Camus, sull’origine del male, l’impressione che si ha è che l’editoriale di Paolo Flores d’Arcais sia in qualche modo la versione americana, quella rivolta agli studenti, narrativizzata per quanto meno concreta, mentre la riflessione di Berardinelli più restìa all’astratto, succinta, diretta come nella versione dei Carnets. In una Camus parlava agli studenti e nell’altra a se stesso. Questo ho pensato. Poi però rileggendo la recensione di Berardinelli, un passaggio attira la mia attenzione, la imprigiona, la soffoca:

Fare bene il proprio lavoro non è un ripiego, come dice Flores. Farlo bene significa farlo secondo l’etica che quel lavoro prevede e anche contro le condizioni sociali, istituzionali in cui lo si fa.

« Je ne m’occupe jamais de ce que font mes locataires. » Risuona la frase della donna delle pulizie che rifiuta di dare un bicchiere d’acqua a un torturato. Sembra dire proprio così anche se a rigor di logica, e stando a quanto lo stesso afferma da qualche anno sulla libertà che gli è data in certi giornali, sembra piuttosto la frase del suo direttore, magari leggermente parafrasata: « Je ne m’occupe jamais de ce que font mes rédacteurs. »

www.alfabeta2.it/2012/06/07/berardinelli-o-il-talento-dello-scavafosse/

[Verifica dei poteri 2.0 prova a ricostruire la storia del “web letterario” italiano, o meglio: delle pratiche di militanza letteraria che si sono sviluppate in Internet da una decina d’anni a questa parte. Oltre a dar conto dei luoghi, degli attori e delle discussioni principali, è un primo tentativo, necessariamente parziale e provvisorio, di mettere a fuoco gli interessi e le poste in gioco che li hanno animati. L’articolo, che esce in questi giorni sul n. 61 di «Allegoria», è stato inviato a scrittori e critici insieme ad alcune domande. Le loro risposte saranno pubblicate nei prossimi giorni su NI. La versione pdf è disponibile qui.]

Verifica dei poteri 2.0

Critica e militanza letteraria in Internet (1999-2009)

di Francesco Guglieri e Michele Sisto

Si tratta di registrare gli strumenti critici,
di verificarne i poteri, di decidere a quale livello
del mare cominciano i nostri calcoli,
entro quale arco di meridiani e di paralleli
consideriamo validi i nostri discorsi.
Franco Fortini, Verifica dei poteri

Produrre degli effetti in un campo,
non foss’altro che semplici reazioni di resistenza
o di esclusione, significa già esistervi.
Pierre Bourdieu, Le regole dell’arte

Tutto ciò che so l’ho imparato da google.
anonimo web

«I luoghi dell’opinione e del gusto letterario», scriveva Fortini nel 1960,

sono stati sorpresi nel giro di pochi anni dall’insorgere ed estendersi di forme per noi nuove di industria della cultura che hanno mutato aspetto e funzione ai tradizionali organi di mediazione fra scrittori e pubblico, come l’editoria, le librerie, i giornali, le riviste, i gruppi politici e d’opinione. Alla motorizzazione la società letteraria ha resistito anche meno dei nostri storici centri urbani.[1]

Rileggendo oggi viene naturale chiedersi come abbia reagito “la società letteraria” all’informatizzazione. E prima ancora alla progressiva concentrazione dell’editoria e dell’informazione sotto il controllo di pochi grandi gruppi.

Sì, ma quale società letteraria?

1. La crisi della critica negli anni ’90, tra industria culturale e “tradimento dei critici”

Per provare a capire cosa ha rappresentato Internet nel campo letterario italiano, bisogna tenere ben presente il contesto in cui la rete ha fatto irruzione. Il panorama dei tardi anni ’90 appariva, a chi ci viveva, tanto desolante da far scrivere ad uno sconsolato Alfonso Berardinelli che, addirittura, «di industria culturale e dei danni connessi alla sua influenza non si parla quasi più». La situazione è così grave che «arrivato a un certo grado di inefficacia permanente, il pensiero critico e la cosiddetta Kulturkritik si arrendono. Non ci sono più né rimedi né alternative».[3] Se la “macchina” dell’industria culturale pervade tutto, ogni anfratto, ogni piega sociale e immaginaria, se neutralizza, perché la prevede e anzi la richiede, ogni critica e ogni tentativo di resistenza, allora non resta che abbandonarsi (non senza un pizzico di ressentiment o di cinica euforia) allo spettacolo del crollo (altri, parafrasando Žižek che a sua volta parafrasava un film di fantascienza,[4] qualche anno dopo avrebbero detto «al deserto del reale»). Questo il clima intellettuale, verrebbe da dire emotivo, che respirava chi, in quegli anni, faceva o si apprestava a fare critica.

Quello di cui si faceva dolorosa esperienza era (ed è tuttora) la progressiva erosione degli spazi nei quali classicamente si esercitava l’autonomia della critica. Chiariamoci: autonoma in senso bourdieusiano, ovvero che risponde principalmente alle regole del campo di produzione ristretta, a quelle che il sociologo francese chiamava le “regole dell’arte”. Ma allora a quale autonomia appellarsi se non solo non ci sono più i luoghi in cui esprimerla, ma sembra venuta meno l’idea stessa di un “campo di produzione ristretta”? In altri termini ci si può chiedere, come faceva appunto Bourdieu all’inizio degli anni Novanta, «se la divisione in due mercati, che è caratteristica dei campi di produzione culturale dopo la metà del XIX secolo – con, da un lato, il campo ristretto dei produttori per i produttori, e, dall’altro, il campo della grande produzione e la “letteratura industriale” – non sia minacciata di scomparire, dal momento che la logica della produzione commerciale tende sempre più a imporsi sulla produzione d’avanguardia (nel caso della letteratura, per esempio, attraverso i vincoli che gravano sul mercato dei libri)».[5] Le concentrazioni editoriali e le ristrutturazioni interne delle case editrici maggiori alleggeriscono il peso delle redazioni nelle scelte di indirizzo e ricerca. Le riviste letterarie (e cioè il veicolo principale del dibattito critico e militante del Novecento) scompaiono, e le poche superstiti sopravvivono a stento, scontando una marginalità a volte sofferta, a volte rivendicata. La critica militante, quella sui quotidiani e sui settimanali, è tollerata solo nella forma della recensione, o, peggio ancora, della ciclica polemica: ovvero come passaggio – e oltretutto sempre meno necessario – della vita commerciale del prodotto-libro. Una critica come guida all’acquisto, orientamento del gusto, che a volte fa assomigliare le terze pagine dei giornali a poco più che propaggini degli uffici stampa delle case editrici. Quando un giovane Tiziano Scarpa nel 1997 ironizzava sui recensori dei giornali (i vari D’Orrico, Pacchiano, ecc.) riproducendone i tic e i vezzi in un’irresistibile parodia, spernacchiava un giornalismo culturale con cui sentiva, come scrittore, di condividere poco o nulla.[6]

La critica accademica, per contro, riesce a sottrarsi a questo abbraccio solo al prezzo di un isolamento che a volte rischia di tradursi in uno sdegnato arroccamento. Negli anni ’90 appare cristallizzata soprattutto in dolenti analisi del proprio stato. Non solo in Italia, certo: da Vere presenze di Steiner al Canone occidentale di Bloom, fino al recente Todorov della Letteratura in pericolo, la bibliografia (anche limitandosi ai nomi più importanti e ai testi divulgativi) è lussureggiante. Nel nostro paese si passa dalle Notizie dalla crisi di Cesare Segre (1993), all’Eutanasia della critica di Mario Lavagetto (2005), fino al caso di un Ferroni che Dopo la fine (sottotitolo: Sulla condizione postuma della letteratura, 1996) torna a lamentare l’«evaporazione di una cultura critica» in Scritture a perdere (2010).

Sta di fatto che gli unici libri di critica ancora in grado di accendere un minimo di discussione pubblica, di smarcarsi dalla pubblicistica concorsuale e finire in mano a un lettore non specialista (o quantomeno ad arrivare alle pagine dei giornali e da lì a un più vasto “dibattito”), sono proprio quelli che hanno come oggetto la critica stessa: quasi che la critica possa darsi ormai solo in forma crepuscolare, nel suo venire meno.

Insomma, era questo clima che spingeva un giovane Emanuele Trevi sull’orlo di una crisi di nervi a scrivere:

Avevamo di fronte un’“ufficialità” culturale, incarnata dall’Università e dal giornalismo di prestigio, dai salotti e dai premi letterari… In quella dimensione, la letteratura e l’esperienza estetica avevano (come continuano ad avere) la fissità marmorea e un po’ demente delle istituzioni. Macchine sociali produttrici di consenso, di prestigio, di modelli di affermazione esclusivamente individuali. Disperatamente, molti di noi cercavano altro.[7]

Cercare altro, allora. E questo altro, per alcuni, è stato Internet.

(segue alla pagina successiva)

[1] F. Fortini, Verifica dei poteri, in Id., Verifica dei poteri. Scritti di critica e di istituzioni letterarie, nuova edizione accresciuta, il Saggiatore, Milano 1969, p. 41.

[2] I riferimenti d’obbligo per questo processo che, avviatosi negli Stati Uniti, ha investito Inghilterra, Francia e Germania prima di acuirsi anche in Italia, sono P. Bourdieu, Une révolution conservatrice dans l’édition, in «Actes de la recherche en sciences sociales», 126/127, 1999, pp. 3-32, e i due volumi di A. Schiffrin, Editoria senza editori e Il controllo della parola (Bollati Boringhieri, Torino 2000 e 2006).

[3] A. Berardinelli, Dov’è finita l’industria culturale [2004], in Id., Casi critici. Dal postmoderno alla mutazione, Quodlibet, Macerata 2007, p. 83.

[4] Un film, Matrix, che, guarda caso, ipotizzava un’umanità segregata in un’illusoria realtà virtuale, schiava di un’acefala “macchina mondiale” computerizzata…

[5] P. Bourdieu, Le regole dell’arte. Genesi e struttura del campo letterario, il Saggiatore, Milano 2005, p. 434.

[6] T. Scarpa, Fantacritica (nel senso dell’aranciata) [1997], in Id., Che cos’è questo fracasso?, Einaudi, Torino 1999, pp. 27-30.

[7] E. Trevi, Istruzioni per l’uso del lupo, Castelvecchi, Roma 2002, p. 10. La prima edizione – a cui queste parole della nuova Introduzione fanno riferimento – è del 1993.

di Gaia Manzini

Nel prezioso libello di Alfonso Berardinelli c’è un solo elemento che rende dubbiosi. Il titolo: Che intellettuale sei? Domanda che s’immagina pronunciata con sussurro gentile. Domanda che in realtà presuppone un lettore già eletto, o auto-elettosi, intellettuale. Tutti gli altri potenziali lettori si escludono da sé con orgoglioso diniego: tipico di chi, suo malgrado, è stato fatto fuori da un’élite. E questo è un peccato. L’intellettuale è un misantropo. Forse un filantropo critico. Possiede un’attitudine umana (la tendenza a isolarsi) che determina o sostiene un’attitudine dello sguardo. Critica e smonta il vivere sociale, le sue finzioni e le sue menzogne. E’ conscio di aver iniziato a esistere come individuo nel momento in cui ha scelto la solitudine e sa che l’ambiente sociale è diventato conoscibile solo da quando ha smesso di farne parte. Non era Montaigne a fare di solitudine saggezza? L’intellettuale misantropo vive fuori dalla società. Un fuori che diventa un oltre migliore. E qui viene il punto.

Il punto è che tra Ruby, Minetti, Macrì & co.; tra Lele, Emilio e bellezze varie che si scambiano telefonate su potenti cavalieri, con molte macchie, ma senza paura alcuna (né della legge, né della patetica figuraccia); tra genitori, fratelli e amici che istigano a scegliere la scorciatoia della coscia allegra; telegiornali, giornali e magazine scandalistici che si avvitano intorno alle stesse immagini da soft porno e alle stesse notizie da sultanato di un’Italia saudita – tanto che qui si sta parlando di cose trite e ritrite (ormai un classico come Le mille e una notte)- , a sentirsi fuori dalla società sono in molti, e soprattutto in molte. Molti e molte che magari non vivono indicando un oltre, ma sicuramente aspettando un dopo.

Questo essere fuori dai giri senza neanche saperlo (perché manco si sapeva che ci fossero dei giri così diffusi) ci può far definire intellettuali inconsapevoli? Oppure, se non intellettuali, possiamo ad ogni buon conto considerarci l’oltre migliore a cui anelare? Sarebbe troppa presunzione. Lasciando la critica militante di cui parla Berardinelli alle anime nobilissime, mi butterei a capofitto in quella ludica e cialtrona. Ecco, proporrei un gioco (qualcosa a metà strada tra il Risiko e il Gioco dell’Oca). Mettiamo caso che ci siamo sbagliati. Mettiamo che quelli lì e quelle lì di cui tutti parlano non rappresentino affatto la società, ma siano una minoranza da sempre sola ed emarginata. (Ovviamente qui non si potrà parlare di misantropia o filantropia critica, piuttosto di misoginia militante. Ma questo è sotto gli occhi di tutti). Mettiamo che siano una setta di strateghi e acutissimi osservatori della realtà, che ci ha studiato per anni e poi ha deciso di vendicarsi smantellandoci, mandando a quarantotto le nostre certezze con la dialettica del push up e l’ermeneutica del tanga, la retorica del lifting e l’epistemologia del “pago pretendo”. Una specie di movimento culturale secondario, con tutto un corpo ben nutrito di argomentazioni. Benissimo. Allora, tutti noi (quelli che se ne sentono estranei: filosofi, critici, scrittori, giornalisti, ma soprattutto gente comune, gente altra), siamo molto più forti e numerosi di quello che crediamo. Non un’élite emarginata al bivio se scegliere l’omologazione berluschese o vivere come invisibili. No. Al limite, possiamo considerarci una vasta società di misantropi fino ad ora (misantropicamente) poco in contatto.

In quest’ottica il Che intellettuale sei? di Berardinelli diventerebbe perfetto. Da usare come codice di riconoscimento. Da rivolgerselo in autobus, in palestra, al supermercato. Un po’ come chiedersi l’un l’altra “preferisci il mare o la montagna?” e subito stabilire una vasta appartenenza. E, chissà, magari da lì trovare un’idea (più creativa che intellettuale) per questo oltre tanto anelato da molti, ma ancora da definire. Sia esso su una spiaggia o in cima al Monte Bianco.

A. Berardinelli, Che intellettuale sei?, nottetempo, pp. 94, eu 7,00.

di Andrea Inglese

1. Un fenomeno lievemente aberrante

La critica italiana pare intenta a interrogarsi con sempre maggiore costanza su di un fenomeno lievemente aberrante: la poesia in prosa. In qualche modo, si è ormai giunti a prendere atto che nella poesia, come genere letterario specifico, sono rintracciabili dosi massicce di prosa. Tale fenomeno, ovviamente, non può che destare una certa inquietudine in un’attività seconda, come quella del critico, che nella partizione prosa-poesia ha uno dei suoi presupposti fondamentali. Ma è anche vero che i critici più temerari, forse spinti sanamente da un principio difensivo, si sono decisi a mettere le mani in tale spinosa vicenda. Risulta comunque chiaro che se la poesia ha già perso di prestigio durante la fine del secolo scorso, almeno secondo i criteri oggi dominanti del mercato editoriale, essa tende almeno a garantirsi una sua posizione incrollabile, in termini di identità di genere. La poesia sarà di pochi e per pochi, ma esiste indubitabilmente, ha una fisionomia di genere inconfondibile, mantiene una sua identità forte. Fino a che, almeno, non cominci a divenire indistinguibile dalla prosa.

Di fronte a quest’eventualità, il critico ha di fronte a sé varie opzioni. Una è quella di “misurare” la circolazione di prosa nel testo poetico, cercando di mantenere distinguibili l’una dall’altra queste due forme di scrittura, quasi si trattasse di liquidi reciprocamente insolubili. Si tratta di descrivere, in questo caso, forme di poesia che tendono gradualmente a farsi penetrare dalla prosa o a spogliarsi dei propri tratti poetici (metrici, retorici, lessicali, ecc.), per avvicinarsi indefinitamente alla prosa. Questo approccio salva la specificità della lingua e del componimento poetici, pur ponendoli in relazione dialettica con un loro polo esteriore ed alternativo, il discorso in prosa. Quest’ultimo funge qui da punto asintotico, verso cui il dettato poetico contemporaneo si sposterebbe progressivamente, ma senza mai confondersi con esso.

L’altro approccio critico consiste nel rintracciare caratteristiche della scrittura poetica all’interno della prosa. In tal modo, il critico ritrova nella prosa, seppur in incognito, rassicuranti tracce del poetico. In componimenti dove la separazione versale non compare a segnalare in modo decisivo l’appartenenza al genere poetico, è possibile ritrovare in filigrana metri familiari, figure di parola e di pensiero, organizzazioni strofiche, ritmiche e musicali. Ma alla comparsa della prosa nello spazio della lirica moderna sono dedicati anche studi di tipo genealogico, volti a comprendere e catalogare i vari sottogeneri esistenti, dai petits poèmes en prose di Baudelaire al frammentismo vociano. Alcuni di questi studi, proprio nello sforzo di ricondurre ad uno statuto preciso forme di scrittura che si presentano di difficile catalogazione, giungono poi a conclusioni interessanti. In un saggio intitolato La prosa organizzata in poesia. Tra Tarchetti e Baudelaire[1], Simone Giusti, considerando comparativamente i Canti del cuore [1865] di Tarchetti, Gaspard de la nuit [1842] di Aloysius Bertrand e i Petits poèmes en prose [1868] di Baudelaire, nota come sin dalle sue origini la poesia in prosa più che costituire un nuovo sottogenere produce un sovvertimento dei confini di genere. Scrive Giusti: “Chiudere nello stesso sintagma la poesia e la prosa vuol dire evocare il confine che le separa; supporre la possibilità di una poesia (o poeticità) nella prosa può voler dire mettere in discussione l’esistenza del confine, la sua efficacia”[2].

L’interesse critico nei confronti della prosa in poesia nasce anche nel contesto di un bilancio più ampio che ha riguardato il genere poesia alla fine del Novecento. Questo bilancio ha infatti messo in luce un paradosso: quello che si è generalmente considerato poesia, da almeno il Romanticismo in poi, è in realtà un genere che andrebbe più precisamente denominato “lirica moderna”. Senonché, pur costituendo il paradigma più autorevole del genere, la lirica è stata costantemente sconfessata dai poeti stessi, che più volte hanno tentato di battere vie antiliriche, senza per questo abbandonare l’uso del verso. Così alla tentazione del solipsismo nella forma del monologo e dell’idioma assoluto, cui va incontro il poeta lirico rompendo legami di appartenenza con la comunità e respingendo l’uso comune del linguaggio, si oppongono opzioni poetiche incentrate, ad esempio, su di una maggiore narratività o teatralità. Da qui la riscoperta del racconto in versi, da un lato, e delle varie forme di teatralizzazione del testo poetico, dall’altro. Ogni fuoriuscita dal recinto lirico, infatti, è vissuta dal poeta innanzitutto, e in seconda battuta dal critico, come un’occasione per ritrovare forza comunicativa e maggiore fortuna in un genere oggi situato ai margini della curiosità letteraria.

Riformulando in modo diverso il paradosso, si potrebbe dire: ciò che, nella prima metà del Novecento, ha determinato l’egemonia del paradigma lirico su ogni altro genere poetico e il suo innegabile prestigio nell’ambito letterario è divenuto nella metà successiva del secolo motivo di decadenza e marginalizzazione. Da qui le diverse vie di fuga dal paradigma lirico messe in atto nella seconda metà del novecento: dal recupero di sottogeneri poetici pre-moderni – la satira, l’invettiva, ecc. – alle forme del poema meditativo o narrativo, dal montaggio neoavanguardistico alla ricomparsa della poesia in prosa. Nessuna di queste forme alternative al paradigma della lirica moderna è davvero nuova, in quanto ognuna di esse, storicamente, accompagna in realtà la costituzione stessa del paradigma e ne delimita i confini. Il “poetico”, inteso come risorsa espressiva, materia prima del genere, è tanto più concentrato e puro, quanto più si resta all’interno del paradigma lirico. Più ci si allontana da esso più si rischia la contaminazione con l’impoetico. Ma a secondo dei momenti e delle temperie culturali, lo spostamento dal poetico all’impoetico è visto come occasione di rinnovamento, rinascita, rinvigorimento del genere. Questo sopratutto negli ultimi decenni, dove la generalizzazione del connubio tra attitudine lirica e verso libero ha prodotto una gran quantità di testi sempre meno interessanti. Da qui l’esigenza, per i poeti e i critici più accorti, di sottolineare una discontinuità, di segnalarsi altrove, di sfuggire all’onda del “poetico” di massa, nella sua versione più immediatamente riproducibile: oscurità dei nessi, accostamenti inusuali delle immagini, a capo arbitrario. Fenomeni quali il neometricismo o la poesia “narrativa” si sono affermati proprio in reazione a tale banalizzazione del paradigma lirico, e per questo hanno maggiormente riscosso l’interesse dei critici negli ultimi vent’anni. Per ciò che riguarda la poesia in prosa, la questione è più ambigua. Innanzitutto, il fenomeno è più marginale e continua a ispirare una notevole diffidenza in molti addetti ai lavori (persiste il sentimento, anche se lieve, di un’aberrazione). E poi la poesia in prosa, nelle sue manifestazioni a mio parere più interessanti, non presenta quegli attributi che suscitano maggiore benevolenza presso i critici. Il neometricista consapevole, infatti, seppure non possieda più chances di un versoliberista lirico di allettare il pubblico e di eludere il rischio di apparire noioso, è in grado però di esibire tecniche raffinate, competenze specifiche, una indubitabile professionalità che rinfocola lo spirito di corpo e il suo carattere elitario. Quanto al poeta narrativo avrà almeno dalla sua un sicuro vantaggio: la sua lingua, per raccontare, dovrà essere intellegibile, chiara, comunicativa. Perderà sì in nobiltà, ma forse acquisterà in lettori.

2. Miserie del genere ovvero il chiodo fisso di Berardinelli

Se la perdita di prestigio del genere poetico è qualcosa di ormai innegabile, non è così facile imbattersi in un’analisi convincente dei motivi di un tale fenomeno. La corporazione dei poeti e degli addetti ai lavori tende più spesso alla semplice lamentazione, denunciando di volta in volta le cause del suo splendido isolamento: ignoranza diffusa, spettacolarizzazione dell’attualità, mercificazione crescente dell’universo culturale. Al lamento, però, in taluni casi subentra una coscienza tranquilla se non euforica: conosco poeti che non si sentono minimamente sacrificati nel loro genere, e vivono esperienze vivaci di incontro nelle letture pubbliche, nei festival, in rete. Rimane il fatto che in una gran quantità di occasioni si presenta al pubblico, sotto il nome di poesia, qualcosa di assolutamente mortificante. Molto spesso, assistendo ad una lettura poetica, m’immedesimo nello spettatore novizio e giungo a questa conclusione: “se questa è la poesia, posso trovare mille cose più interessanti e divertenti da fare”. Non so se questa sia un’esperienza esclusivamente legata al genere poetico: portare a termine un romanzo contemporaneo richiede una notevole dose di fortuna. Se la cultura multimediale ci rende particolarmente impazienti di fronte a un individuo che maneggia un microfono per leggere delle parole scritte su di un foglio, ci rende altrettanto impazienti di fronte a cento o duecento fogli fitti di parole che ci inchiodano a una sedia per diverse ore. Ma forse molto di ciò che viene pubblicato sotto la dicitura romanzo è un prodotto atto a rilassare le coscienze dalle le tensioni lavorative o famigliari.

All’interno della corporazione poetica, però, vi sono anche individui poco propensi al lamento o all’euforia, e che cercano invece di guardare con lucidità il fenomeno in questione. Uno di questi, che si è assunto consapevolmente il ruolo di testimone scomodo della poesia in Italia, è Alfonso Berardinelli. Cito Berardinelli per due motivi. Il primo sta nel carattere impietoso della sua critica dell’ambiente poetico, dei suoi vizi e delle sue debolezze. Il secondo sta nel carattere sterile che ha ormai assunto, a mio parere, questa critica. Il paradosso di un atteggiamento come quello di Berardinelli consiste nell’avere inaugurato un genere letterario di successo: l’epitaffio della poesia contemporanea. È infatti singolare che da più di vent’anni Berardinelli scriva libri letti e apprezzati sulle miserie del genere poetico. Ciò denota se non altro un certo persistente interesse per quel genere di cui si vogliono veder svelati ipocrisie e guasti.

Di Berardinelli lessi per la prima volta, verso la fine degli anni Ottanta, L’esteta e il politico, un saggio breve del 1986. Ricordo ancora il titolo di un paragrafo che mi entusiasmò: Polline poetico (o Polvere di poesia). L’autore con una notevole dose di sarcasmo se la prendeva con gli emuli di De Angelis, che a quell’epoca erano legione. E per un apprendista della scrittura in versi qual ero io allora, le osservazioni corrosive di Berardinelli costituivano un prezioso contravveleno contro varie forme di idiozia e kitsch ben radicate nell’ambiente poetico. Oggi ancora, nella sua ultima pubblicazione, Poesia non poesia (2008), vedo all’opera lo stesso intento demistificatorio, lo stesso compiacimento saturnino nel celebrare, per l’ennesima volta, l’esaurimento del genere. Solo che, nonostante la sempre apprezzabile pars destruens, si gradirebbe da Berardinelli anche qualche indicazione positiva, un’apertura in grado di vedere quali possano essere itinerari plausibili ed efficaci. Proprio perché non ha senso, come lui stesso sottolinea, una difesa aprioristica e generale della poesia, sarebbe opportuno sottolineare l’importanza di alcuni poeti, di alcune scritture poetiche. Berardinelli ne è consapevole quando afferma: “Io non credo nella poesia. Credo soltanto in quelle poesie che mi fanno credere in loro”[3]. Solo che nell’intero libro di Berardinelli non c’è neppure un solo esempio concreto di testo poetico in grado di legittimare la persistenza del genere. Quando Berardinelli cita infine libri recenti di autori che gli paiono significativi per la sopravvivenza della poesia, può accadere di rimanere alquanto delusi. Come nel caso di Franco Marcoaldi (Animali in versi, 2006), chiamato in causa in quanto incarnerebbe una nuova forma di (felice) sperimentalismo. Secondo Berardinelli: “Ora gli esperimenti hanno qualcosa di neoclassico, arrivano dopo il vuoto e l’informe, usano la forma per dare forma a un tema definito e per dare forma a un diverso rapporto con chi legge. La poesia prova a diventare recitabile e leggibile. L’esperimento è questo”[4]. Il neoclassicismo ironico, aggraziato e cantabile di Marcoaldi corrisponde davvero ad un esperimento notevole, che è quello dello svuotamento non solo del tragico, ma dello spessore stesso del mondo? Nessuna opacità, nessuna idiozia sembra far fronte alla voce del poeta, che tutto maneggia con disinvoltura, sicura di una propria saggezza salottiera. Le cose sono guardate a debita distanza, ben filtrate da buone letture che ne cancellano ogni asprezza. Da dove Marcoaldi cavi questa saggezza di corto respiro, ma paga di sé, scandita con rime facili e compiaciuta del proprio vocabolario misurato, risulta difficile da capire. È ancora credibile il mondo visto da un salotto, anche se dall’arredo sobrio, ordinato, con tante suppellettili di buon gusto, senza mai tracce di manici incollati, di chiazze nel muro, di crepe nei vetri? La leggibilità di Marcoaldi è una parodia di quell’esigenza di chiarezza tipica dello stile classico. Quale sarebbe infatti il vantaggio di una chiarezza ottenuta senza vera lotta nei confronti dell’oscurità? Varrà qui la pena di ricordare Ponge, quando scrive a proposito di ciò che rende un autore “classico”: “C’est un surcroît d’orgueil qui rend simple, et un redoublement de ténacité ET DE RESSOURCES qui permet de faire d’obscurité, clarté”[5].

La lotta con l’opacità del mondo è ciò che giustifica la chiarezza classica, non il preventivo svuotamento di ciò che ostacola e ritarda la comprensione delle cose. Ma in Marcoaldi non si percepisce nessuno sforzo, nessun “raddoppio di tenacità e di risorse”, le figure del mondo entrano docili dentro il verso e immediatamente vi depositano la loro perla di saggezza. Ogni episodio sorge  con la sua morale già incorporata: tutto è immediatamente digeribile per l’intelligenza, anzi subito cantabile, senza penosi indugi meditativi. Citiamo una strofa da L’isola celeste, libro apparso nel 2000: “Procede la vita come sempre / a noi del tutto indifferente: /perché però soffrirne / e non godere invece / di essere spettatori / del mondo al suo presente?”. Una strofetta così a me sembra plausibile solo sullo sfondo di un alberello a cui impiccarsi o di una montagna di detriti da dopo-bomba, se fossero vecchiardi a pronunciarla, come nel teatro di Beckett. Ma quando essa pretende di venir considerata nella sua immediatezza, per quello che dice e grazie al tono con cui lo dice, mi sembra che l’esperimento di Marcoaldi nel suo complesso non sia per nulla plausibile. Alla lotta per conquistare una forma, ed eventualmente una chiarezza, si preferisce una sfilata di tante piccole idee, perfettamente digeribili, inoffensive, canticchiate. Dubito che questo neoclassicismo soffice costituisca la via d’uscita dalle miserie del lirismo nostrano, come invece sembra sostenere Berardinelli. Se l’alternativa all’epigonismo neoavanguardista e orfico-oracolare, risulta essere la poesia di Franco Marcoaldi, bisogna allora operare uno spostamento drastico, e considerare esperimenti di ben altro tenore e serietà. Come quello della poesia in prosa. Esperimento, questo, che può davvero ridefinire, assieme ad alcuni presupposti di genere, anche i rapporti tra autore e lettore.

3. Dalla poesia in prosa alle arti poetiche

 Come sottolinea Paolo Giovannetti in un suo saggio recente[6], il sintagma più appropriato per parlare di un testo per certi aspetti contiguo al genere “lirica moderna”, eppure non più caratterizzato dalla presenza del verso, è quello di “poesia in prosa” che io stesso ho utilizzato per avviare la presente riflessione. Dobbiamo, però. sgomberare il campo da equivoci. In Italia, infatti, si tende a considerare la poesia in prosa prevalentemente nei termini della “prosa lirica”, ossia di un componimento privo di verso, ma fitto di richiami al genere poetico. In tali casi, l’organizzazione del testo, per densità di procedimenti retorici, segnala ad ogni passo la sua appartenenza al paradigma lirico. Non è a questo tipo di poesia in prosa che voglio far riferimento. Anche su questo punto le osservazioni di Giovannetti sono molto utili. Egli infatti distingue due strategie testuali prevalenti, che fin dalle origini sono riscontrabili nei “poeti” italiani che abbandonano il verso. In un prima caso, questa scelta non implica un tentativo di scostamento rispetto al paradigma lirico, bensì una diversa modalità di praticarlo e valorizzarlo. Nel secondo caso, il rifermento è all’esperienza dei poèmes en prose di Baudelaire, che si caratterizzano per una netta discontinuità, sul piano tematico oltre che formale, rispetto all’armamentario lirico corrente. Scrive Giovannetti:

“Là, dunque, prevale un progetto lirico positivo, immediatamente riconoscibile nelle sue esplicite ambizioni stilistiche: siano esse di natura sentimentale, siano esse di natura orfica, rondista ovvero – oggi – di natura neoromantica. Qui, viceversa, prevalgono comportamenti che procedono per sottrazione, eludendo il più possibile un modello convenzionale di lirica, rifuggendo da ciò che in un preciso momento storico i più credono di dover reperire in un prodotto poetico. La medesima “forma”, in altri termini, può denunciare un massimo di conformismo ovvero un massimo di intenti polemici verso il senso comune, le attese del pubblico: può essere un modo per sfuggire tout court dai vincoli, dal segnale di letterarietà che il verso porta con sé, ovvero, interpretando un radicale disagio nei confronti delle metriche costituite, può reclamare l’instaurazione di nuovi ritmi, di nuove pronunce (…).”[7]

Quello evidenziato da Giovannetti è un punto fondamentale. Una buona parte degli autori che oggi in Francia e in Italia scelgono di scrivere poesia in prosa lo fanno per un’insofferenza nei confronti del verso e di ciò che esso implica in termini di automatismi stilistici, lessicali e persino tematici. A volte si constata un vero e proprio “disgusto” del verso, che ovviamente è conseguenza di una necessità di rottura nei confronti delle aspettative del genere nel loro insieme. È evidente che un tale atteggiamento solleva non pochi problemi. La contestazione della poesia potrebbe voler dire, ad esempio, il semplice passaggio a forme di scrittura legate ad altri generi letterari ben codificati, quali la narrativa, il saggio, ecc. Ma ciò implicherebbe l’abbandono di ogni riferimento alla poesia, e quindi la vanificazione stessa del sintagma “poesia in prosa”.

Per meglio chiarire la questione, è opportuno dare un’occhiata innanzitutto al panorama francese. In Francia, infatti, a partire dagli anni Novanta del secolo scorso, si assiste non solo alla comparsa di diversi testi in prosa all’interno di collane di poesia, ma anche alla crescente importanza che gli autori di questi testi acquisiscono nell’ambiente poetico. È questo il caso di autori quali Olivier Cadiot (1956), Cristophe Tarkos (1964-2004), Nathalie Quintane (1964). Va fatta, però, una premessa. Nessuno di questi tre autori è davvero noto in Italia. E questo è sconsolante, in quanto la conoscenza delle loro opere non solo permetterebbe di capire cos’è successo d’importante nella poesia francese degli ultimi vent’anni, ma di capire anche come in Francia il concetto stesso di poesia si sia notevolmente trasformato. Cadiot, Tarkos e Quintane sono pubblicati da una delle più prestigiose case editrici francesi, P.O.L., che vanta un catalogo ricchissimo, zeppo di autori “difficili” ma anche di gran successo, quali Marie Darrieussecq, Camille Laurens, Martin Winckler, Nicolas Fargues, Emmanuel Carrère. Ebbene, dei tre “poeti” citati non esistono in Italia che pochissime traduzioni. Del primo libro di Cadiot, L’art poetic’ (1988), esiste un estratto tradotto da Michele Zaffarano, a sua volta poeta, per la piccola casa editrice Arcipelago (David Crockett o Billy the Kid avranno sempre un po’ di coraggio, 2005). Anche Tarkos è stato tradotto da Zaffarano ed incluso in una piccola antologia di poesia francese curata da Andrea Raos e me per la rivista “Nuovi Argomenti” (Le macchine liriche. Sei poeti francesi della contemporaneità, n° 32, ottobre-dicembre 2005). (Ricordo solo che per aver osato aggiornare l’ambiente letterario italiano su ciò che avveniva sul fronte della poesia francese in questi anni, proprio Berardinelli si è preso la briga di indirizzare alla redazione di “Nuovi Argomenti” la seguente domanda: “Perché, infine, “Nuovi Argomenti” accetta di mettere in circolazione testi poetici che se verranno presi per buoni da qualche giovane aspirante poeta sarà un disastro?”[8] Insomma, Berardinelli suggeriva l’idea di un protezionismo letterario, se non di vero e proprio embargo di fronte a possibili “cattivi maestri” d’oltralpe. Il tutto a salvaguardia di quella poesia italiana, di cui per altro – e non sempre ingiustamente – continua a ricordarci le miserie.) Quintane, infine, è stata tradotta da me in un paio di occasioni, per dei siti letterari in rete[9].

I primi libri di questi autori compaiono in Francia nel decennio compreso tra la fine degli anni Ottanta e la fine dei Novanta. Cadiot pubblica L’art poetic’ nel 1988, Tarkos oui nel 1996 e Quintane Chaussure nel 1997. L‘art poetic’ assomiglia ancora ad un libro di poesia, ma non esiste già più organizzazione strofica e metrica degli enunciati; siamo di fronte a procedimenti di frantumazione e montaggio, che possono di primo acchito richiamare esperimenti di tipo avanguardistico. La pagina del primo libro di Cadiot, da un punto di vista grafico, ricorda anche  certe pagine della trilogia zanzottiana, quelle caratterizzate da un massimo grado di atomizzazione linguistica. Ma in Cadiot non agiscono né i presupposti espressivi dell’avanguardia né quelli critico-lirici di uno Zanzotto. Non si tratta, insomma, di aggredire forme e metri tradizionali, per alludere al caos del mondo al di fuori della pagina. Neppure vi è l’intento di ritradurre, per vie psicanalitiche, scientifiche o storiche, il vocabolario lirico della tradizione, e l’esperienza d’incanto e di sgomento che esso ha codificato nel corso del tempo. Per Cadiot si tratta innanzitutto di mettere in scena il linguaggio, secondo un intento sia plastico (la disposizione grafica) sia musicale (la successione e il ritmo). Solo che questo linguaggio si nutre esclusivamente di citazioni, ossia è costituito da frasi poste a distanza, considerate come materiale inerte, estraneo, quasi inespressivo, che si tratta di rianimare attraverso la nuova partitura. Il serbatoio da cui trarre questi materiali è in gran parte costituito dagli eserciziari e dalle grammatiche per l’insegnamento della lingua francese. Leggiamo un passo, tradotto da Michele Zaffarano:

(n – 1)

Ci sono più libri in una libreria che in una biblioteca

Ci sono meno alberi in giardino che nel frutteto

C’è molta gente. C’era molta gente

*

Quando ero piccolo, mi alzavo tutte le mattine alle sette

Tempo fa andavamo tutti gli anni in riva al mare

Non era addormentata. Perché non dormiva?

Quanto è largo questo fiume! Quanto è fredda l’acqua!

Che peccato che Lei non possa venire con noi!

Quanto fa caldo qui! Che fumo!

*

È l’albero più alto che io abbia mai visto

È la persona migliore che conosca. Non mi ricordo più il suo nome

A novembre i giorni diventano più corti, e fa sempre più freddo

Era il temporale più violento che io avessi mai visto

C’è qualcuno in giardino. C’è qualcuno in giardino?

Non c’è nessuno. Lei vede qualcuno? Io non vedo nessuno

Lei vede qualcosa? Io non vedo niente. Non vedo niente di niente[10]

Si tratta di un patrimonio di frasi a tasso di espressività tendente alla zero, il regno dell’ordinario e del banale, quella fantomatica lingua standard da cui ogni modulazione stilistica si allontana. Ma Cadiot lavora anche a partire dagli stereotipi, dai cliché, da ogni tipo di automatismo linguistico – che siano le frasi fatte di tipo giornalistico o le filastrocche infantili. In ogni caso, egli trae il suo materiale da tutto ciò che è escluso dalla lingua letteraria, da quella lingua già elaborata e sublimata secondo un intento stilistico o un codice di genere. Come lui stesso afferma: “C’est en utilisant des exemples de grammaire que ça a été le plus simple. Loin de la littérature, ces petits bouts de langue morte étaient de l’énergie pure”[11].

Cadiot tende ad utilizzare il genere poetico come pretesto, per una strategia letteraria di più vasta portata, in grado di attraversare altri generi, quali il romanzo, il teatro e la stessa scrittura cinematografica. Il titolo del suo primo libro, infatti, suona antifrastico ed ironico: alla galleria di precetti, alla panoplia di figure e formule ricercate subentrano “piccoli pezzi di lingua morta”, residui linguistici espulsi dal laboratorio dello stile e dell’espressione individuale. Le frasi di un manuale di grammatica incarnano l’apoteosi della banalità. Ma la scommessa di Cadiot diventa proprio quella di utilizzare un materiale linguistico pregiudizialmente considerato come piatto e privo di ogni interesse, per far emergere da esso lampi di comicità, lirismo e stupore metafisico. (La profondità è nella superficie. Esibire un gioco linguistico, diceva Wittgenstein, significa indicare una forma di vita. E una forma di vita non ha fondamento che in se stessa.)

D’altra parte, Cadiot è del tutto consapevole della distanza che lo separa dallo statuto del poeta e dalle persistenti mitologie che si accompagnano ad esso. Con Pierre Alferi, altra figura eclettica di scrittore-artista, Cadiot fonda nel 1995 la Revue de littérature générale, che propone un campione di diverse “arti poetiche” considerate in un’ottica di sperimentazione non avanguardistica. Si tratta, in sintesi, di una riflessione teorica che si accompagna ad una serie di proposte concrete. Il fulcro della questione consiste in uno spostamento dell’attenzione dagli spettri dell’esperienza e della voce autentica ai solidi e umili procedimenti. (Il primo numero ha infatti come titolo “la meccanica lirica”.) Ciò significa esautorare il poeta da privilegi che riguardano il modo di percepire la realtà (sospetto nei confronti della sensibilità, dei vissuti, di tutti i materiali “psichici” che dovrebbero circoscrivere una zona franca nei confronti della banalità e degli stereotipi). Se questi privilegi non esistono e non esistono zone franche, sussistono però dei procedimenti, delle tecniche più o meno efficaci a seconda dei contesti in cui vengono utilizzate, e queste tecniche ci permettono di transitare costantemente dal banale all’eccezionale, dallo stereotipo alla singolarità, dal comico al sublime, dal casuale al necessario. La poesia non è un genere costruito su di un nucleo di valori che si oppone a tutto ciò che attraversa la lingua comune, o imperversa nello spazio della comunicazione sociale e tecnologica, ma è un meccanismo che sorprende costantemente ogni attribuzione di valore (senso/non senso, rarità/frequenza, serialità/unicità, idiozia/intelligenza, ecc.).

Possiamo ridefinire il problema di Cadiot in questi termini: inutile assegnare al poeta un compito, e ai sui testi una funzione precisa, quasi che egli custodisse un’esperienza del linguaggio incontaminata dal non-senso oppure, secondo le tesi avanguardistiche, un’esperienza del linguaggio potenzialmente rivoluzionaria. Chi si presenta come poeta possiede un’arte del linguaggio, e quest’arte gli permette di disporre di un’ampia gamma di procedimenti, che vanno ben al di là delle dicotomie che in Italia sembrano occupare l’intera gamma delle opzioni possibili: forme chiuse-verso libero, poesia lirica-poesia narrativa, neoavanguardia-neoorfismo. Il modernismo e le avanguardie hanno lasciato in eredità agli autori contemporanei una pluralità di tecniche che vanno dalla parodia al cut-up, passando per tutte le forme di sconfinamento inerenti alla poesia visiva, sonora, seriale, ecc. A ciò si aggiunge la stratificata esperienza che va dalle arti plastiche sino all’arte concettuale. La formula “arti poetiche”, allora, piuttosto che designare precisi confini di genere, rinvia a un crocevia di procedimenti, a un’ampia eredità di tecniche e riflessioni che riguardano innanzitutto il rapporto con la lingua, sia quella d’uso comune che quella letteraria. In questa prospettiva, la prosa viene privilegiata, in quanto – come già notava Ponge – essa favorisce quel lavoro per “désaffubler périodiquement la poèsie”. L’abbandono del verso significa, allora, non solo la rinuncia a tutta una serie di automatismi stilistici e lessicali, ma anche il rifiuto di una più generale “mitologia” della lingua poetica che esso istituisce.

Dal canto suo, Cadiot ha sviluppato, coerentemente con il suo libro d’esordio, una predilezione per il riuso dello stereotipo. Ma si è spostato sempre di più sul terreno di quel genere letterario – il romanzo – che è il grande serbatoio degli stereotipi, sia popolari sia elitari, provenienti dalle forme più diffuse di narrazione non solo scritta, ma anche televisiva, cinematografica, fumettistica. Libri come Le Colonel de Zouaves (1997) o Fairy Queen (2002) si presentano ormai con la dicitura romanzo e sono suddivisi in capitoli, costituiti a loro volta da blocchi di prosa. In essi, però, predomina il collage parodico, che li avvicina a certe operazioni realizzate in Italia da Alberto Arbasino in testi di difficile collocazione come Super-Eliogabalo (Einaudi 1969 e 1978). In effetti, i libri di Cadiot sono costruiti con procedimenti simili a quelli esposti da Arbasino nella nota del 1978 a Super-Eliogabalo e riguardanti anche La bella di Lodi, Specchio delle mie brame e Il principe costante: “tutti ugualmente strutturati non in capitoli di tipo narrativo, legati in qualche modo dalla ‘continuity” di un racconto, bensì in «frammenti mobili» isolati e compiuti in sé, come piccole rappresentazioni (sketches, cartoons, cataloghi) prevalentemente visive e disponibili secondo un diverso ordine di successione”. Gli esiti di Cadiot, poi, sono spesso più convincenti di quelli dello stesso Arbasino, per certi versi troppo programmatico e documentario. La satira di costume che tanta parte ha in Arbasino, e che è destinata a repentini “invecchiamenti”, occupa una funzione secondaria in Cadiot. Quest’ultimo predilige la fantasmagoria da immaginario cinematografico, l’accelerazione comica, il montaggio straniante, gli inserti lirici, che producono grande godimento nel lettore e, nel medesimo tempo, una demistificazione costante dei cliché narrativi e ideologici più ricorrenti.

(continua)

[2] Ivi, p. 22.

[3] Alfonso Berardinelli, Poesia non poesia, Torino, Einaudi, 2008, p. 30.

[4] Ivi, p. 23.

[5] Francis Ponge, Pour un Malherbe, Paris, Gallimard, 1965, p. 285.

[6] “In Italia non si parla, o si parla pochissimo, di poesia in prosa. Non solo non esistono studi di ampio respiro sull’argomento, a differenza di ciò che avviene nelle principali culture occidentali, ma è addirittura quasi impronunciabile il sintagma che correttamente nomina il genere, “poesia in prosa”, appunto. Cui vengono preferite altre designazioni: o più vaghe, quali “prosa lirica”, “prosa poetica”, “prosa d’arte”; ovvero sostanzialmente scorrette e fuorvianti, come “elzeviro”, “capitolo”, “pesce rosso”; oppure, ancora, pertinenti sì ma solo in relazione a una parte, pur cospicua, del fenomeno, come per esempio “frammento” (in senso vociano). Peggio: l’etichetta con cui si cerca più spesso di ottenere la massima approssimazione concettuale al denotato baudelairiano, vale a dire “(piccolo) poema in prosa”, “poemetto in prosa”, sconta una deplorevole asimmetria semantica rispetto alla lingua d’origine. Come tutti sanno, il francese poème significa “componimento poetico (indifferentemente breve o lungo)”, laddove l’italiano “poema” ha tradizionalmente8 il valore di “componimento poetico lungo”.Paolo Giovannetti, Dalla poesia in prosa al rap, Novara, Interlinea, 2008, pp. 21-22.

[7] Ivi, pp. 32-33.

[8] Alfonso Berardinelli, Divagazioni cartacee di fine anno, “Il Foglio” del 29/12/2005, p. 2.

[9] “Da Formatura”, nella rubrica dispatrio in “Nazione Indiana” (www.nazioneindiana.com/2008/01/11/da-formatura/) e in “L’Ulisse”, n° 10 aprile 2008 (www.lietocolle.info/it/l_ulisse.html).

[10] Olivier Cadiot, L’art poétic’, Paris, P.O.L., 1988. Traduzione di Michele Zaffarano per il sito: gammm.org.

[11] Olivier Cadiot, “Java”, n°13, POL, giugno 1995, p.61.

Ho appena riletto il bellissimo La stanza separata di Garboli, che Alfonso Berardinelli pubblica nella sua collana “Prosa e Poesia” di Scheiwiller. Composto di capitoli divaganti, peregrini (per esempio l’empatico Soldati e Maigret accanto a una stizzita stroncatura di Pasolini dantista), questo saggio del 1969 ci restituisce il puro piacere della lettura d’eccezione insieme a un atteggiamento critico addirittura normativo che Garboli, nonostante il suo fluttuante dandismo, non ha mai tradito.

[È vero:] quando Garboli scriveva quelle pagine, i punti di riferimento, per un giovane critico, erano del tutto chiari e inevitabili. La critica, soprattutto nella forma più duttile del saggismo, non avrebbe mai potuto essere “facile” e popolare, o meglio popolare in quanto facile. Saggisti come Pietro Citati e Roberto Calasso, oggi autenticamente e felicemente popolari, allora non esistevano. Esistevano i preziosissimi Trompeo, Pancrazi, Cecchi. Esistevano il saggio sulla Riforma Tridentina di Dionisotti, quello sull’arte dannunziana di Raimondi, o sulla “lingua dell’improvviso” di Folena o sui neoclassici di Praz: stupendi e “difficili”. Un giovane non avrebbe potuto sbagliare: dietro di lui, nel passato remoto, da Foscolo a De Sanctis, la critica era sempre stata un esercizio alto dell’intelligenza (anche De Sanctis, che scriveva la Storia su commissione, per tutti, non era poi squisitamente complesso quando, ad esempio, parlava di romanzo e tradimento del romanzo a proposito del Canzoniere di Petrarca?). Per vecchi e giovani, il genio della critica è stato sempre quello di sondare il mistero della semplicità sublime di un testo (la “luna il ciel” di Leopardi) o altrimenti di vagliarne l’oscurità profonda (l’ “arduo nulla” di Montale).

In nessun caso, la critica ha avuto mai per fine di rendere facile il difficile, né di tradurre l’intraducibile. Ora, proprio questo statuto, questo “patto” tra critici e lettori, cui Garboli nei suoi eccentrici saggi teneva fede assoluta, sopravvive innanzitutto come problema, oggi, nei critici più giovani. La distanza tra Roland Barthes e Proust era minima, dice Antoine Compagnon nel recentissimo La littérature, pour quoi faire?, ma la distanza tra noi e Barthes è immensa. Compagnon, come peraltro già Berardinelli, [il y a longtemps,] in La forma saggio, ribadisce il senso della saggistica nella sua stessa esitazione, nei suoi stessi vuoti, nei suoi stessi achoppements di fronte all’attuale e incessante sottrazione di realtà. Nonostante un suo momentaneo e non pertinente benessere mediatico (i critici “si incoronano” tra loro, insiste spesso Franco Cordelli), oggi la vera critica, in assenza d’un orizzonte letterario condiviso, deve fare i salti mortali.

Lo sa bene Massimo Onofri, che nel suo ultimo, fulminante libello Recensire scrive: “la letteratura occupa uno spazio sempre più marginale e meno prestigioso: così i critici, che preoccupano e interessano sempre meno i potenti di turno, sono forse più liberi, non hanno più niente da perdere”. Altro che “incoronazioni”. La critica è giunta oggi a non avere più niente da perdere: a un grado zero, anzi a un grado sotto zero, cui Onofri per puro spirito d’iniziativa concede l’attributo della leggerezza e della libertà. All’esercizio della critica, che per lui è innanzitutto razionalizzazione del gusto e del temperamento individuale, manca sempre più una casa comune. Il critico che dice la sua su un autore, oggi più che mai deve rispondere di se stesso, deve ribadire e ristabilire i confini della sua stessa disciplina.

Questo atteggiamento, spontaneo e “naturale” in Garboli, è divenuto oggi formalmente necessario. “Qualcosa che continua a esserci anche se è già accaduto”: sulla scia di Garboli, Raffaele Manica si interroga febbrilmente sui fondamenti (della critica) in un libro molto acuto che sembrerebbe invero [dissimularli] nelle pieghe dell’erudizione e della grazia: Qualcosa del passato. I suoi saggi su Zanzotto petrarchista, su Garboli longhiano o sul Montale “innamorato” sono del tutto degni dei maestri (sono “tradizionali”), ma scricchiolano nel vuoto, si sbilanciano e volano a un congruente non-luogo, come tutto ciò che oggi è autenticamente critica.

Che dire, dunque, di saggisti come Citati (La malattia dell’infinito) e Calasso (La folie Baudelaire) che, nel momento stesso della crisi o infermità o addirittura morte presunta della letteratura, riabilitano il paziente più debilitato, delicato e iperletterario? La loro “felicità” di saggisti coincide dopotutto con quella dei loro lettori e potrebbe zittire gli innumerevoli stroncatori, dallo stesso Garboli, qui in un capitolo, su Citati, dal maligno titolo Tutta una trascendenza, ai ricorrenti e en verve Berardinelli, Onofri e a tutti gli altri: Citati sarebbe un critico vero che, a un certo momento, spinto da uno o più demoni o dèi, ha lasciato l’agone o il circolo o il corpo a corpo ermeneutico per una specie di grande e fortunata traduzione dei classici. Calasso, più calcolante, da La rovina di Kasch a quest’ultimo saggio-narrazione, avrebbe inventato e promosso una “difficoltà” accessibile al grande pubblico, nonché una saggistica popolare vestita di panni aristocratici.

Né l’uno né l’altro, certo, con la loro piena pronuncia, con il loro passo tranquillo e il loro occhio “mitico”, non temporale, ricordano che la critica è da un’altra parte, indietro, eternamente alla retroguardia, “zoppicante” – diceva l’abate Bremond – nel mondo storico delle ipotesi che si susseguono e si contraddicono, fondata sulla distanza (quasi) incolmabile di un testo dalle sue interpretazioni.

L’articolo è apparso su Tuttolibri il 10.01.2009

di Andrea Cortellessa

«Il genere umano non può sopportare troppa realtà». Non lo ha detto qualche oscuro sofista della derealizzazione postmoderna. Lo ha detto, e più d’una volta, un grande della modernità più «eroica», quella più esposta al vento della storia, Thomas Eliot (si veda Burnt Norton, primo dei Quattro quartetti). Ciò malgrado – e anzi proprio per questo, data la coazione al citazionismo di noi postmoderni – sembrano queste le parole perfette per dar corpo all’evasività superstiziosa, all’esorcismo terrorizzato che ci ha iscritto d’ufficio, come scrive Antonio Scurati, a un apprendistato all’irrealtà. L’oroscopo funesto di quel suo libro intelligente, La letteratura dell’inesperienza, non era troppo diverso da quello formulato da Walter Benjamin nel celebre saggio sul Narratore di Angelus Novus. Se il racconto per antonomasia, in tutta la storia umana, era quello del guerriero che una volta tornato cantava le gesta e le ambagi, il peregrinare e la nostalgia di casa, si accorgeva Benjamin che ora «la gente tornava dal fronte ammutolita, non più ricca, ma più povera di esperienza comunicabile». Solo che l’ora di Benjamin era il 1936; e la guerra restata muta, sigillata in gola a quegli uomini tornati cogli occhi sbarrati, era la Prima guerra mondiale. La grande narrativa della modernità è stata il tentativo strenuo, eroico, di combattere quell’ammutolimento: di premere sulle mascelle, sulla glottide. Per forzare quel blocco. Cosa sono stati Musil e Kafka, Gadda e Céline, se non lo sforzo di alzare la voce (in tutti i sensi) per risvegliarsi e risvegliarci – come diceva un altro di loro, Joyce – dall’incubo della storia? La forza di quella narrativa si scatenava di fronte a interdetti tragici. Più si alzava il livello dello scontro, più quegli scrittori innalzavano se stessi. A fronte di quei veti, i nostri sono barzellette. Quel silenzio era tragico: spezzarlo faceva sanguinare lingua e orecchie. Il nostro è annoiato: interromperlo produce solo rumore di fondo.
E allora l’inesperienza di cui parla Scurati è molto simile, ma è anche molto diversa, da quella diagnosticata da Benjamin. Le assomiglia, certo: come assomiglia, a un padre guerriero, il figlio che (per sua fortuna) non ha dovuto mai sparare un colpo. È vero, siamo una generazione di traumatizzati senza evento traumatico: l’unica esperienza che conosciamo a menadito, l’unico evento che ci ha penetrati in modo capillare, che sappiamo riconoscere – e, ammettiamolo, apprezzare – in tutte le sue sfumature, è proprio l’inesperienza. Per usare la metafora di Andrea Bajani, il dente che ci duole davvero è quello che ci hanno già tolto: l’arto fantasma.
È per questo che sempre più di frequente, nei decenni seguiti a quel versante immenso e crudele, gli scrittori si sono trasformati in reporter. Apro Il poeta postumo di Franco Cordelli appena riedito, prima pagina: «Il reportage rappresenta l’irruzione del dogmatismo nel processo di organizzazione della realtà e del lessico della realtà». Pare oggi, e invece sono passati esattamente trent’anni: già allora a discutere di «dogmatica dell’iper-realismo». Se «qui» non succede più niente, allo scrittore un mandato sociale resta, in effetti: quello di trasformarsi in bracconiere di atrocità, collezionista di disagi, sommelier di efferatezze. Proprio come dice Daniele Giglioli: lo scrittore come qualcuno che va dove noi non andiamo, che ci va al posto nostro. In questo senso non cambia (non cambia qualitativamente) se va, questo scrittore, sulle montagne dell’Afghanistan durante l’invasione sovietica, tra i camorristi che gestiscono i traffici del porto di Napoli, o a seguire Joyce (Michael Joyce) nel tour tennistico ATP. A spartiacque si possono indicare due libri degli anni Sessanta, A sangue freddo di Truman Capote e Guerre politiche di Goffredo Parise (uscito nel ’76 ma in gran parte scritto e pubblicato in precedenza). Ma erano più o meno gli stessi anni anche quando uscì quel film, Mondo cane, di Gualtiero Jacopetti: lì dentro, in fondo, c’erano già (al di là del valore specifico di ciascuno di loro) William Vollmann o Michel Houellebecq. Per non parlare di Jonathan Littell.
Il punto è che tutto questo, in sé, non né un bene né un male. Il punto è cosa succede quando quello scrittore torna, e ci proietta l’horror movie del suo safari nel Reale. Ci lascia indifferenti, ci trasforma in voyeurs, ci fa invidia? È moralistico? È pornografico? È le due cose insieme? Oppure è davvero conoscitivo? Incide sulla nostra mente, come dice Laura Pugno? Ci scoperchia la testa, ci opera a cranio aperto? Sono risposte che può dare solo il singolo lettore, ogni volta che apre un libro. È per questo che mi sento di dar ragione soprattutto a Gabriele Pedullà, che una volta avrebbe rischiato di apparire tautologico nel richiamare gli scrittori all’agone con lo stile, a confrontarsi con quell’Altro, quell’oggetto alieno e minaccioso che è vicino, vicinissimo a loro e che, se non stanno attenti, è capace di strozzarli (come capitò a Mallarmé): la loro stessa lingua. Mentre oggi tale richiamo, ai più, appare un vezzo rétro.
Dice bene Tommaso Ottonieri: la letteratura sconta un handicap, rispetto ad altre arti. Meno immediata, difficilmente ci metterà di fronte all’astanza del Reale. Provate a dire, di fronte a un Sacco di Burri, che «non è realistico»: è lì. La letteratura quel Reale lo può bensì rappresentare, cioè stare in suo luogo. Simboleggiarlo, allegorizzarlo, emblematizzarlo. La storia della letteratura è la storia dei progressivi allontanamenti e dei repentini avvicinamenti, a quel Tremendo: senza mai toccarlo davvero. Il che non toglie, però, che le foto di alcuni di quei safari effettivamente ci tocchino. Ma se lo fanno, spiace dover ribadire simili ovvietà, è per la loro qualità. Sono assolutamente certo che fra trent’anni, quando ripenserò a Gomorra di Matteo Garrone, non mi indignerò – come non manco di fare ora, insieme a tutti – per le malefatte dei Casalesi, non solidarizzerò con le disgrazie di Saviano. Quello che ricorderò sarà la luce della scena in cui i ragazzi, seminudi nell’acqua, giocano coi mitra. È la scommessa di ogni arte, stavolta senza distinzione: essere presente ora, nell’urgenza e nella rappresentatività dei suoi contenuti. Ma insieme, e soprattutto, esserci domani, cioè idealmente sempre: nella potenza con cui esprime contenuti che, un giorno, ci lasceranno di per sé indifferenti.
Piuttosto che l’11 settembre 2001 – massimo inganno dell’iper-realtà, il suo convincerci di non essere tale – forse un giorno, e più modestamente, vedremo una data epocale, per la letteratura, nel 12 settembre 2008. Se ha dimostrato qualcosa la morte di David Foster Wallace è che, moderni o postmoderni che si sia, scrivere e leggere può lasciarci perfettamente indifferenti o, al contrario, fare un’enorme differenza. Mi sono riletto quel che DWF scrisse di David Lynch, il cui «vero e unico obiettivo», secondo lui, era «entrarti nella testa». DWF era uno che sapeva spiegare le cose, e spiega benissimo come Lynch in effetti ci entri in testa. Naturalmente, così facendo c’è entrato anche lui, DWF. Con le sue euforie e i suoi ripiegamenti, con la malinconia impaurita di chi è sempre in fuga dal silenzio, col bruciore degli occhi ipercinetici quando sono stanchi, la sera. Con la tentazione di chiuderli, una buona volta, e mandare tutto al diavolo. Scrittore postmoderno? Facciamo scrittore, e basta.

La rivincita dell’inatteso

È come con la crisi finanziaria. Non si può dire non ce ne fossero indizi, eppure ha preso tutti di sorpresa. Anche in letteratura è successo un po’ lo stesso. Era un po’ che se ne stava lì in latenza, inibito, ogni tanto qualche timido tentativo di sortita. E poi, un giorno, eccolo improvvisamente tornato parola d’ordine. Quale? Il caro vecchio realismo, certo. L’industria culturale ha sempre bisogno di formule semplici da ridurre a slogan. È già pronta la saga: Il ritorno del realismo, Il realismo colpisce ancora, Il realismo contro tutti. Invocare il realismo – mai specificando di quale realismo si tratti, cioè di quale livello di realtà sia chiamato a dar conto – ha fatto sempre gioco alle rivincite del buon senso.
Prima è venuto il cinema, rispolverando l’album di famiglia del neorealismo delle annate buone. Poi l’invasione degli scrittori, all’ammasso dell’eterna fame di storie, fame di identificazione, fame di fatti. Basta con l’autoreferenzialità, l’intellettualismo, il bellettrismo di modernità e posmodernità per una volta unite nell’esecrazione. La pressione sociale sugli autori è massima. Qualche indizio, a un livello un po’ più sofisticato? Qualche settimana fa a Sarzana Walter Siti legge un suo testo sul realismo, lo riprende «Il Foglio», gli rispondono Alfonso Berardinelli e altri. Poi la rivista «Allegoria» esce con un questionario sul tema Ritorno alla realtà? Narrativa e cinema alla fine del postmoderno. Il postulato è che alla fine degli anni Novanta sia emersa una generazione di scrittori che «hanno sciolto il nodo delle ossessioni teoriche e autoreferenziali postmoderne come Alessandro il nodo di Gordio: tagliandolo». Il curatore dell’inchiesta, Raffaele Donnarumma, sa di usare a sua volta l’accetta ma non rinuncia a infarcire il suo intervento di slogan come i seguenti: questi scrittori riscoprono «personaggi credibili […]. Le loro storie vanno prese per buone, cioè per vere – anche se sappiamo bene che si tratta di finzioni»; bisogna «scavalcare la prigione del linguaggio». Punti di riferimento sono individuati nello stesso Siti, in Antonio Franchini, in Mauro Covacich, ovviamente in Roberto Saviano: il quale, brandendo lo stemma di Pasolini, «rivendica una parola diretta».
Conosco Donnarumma, so che non è tipo da falò di Borges in piazza del Campo; però quando leggo che «il realismo è serietà del quotidiano» cioè una «misura di igiene», un certo sentore di arte degenerata non riesco a non avvertirlo. Più che altro mi pare strano questo discorso su una rivista che si chiama Allegoria. Se la pensano così, mi dico, dovrebbero cambiare nome in Tautologia. Poi però vedo che gli scrittori, a questo discorso, non ci stanno proprio. C’è chi è simpatico e chi decisamente meno, ma insomma «la fine del postmoderno è, in realtà, una ripresa lisergica del moderno e della storia, in un’assenza di dimensioni e appiattita sul presente» (Aldo Nove); «la vera resistenza oggi è nello stile» (Antonio Pascale)… Vitaliano Trevisan rivendica addirittura, impavido, la «fuga dalla realtà» (dato il contesto, lo abbraccerei). Certo, c’è Giuseppe Genna a spiegarci che «la letteratura è sempre fantastica», mentre per Nicola Lagioia «ogni romanzo che ha qualcosa da dire si occupa della realtà» (si vede che qualche tautologo c’è pure da queste parti).
Non starò a ripetere il mantra di Barthes, Baudrillard, Gentile, Cabrini ecc. (Donnarumma – che come s’è visto propone categorie di radicale innovazione – avrebbe buon gioco a definirli «motivi francamente datati»), piuttosto prendo il numero di «Riga» che Marco Belpoliti e Marco Sironi hanno dedicato a Gianni Celati. Uno che non so quanto sia considerato serio e credibile, igienico poi… (però posso testimoniare che a 72 anni ha un aspetto invidiabilmente sano). Fra l’altro c’è un’intervista a Sarah Hill sul documentario (Celati da qualche anno sembra preferire la macchina da presa a quella da scrivere, i precedenti illustri com’è noto non mancano); mi spavento, mi dico, certo che se pure Celati si butta da questa parte siamo al regime, è di nuovo tempo di Ždanov… invece lo sguardo «documentaristico» dei grandi neorealisti, per lui, è la capacità di «guardare tutto, dove tutto diventa singolare, come quando si visita una città in stato di innamoramento». In otto pagine d’intervista la parola realtà viene pronunciata cinque volte, e sempre in accezione negativa. All’inizio la «realtà» è quella guardata alla televisione negli Stati Uniti durante l’invasione dell’Iraq («una realtà tutta fatta di parole e decisa in partenza, che non doveva essere perturbata da niente»). Poi: «non credo che filmando il mondo esterno qualcuno mi documenti la cosiddetta realtà. Mi mostra delle cose che esistono, ma non per questo evade dalla finzione. Una macchina da presa porta con sé tutto un modo di immaginare il mondo, e trasforma ogni cosa osservata» (ecco, è precisamente questo che mi succede quando leggo uno scrittore vero – più o meno celebre, sia egli Walter Siti o Paolo Nori, Franco Arminio o Leonardo Pica Ciamarra o, si vedrà fra poco, Francesco Pecoraro – che mi racconta la sua realtà). Al posto di realtà, parola equivoca fra tutte anche senza le virgolette di Nabokov, Celati preferisce usare una ben differente categoria, contingenza: «questa mi pare l’essenza stessa del documentario: l’esposizione all’inatteso, al fuori, a una situazione contingente che diventa come una dimensione esterna dell’inconscio», insomma «qualcosa che allarghi il pensiero». Contingente, inatteso, altre volte Celati ha predicato l’impensato. Sono tutte forme di contatto, nel suo stile certo, con quella cosa che Lacan chiamava Reale, di cui Hal Foster già a metà anni Novanta constatava il ritorno (sottotitolo: L’avanguardia alla fine del Novecento). Si capisce che non è ciò che già sappiamo; non è quello che ci hanno raccontato secoli di realismo. Senz’altro non ha niente a che fare con ciò che ci ammanniscono industrie culturali e uffici di propaganda. Al contrario è proprio quello che ancora non sappiamo. Che magari non avremmo alcuna intenzione di sapere. Ma che sta lì, sulla pagina. Se apri il libro, quel libro, lo sai che sei perduto. D’altra parte è proprio per questo che lo hai scelto.

Per contatti e informazioni:
www.cremonainpoesia.it

Tel. 348-3515505

Era di maggio, io no, non mi dimentico,
cantavamo una canzone a due voci…
Più tempo passa e più me ne ricordo,
fresca era l’aria e la canzone dolce…
E diceva: “Cuore, cuore!
cuore mio, vai lontano,
tu mi lasci, io conto le ore…
chissà quando tornerai!”

È con la prospettiva del piacevole ritorno che l’Associazione Era di Maggio, ripercorrendo i versi della tradizione poetica e musicale italiana e internazionale, è lieta di presentare la seconda edizione di CremonainPoesia, che avrà luogo dal 5 all’8 giugno 2008 nell’antico ed elegante centro storico della città, toccando piazze e cortili.

La nuova edizione del Festival, dal titolo “Genesi e Metamorfosi”, fonde il programma di CremonainPoesia e Dialoghi Sonori con la volontà di creare un solido substrato culturale ed artistico per consolidare risorse già esistenti sul territorio.

Il Festival inizierà ufficialmente il 5 giugno 2008 grazie al programma delle iniziative proposte dall’Associazione Era di Maggio con il patrocinio di Provincia e Comune di Cremona ed il coinvolgimento del Centro Ricerca Arte Contemporanea del Liceo Artistico Bruno Munari.

In apertura la mostra “Non ho parole” in permanenza dal 24 maggio all’8 giugno, Riedizione della mostra tenuta alla galleria Cenobio-Visualità di Milano nel maggio 1971, di Gianni Colombo, Davide Boriani, Gabriele De Vecchi, François Morellet, Julio le Parc, Joel Stein. Peinture en plein air Incontro italo-francese di pittura estemporanea.

Dal 29 maggio al 15 giugno, la mostra di Antonio Dalla Valle “Il cielo lontano”, presso la Galleria Daniela Rallo Piazza S. Abbondio 1.

Accanto a graditi ritorni, come Patrizia Valduga (sabato 7 giugno h 17.00) e Gabriele Frasca (giovedì 5 giugno h 17.30), impegnati in una ri-lettura di autori dell’epoca barocca, segnaliamo Iolanda Insana (domenica 8 giugno h 17.00), grande poetessa messinese, e Alfonso Berardinelli (venerdì 6 giugno h 19.00), uno tra i più importanti critici letterari italiani, inoltre Franco Buffoni, Riccardo Held, Andrea Raos, Giovanni Catelli e Giorgio Zanchetti.
I
noltre l’incontro scontro tra giovani e autori per una nuova antologia dell’Avanguardia a cura di Fabio D’Ambrosio, con gli interventi di Gaetano delli Santi, Carmine Lubrano, Francesco Muzzioli, Sandro Sproccati e con la partecipazione speciale di Giulio Casale e Marisa Napoli.

Sul fronte degli spettacoli, il cartellone organizzato in collaborazione con il Centro musica “Il Cascinetto” propone a tutta la cittadinanza i concerti di Marta sui Tubi, Syria, Baustelle, Offlaga disco Pax, Chant Song Orchestra, con l’eccezionale partecipazione di Emidio Clementi (Massimo Volume), Mauro Emanno Gionvanardi (La Crus), Lorenzo Corti, Silvia Donati.

L’appuntamento di spicco è Misia (domenica 8 giugno h 21.00), straordinaria voce portoghese, attualmente impegnata in un tour che tocca le principali città europee.

Dall’altro capo dell’Unione Europea, dalla Romania, arriva Maria Raducanu (7 giugno h 21.00), cantante raffinata e di grande impatto. Est e ovest a confronto.

Oltre alla musica, segnaliamo l’intervento serio ma sempre dissacrante di Gene Gnocchi (6 giugno h 21.00), dal titolo emblematico Ragionamenti sulla poesia ma anche no..

In conclusione si ricordano gli appuntamenti mattutini per delineare il processo di trasformazione e metamorfosia della parola dalla sua genesi ad oggi, gli incontri si snoderanno in quattro momenti principali: le metamorfosi nel mondo antico, le metamorfosi nel medioevo e nel rinascimento, le metamorfosi nel Novecento.

Saranno, inoltre, le performance di reading, teatro e musica a far da cornice conclusiva della Seconda edizione di CremonainPoesia 2008.

Tutti gli eventi sono gratuiti. Buon Festival a tutti

“Col mondo del potere non ho avuto che vincoli puerili:
temevo le ostriche, e alle guardie lanciavo occhiate di sottecchi;
nemmeno di una briciola d’anima gli sono debitore”
(Osip Mandel’štam)

Gentilissimo Alfonso Berardinelli,
è con vero piacere che le scrivo questa lettera (glielo dico da subito, per non farle perdere tempo) colma di dubbi e vuota di certezze assolute.
Non parlerò della polemica in atto fra lei e due dei componenti di Nazione Indiana, Raos e Inglese (dei quali mi fregio di un’amicizia non solo intellettuale ma anche personale). Ci hanno pensato loro ad argomentare con sicura efficacia le loro controrepliche.

Diciamo che questa mia riflessione sta ai margini della questione da cui è scaturito il dibattito. Oddio, non è poi così vero: lei nella sua risposta sul Foglio ha speso circa metà del suo articolo per polemizzare con Georgia (che, ad onor del vero, voglio ricordarle che è sì una blogger, ma non è della redazione di Nazione Indiana. Era qui da noi come commentatrice). Quindi, forse, non è così vero che questa mia stia poi così ai margini della questione, come ho premesso.
Ho trovato di grande interesse, al di là di quello che ha effettivamente scritto nel suo articolo, proprio il fatto che abbia deciso di trovare il tempo di rispondere alla lettera a lei indirizzata da Inglese e Raos. E, per farle capire con un altro esempio, ho trovato altrettanto interessante che proprio qualche settimana addietro un altro quotidiano abbia messo in evidenza sulle sue pagine culturali, la nascita di un nuovo blog letterario.
Tutto ciò è significativo. Solo un paio di anni fa la “critica” neppure si sarebbe sporcata le mani, neppure avrebbe acceso un computer, neppure si sarebbe collegata in rete. E meno che mai avrebbe deciso di accettare il dibattito con quella categoria confusa, urlante, maleducata, disorganica, dei frequentatori dei lit-blog. Due anni fa. Ma due anni, oggi, nella cultura italiana sembrano sempre più decenni. (Se penso all’entusiasmo di Fortini di fronte ai primi computer. Chissà, oggi forse navigherebbe in rete..).
Questa, per me è una buona notizia. E lo dimostra il fatto di come ci sia un travaso nei due sensi, e non più una cesura o una contrapposizione, fra il mondo della cultura “su carta” e quella che si veicola “in rete”. Molti degli autori di Nazione Indiana (e non solo noi, ovviamente) collaborano fattivamente a riviste del settore, quotidiani, periodici. Ad esempio nel numero di Nuovi Argomenti (il 32) che è il seme da cui è partita questa (fruttuosa) discussione hanno scritto, oltre a Raos e Inglese, Helena Janeczek, Roberto Saviano, ma anche Davide Bregola e Leonardo Colombati, entrambi gestori di blog personali. E, più che mai esemplare, Babsi Jones, che “su carta” non aveva mai pubblicato nulla, ma si era fatta conoscere, per qualità di scrittura e per entusiasmo vero, proprio in rete.
Quindi, al di là di una certa plebea propensione all’insulto gratuito che purtroppo regna in un mezzo ancora giovane e spavaldo (soprattutto nei commenti), mi sembra evidente che la rete si stia dimostrando, ogni giorno di più, una ricchezza aggiuntiva del dibattito culturale, in Italia.
Detto ciò.
Una parte del suo articolo mi ha fatto lungamente meditare. Lei che vive dei 2.000 euro che mensilmente riceve dal Foglio chiede (perché, dice, gli intellettuali devono giustificarsi), a chi la attacca, la loro patente di verginità intellettuale. Comprendo la provocazione.
Allora, per capirci: io non ho “un lavoro di sinistra” (ce ne sono? Fare l’architetto lo è?), l’elenco dei miei consumi è di una mediocrità spaventosa, mi vesto in un modo orribile, non posseggo barche, non sono proprietario non solo di ville ma neppure di un miserabile appartamento cittadino, vivo insieme a mia moglie e alle mie due bambine in affitto in due miserabili stanzette (senza balcone!), non posseggo né un’automobile né una motocicletta, non ho neppure la patente, non guadagno abbastanza (purtroppo!) da comprare merci superflue, non insegno in nessunissima università, non lavoro in alcun ente pubblico (inutile o dannoso che sia), sto in mezzo ad operai, muratori, elettricisti, medici dell’ASL, tecnici comunali, artigiani, cantieri, freddo alle mani, nevralgie e sciatalgie. Come se non bastasse non pubblico nemmeno per Mondadori, “il nemico pubblico numero uno”.
Dunque io potrei scagliarle la prima pietra. Ma non lo faccio. Perché, ovviamente, la sua provocazione, come ogni provocazione, è volutamente viziata. Ed è viziata pure l’immagine, per quanto veritiera, di me che le ho appena fornito. Siamo nel mondo, lo so da solo. La purezza ideologica di alcuni censori che pontificano dalle loro cattedre universitarie, o stroncano dalle loro rubriche su periodici nazionali, la loro radicalità che non ammette cedimento alcuno, mi spaventa.
Non entro nell’annosa questione del pubblicare un romanzo per Mondadori. I Wu Ming, ormai 3 anni fa, hanno risposto più che efficacemente a tutta l’inutile, faziosa, e, tra l’altro tipica di una certa sinistra fighetta, autodistruttiva discussione. Rimando a quelle pagine virtuali. Per me il problema non è mai stato se Berlusconi pubblichi Evangelisti o Marx. Ma lo diverrebbe se decidesse, scientemente, di non pubblicarli.
Dunque dovrei discutere il suo scrivere sul Foglio?
Mi chiedo: è, pedissequamente, la stessa cosa?
Nazione Indiana non è (fortunatamente) una realtà rigida, al nostro interno, in questi giorni, stanno girando email spesso contrastanti. Alcuni dicono, chiaramente: una cosa è un libro che, quando viene pubblicato diventa, anche, merce e quindi sottostà ad una strategia di mercato (e perciò persino indifferente dal gruppo editoriale che lo pubblica), altra cosa è scrivere per un quotidiano (di destra, di sinistra) che esprime, inevitabilmente, una prospettiva ideologica ben determinata. Pubblicarci significa in qualche modo accettare questa ideologia. Per dirla in maniera dozzinale: pubblichi per Il Giornale? Pubblichi per Berlusconi! (a latere: nessuno dice mai, mi è stato fatto notare, pubblichi per l’Espresso? Pubblichi per De Benedetti!) Condividi il suo programma ideologico!
Ma la cultura è cosa diversa, mi viene detto da altri. Quello che conta è cosa dici, non dove lo dici. Il Giornale (è sempre questo l’esempio che mi viene prodotto) non è davvero interessato alle sue pagine culturali, questo permette paradossalmente alla redazione una grande libertà di movimento. In effetti, lo dico per esperienza personale, ho sempre trovato le pagine culturali del Giornale (quotidiano, politicamente, da me lontanissimo) molto più libere e variegate, di molte indottrinate pagine di alcuni quotidiani di sinistra che spesso, a leggerle, si ha la sensazione di un circolo chiuso, fatto dai soliti autori che si leggono e si recensiscono a vicenda. Però è anche vero che così si ammette un depotenziamento totale di quelle pagine. Se quello che ci scrivo dentro non ha una vera importanza politica, se, cioè la cultura non ha nessun valore politico (e quindi della polis) che ci scrivo a fare?
Ecco, l’obiezione forte che viene posta è: se decidi di scrivere per un periodico o un quotidiano che è lungi dalla tua posizione politica devi farlo esprimendo un ruolo, come dire, di “guastatore”, di “ospite ingrato”. Di chi, da dentro quella realtà, esprima un dissenso. Mi vengono in mente Pasolini o Fortini che scrissero per il Corriere della Sera quando l’ortodossia di sinistra lo reputava un giornale parafascista. Scrivere sull’Unità, diceva Pasolini, non mi interessa perché tanto so già che “siamo d’accordo”. Quello che gli importava era raggiungere un pubblico diverso, borghese, ed assaltarlo come un corsaro con la forza delle sue posizioni eretiche.
Ma, anche, mi chiedo: quanto è più semplice, comodo quasi, scrivere per un giornale del quale condivido l’impianto ideologico, al caldo quasi, senza credermi in contraddizione alcuna (magari, per dirla con le sue parole, scrivendo dalla mia villa o dalla mia barca, col mio portatile di ultima generazione) in pace con me stesso, acclaratamente accolto nell’alveo della cultura, che, si sa, in Italia o è di sinistra o non è?
Io, lo ha capito, non ho una risposta. L’ho detto da subito: questa lettera è colma di dubbi e vuota di certezze assolute. Forse, mi viene da pensare, la sua vera libertà di espressione e la sua vera capacità di urticare, dentro al Foglio, la comprenderemo solo quando, per assurdo, verrà censurato (e così Fofi col Sole 24ore, o come è accaduto a Busi, in un suo pezzo qui pubblicato, con l’Unità, o buona parte degli scrittori “di sinistra” con il Manifesto). Forse perché l’intellettuale deve, per costituzione, saper esprimere dissenso di fronte a qualunque conformismo culturale.
Quello che so è che, nel tempo, sto cambiando idea. Mi fa piacere, lo ammetto. Non sono un intellettuale granitico (per sfottere dico di essere un intellettuale “di peso”, ma questo ha a che vedere, purtroppo, solo con la mia stazza). Ho cambiato idea, dicevo. Da ragazzo il dove era importante. Non avrei mai letto un quotidiano nel quale non mi sarei riconosciuto (per scoprire, nel tempo, di non riconoscermi, davvero, in nessuno di quelli in circolazione). Poi, negli anni, ho creduto sempre più che quello che davvero contasse fosse il cosa si dice, rispetto al dove lo si dice. Ma anche questo, oggi, non mi è bastante.
Credo che il nostro agire debba essere esemplare (e qui torno alle sue parole). E cerco dagli altri esemplarità. Oggi, quello che cerco non è il dove né il cosa (per la precisione: se prima erano condizioni necessarie di certo oggi non sono più sufficienti). Oggi per me quello che davvero conta è chi lo dice. Anche se non condivido quello che dice, se il suo tragitto umano è stato esemplare è, per me, un interlocutore a cui dare la mia massima attenzione. (Questo è un esempio che faccio spesso: nel carteggio fra Bruno Zevi e Giovanni Michelucci, il critico romano scrisse all’architetto toscano, cito a braccio: “non sono d’accordo con te. Ma preferisco essere in disaccordo con un amico che d’accordo con un nemico.” Dove l’amicizia aveva a che fare con una tensione morale, ovviamente, e non con una logica clientelare o nepotista).
Tutto questo non ha nulla a che vedere col principio di autorità: al mio interlocutore non chiedo un curriculum vitae – non sono interessato ai titoli, alle onorificenze – ma chiedo, caso per caso, una condivisione, spesso sofferta, ad un agire etico.
In questi giorni di furibonde polemiche a riguardo delle vignette irrispettose nei confronti del profeta Maometto, io, ateo convinto e convinto difensore della libertà di stampa, ritrovarmi al fianco di vocianti paladini del diritto di satira – gli stessi che non l’hanno permessa in questi anni a Luttazzi (per fare un esempio) – mi spaventa. Se non riesco a fare il giusto distinguo, se non riesco ad attuare chirurgicamente una selezione mi ritroverò di certo involontariamente (o forse colpevolmente) complice.
Messa in questi termini, lei comprende, molti di quelli che, per cosa dicono o per dove lo dicono, dovrebbero essere miei interlocutori naturali, proprio perché so chi sono, per me, insisto, compagni di viaggio non lo saranno mai davvero.
(Lo ha capito: tutto ciò ha a che vedere, in pratica, con il rapporto che si ha nei confronti delle parole, delle cose, delle persone, del mondo e soprattutto con il rapporto che si ha nei confronti del potere).
Questa conclusione, lo so da solo, non chiude proprio un bel niente. Spero che però apra ad un percorso che io per primo devo saper intraprendere. Mi farebbe piacere credere, perciò, che tutto quello che le ho appena scritto sia solo l’inizio di un dialogo.
Con ossequi,
Gianni Biondillo