Ieri, discutendo con un’amica del più e del meno, ci siamo interrogati, più o meno, su questa “scoperta” o riscoperta da parte della critica letteraria del favoloso mondo di Amélie de Blog. E mentre ne parlavamo, a un certo punto, lei mi ha detto : “ma cos’è questa puzza di naftalina?”
“Hai proprio ragione, ma non saprei da dove provenga. Se dalla camera accanto, ma in un monolocale è difficile, o dall’armadio a muro, magari lasciata dal precedente locatario. ” – ho fatto io.
E ci siamo lasciati così, con quello strano odore, non più puzza e non ancora profumo, Successivamente, vuoi per capire cosa stesse accadendo, vuoi per la noia della pioggia incessante, ho aperto una dopo l’altra le stanze di Nazione Indiana, per trovare “la chose”.
E ho cominciato dal primo post di cui mi ricordavo, ovvero l’articolo di Emanuele Trevi

Se dovessi indicare una data anniversaria di questa découverte la collocherei proprio a partire dal fortunatissimo articolo di Emanuele Trevi (più di cinquecento commenti) postato da Piero Sorrentino. La meglio gioventù critico letteraria espresse la propria posizione sull’oggetto della contesa, cos’è la “vera ” letteratura, partendo dal pamphlet del NIE, più o meno criticamente, e con riserve talvolta eccessive al punto da far sbottare un eccellente lettore e commentatore:

“Non dimenticare i lettori. Almeno per me, è la prima volta che mi trovo a poter comunicare e leggere in presa diretta (anche se in web) con Trevi, Cortellessa, WM1, Pincio, voi di NI e tutti gli altri. Si forse nessuno cambierà idea, e forse il fine non è questo, ma rendere almeno certi nodi più espliciti. Sono saltati fuori titoli di libri che magari nessuno ha mai letto o conosceva prima, così come temi e riflessioni, ognuno porta se stesso e sarà libero o meno di approfondire a suo modo e tempo.”

L’apprezzamento di questa cosa coi commenti (i blog) Emanuele Trevi l’aveva del resto già espressa quando scriveva:

ho scoperto il magico mondo dei comments con qualche decennio di ritardo, ma ormai è una dipendenza ! dicevo al mio amico Piero Sorrentino che mi ero incuriosito perché avevo visto un gran numero di commenti al pezzo sulla “camera separata“ di Garboli, e allora mi ero messo a leggerli, stupito del fatto che tanta gente avesse qualcosa da dire sull’opera di questo grande saggista ahimé ormai dimenticato come accade sempre in italia pochi anni dopo la morte (per poi, come si spera nel caso di c.g. essere riscoperti più tardi).

Per poi aggiungere qualcosa a mio avviso “vitale” per qualsiasi militante di quello strano partito chiamato Litteratur.

Oggi si parla SOLO di romanzi CHE VENDONO, non c’è nient’altro che ha una reale importanza, ammettiamolo. voglio dire: un Cioran di vent’anni morirebbe di fame. Non c’è una persona al di sotto dei 40 anni che abbia mai sentito solo nominare libri come
“il pesce-scorpione” di Nicolas Bouvier
“viaggio in armenia” di Osip Mandel’stam
“sentieri nel ghiaccio” di Werner Herzog
“colloqui con kafka” di Gustave Janouch
Cosa sono questi libri: atti linguistici piantati nella loro singolarità, solitudini che diventano forme irripetibili, sulle quali non è possibile esprimersi usando un “noi”. ringrazierò sempre un uomo come Cesare Garboli per avermi insegnato a diffidare di ogni collettività, anche mascherata da comunità. per chi è vissuto sotto il fascismo, mi diceva sempre, il pronome “noi” fa raggricciare la pelle. Grazie a Piero Sorrentino e a “nazione indiana” dell’ospitalità: e chi se ne frega se andiamo fuori tema ! avrei tante cose da raccontare, su “q” dei Luther B., su Garboli e Carlo Ginzburg e Adriano Prosperi che scrisse una bella (ma velenosa) recensione sulla “talpa”, su cosa sono gli eretici e cosa sono gli gnostici…sull’eterna lotta tra chi crede che il mondo possieda un significato e chi lo ritiene un’illusione, la suprema magia degli dèi…ma ragazzi, bisognerà trovare un minimo di ordine in questo guazzabuglio

Il guazzabuglio

Tutto a ‘nu tratto,che veco ‘a luntano?
Ddoje ombre avvicenarse ‘a parte mia…
Penzaje:stu fatto a me mme pare strano…
Stongo scetato…dormo,o è fantasia?

A livella, Totò

A partire da qui ci sono stati altri grandissimi momenti della critica su NI e lo dico senza alcuna ironia e in totale stima del lavoro svolto da indiani come Domenico Pinto o Massimo Rizzante, nel proporre pagine di critica così necessarie alla letteratura. Ma la questione che sembrava soggiacere, relativa al realismo o meno delle nuove scritture italiche rimaneva sospesa ogni volta e intanto l’odore di Naftalina probabilmente sostenuto dalla coscienza che ne avevo, sembrava aumentare d’intensità. Ecco che gli scetati (i realisti) incrociavano i ferri e le braccia ogni volta, a seconda delle occasioni, con gli agnostici ( addurmuti) e gli immaginisti ( fantasia). A prescindere infatti dal tema trattato, sia che si scrivesse di premi letterari canonici ( lo strega) o di quelli delle isole giapponesi Ryukyu ( premio Pordenonelegge) le bruit de fond, si riproponeva ogni volta come un rigurgito, alla tavola dei commensali accorsi numerosi per celebrare la morte del romanzo contemporaneo italiano. Intanto la naftalina aveva invaso ogni spazio del mio monolocale e non solo. Al punto che il mio inquilino del piano di sopra che vale tre inquilini del piano di sotto e fa l’architetto ha bussato alla porta per chiedermi, timidamente, se vi fossero problemi.
“ Lo sente anche lei quest’odore?” gli ho sparato a raffica prima ancora che mi dicesse buongiorno.
“ A naso si direbbe naftalina”
“E’ tossica? Fa male?”
“Non veramente. Passerà, non si preoccupi, basta aprire il balcone e e fare circolare un po’ d’aria”
Poi ha aggiunto. “A me succede ogni volta che apro gli inserti letterari”
“Eggià” faccio io e mentre chiudo la porta capisco finalmente perché ogni settimana mi lascia sotto lo zerbino gli inserti culturali. Il sabato Repubblica e Manifesto, la domenica il Sole 24 ore…
E la prima cosa che faccio è di andare a pescare la pila di inserti che ho conservato in libreria e di gettarli in un contenitore verde dall’altisonante nome Cartesio, in cantina. Quando torno su, l’odore di naftalina è meno forte ma permane.
Ripenso a Cartesio, sfortunato filosofo riciclato dai creativi della differenziata, e di colpo realizzo che a questo punto soltanto un ragionamento, semplice, potrà salvarmi. Quante di queste cose dette dai critici interverranno sulla scrittura del romanzo a cui sto lavorando?

Rete

Quando eravamo bambini, ragazzi, si giocava al pallone facendo, con mucchi di abiti e borse, le porte. Si giocava tra i brulli campetti di fronte al Palazzo Reale. Non c’erano i pali, e men che meno le reti, come ora. Eppure, tutti sapevano quando la palla era uscita, il tiro oltre la traversa. Addirittura c’era chi poteva dire di aver fatto un gol mettendola nel set.
Era dentro. O era fuori. Basterebbe per la letteratura, e per la vita quella stessa consapevolezza.
da qui

A prescindere dagli strumenti critici che uno scrittore potrebbe anche non possedere, altrimenti non si spiegherebbe come mai gli eccellenti critici nostrani non abbiano sfornato quei capolavori di cui sentono così la mancanza, un piccolo critical kit, ogni autore deve pur possederlo, una visione della porta, se non evidente quanto meno chiara, per poter dire se una propria pagina appartiene al tiro alto e cieco da calcio giocato all’oratorio o all’antologia immaginaria e soggettiva dei tiri entrati nello specchio della porta.
E non puoi certo aspettare vent’anni come i critici appunto che ti dicono a quarant’anni di distanza cosa è rimasto del gruppo ’63 (ecco una domanda che mi viene da fare ma poi l’insorgere dell’odore di naftalina mi trattiene dal farlo.)
Per tornare allora alla cosa che mi interessava condividere con voi, ovvero, all’atelier della scrittura, quella strana officina in cui esperienze di vita, emozioni, ricerche di archivio, suggestioni, formano l’humus da cui usciranno dei personaggi e delle storie, ma soprattutto voce e lingua del romanzo, come scriveva Gilda Policastro, proverò a formulare delle ipotesi. E mi auto intervisto. (Preciso che questo libro è in fase di scrittura, quindi non esiste, ergo non si promuove alcunché!)

Innanzitutto perché mi interessa la storia d’amore tra Eugenio Montale e Irma Brandeis?

Perché credo che una storia d’amore sia quanto di più complesso, inattuale, romanesque, e soprattutto di politico, che “noi umani” possiamo raccontare, come la nostra tradizione ci ha insegnato, sia che si tratti del don Quichotte di Cervantes o dell’ Idiota di Dostoevskij.

Perché raccontare la vita di una città come Firenze ai nostri giorni?

Perché una città d’arte invasa da “innocui” e disturbanti topi, inondata di marche e commerci di prodotti e turisti, rappresenta secondo me una linea di fuga e insieme un contrappunto alla visione ed esperienza del contemporaneo

Perché soffermarsi sull’importanza della parola nell’immaginario di una donna?

Perché interrogarsi sul femminile (le devenir femme, à la Deleuze) potrebbe giovare a una maggiore comprensione di certi malintesi sociali e di potere.

Poiché sento venire su un forte odore di naftalina, mi fermo con le domande “alte”, con tanto di ammiccamento alla critica, e scendo al livello terra terra, più sporco ma sicuramente più adatto al locale, monolocale, officina, da cui sono partito.

Seconda parte dell’auto intervista.

E per fare questo devi per forza andare a Firenze? Dormire alla pensione Annalena in cui è ambientato il romanzo? Fare un giro al Gabinetto Vieusseux che ha organizzato, secondo la tua storia, il convegno a cui è invitato il tuo personaggio chiave, e poi leggerti i documenti relativi alle periferie, perché lui, appartiene a quell’assessorato? Scrivere agli uni e agli altri, per approfondire certe cose? Pagarti – e con quali soldi?- dei viaggi a destra e a manca per incontrare l’amica più cara del poeta, (tra parentesi persona magnifica che ti dici che comunque vada il libro è valsa la pena conoscerla) e a cui rivolgi ossessivamente la stessa domanda, ovvero di come un uomo per niente bello, anzi decisamente brutto, di dieci anni più vecchio, potesse “affascinare” una donna brillante, giovane, intelligente e bella (per di più americana) e ti immagini la risposta: la parola. e lei ti fa capire che no, non è quello, ma piuttosto l’aura che aveva Eusebio il suo modo di entrare in risonanza con le donne, coglierne il desiderio di esserne muse, ed esaudire quel desiderio soltanto? E le nature morte di Flegel, quelle in cui si vedono topi e scarafaggi accanto alle ceste di frutta? E per la passeggiata che vuoi raccontare, di Fedor Dostoevskij a Boboli, immaginare prendendo spunto da poche note scritte dalla moglie, ti fai una canna?:


“Alla fine del novembre 1868 ci spostammo nell’allora capitale d’Italia e andammo a stare nelle vicinanze di Palazzo Pitti. 
Il cambiamento ebbe di nuovo un effetto benefico su mio marito e noi cominciammo ad andare insieme per chiese, musei e palazzi.Il dottore mi aveva prescritto di camminare molto ed ogni giorno io e Fedor Mihajlovic andavamo al Giardino di Boboli dove, nonostante fosse gennaio, fiorivano le rose. 
Qui ci scaldavamo al solicello e sognavamo la nostra felicità futura”

Stongo scetato…dormo, o è fantasia?

Quale stato dei tre farà di quello che sto scrivendo, un libro, anzi il libro più bello che io abbia mai scritto? Non basterà la “storia”, buona che ho per le mani, le intenzioni, buone, né tanto meno le ossessioni. Forse lo stile che si imporrà, il registro che codificherà personaggi e voci. Come scriverla? Chissà. Ma la domanda, qui, è un’altra. Sarà invenzione o realtà? E cosa rispondere?
Una cosa la so per certa però ed è da un certo tempo che ne ho la consapevolezza. Quel che accade a un autore è molto simile a ciò che succede a un attore. Un attore, evidentemente, di una scuola in particolare, ovvero quella conosciuta comunemente come Actor’s studio e che si rifà al metodo Stanislavskj.

Tra i punti di siffatto metodo troviamo infatti due strategie (da wikipedia) :

I processi di personificazione e reviviscenza [modifica]

Due sono, per Stanislavskij, i grandi processi che sono alla base dell’interpretazione: quello della personificazione e quello della riviviscenza.

Il processo di personificazione parte dal rilassamento muscolare per proseguire con lo sviluppo dell’espressività fisica, dell’impostazione della voce, della logica e coerenza delle azioni fisiche e della caratterizzazione esteriore.
Il processo di reviviscenza parte dalle funzioni dell’immaginazione e prosegue con la divisione del testo in sezioni, con lo sviluppo dell’attenzione, l’eliminazione dei cliché, e l’identificazione del tempo-ritmo. La reviviscenza è fondamentale perché tutto ciò che non è rivissuto resta inerte, meccanico ed inespressivo. Ma non basta che la reviviscenza sia autentica: essa deve essere in perfetta consonanza con la personificazione. Infatti, a volte, una reviviscenza profonda è deformata da una personificazione grossolana dovuta ad un apparato fisico non allenato ed incapace di trasmettere quello che l’attore sente, per cambiare il modo di vivere.

Un altro elemento è la memoria emotiva, che ti fa riprovare tutti i sentimenti vissuti; essa ti aiuta nella rappresentazione in quanto li mantiene vivi. Aiuta a ripetere la scena senza riprendere il procedimento per arrivare al sentimento e nello stesso tempo evita la ripetizione sterile della scena.

La memoria emotiva può essere stimolata attraverso i cinque sensi e da oggetti animati, oppure tramite dalle azioni fisiche, dalla logica e coerenza e dal “vero”.

Vero o reale? (nota di effeffe)

L’attore deve avere una vita intensa, ricca di fantasie ed emozioni, e deve avere inoltre uno stretto contatto con la natura.
E l’autore?

Stanislavskij (cito sempre dalla Iper Pop wikipedia) parla di vari tipi di comunicazione: il contatto con se stessi, in cui è difficile individuare con precisione soggetto ed oggetto interiori. Il contatto reciproco fra più attori è più facile, ma è necessario eliminare il “vizio di mestiere”, che non ascoltando la risposta dell’altro, distrugge la continuità del contatto reciproco ed interrompe il flusso dell’energia e dei sentimenti.

la seconda riprende la massima di Puskin: la verità delle passioni e la verosimiglianza dei sentimenti nelle “circostanze date”

Un lavoro dell’autore su se stesso, insomma, si dovrebbe fare quando si scrive.
Intanto l’aria diventa respirabile. E’ ora, forse, di uscire, allo scoperto.

[In veste di spettatore, non sono costretto a scegliere tra il documentario L’incubo di Darwin di Hubert Sauper e quello Case sparse. Visioni di case che crollano di Gianni Celati. Neppure devo scegliere tra due opere di Abbas Kiarostami, autore sia di un film di finzione come Dieci sia di un documentario come Abc Africa. In veste di lettore, similmente, posso apprezzare di uno stesso autore – ad esempio Antonio Moresco – libri tanto diversi come I canti del caos, Lettere a nessuno e Zingari di merda. Perché poi dovrei scegliere tra Gomorra di Roberto Saviano e Neuropa di Gianluca Gigliozzi, un best seller il primo, un romanzo letto (ahimè) da pochissimi il secondo? (Il libro di Saviano ha come sottotitolo Viaggio nell’impero economico e nel sogno di dominio della camorra, quello di Gigliozzi Poema epicomico in prosa.) Queste ovvie constatazioni mi impediscono di schierarmi ogniqualvolta la letteratura dell’impegno fronteggia quella dello stile, o viceversa. Così mi accade anche leggendo gli interventi di Andrea Cortellessa e di Raffaele Donnarumma ospitati da NI.

Nonostante la buona volontà di non schematizzare, l’urgenza polemica del dibattito (per duratura o effimera che sia) finisce per ridurre la discussione ad argomenti troppo succinti e frontali. Come lettore, mi godo i nomi evocati dall’uno e dall’altro critico letterario secondo una logica inclusiva. Come persona che esercita talvolta l’attività di critico, mi sembra che il tono molto assertivo del dibattito sia sproporzionato rispetto alla quantità di domande eluse ogni volta che si evoca in termini apologetici o sospettosi il nesso tra letteratura e realtà. Che si voglia tornare ad esaminare tale nesso mi pare del tutto legittimo. Da questo punto di vista, il numero 57 della rivista “Allegoria”, che dedica un ampio spazio al tema del “ritorno alla realtà” nella narrativa e nel cinema italiani, offre una gran quantità di spunti di riflessione. Interventi come quello di Donnarumma poi (che assieme a Gilda Policastro e a Giovanna Taviani ha curato l’inchiesta) possono suscitare varie perplessità e critiche, ma a patto di riconoscere che il tema proposto è (ancora una volta) pertinente. Qui, però, andrebbe immediatamente messo in questione assieme all’oggetto di studio (nuovi realismi a cavallo del millennio) anche tutto l’armamentario teorico che sottende il discorso critico. Perché è spostandosi su questo terreno più arduo che il dibattito potrebbe far davvero tesoro delle differenze, senza esaurirsi immediatamente in contrapposizioni di fronte. Tali contrapposizioni, infatti, sono difficilmente sottoscrivibili, se non dopo infinite parentesi, digressioni e precisazioni. Quando Donnarumma tende a rendere unilaterale la sua lettura del postmoderno letterario, ben vengano obiezioni atte a far correggere il tiro. (Uno dei romanzi statunitensi che potrebbe costituire il paradigma della narrativa postmoderna, Mambo Jumbo [Rizzoli 1981, Shake 2003] di Ishmael Reed, è anche uno dei romanzi più “politici” e “impegnati” che uno scrittore afroamericano abbia mai scritto.) Ma lo stesso accade quando Cortellessa ricorda che “siamo una generazione di traumatizzati senza evento traumatico” per sottolineare il difficile accesso al reale e il galleggiamento nelle nebbie dell’inesperienza. Sui “traumi”, mi verrebbe da dire, ognuno parli per sé. Evidentemente non ogni biografia ha lo stesso peso specifico in termini traumatici e proprio per questo le generalizzazioni di questo tipo andrebbero evitate. (La letteratura è il regime della singolarità: l’eccezione conta quanto la regola, la minoranza quanto la maggioranza.)

In conclusione, a me piacerebbe invitare i critici in particolar modo, a fare un lavoro che pochi altri possono fare al posto loro e che è appunto quello di considerare, esplicitandoli e rielaborandoli, i presupposti teorici che stanno alla base di una questione “perenne” come quella del rapporto letteratura-realtà. Anche per questo motivo, ripropongo su NI un piccolo contributo che mi è stato sollecitato da Emanuele Zinato per il sito il calzerotto marrone. Il tema era quello della critica letteraria, ma in esso non avanzo compiute proposte critiche o elaborate cartografie di stili e correnti. Ho scelto volutamente lo sguardo a margine su quello che si potrebbe definire il “territorio emozionale” del fare critica. Ma ho anche evocato, seppure in termini estremamente elementari, la questione del bagaglio teorico e filosofico dell’odierna critica letteraria. E mi auguro che tale questione possa costituire un suggerimento di rotta nei dibattiti critici sulla letteratura contemporanea, attenuando l’aspetto puramente polemico per rafforzare quello più speculativo.]

* * *

In Ventiquattro voci per un dizionario di lettere, Franco Fortini fornisce, a proposito del termine “critica”, una definizione che gli è particolarmente congeniale : “discorso sui rapporti reali fra gli uomini, la società e storia loro, a proposito della metafora di quei rapporti, che le opere letterarie sono”. Chi condivide questa definizione, si sente abbastanza a disagio di fronte alle due funzioni più assodate che il critico letterario assume nella nostra società. Di entrambe, parla sempre Fortini nello stesso brano. Da un lato, abbiamo il critico che si posiziona all’interno dell’industria editoriale, e ne è in qualche modo organico. Egli promuove certe scuderie, contribuisce alla nascita di “mode” letterarie, ecc. Il tutto, però, in sintonia con le esigenze delle case editrici, delle collane, delle più recenti pubblicazioni. Dall’altro, abbiamo il critico che lavora all’interno dell’università. Quest’ultimo appartiene in genere ad una certa scuola e sviluppa la sua ricerca in un orizzonte specialistico. In entrambe le funzioni, il critico è sicuro di sé, certo del suo ruolo. Svolge il suo compito all’ombra di una realtà economica o istituzionale, che gli fornisce un’appartenenza, uno statuto evidente. Il problema nasce quando l’attività critica emerge in modo più erratico e sopratutto al di fuori di quei mandati precisi che vengono dalle case editrici o dai dipartimenti di letteratura. Di certo, l’attività critica si muove sempre intorno ai due fuochi dell’attualità letteraria e della ricerca storico-filologica. Ma meno si è ancorati ad una delle due funzioni dominanti, e più sorgono dubbi e difficoltà sul senso del proprio agire.

Questo incertezza può avere – e parlo qui della mia esperienza personale – anche la forma estrema del disgusto. Nel momento stesso, in cui si vuole sviluppare quel discorso “sui rapporti reali fra gli uomini” e quella che è la loro “metafora” nell’opera letteraria, si avverte come una frattura, un vuoto, che impedisce di ricondurre gli uni all’altra, i rapporti reali alla loro metafora. Insomma, viene a mancare quella circolazione del pensiero tra il mondo e l’opera, che sarebbe l’aspirazione più ambiziosa di questo tipo di critica. Si tratta di un fenomeno non semplice, ma che ha a che fare con una forma di “pietrificazione” e di “letteralizzazione”. Accade che il mondo, nelle sue manifestazioni più quotidiane, anche se quasi sempre mediate da informazioni ed immagini, si profila nella sua più caotica e violenta apertura, come continuo precipitarsi di eventi singolari. Di fronte a questa percezione di una realtà frammentaria, in continua fuga verso un futuro sempre meno prevedibile, l’atto di riflessione su di un testo letterario, come possibile immagine di mondo, acquista un carattere derisorio. Si è infatti sopraffatti dalla sensazione di un ritardo definitivo della scrittura letteraria rispetto a quanto ci giunge in altre forme, per schegge e scorci, che ci segnalano però la velocità con cui i rapporti tra gli uomini mutano, si degradano e corrompono. Certo, si tratta di un’esperienza di natura “etica”, che per certi versi è costitutiva del regime moderno della letteratura intesa come sfera autonoma rispetto alla politica e alla morale. Ma questo senso d’impotenza si acuisce nell’atto della lettura critica. E acquista una sua forma specifica: ci si sente come doppiamente prigionieri. Certe realtà, eventi singolari del mondo, ci attraggono ipnoticamente con la loro forza ed evidenza, con la loro corporeità densa e stratificata; ci sentiamo come rapiti e travolti in essi, e quasi sempre non come attori ma come puri spettatori. Quanto al libro, all’opera che stiamo esplorando, essa ha smarrito la via che ci riporta al mondo; non vi è più trasferimento possibile, passaggio, varco per il ritorno. Si rimane prigionieri della foresta pietrificata dei segni, senza che da essi sia possibile ricomporre almeno in parte quella cascata di frammenti attraverso cui si presenta il mondo nella sua attualità.

In questi casi, il valore d’uso dell’opera letteraria viene meno e con esso anche ogni interesse per la riflessione critica. D’altra parte, proprio questo continuo scarto tra mondo ed opera, tra i “rapporti reali fra gli uomini” e la sua trasposizione letteraria, non fa che alimentare, per quanto mi riguarda, alcune osessioni. L’attività critica, allora, diviene il prolungamento “ossessionato” del semplice atto di lettura. In tali occasioni, accade qualcosa che si caratterizza come il rovescio dell’esperienza del disgusto. È proprio il cammino che dal testo ci porta al mondo che diventa per noi un’esigenza insopprimibile. Quello che prima appariva come un sentiero sbarrato, appare ora il solo percorribile, in quanto capace di giustificare fino in fondo l’atto di lettura più elementare ed ingenuo. In altri termini, emerge in primo piano il potere conoscitivo della letteratura.

Chi è interessato a questo aspetto, non può che volgersi verso una critica a carattere filosofico, che in Italia è assai minoritaria, e negli ultimi decenni quasi del tutto assente. Certamente, l’illustre tradizione della critica di stampo storico-filologico ha di certo emarginato la critica filosofica, quando non ha cercato di dare vita a delle sintesi potenti. In ogni caso, difficilmente ci si può interrogare sulle peculiarità conoscitive del genere romanzesco o lirico, senza combinare una prospettiva concettuale con quella puramente filologica.

È importante chiarire subito che cosa intenda con “critica filosofica”. Vi è oggi una maggiore frequenza, negli interventi di alcuni giovani critici letterari, di riferimenti filosofici. Spesso si tratta di spunti utili, interessanti, ma generalmente l’atteggiamento del critico, in fatto di filosofia, è estremamente eclettico: egli prende di volta in volta quanto più gli è utile a illustrare delle tendenze, delle tematiche, ecc. Il discorso filosofico è utilizzato per illuminare il discorso letterario, ma senza che ci sia una piena consapevolezza da parte del critico del proprio strumento concettuale. Per utilizzare in modo più sistematico e in forma meno occasionale la filosofia, è opportuno fare determinate scelte di fondo, prendere posizione in essa, fissare dei riferimenti teorici in modo chiaro. Certo, un uso eclettico della filosofia in ambito letterario non pone molti rischi, non “impegna” il critico, non lo vincola a presupposti che potrebbero poi condizionare il suo approccio alle opere. Eppure è opportuno correre questo rischio se si vuole fare un passo avanti, e articolare in modo più approfondito critica e filosofia.

Mi limiterò qui ad enunciare una serie di ossessioni, che sottendono da alcuni anni ogni mio intervento critico, che abbia un carattere militante oppure spassionato e inattuale. La prima è relativa all’individuazione di una “filosofia del linguaggio” soddisfacente, che permetta di elaborare una teoria del romanzo, della lirica moderna, e degli altri generi letterari. I due massimi riferimenti per questa filosofia del linguaggio sono, dal mio punto di vista, Wittgenstein e Bachtin. Si tratta ovviamente di due autori che considero complementari, e che hanno il pregio di avere, prima dell’ondata strutturalista e post-strutturalista, posto l’accento sulla dimensione pragmatica del linguaggio e di conseguenza sugli sfondi antropologici che intervengono nella considerazione di qualsiasi fenomeno linguistico. Contro l’ossessione della “letterarietà” che lo strutturalismo aveva ereditato dai formalisti russi e contro l’ideologia del “testo” alimentata dai post-strutturalisti, Wittgenstein e Bachtin permettono di ricostituire i legami tra l’universo del linguaggio ordinario e quello della letteratura, in virtù di una continuità esistente trai generi del discorso. Questo orientamento teorico ha fondamentali conseguenze: la prima è quella di dare decisiva importanza ai contesti d’uso dei generi discorsivi piuttosto che alle caratteristiche immanenti degli enunciati. Spostare l’attenzione sui contesti, significa quindi considerare le varie tipologie di enunciati – tra cui quelle che rientrano nella sfera “letteraria” – come intrecciate a specifiche forme di vita materiali e spirituali.

Dall’importanza di affidarsi ad una “filosofia del linguaggio” discende una seconda ossessione, che riguarda in modo particolare il mio interesse per la lirica moderna. Comprendere un genere significa, innanzitutto, comprendere come esso sia emerso sullo sfondo di certe forme di vita spirituali e materiali. L’itinerario della ricerca è infatti duplice: permette di chiarire, nello stesso tempo, la modernità alla luce della poesia e la poesia alla luce della modernità. Per comprendere un certo genere letterario bisogna comprendere un intero mondo, ossia un tipo di società, di soggetto umano, di abitudini materiali, di orizzonte condiviso di valori e idee, ecc. Da questo punto di vista, è centrale per la comprensione della lirica moderna una questione che ha una portata filosofica, ossia l’analisi dell’“individualismo”, inteso come ideologia del mondo moderno. Neppure in questo caso si tratta di spiegare la lirica moderna a partire dall’ideologia individualistica, ma semmai di comprendere in che modo, a partire da un orizzonte generale di ideali e nozioni, la poesia si rapporta ad esso in modo più o meno critico. L’approccio filosofico ha qui un carattere sopratutto descrittivo: esso permette di chiarire, utilizzando criticamente il sapere fornito dalle scienze umane, quali siano le contraddizioni e le tensioni inerenti all’individualismo. A ciò va aggiunto un interesse più propriamente letterario per l’evoluzione dei generi nell’ottica della lunga durata. Così come l’organizzazione individualista della società può essere compresa solo in termini comparativi, come ha dimostrato l’ambizioso lavoro dell’antropologo Louis Dumont, che ha delineato i caratteri dell’individualismo per contrasto con le società gerarchiche e il loro universo di valori, allo stesso modo un genere letterario moderno è compiutamente comprensibile se confrontato con il sistema tradizionale dei generi. Per questo motivo, ho intitolato un mio saggio recente Per una critica telescopica: lirica moderna e sfondi antropologici (“Incroci”, n° 16, luglio-dicembre 2007). Con tutti i rischi del caso, la telescopia rimane un’ossessione inevitabile, per chi voglia indagare gli aspetti conoscitivi dei generi letterari.

Concludo evocando un’ultima ossessione, che riguarda però le indagini sul romanzo. Anche in questo caso, mi accontenterò di una scorciatoia. Uno dei tipici problemi che una critica di taglio filosofico può porsi è il seguente: in che modo le narrazioni romanzesche parlano della realtà? Sappiamo come siano state a lungo screditate le teorie basate su una concezione della mimesi romanzesca intesa come rispecchiamento o immagine verosimile di una realtà extratestuale. La grande enfasi sul concetto di “finzione” non fa d’altra parte, come accadeva nel caso del concetto di “letterarietà”, che ampliare quello scarto tra narrazione e vita che l’esperienza concreta della lettura romanzesca sembra invece non conoscere. Io credo che si possa anche da un punto di vista critico salvaguardare il percorso che va dall’opera al mondo, riconsiderando il concetto di mimesi, ma abbandonando la teoria gnoseologica che era implicita nella varie concezioni incentrate sull’idea di rispecchiamento. Non abbiamo bisogno di una concezione della narrazione come adeguazione di una proposizione a un dato di fatto. Non ci serve, però, neppure constatare che tutte le proposizioni contenute in una narrazione romanzesca sono “false” e quindi elementi di un universo “finzionale”. Tutto ciò non ci fa avanzare un passo, rispetto alla domanda fondamentale: perché proprio queste finzioni mi riguardano, come lettore concretamente determinato, e non altre?

Per rispondere a queste domande, io ho utilizzato l’armamentario concettuale della “filosofia dell’azione” di stampo ermeneutico con riferimento ad autori quali Hannah Arendt, Alasdair MacIntyre e Charles Taylor. Si tratta ovviamente di un punto di partenza, ma che determina per certi versi l’esito complessivo della ricerca. Tale riflessione filosofica, se ci dice molto poco rispetto alle concrete manifestazioni dell’arte del romanzo, ci permette di riformulare in modo concettualmente soddisfacente la questione della mimesi, e in termini assai diversi rispetto alla riflessione tradizionale sul realismo in letteratura. Secondo una concezione fino a poco tempo fa assai accreditata tra i teorici della letteratura, l’intreccio è considerato come una forma vuota che, in modo arbitrario, può essere applicata ad una materia informe, ossia ad una serie di azioni o all’intera vita di un individuo. L’ordine narrativo appare così svincolato da tutto ciò che non coincide con la libera attività interpretativa del narratore. In questa prospettiva, i generi narrativi non sono altro che pure convenzioni artistiche prive di qualsiasi funzione conoscitiva nei confronti dell’agire umano. Contro questa concezione, ho difeso l’idea che i generi narrativi nascono dall’esigenza di fornire dei modelli di analisi, di comprensione e di valutazione delle relazioni tra agenti umani o antropomorfi. Sono sì convenzioni, ma fondamentali, di natura antropologica, ed investono l’ambito dell’esperienza sociale e ordinaria ben prima di divenire appannaggio esclusivo del discorso di finzione. Ciò non significa che essi costituiscano delle invarianti rigide, in quanto evolvono con il mutare stesso delle forme di vita, del tipo di organizzazione sociale e dei quadri ideologici di riferimento.

Spero che sia chiaro, ora, come siano proprie queste ossessioni a difendermi dall’esperienza del disgusto nei confronti dell’attività critica. Affinché i libri cessino di apparire come una foresta pietrificata di segni, costantemente sopravanzata da una realtà precipitosa e fuggevole, c’è bisogno di ricostituire ogni volta un solido ponte tra il libro e il mondo, per constatare come l’universo di finzione riguardi la nostra più intima identità.