A Luciano Canfora

Démocratie

   “Le drapeau va au paysage immonde, et notre patois étouffe le tambour.
 “Aux centres nous alimenterons la plus cynique prostitution. Nous massacrerons les révoltes logiques.
 “Aux pays poivrés et détrempés ! — au service des plus monstrueuses exploitations industrielles ou militaires.
 “Au revoir ici, n’importe où. Conscrits du bon vouloir, nous aurons la philosophie féroce ; ignorants pour la science, roués pour le confort ; la crevaison pour le monde qui va. C’est la vraie marche. En avant, route !”

Democrazia

   “La bandiera traversa il paesaggio immondo e il nostro gergo soffoca il tamburo.
“Nei centri alimenteremo la più cinica prostituzione. Massacreremo le rivolte logiche.
 “Nei paesi pieni di pepe e fradici d’acqua! – al servizio dei più mostruosi sfruttamenti industriali o militari.
“A rivederci qui, non importa dove. Coscritti di buona volontà, avremo la filosofia feroce; ignoranti per la scienza, scafati per il confort; creperemo per il mondo che avanza. È la vera marcia. Avanti, marsc!”[1]   

Il pensiero critico e talvolta direttamente politico di Rimbaud, al di là delle sue oscillazioni e delle sue ambiguità, è sovente occultato dal mito del poeta veggente e dai suoi auratici e davvero stucchevoli corollari. A parte le celebri poesie “comunarde”, l’illumination qui sopra riportata dal significativo titolo di Démocratie è un esempio di tale pensiero.

L’ironica denuncia dell’imperialismo ottocentesco o meglio del dispositivo linguistico che reggeva l’ideologia “progressista” e colonialista è infatti in questo testo d’immediata evidenza.

Chi parla?

Alla prima persona plurale e con un testo completamente chiuso dalle virgolette, appare chiaro che il discorso-orazione di tipo marziale (farcito infatti da ritmiche riprese anaforiche) che costituisce questa illumination appartenga non all’autore ma ai soldati, o meglio ai coscritti. L’effetto ironico consiste allora nel considerare i soldati emittenti e non destinatari di un messaggio che celebra il colonialismo e che nella realtà è stato loro rivolto, ma consiste anche e soprattutto nel ripercorrere un discorso altrui – quello ideologico dell’epopea colonialista – togliendogli però la maschera dell’ipocrisia edulcorante e dicendo semplicemente le cose come stanno.

Si sospetti sin da subito che sia i soldati (in genere mercenari) che l’autore stesso possano essere (stati) partecipi e indirettamente complici dell’inganno colonialista, come potrebbe indurre a pensare  anche il calcolato rovesciamento dei ruoli comunicativi cui abbiamo accennato prima.

Contesto storico e biografia

Dopo gli anni Trenta dell’Ottocento, la Francia aveva già occupato militarmente numerosi Paesi: l’Algeria, il sud della penisola indocinese, la Guyana francese, il Sénégal ecc. A località esotiche, infatti, sembra far riferimento il nostro testo parlando di “paesi pieni di pepe e infradiciati” (allusione ai monsoni). La critica ha opportunamente indicato al riguardo la politica colonialista del governo “repubblicano” francese uscito dalla sconfitta della Comune e in particolare la rivolta di massa nella Cabiria algerina del 1871 repressa nel sangue dall’esercito francese.[2]  Nella nostra illumination, però, il riferimento non è soltanto al colonialismo francese ma a tutti i colonialismi (“Au revoir ici, n’importe où”).

Si consideri anche la dimensione economica che la politica colonialista portava con sé e gli scandali politico-finanziari che ne derivavano e che sono ricordati, ad esempio, in Bel ami (1885) di Maupassant.

Ma veniamo a Rimbaud che, a ventun anni, il 18 maggio del 1876 presso il consolato dei Paesi bassi di Bruxelles si arruolò come mercenario nell’esercito coloniale olandese per andare a combattere la guerriglia che infuriava nelle foreste dell’ex sultanato di Aceh nell’isola di Giava. Presto disgustato dai massacri degli indigeni compiuti dall’esercito olandese (“massacrerons”), Rimbaud diserterà poco dopo riuscendo a sfuggire alla cattura e ritornando rapidamente in Europa.

Scrive Robb che “l’esercito coloniale olandese era un’organizzazione moderna ed efficiente che, negli ultimi tre anni [1873-1876], aveva sventato piccole rivolte che minacciavano di interrompere il flusso di prodotti coloniali dalle Indie orientali olandesi.”[3]

Seguendo lo sviluppo del discorso della nostra illumination, aggiungerei che in seguito alla repressione militare, il colonialismo olandese instaurò un sistema di lavoro forzato per i contadini giavanesi (“révoltes logiques”), sviluppando in seguito una colonizzazione privata da cui derivò un’imponente serie di investimenti internazionali di capitale.

Se l’esperienza giavanese  – come ritengo – è alla base del poème en prose che sto analizzando, allora il testo deve essere stato scritto nel 1876 o oltre. Les illuminations saranno edite solo nel 1886.

De Graaf ha scoperto sulla stampa neederlandese di Bruxelles del 1876 un annuncio pubblicitario, scritto da un sedicente agente reclutatore dell’esercito coloniale olandese (un certo Vignix), che invitava all’arruolamento giovani uomini di un’età compresa tra i ventuno e i trentasette anni “che non avessero lavoro, né impiego, né famiglia, né soldi” o che fossero “grandi amanti dei viaggi e curiosi di vedere il mondo”.[4] Di quale mondo si trattasse realmente è stato detto…

Nel testo

Il titolo Démocratie comporta nel lettore che arriva in fondo al testo l’immediata deduzione che la “democrazia”, nonché i “valori” portati dai colonizzatori europei, siano esattamente quelli espressi dalle “belle” gesta a cui i soldati inneggiano. Che il rovesciamento e dunque la parodia del dispositivo linguistico-ideologico che legittimava le varie aggressioni imperialiste, siano le procedure retoriche fondamentali del nostro testo è del resto confermato sin da subito.

L’esercito non viaggia traverso paesaggi esotici meravigliosi (forse così reclamizzati dai reclutatori) ma “immondi” (come ad esempio la giungla) e il linguaggio della retorica e della propaganda colonialista (“notre patois”) soffoca e non permette di sentire il rumore della guerra e delle armi (il tamburo). Insieme alla prostituzione e ai massacri delle rivolte più giustificabili, i soldati affermano di portare con sé la “feroce” filosofia civilizzatrice del progresso: quella dei Lumi e della sedicente democrazia.

Particolarmente interessante la funzione conativa espressa nell’antifrasi di tipo evangelico “Conscrits du bon vouloir” dove il poeta si comprende e l’evangelica buona volontà nonché le buone intenzioni consistono nella sopraffazione armata e nel massacro.

Infine la “crevaison” finale non fa riferimento ad un’auspicata morte per il mondo del progresso e per la missione civilizzatrice dell’Occidente ma piuttosto si riferisce alla morte (questa sì una vera marcia!) che coglierà i soldati al servizio del “mondo che va”.

Vittime ma complici

Sia i soldati, refrattari alla conoscenza (alla “scienza”) ma sensibili ai confort, che l’autore non sono solo vittime delle guerre coloniali e dei massacri d’una filosofia feroce ma ne sono anche complici nella loro supina accettazione del “mondo che va”, per usare le parole del poeta.

Un saluto come “Au revoir ici, n’importe où” non si riferisce solo all’onnipresenza dell’imperialismo coloniale ma è anche per Rimbaud un azzeccato pronostico personale. Infatti, com’è noto, dopo l’esperienza giavanese, il poeta sarà mercante d’armi (e di schiavi, il che era lo stesso) in Africa. Insomma non credo che Rimbaud in questo poème en prose si escluda totalmente dal gruppo dei soldati e proprio da questa sottile ambiguità proviene una parte non minore del fascino di questo testo.

Nella sezione Mauvais sang della Saison en enfer (1873), tre anni prima dell’esperienza coloniale a Giava, Rimbaud aveva infatti profeticamente scritto:

Allons ! La marche, le fardeau, le désert, l’ennui et la colère.
 À qui me louer ? […] Quelle mensonge doit-je tenir ? – Dans quel sang marcher ?

Andiamo! La marcia, il fardello, il deserto, il tedio e la collera.
A chi darmi in affitto? […] Quale menzogna devo reggere? In quale sangue marciare?[5]

E ancora:

Assez ! voici la punition. – En marche !
Ah ! Les poumons brûlent, le temps grondent […]
Où va-t-on ? Au combat ?

Basta! Ecco la punizione. – In marcia!
Ah! I polmoni bruciano, le tempie scoppiano […]
Dove si va? A combattere?[6]

Al di là di qualche ripetuto episodio di dissipazione esistenziale, etilica e sessuale, vivere la vita come programma poetico e scrivere poesie come esclusivo programma di vita fu il vero e fallimentare progetto del poeta della Saison che registrò tale fallimento nelle forme di una radicale e precoce rinuncia ai versi.

Il fatto è che Rimbaud ha scritto poesie ma non si è mai “scelto” come letterato. Non era e non volle mai essere un homme de lettres. Quindi ciò che abbandonò, nelle forme di un’autopunizione crudele, non fu la letteratura ma semplicemente lo scrivere poesie. Cosa – tutto sommato – più semplice. Baudelaire, invece, che letterato fu, venne per questo aspramente criticato da Rimbaud che pure lo considerava un dio!

Va anche tenuta in debito conto l’amara delusione che il poeta provò nei confronti di valori che la società sedicente democratica e in marcia verso il progresso aveva di fatto “svenduto”, a cominciare dal valore della vita umana. In Solde (Liquidazione), cioè in quella illumination che a molti appare l’autentico congedo del poeta, Rimbaud nello stile degli annunci pubblicitari (“À vendre” è la ripresa anaforica fondamentale del testo) elenca una serie di valori e stati di cose che ormai devono essere svenduti. Si tratta di valori che nella società delle merci valgono sempre meno e perciò vanno “liquidati”, venduti sottocosto. Tra questi troviamo le vite di esseri umani identificate metonimicamente nel loro essere soltanto semplici corpi senza valore:

À vendre les Corps sans prix, hors de toute race, de tout monde, de tout sexe, de toute descendance ! Les richesses jaillissant à chaque démarche ! Solde de diamants sans contrôle !

Svendesi i Corpi senza prezzo, al di là d’ogni razza, di ogni mondo, di ogni sesso, di ogni origine! Le ricchezze che sgorgano da ogni scorreria! Svendita incontrollata di diamanti![7]

Che si tratti qui delle vite, dei corpi che non valgono più nulla degli indigeni uccisi nelle démarche coloniali dell’Occidente che producono ricchezze, mi sembra evidente ma è anche comprovato dall’accenno alle speculazioni sui diamanti estratti nelle colonie francesi dell’Africa sud equatoriale.

Rimane da dire che insieme ai valori liquidati sottocosto dalla società, qui è lo stesso Rimbaud che, prima di partire, annuncia a se stesso la svendita dei suoi propri valori…

La democrazia nei versi di Adriano Spatola

Diversi accorgimenti (Geiger ed., Rivalba -Torino – 1975) è una delle più significative raccolte poetiche di Adriano Spatola (1941-1988), non a caso accompagnata da una importante Nota critica di Luciano Anceschi (pp. 75-77). Nella sezione intitolata Che giorno è oggi (pp. 41-45) si trovano cinque poesie numerate, dedicate ognuna al concetto di democrazia. Il titolo complessivo della raccolta fa invece riferimento a differenti modi di difesa poetica dagli istituti tradizionali del discorso in versi. Per concludere, mi è sembrato opportuno e suggestivo trascrivere e commentare la terza poesia di Spatola accostandola all’illumination di Rimbaud.

3.

Democrazia una parola
ovviamente trascurabile origine
             scopertamente risibile
e irrisibile il peso della menzogna
             la confessione
riconducibile alle radici
precaria amarezza
o teodulia. (p. 43 ed. cit.)

Il testo è composto con una tecnica “cubista” nella distribuzione dell’ordine delle parole e nella spezzatura dei versi. Da qui il seguente esercizio di lettura: “democrazia” è ovviamente (soltanto) una parola; la sua origine (‘potere del popolo’) è trascurabile e cioè di nessuna importanza. La sua origine suscita palesemente il riso ma la gravità della menzogna è cosa che può essere derisa ma  non è cosa da ridere; la confessione (della menzogna) che riconduce alle origini (etimologiche) suscita precaria amarezza o asservimento onniplanetario e divino alla parola democrazia.

NOTE

[1] Cito il testo francese da Arthur Rimbaud, Opere, a cura di Diana Grange Fiori, Milano, Mondadori 1975, pp. 350-352. La tr. it. è mia.

[2] Vd. in internet il commento a Démocratie presente nel sito Arthur Rimbaud le poète: http://abardel.free.fr/petite_anthologie/democratie.htm (consultato l’ultima volta il 13 febbraio 2026).

[3] Graham Robb, Rimbaud, vita e opere di un poeta maledetto, tr. it. di Melania Mascarino e Andrea Palladino, Roma, Carocci, 2002, p. 257.

[4] Daniel-Adriaan De Graaf, Arthur Rimbaud, sa vie et son œuvre, Van Gorcum & Co., Assen-Pays Bas, 1960, p. 263 e 281, n. 24. Mia la tr. it.

[5] Arthur Rimbaud, Opere, cit., pp. 216-217. Tr. it. mia.

[6] Ivi, p. 224. Tr. it. mia.

[7] Ivi, p. 334. Tr. it. mia.

di Ornella Tajani

Nel 1981 Hervé Guibert ha dimostrato definitivamente le potenzialità del racconto di una foto in absentia: con L’Image fantôme l’autore crea un percorso fra scatti mai sviluppati, perduti o in via di decomposizione, in ogni caso invisibili a chi legge. Il supporto diventa irrilevante: in una scrittura di questo tipo, «che la fotografia di cui [si] parla sia vera o inesistente è esattamente la stessa cosa», anticipa Emanuele Trevi nell’introduzione all’edizione italiana (Contrasto, traduzione di Matteo Martelli).

Càpita spesso che un racconto prenda spunto da un’immagine, o che una narrazione incroci uno scatto fotografico; l’idea era alla base di un volumetto collettivo, uscito dieci anni fa per Donzelli, che esplorava in maniera eterogenea la pratica dell’ecfrasi: Nell’occhio di chi guarda, curato da Tilli Bertoni, Massimo Fusillo e Gianluigi Simonetti e recensito qui. Ma gli esempi sono numerosi.

In quella «biografia immaginaria» che è Rimbaud le fils (riedito in italiano per De Piante Editore a cura di Leo Ninor), Pierre Michon descrive il momento in cui Étienne Carjat immortala Rimbaud nel ritratto che passerà alla storia (e il cui originale pare sia andato perduto per romanzesche vicende; dev’essere il destino di una meteora: anche le poche foto scattate dal poeta in Etiopia si avviano a scomparire).

Michon immagina che, mentre sta posando, il poeta reciti mentalmente il Bateau ivre, e prova persino a indovinare a quale verso sia arrivato nel momento in cui il fotografo scatta:

Carjat revient avec les plaques, il a tombé le paletot. Il décoiffe le cylindre. Il est sous la cagoule noire. Rimbaud a écrit Le Bateau ivre comme s’il allait mourir c’est à cela qu’il pense, même si Le Bateau ivre n’est pas exactement la poésie, quand bien même il l’a limé au plus juste pour le Parnasse, tout de même il l’a fait. […] Entre lui et le brassard, entre lui et le puits, cascadent les cent vers du Bateau ivre. Il attaque par le début, il descend les fleuves impassibles, puis il court, puis il danse ; ses lèvres ne bougent pas ; sa mère se lève. Elle est penchée sur le lambeau, elle a écrit les cent vers définitifs du Parnasse, elle sanglote et tombe, elle se relève et triomphe. Elle plonge et vient comme un bouchon sur l’eau. De sous la cagoule noire Carjat dit de bouger un peu la tête, comme ceci, puis comme cela. Il fait comme on lui dit dans la tête qui bouge à peine les strophes impeccables, les strophes impassibles vers sur vers tombent, comme des vagues, comme du vent […]. Carjat déclenche […]. Rimbaud à cet instant regrette l’Europe.

Che cos’è questa se non una visione? Michon osserva Rimbaud con gli occhi di un biografo veggente, che non si prende sul serio tanto da spacciarci per vera questa scena, ma si prende sufficientemente sul serio da immaginare con una certa coerenza che Rimbaud, nel 1871, arrivato da poco a Parigi con in tasca Le Bateau ivre, il componimento concepito proprio «per piacere alla gente di Parigi», mentre aspetta immobile che Carjat compia il suo lavoro – si tratta pur sempre del fotografo che aveva immortalato anche Baudelaire – stia in realtà «sgranando le rime», come nel componimento Ma Bohème. I cento versi scandiscono questo momento così emblematico: il ritratto visivo, fotografico, del mito che verrà. Il testo di Michon continua nella pagina seguente, utilizzando frammenti celebri per descrivere il poeta che, alla fine della Saison en enfer, prevede di riuscire a possedere «la verità in un’anima e in un corpo».

Tout le monde connaît cet instant précis d’octobre. C’est la vérité peut-être, dans une âme et dans un corps […]. On ne voit que le corps. Et dans les vers, est-ce qu’on voit l’âme ? Le vent passe dans toute cette lumière.

Nei versi di Rimbaud si vede l’anima (almeno in parte) e nella prosa di Michon si riflettono autore e soggetto della biografia, facendo risuonare in tutto il volume, come notato da Jean-Pierre Richard, una «voix double».

Le voci si incrociano anche in un testo di Anne Carson, The Albertine Workout (apparso in inglese nel 2014, tradotto per Tlon da Giulio Silvano nel 2019, introduzione di Eleonora Marangoni), che ho letto nella traduzione francese dal suggestivo titolo Atelier Albertine. In questo piccolissimo libro Carson compie una serie di «esercizi» sul personaggio proustiano che «dorme nel 19% delle pagine del libro», provocando alcuni interessanti accostamenti nelle «appendici» finali.

Commentando ad esempio la foto di cui sopra, si chiede se ad Alfred Agostinelli abbia fatto male la nuca, mentre posava con la testa rovesciata all’indietro, forse per suggerire l’idea di velocità; o di cosa lui e Proust stessero parlando, mentre quel pomeriggio d’estate si allungava davanti a loro «fin dentro l’eternità». Il tempo, protagonista dell’opera proustiana, fa capolino anche nell’immobilità di uno scatto.

In realtà la lettura è frutto di un errore di interpretazione, in cui casca anche Carson sulla scorta di Jean-Yves Tadié: l’uomo accanto all’Agostinelli amato da Proust non è Proust bensì Odilon Albaret, marito di Céleste. È davvero così importante? Per ragioni storiche ed esattezza filologica, sì; ai fini di una scrittura creativa orchestrata intorno a un’immagine, molto meno. Mi sembra non si possa volerne troppo a Carson, che si è lasciata ispirare dal finto ritratto dei due amanti al punto da sceglierlo come chiusa del suo testo, e che in questa affabulazione ha trovato il modo di continuare a ragionare sull’opera proustiana con intelligenza. Il falso fotografico finisce qui col rappresentare una peculiare declinazione di image fantôme.

Ma c’è di meglio in questo atelier: il terzo paradosso di Zenone, ricorda Carson, sostiene che una freccia in volo non si muove, perché riempie completamente lo spazio di ogni attimo. Nessuno, commenta l’autrice, potrebbe negare che la Recherche sia costituita di frecce che partono in ogni direzione, ma parallelamente il romanzo proustiano può essere interpretato come un immenso attimo dilatato, poiché il narratore ha bisogno di migliaia di pagine per arrivare al punto iniziale, in cui comincia a scrivere le livre à venir; e tuttavia in quel momento Proust supera Zenone, perché scocca una freccia che, in qualche modo, va a ritroso nel tempo.
Dopo questa riflessione Carson ammette di non riuscire a pensare troppo a lungo a Zenone senza percepire un principio di emicrania e così, per sparigliare le carte, cita il «devoto proustiano» Chris Marker:

C’est ainsi qu’avance l’histoire, en se bouchant la mémoire comme on se bouche les oreilles […] un instant arrêté grillerait comme l’image d’un film bloquée devant la fournaise du projecteur (da Sans soleil).

Ho già detto di come sia facile precipitare dentro certe frasi di Chris Marker. Qui accade lo stesso, e in fondo l’attimo immobile di cui si parla, che rischia di bruciare l’intera pellicola (o l’intera narrazione), mi sembra proprio il motivo che spinge tanti autori a descrivere, commentare, attraversare le foto: forse perché, come concludeva Stefano Chiodi nella postfazione al volume Donzelli citato, ciò che vediamo «tende a scadere nel puro riflesso se non è rinnovato, vivificato» dalla parola scritta. Un simile rinnovamento è ancor più percepibile nel caso di un’immagine assente: il racconto permette di non costringerla in una vincolante associazione con il testo, di non chiuderla in una cornice, ma di liberarla e moltiplicarla all’infinito, in tante varietà di forme quanti sono gli universi immaginifici di chi legge.

di Giorgio Sica

A proposito di: PATTI SMITH, A BOOK OF DAYS, BOMPIANI, 2023

Può essere strano immaginarsi su Instagram una delle poche icone sopravvissute a quegli anni irripetibili ed eccessivi in cui il Lower East Side di Manhattan era diventato il centro del mondo. Eppure poche settimane fa Patti Smith ha deciso di raccontare attraverso un delizioso album fotografico la sua esperienza sui social, iniziata nel 2018 su suggerimento della figlia Jesse che le aveva consigliato di aprire un suo profilo vero, per distinguerlo dai tanti falsi che circolavano in rete. Nel breve testo che introduce la raccolta, Patti racconta che, nonostante la ritrosia iniziale, si è presto sentita a suo agio su Instagram, potendo coniugare due delle sue maggiori passioni: la scrittura e la fotografia. E aggiunge che “sta a noi saper distinguere” nell’utilizzo dei social, ricordandoci che la mano che digita è “la mano [che] compone un messaggio, carezza i capelli di un bambino, tira indietro la freccia e la fa volare”.

Le trecentosessantasei frecce di Patti “che puntano al cuore comune delle cose” sono omaggi alle varie forme in cui si manifesta la bellezza; spesso sono vere e proprie elegie in cui rende omaggio con vecchie Polaroid d’epoca, il più delle volte scattate da lei, ai luoghi che ha amato e ai tanti amici e maestri scomparsi. Il suo “Libro dei giorni” diventa così un lunario in cui Patti celebra artisti più o meno maledetti, leader spirituali e santi laici, caffè e cimiteri parigini, e mitici luoghi della sua giovinezza, dalla libreria Shakespeare & Co. sulla rive gauche ai club del Lower East Side, tra cui il Wo Hop di Chinatown e il CBGB, sul cui palco si è fatta la storia dell’art rock.

In queste vene di memoria scorrono le immagini dei suoi amici e sodali William Burroughs, Bob Dylan, Allen Ginsberg, Lou Reed, Joan Baez, Tom Verlaine e Michael Stipe; che si affiancano, senza soluzione di continuità, con i visi, le stanze, a volte le tombe, dei suoi maestri e delle sue fonti di ispirazione. E così, attraverso un delicato gioco di corrispondenze, Virginia Woolf figura accanto a Gérard de Nerval, Antonin Artaud a Werzer Herzog, Jackson Pollock a Gustave Doré e all’amatissimo Arthur Rimbaud, a cui Patti ritorna più volte, ricordando anche che il suo album Horses doveva essere pubblicato nel giorno del compleanno del poeta e che, per una coincidenza fortuita, verrà pubblicato invece nel giorno della sua morte.

E in più giorni torna il ricordo, corredato da didascalie commoventi, di Robert Mapplethorpe, l’amore della sua vita, di cui Patti conserva come amuleti i preziosi doni, tra cui Ariel, la raccolta di poesie dell’adorata Sylvia Plath.

Ma alla memoria Smith alterna, con delicatezza e, spesso, con pudore, tenere, divertenti immagini di sé stessa, dei figli Jesse e Jackson, dei suoi gatti tra i suoi mille libri, e di minimi oggetti – penne, taccuini, occhiali, le onnipresenti tazze di caffè – che si susseguono come “preziosi talismani” che l’hanno accompagnata e che la proteggono ogni giorno: Patti li offre generosamente al lettore in un tentativo forse utopistico, sicuramente necessario, di mostrare che i social possano anche trasformarsi in un luogo di cura e di celebrazione.

“Where there were deserts/ I saw fountains”, cantava Patti in People Have the Power e, con questo Libro dei giorni, la rivoluzione gentile che ha sognato e predicato con i suoi versi e la sua musica sembra aver trovato un nuovo mezzo di espressione.

[Questa recensione è apparsa su “Allegoria”, n. 87, qui]

di Ornella Tajani

«En attendant le bain dans la mer, à midi»: si chiude così il componimento Bonne pensée du matin, in cui Rimbaud immagina l’alba dopo il «sonno d’amore» di operai impegnati nel costruire palazzi. È un bagno che resta irrealizzato, perché nella poesia c’è solo la sua attesa: eppure questa è l’immagine che permane dopo la lettura. Insieme ad altri echi rimbaldiani, una simile visione risuona e assume concretezza in Ultramarino, primo romanzo della drammaturga Mariette Navarro, tradotto da Camilla Diez: durante una traversata transatlantica, dopo essersi lasciati le Azzorre alle spalle, i marinai chiedono alla loro capitana di fermarsi per fare un bagno in mare; lei, sempre ligia al dovere, inspiegabilmente acconsente, sebbene resti l’unica a non tuffarsi, a mantenere il controllo di «quelle tonnellate di metallo» diventate di colpo «una farfalla morta, inchiodata, magnifica» (è solo la prima delle trasfigurazioni zoomorfiche che la nave subirà). La ciurma scivola in acqua con incredibile entusiasmo, provando l’eccitazione di una rinascita nelle profondità liquide dell’«Abyssal plain», la piana abissale che comincia ai piedi della scarpata continentale: «Nessuno verrà mai a saperlo, ma loro nascono proprio in quel momento, dall’aria verso l’acqua, espulsi per scelta dalla condizione verticale e dal loro tempo. Per un istante rovesciano l’ordine delle cose, forse da qualche parte degli uccelli spiccano il volo al contrario oppure un fiume, all’improvviso, risale verso la sorgente». Questa nascita è diversa dalla prima, è «più riuscita», perché ora vengono al mondo «adulti e di loro spontanea volontà»: l’Atlantico come liquido amniotico, il mare come madre (i due termini, in francese, sono omofoni). Ma, come si diceva, l’ordine è rovesciato: all’eccitazione del bagno segue il terrore all’idea di essere rimasti soli in mezzo all’oceano; al sollievo provato quando finalmente ricompare la scialuppa di salvataggio con cui l’avventura era iniziata si contrappone la difficoltà di riportare sulla nave un mezzo emergenziale, solitamente impiegato quando dalla nave si fugge. Si percepisce un diffuso sfasamento, un dérèglement: non erano in venti quando si sono tuffati? Com’è possibile che ora, invece, siano ventuno? Tutti risalgono a bordo, la navigazione riprende, eppure qualcosa si è incrinato: la capitana ha ceduto al capriccio dei suoi sottoposti, i motori cominciano a rallentare e sfuggono al controllo, l’orizzonte si tinge di un bianco senza apparenti vie d’uscita; per giunta, in giro per i corridoi c’è un ragazzino biondo che nessuno ha mai visto e che somiglia tanto a un angelo della morte (la sua figura, per un gioco di rimandi che sarebbe piaciuto a Jean Cocteau, ricorda un po’ il più celebre ritratto di Rimbaud). Si scoprirà che la protagonista, unica donna fra uomini, senza che questo sia motivo di turbamento per alcuno o di commento, sta attraversando la densa coltre che porta alla consapevolezza di un lutto: «ci sono i vivi, i morti e quelli che vanno per mare», scrive Navarro in apertura di romanzo, ripetendolo come un mantra; tenerlo a mente è già un passo verso l’interruzione della stasi in cui il «gigantesco animale nave» sembra essersi incagliato. Ultramarino sfrutta tonalità fantastiche, oniriche; l’autrice rende molto bene il piano acustico (i cigolii metallici, i suoni acquatici) e quello visivo, orchestrando una narrazione in costante equilibrio fra il piano del reale e le rivelazioni dell’inconscio. Al di là dei richiami intertestuali da lei dichiarati – Omero, il mito di Ifigenia, Melville, Conrad –, colpisce la quantità di risonanze che il romanzo attiva nell’oceano letterario: oltre a Rimbaud, le riflessioni sulla verticalità dell’esistenza contrapposta all’orizzontalità della vita per mare richiamano alla mente versi di Sylvia Plath: «I am vertical / But I would rather be horizontal»; e l’inquieta protagonista del romanzo potrebbe dire con Anne Carson – che, nella risposta via mail a un giornalista, citava a sua volta Monica Vitti – «I can’t watch the sea for a long time or what’s happening on land doesn’t interest me anymore».

Esistono sette fotografie scattate da Rimbaud in Etiopia, oltre a tre che gli sono state attribuite dall’esploratore austriaco Philipp Paulitschke a seguito del suo viaggio nel Corno d’Africa nel 1885; Hugues Fontaine le ha raccolte in un volume dal titolo Arthur Rimbaud photographe (Textuel, 2020).

Guardare questi scatti è vedere attraverso gli occhi del poeta veggente; dev’essere per questo che i paesaggi e i ritratti emozionano più degli autoritratti. Ad aggiungere poesia contribuisce il dettaglio che le sette foto di paternità certa sono state purtroppo mal sviluppate e diverranno col tempo completamente bianche: «Ces photographies sont volatiles à l’image de l’homme aux semelles de vent», ha scritto Lucille Pennel, direttrice del Musée Arthur Rimbaud di Charleville-Mézières.

per approfondimenti → https://www.franceculture.fr/photographie/rimbaud-photographe-en-abyssinie 

di Ornella Tajani

Un destino di felicità (2019) è il titolo con il quale Rosenberg&Sellier danno alle stampe il saggio Une fatalité de bonheur (2016) di Philippe Forest, autore di diversi romanzi pubblicati in Italia, fra i quali Piena e Tutti i bambini tranne uno (Fandango, 2018). Il volume, tradotto da Gabriella Bosco, già voce di Forest per la sua produzione romanzesca, appare nella collana «Biblioteca di Studi Francesi».
Si tratta di un abbecedario rimbaldiano, un breviario fra autobiografia, psicanalisi e critica letteraria che prende come spunto la poesia di Rimbaud: una sorta di esquisse d’auto-analyse, per riprendere il titolo bourdieusiano, in cui l’autore, ispirandosi ora alle prose poetiche, ora ai versi, esplora il proprio spazio esistenziale. Più che un saggio su Rimbaud, questo breve libro è quindi un saggio attraverso di lui, par Rimbaud.
Del resto, Forest provvede subito a far sparire qualsiasi dubbio in merito a sue eventuali pretese esegetiche, scrivendo a proposito delle Illuminations:

Senza che nessuno abbia la spudoratezza di farlo osservare ai professori, i commenti da loro pronunciati ex cathedra assumono il valore di confessioni pubbliche da parte di chi li formula. Chiunque ritiene di svelare il mistero di quelle poesie, in realtà mette in mostra i propri appetiti, le proprie ripugnanze, i propri pregiudizi. Il ritratto che ne emerge di Rimbaud ha tutta l’aria di uno specchio in cui si riflette il volto del ritrattista.
Ovviamente la cosa vale anche per me.

Ciò che colpisce sin da subito nel tono del testo è la sincerità disarmante, così libera, con la quale l’autore si esprime (ritornerò sulla sua idea di libertà).
Alla lettera D, Forest propone il termine Deuil, lutto, che è solo il rovescio della medaglia del Désir (e chi, dall’abbecedario di Deleuze in poi, potrebbe mai proporre un termine diverso da “desiderio” per la quarta lettera dell’alfabeto?). Riprendendo una definizione di Aragon, Forest spiega che Deuil e Désir formano il suo “Sistema Dd”, il suo sistema Dada. Deuil è la parola che spezza la vita in due, stabilendo un prima e un dopo; ma è anche il vuoto, la mancanza strutturante che il desiderio cerca per tutta la vita di colmare – che tale lutto sia pregresso, «anteriore alla circostanza nella quale […] si manifesta», come sostengono alcuni, o che sia un lutto vero e proprio, come quello della sua unica figlia, già in passato più volte evocata: «è lei, la piccola morta, dietro i roseti», scriveva Rimbaud.
È proprio questo lutto dalla portata così devastante ad aver permesso all’autore di provare, almeno per una volta, «la libertà libera» di cui parla il poeta in una lettera al suo insegnante Georges Izambard.

Dopo la morte di mia figlia – scrive Forest -, l’universo si è svuotato improvvisamente di ogni senso, il tempo è uscito dai cardini, mi sono sentito libero da qualunque obbligo – nei confronti del mondo, come di me stesso -, a fluttuare in una sorta di nulla in cui più niente aveva presa su di me: spaventoso e patetico agli occhi degli altri, ma libero di una “libertà libera” che, ormai lo sapevo, rappresentava per me il solo valore della vita.

Questa peculiare forma di libertà richiede una sorta di addio al mondo. Forest la ricollega al lemma immediatamente successivo nel suo abbecedario, “Moderno”, evocando in apertura il celebre falso slogan «Bisogna essere assolutamente moderni», racchiuso nella Stagione in inferno, e accennando a quanto fosse poco probabile che Rimbaud volesse proporlo ai posteri come motto da seguire; ed è proprio così. In un saggio mai tradotto in italiano [1], Henri Meschonnic ha chiarito una volta per tutte che questa frase non vuol dire ciò che si è voluto credere: non si tratta, infatti, di una «phrase-drapeau», di un «Manifeste en raccourci du modernisme», giacché il valore del termine «moderne» è per il poeta perlopiù peggiorativo, e mai elogiativo. Laddove Rimbaud parla di ciò che noi oggi designiamo in poesia come “moderno”, spiega Meschonnic, egli adotta il termine “inconnu”, meta indiscussa del poète voyant.
«Il faut être absolument moderne», inoltre, è una frase impersonale che si oppone, all’interno del discorso, al je così insistentemente rivendicato dall’autore.

Les ll faut, dans Une saison en enfer, sont, comme la grammaire élémentaire le leur reconnaît, l’expression d’une obligation impersonnelle qui contraint le sujet, le subordonne à l’impératif en question. […[ Le il faut signale que l’action se mène à partir d’un en dehors du sujet. Ici, un dehors qui écrase le sujet. [Meschonnic]

In questo testo Forest, per sua stessa ammissione, si serve di Rimbaud come si fa con l’I Ching: seleziona ventisei parole chiave usate dal poeta o intorno a lui orbitanti, compone l’alfabeto e assiste alla profezia dell’oracolo; la poesia rimbaldiana emerge come mistica verità, insinuandosi fra le pieghe dell’esistenza dell’autore.

L’alfabeto ha un suo ordine specifico che determina quello del dizionario e non è quello della vita. Ci sono parole che arrivano troppo tardi. O persino mai. Ce ne sono altre che arrivano troppo presto. E senza che si sia ancora preparati a quello che significano.

A nera, E bianca, I rossa, U verde, O blu: Rimbaud aveva già proposto un suo personalissimo commento a cinque lettere dell’alfabeto, probabilmente associando loro i colori che le caratterizzavano sull’abbecedario che usava da bambino; ma, si chiede Forest, «perché fermarsi alle vocali?».
Un destino di felicità è il racconto della relazione che il suo autore ha con i grandi temi (l’amore, la morte, l’universale), attraverso una serie di figure, come verrebbe da chiamarle barthesianamente, forse non tutte ugualmente riuscite, che forniscono però un ritratto seducente di chi scrive e offrono al lettore più di uno stimolo interessante.

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[1] Si tratta del saggio dal titolo «Il faut être absolument moderne», un slogan en moins pour la modernité, in H. Meschonnic, Modernité modernité, Paris, Gallimard, «Folio», 2005 [prima edizione: Verdier, 1988].

di Ornella Tajani

Tra pochi giorni uscirà al cinema Mommy, il primo film di Xavier Dolan a essere distribuito nelle sale italiane. L’etichetta di enfant prodige per Dolan è scontata: classe 1989, il regista -e attore- canadese ha al suo attivo già cinque lungometraggi. Mommy ha vinto il Prix du Jury al Festival di Cannes di quest’anno, ex aequo con Adieu au langage di Jean-Luc Godard.
Les amours imaginaires (2010) è il suo secondo lavoro. Protagonisti Francis (Dolan stesso) e Maria (Monia Chokri), due amici di lunga data che si innamorano di Nicolas (Niels Schneider), un ragazzo bello, colto e incredibilmente somigliante a un disegno di Cocteau. Il riferimento, esplicito nel film, è calzante: Nicolas è il perno intorno al quale ruota un meccanismo infernale fatto di tentativi di seduzione, piccole perfidie, stoccate sibilate tra i denti, gare a chi gli fa il regalo di compleanno più apprezzato; è l’oggetto di due desideri e il motore di una giostra di attese, speranze, indagini semiologiche da manuale barthesiano, per decifrare se un suo ambiguo slancio d’affetto contiene o meno il seme dell’attrazione; ed è il frutto della discordia che Francis e Maria si contendono in un duello camp sulle note di Bang bang cantata da Dalida.
Ma Nicolas è anche l’angelo incarnato, inseguito da Cocteau per tutta la vita e rappresentato in varie sue opere, nelle sembianze di Orfeo, di Paul in Les enfants terribles, dell’anarchico ribelle in L’aigle à deux têtes o dell’angelo della morte Azraël: tutti meravigliosi «esseri senza legge» che sembrano trovare nella figura di Arthur Rimbaud il loro capostipite – e Nicolas inviterà Francis e Maria a uscire insieme per la prima volta inviandogli un biglietto in cui cita proprio un verso del poeta voyant. Quelle di cui si parla, però, non sono altro che sembianze: Nicolas è solo l’involucro di un’idea d’amore, il contenitore di due – probabilmente diverse – proiezioni.
Pop, coloratissimo, vintage fino al parossismo, con richiami al cinema di Wong Kar Wai nei ralentis monocromatici su suite di Bach in sottofondo, o a quello di Almodóvar nei primi piani e nelle fisionomie di alcuni volti; intervallato da mini-interviste/confessioni che tutte conducono al gran tema della non-reciprocità dell’amore (altro leitmotiv cocteauiano); ancora lontano, infine, dalla complessità tematica e attoriale di Laurence Anyways o di Tom à la ferme, ma già emblematico della sua cura registica, Les amours imaginaires racchiude il gusto personale di Dolan in un collage di mitologie che si fa cifra stilistica del film. Un suggerimento per iniziare a scoprire il suo cinema, un racconto che fa pensare a un verso di una poesia di Paul Géraldy messa in musica da Giorgio Conte:

On aime d’abord par hasard
                    par jeu, par curiosité
pour avoir, dans un regard,
lu des possibilités

Nella pausa delle domeniche, in pomeriggi verso il buio sempre più vicino, fra equinozi e solstizi, mentre avanza Autunno e verrà Inverno, poi “Primavera, estate, autunno, inverno… e ancora primavera“, riscoprire film rari, amati e importanti. Scelti di volta in volta da alcuni di noi, con criteri sempre diversi, trasversali e atemporali.