.

Di Giuseppe Nava

A reviewer wrote that when he read Testimony a second time he saw a

world of horror and violence. I didn’t invent the world, but I felt it. [1]

L’operazione che Reznikoff mette in atto per realizzare le sue opere più famose, Testimony e Holocaust, è estremamente semplice, ma proprio in questa semplicità sta anche il segno della sua radicalità. Reznikoff attua quella che Genette definirebbe versification, ovvero la messa in versi di un testo in prosa già esistente – nello specifico, deposizioni testimoniali in sede di processo. Un’operazione che non prevede nessun altro intervento se non questa spezzatura (che peraltro rimane come unica traccia di una “mano” del poeta, insieme alla scelta dei materiali). Quindi, come già rileva Andrea Inglese nel suo saggio [link], non si tratta propriamente di un collage, né risulta da una qualche forma di decostruzione testuale. Il fulcro è tutto nello scarto che si crea tra il materiale di partenza, ovvero il documento legale, e il materiale di arrivo, ovvero il testo poetico. Uno scarto che crea straniamento, che costringe a rimettere continuamente in discussione la lettura del testo.

Sempre Inglese cita il saggio di Marie-Jeanne Zenetti in cui si sottolinea l’esitazione costante del lettore di fronte alla duplice natura – poetica e documentaria – di un’opera di come quella di Reznikoff. Con particolare riferimento a Testimony, trovo che ci siano due approcci alla lettura che agiscono alternativamente, provocando una sorta di continuo stop and go. Inizialmente ci si lascia trascinare dal flusso continuo dei tremendi episodi narrati: il lettore dopotutto si avvicina al testo in quanto poesia – è in versi, è rubricato come poesia pure se non “tradizionale”, l’autore viene definito poeta. Ma questo trascinamento viene continuamente interrotto dalla consapevolezza della natura originaria del testo, ed emergono allora i quesiti intorno a ciò che del testo non sappiamo: chi sta parlando? Quali sono gli effetti del suo parlare? E anche, volendo: potrebbe aver mentito? Il critico Todd Carmody afferma che «Reznikoff sembra disinteressarsi della scena della testimonianza ed esclude il contesto dell’aula del tribunale, traducendo le dichiarazioni alla sbarra […] in racconti fluttuanti del tutto avulsi dalle circostanze della loro enunciazione. Né ci trasmette alcuna sensazione che queste storie appartengano a soggetti distinti, che fanno esperienza del mondo in modi diversi. Ogni racconto è riportato in terza persona, con niente che ci aiuti a distinguere tra i vari lui e lei di cui leggiamo le esperienze»[2].

Quello che accade nell’incontro tra poesia e documento in Reznikoff è una reazione in cui ciascun elemento disinnesca gli aspetti statutari dell’altro. Da un lato, una “certa idea” di poesia – assertiva, portatrice di una qualche verità soggettiva – viene meno: il poeta non crea nulla, si limita alla selezione e alla versificazione. Dall’altro tutti gli elementi autoritativi del documento vengono eliminati dalla trasposizione: il contesto del processo, il dibattito, soprattutto la decisione del giudice. Forse, a volte, anche il linguaggio: Benjamin Watson, un bibliotecario americano specializzato in legge, sarebbe riuscito a risalire ad alcuni dei documenti originali lavorati da Reznikoff, e confrontandoli con le poesie di Testimony, avrebbe scoperto che in molti casi i termini troppo legati al contesto legale erano stati cancellati o modificati. Ho usato il condizionale perché non sono ancora riuscito a recuperare il saggio[3]; oltre che un interessante sguardo sul metodo del poeta newyorkese, questi interventi sarebbero un segno ulteriore dell’obiettivo perseguito da Reznikoff, cioè una poesia oggettiva,  autosufficiente.

La sintesi della reazione documento legale/poesia in Reznikoff è dunque il fatto nudo, essenziale, senza interpretazioni né morali. Il fatto, e la musica dei versi, la cui disposizione e spezzatura segna, come già detto, l’unico indizio della cifra del poeta. Reznikoff non era certo indifferente all’aspetto musicale del testo – «what I wanted to do was to create by selection, arrangement, and the rhythm of the words used as a mood or feeling»[4]. Qui si possono ascoltare, tra le altre, due letture da Testimony da parte dello stesso Reznikoff.

Il lavoro di Charles Reznikoff si trova spesso citato tra i primi esempi di quella che negli Stati Uniti viene genericamente definita “documentary poetry” (o docupoetry). Secondo Jill Magi, è a circa metà degli anni novanta che si comincia ad accostare i due termini per indicare non tanto una corrente o un gruppo, quanto piuttosto una categoria di scrittura che fa del lavoro sul documento l’elemento fondamentale della costruzione dell’opera. Ma benché il concetto sia ampiamente sdoganato, con saggi e panel e corsi universitari, Magi rileva che gran parte della discussione critica su di esso «comincia e finisce con la domanda: “Che cos’è?”»[5].

Christophe Hanna ha dedicato un intero capitolo del suo libro Nos dispositifs poétiques al “fonctionnement documental” in poesia[6]: per Hanna il “documento poetico” non è un ibrido tra le qualità di due forme eterogenee, non è un documento che assomiglia a una poesia; ma è creato intenzionalmente, e risponde a un nuovo o diverso bisogno di informazione: «il documento poetico opera […] dando una nuova visibilità (una forma in una nuova sostanza) a un oggetto che ha già un nome (un’etichetta) nella storia o nell’attualità». E ancora, il paradigma enunciativo del documento poetico «non è l’enunciato privato (e indiscutibile) del tipo “io sento…”, “io credo che…” oppure “ho l’intenzione di…”. Al contrario, possiede una certa forma di veridicità, o perlomeno di effetto sulle nostre credenze collettive».

Le definizioni in effetti sono molteplici, e spesso in negativo, cioè dicono cosa non è la poesia documentaria. Ma si possono trovare delle problematiche ricorrenti: «la poesia documentaria transita in modo opposto alla poesia pura o “ispirata” dalla musa o dal numen […] nella poesia documentaria la coscienza si moltiplica o si riflette alla maniera di un gioco di specchi in altre coscienze, o meglio ancora, alla maniera del ventriloquo, in un enunciatore che dà voce ad altri. Quindi vale la pena dire che la poesia documentaria cerca di restituire la voce a coloro che ne sono senza, quelli senza possibilità di redenzione, perché non gli è stato permesso di prendere la parola o perché non sapevano come farlo; quelle voci che rischiano di essere spazzate via dall’oblio e dal silenzio»[7].

Questo porre l’accento sugli aspetti legati a un’idea di collettività, a un “ridare voce” ai vessati e dimenticati della storia, sembra tipico della documentary poetry statunitense, che infatti oltre che a Testimony guarda a The Book of the Dead di Muriel Rukeyser come a un antesignano. Inviata come giornalista in Virginia per raccontare quello che è passato alla storia come il disastro dell’Hawks Nest Tunnel (dove una società elettrica non ha protetto dai rischi dell’esposizione alla silice i propri lavoratori, impegnati nello scavo appunto di un tunnel, provocando di fatto una strage), Rukeyser raccoglie materiali documentari disparati che mette in versi e organizza in un poemetto, interpolandoli ai suoi propri versi. Ci sono estratti delle audizioni al Congresso, stralci dei processi, relazioni mediche, lettere e testimonianze delle vittime o dei loro famigliari. Diversamente da Reznikoff, che pure intraprendeva negli stessi anni la prima stesura di Testimony (The Book of the Dead è uscito nel 1938), Rukeyser non esclude soggetti e circostanze dai testi, ma anzi li esplicita, con nomi e riferimenti precisi.

Alcuni tra gli esiti più recenti della documentary poetry americana sembrano iscriversi nel solco di Rukeyser piuttosto che in quello del Reznikoff di Testimony. Mentre quest’ultimo, nel suo lavoro di selezione e allestimento e versificazione, restituisce un’opera che assume i tratti dell’epica (o di un’anti-epica, come ebbe a dire Charles Simic[8]), i contemporanei si concentrano su casi specifici, episodi e contesti precisi. Mark Nowak in Coal Mountain Elementary (2009) riprende il tema minerario a partire da una recente tragedia negli Stati Uniti, riportando le testimonianze dell’inchiesta, e mettendolo in una prospettiva globale con i resoconti paralleli di numerosi simili incidenti in Cina. One Big Self di Carolyn D. Wright (2007) racconta il mondo carcerario della Louisiana attraverso le voci dei detenuti, raccolte dalla stessa autrice; e ancora, H. L. Hix in God Bless (2007) accosta i discorsi pubblici di George W. Bush alle dichiarazioni di Osama Bin Laden, il tutto messo in versi. Questi sono solo alcuni esempi, ma si intuisce una decisa attenzione agli aspetti sociali e a una funzione politica militante della poesia: “poetry extends the document” dichiarò Rukeyser[9], ovvero laddove un documento può dire qualcosa del mondo, la poesia può amplificare questo effetto «sulle nostre credenze collettive»[10].

*

NOTE

[1] L.S. Dembo, Interview with Charles Reznikoff, in «Contemporary Literature», Vol. 10, No. 2 (Spring, 1969), p. 202.

[2] Todd Carmody, The Banality of the Document: Charles Reznikoff’s Holocaust and Ineloquent Empathy, in «Journal of Modern Literature», 32.1, 2008, p. 90. La traduzione di questa e delle altre citazioni è mia.

[3]  Se ne parla per esempio qui: http://stevenfama.blogspot.com/2009/01/poetry-from-law-part-one.html e qui: https://www.poetryfoundation.org/harriet-books/2008/08/i-fought-the-law. Purtroppo la pagina web a cui entrambi gli articoli rimandano non esiste più.

[4] L.S. Dembo, cit., p. 202.

[5] Jill Magi, Poetry in Light of Documentary, in «Chicago Review», vol. 59, n. 1-2 (fall 2014-winter 2015), p. 249.

[6] Christophe Hanna, Nos dispositifs poétiques, Question Theoriques, 2010, pp. 177-203.

[7] Mijail Lamas, El estamento ontológico de la poesía documental, in «Guaraguao» 2020, a. 24, n. 63: LÍriCAS híBRiDaS. CoNtaMInACioNEs GenéRIcaS, iNteRMEdiALIdAD y pOlifonía en la pOeSía lAtiNOaMericAna rECiente, p. 86.

[8] Charles Simic, A Brutal American Epic, https://www.nybooks.com/online/2015/08/25/brutal-american-epic-reznikoff-testimony/

[9] Citata da Catherine Venable Moore nell’introduzione a The Book of the Dead, West Virginia University Press, 2018, p. 11.

[10] Cfr. le citazioni da Hanna. Non a caso, Nowak – come già Muriel Rukeyser prima di lui – svolge anche attivismo sociale, in particolare rispetto alle problematiche della working class statunitense.

Di Andrea Inglese

Da ora in poi ciò che era naturale diventa per lui innaturale. Quando si accende d’ira, deve verificare che l’ira in quel caso non sia fuor di posto, deve guardare con diffidenza alla propria compassione, alle proprie idee di giustizia, di libertà, di solidarietà, deve guardare con sospetto a tutti i moti della sua anima.

Bertolt Brecht, Appunti sullo stile realistico

1. Un decennio di letture, traduzioni, scritture

Dieci anni fa, per il numero 24 di « alfabeta2 » (novembre 2012), curai un dossier dedicato alla poesia francese contemporanea dal titolo Actions poétiques. In un suo intervento, raccolto in quell’occasione, Luigi Magno scriveva: “Ponge in Italia resta ai margini del poetico, o meglio la critica si mostra incapace di percepire la sua opera come poetica. Con Ponge la critica italiana ha accantonato, archiviandolo senza nemmeno aprirlo, il dossier di tutta la linea letterale, oggettivista e critica della poesia, che potremmo disegnare, per la Francia, con l’asse Ponge-(Denis)Roche-Hocquard-Gleize-Tarkos-Quintane-Alféri-Cadiot-Hanna, ….” (Note per una cartografia. Sulla poesia francese dell’estremo contemporaneo in Italia). Dieci anni non sono passati invano e, indipendentemente da quello che la critica italiana dice o fa, si è aperta una riflessione su quella “linea”, una riflessione che è avvenuta secondo diverse modalità: la lettura diretta prima di tutto, ma anche la traduzione, l’elaborazione teorica, la pratica poetica tout court. Non è mia intenzione fare qui la storia della ricezione italiana di questa linea: ne esistono oggi svariate prove “editoriali”; mi limiterò a citare quattro titoli, due usciti per Benway Series in edizione bilingue, rispettivamente nel 2013 e nel 2014 (Francis Ponge, Nioques de l’avant-printemps, ovvero Cognizione del periodo che annuncia la primavera, traduzione di Michele Zaffarano e Charles Reznikoff, Olocausto, traduzione di Andrea Raos), e due per Tic edizioni nel 2020 e nel 2021 (Christophe Tarkos, Anacronismo e Jean-Marie Gleize, Qualche uscita. Post-poesia e dintorni, entrambi tradotti da Michele Zaffarano). Sul piano dell’elaborazione critico-teorica, varrà la pena almeno di citare un paio di titoli. Nel 2013, il già citato Luigi Magno e Cristina Giorcelli curano una raccolta trilingue d’interventi saggistici e di testi “sperimentali” dal titolo New Objectivists / Nouveaux objectivistes / Nuovi oggettivisti, in cui la proposta degli oggettivisti statunitensi degli anni Trenta viene considerata a partire dagli effetti che genera, nello stesso paese, su certa poesia a partire dagli anni Settanta (L=A=N=G=U=A=G=E poets e “nuovi oggetivisti”) e un po’ più tardi sul fronte francese della linea littéraliste. Nel caso di La cornice e il testo. Pragmatica della non-assertività di Gian Luca Picconi (Tic edizioni, 2020) abbiamo a che fare, invece, con un saggio critico-teorico che, pur sviluppandosi su di un terreno autonomo e ampiamente orientato all’analisi di testi prodotti in Italia, accoglie ed elabora istanze che provengono dall’area francese citata (in particolar modo, Picconi cita Gleize e Nathalie Quintane).

I tempi sembrerebbero maturi – e questo è in ogni caso la prospettiva che qui voglio proporre – per passare a una seconda fase, più approfondita e personale, del dialogo con le svariate pratiche di scrittura (di azione poetica) che termini come objectivism e littéralité permettono d’individuare e al contempo valorizzare. Non parlo, quindi, in veste di studioso di letteratura, o di critico, o di esperto di letteratura francese (o statunitense) contemporanea. Parlo dal laboratorio delle pratiche e dei progetti di scrittura, che comunque implicano un lavoro di lettura di testi altrui e un utilizzo di armamentari concettuali che concorrono, in modo più o meno lineare, più o meno trasparente, a ricadere su quelle pratiche e su quei progetti.

Si è scritto molto in questi anni sia negli Stati Uniti che in Francia, sulla scorta di quanto accaduto nel mondo delle arti visive[1], del rapporto tra poesia e archivio, tra scrittura e documento, tra materiali extraletterari e operazioni di appropriazione o, per usare un termine caro a Kenneth Goldsmith, di dislocazione. È indubbio che queste riflessioni contribuiscono a descrivere e consolidare sperimentazioni poetiche che si pongono al di fuori del genere lirico, dei suoi presupposti ideologici e delle sue forme riconoscibili. Inoltre, dietro queste nuove denominazioni, ritroviamo spesso le vecchie strategie degli oggettivisti statunitensi e dei letteralisti francesi. Per parte mia, trovo importante ripartire da alcuni autori e da alcune opere chiave, in grado di fare una certa pulizia nei proclami teorici e programmatici in circolazione. Questi ultimi, infatti, nella loro fase di più ampia ricezione, rischiano spesso di ridurre la ricchezza di aspetti e la complessità di obiettivi delle pratiche di scrittura a cui si riferiscono e che hanno cercato di modellizzare. Ho già proposto in un’altra occasione[2] un ritorno a Ponge, per evitare letture troppo schematiche e di carattere normativo del concetto di littéralité così come è formulato da Jean-Marie Gleize. In questo caso, voglio ripartire da Charles Reznikoff e dalla sua opera, per mettere in luce il suo uso peculiare del documento e la portata politica della sua operazione. A differenza di quanto ad esempio predica Goldsmith riguardo all’appropriazione – “È una macchina da annessione senza limiti, risucchia indiscriminatamente ogni cosa”[3] –, libri come Testimony e Holocaust illustrano una estrema consapevolezza etico-politica nella scelta e nella lavorazione dei propri materiali verbali.

2. La cornice lirica e i suoi presupposti ideologici

Nel già citato La cornice e il testo, Gian Luca Picconi si occupa d’individuare quei tratti della “poesia di ricerca” che esorbitano o tradiscono quella che lui chiama “cornice lirica”, in modo da individuare un chiaro spartiacque tra ciò che rimane interno al paradigma dominante della poesia novecentesca e ciò che si situa al di fuori di esso, creando non solo prospettive inedite verso il futuro, ma anche risonanze con filoni minoritari del passato. Parlando di paradigma dominante, ossia di paradigma lirico, intendo riferirmi a una serie di presupposti ideologici che stanno a monte della “cornice lirica”, e le permettono d’imporsi come la più “familiare” – ossia naturale e essenziale – al lettore del genere “poesia”. Ora la scelta di sabotare o semplicemente abbandonare questa cornice nasce in chi scrive da una critica – e prima ancora da una crisi – nei confronti di quei presupposti. Essi non sono più plausibili, non ottengono più il nostro assenso[4]. Naturalmente si potrebbe fare la storia, e soprattutto esibire le motivazioni, le circostanze, i disincanti, che hanno portato all’esaurimento delle fede “lirica”. Mi accontenterò, in questa occasione, d’indicare alcune delle componenti ideologiche che sono entrate in crisi.

La prima riguarda la nozione di espressione individuale, a sua volta inserita in una più ampia costellazione che può includere concetti oscuri come quello di linguaggio privato. Abbiamo qui, come Wittgenstein ha mostrato nelle Ricerche filosofiche, una sorta di “mito filosofico”[5]. Questo mito, però, ha avuto uno straordinario successo nel corso del Novecento, soprattutto in ambito di più o meno formalizzate teorie sulle arti e la letteratura[6]. Per quanto riguarda la poesia lirica, la superiorità dell’enunciato linguistico espresso dal poeta dipenderebbe dalla capacità di quest’ultimo di tradurre i suoi vissuti singolari nella lingua di tutti. Se il linguaggio ordinario ci tiene lontani dai tesori dell’interiorità, offrendoci strumenti comunicativi usurati, poveri e imperfetti, l’enunciato poetico permette a tutti di scorgere almeno la profondità e la ricchezza di un mondo individuale, quello del poeta. La celebrazione dello stile, come cifra personale, inconfondibile, inaudita, può coniugarsi con l’idea che lo scarto dalla norma linguistica sia garantito, nella sua specificità e continuità, dalla specificità e continuità degli stati interiori che quello scarto esprime.

Quanto a Wittgenstein, egli dovrebbe aver insegnato ai poeti che il miracolo del linguaggio non si attua quando finalmente l’individuo esprime nella lingua comune la sua esperienza singolare senza tradirla. Il miracolo è la lingua comune, il miracolo è quella possibilità dei collettivi umani di coordinarsi per lo più con straordinaria (a volte terrificante) efficacia[7]. Degno di ammirazione e meraviglia, è l’accordo tra le forme di vita e i giochi linguistici. Ma anche il fatto che la voce singolare esista grazie – e non malgrado – la lingua materna. Ed è semmai a livello di lingua materna, intesa come fatto sociale sovra-individuale, che si porrà, a un certo punto, il problema dell’ideologia, ovvero di ciò che il linguaggio non solamente ci permette, ma anche ci obbliga o ci impedisce di fare e concepire. In conclusione, possiamo dire: non esiste una zona franca individuale rispetto alle strutture ideologiche che attraversano la lingua comune (l’espressione poetica di un supposto linguaggio privato); questo non ci costringe però a dover scegliere tra un discorso alienato e un non-discorso – ossia un’opzione globalmente asemantica, asintattica, ecc. –, considerato come il solo gesto non-alienato possibile. Come ha ripetuto più volte Ferruccio Rossi-Landi discutendo di questi temi, non si salta fuori a piè pari dall’ideologia; si può solo usare la lingua (anche attraverso la letteratura) in una prospettiva disalienante[8].

L’altra componente ideologica del paradigma lirico, su cui mi soffermo più rapidamente, è quella che rinvia alla specifica potenzialità gnomica o veritativa dell’enunciato poetico nei confronti del mondo evocato o invocato. Qui c’interessa poco la corrispondenza tra l’enunciato e il vissuto individuale – e il nesso autobiografico o confessionale che lo sottende – ma la forza della parola poetica d’intrattenere un legame con il mondo attraverso un giudizio o la distillazione di qualche elemento di verità, pur fragile e parziale, su di esso. E soprattutto conta la capacità dell’enunciato poetico di distinguersi da giudizi e riflessioni della vita ordinaria, per porsi attraverso l’incorniciatura e la chiusura poetica fuori dal flusso delle parole che si dicono. Forse il contenuto di verità o il principio morale saranno esibiti nella loro incertezza o fragilità, l’evento o il personaggio a cui le parole s’indirizzano rimarranno indeterminati o sfuggenti, ma sarà comunque salvaguardato lo spazio rituale di un’enunciazione che si vuole piena, totalizzante e memorabile, ponendosi quindi a debita distanza dall’individuo empirico e dalla sua comunicazione ordinaria[9].

Se consideriamo due autori come Charles Renznikoff e Francis Ponge, entrambi fortemente orientati a una poesia “oggettiva” e degli “oggetti” – ricordo che appartengono alla stessa generazione, il primo nasce nel 1894, il secondo nel 1899 –, la loro opera costituisce il migliore monito contro le tentazioni di reintrodurre la figura di un poeta giudice del mondo, e detentore di verità che la poesia sarebbe in grado di formulare in modo chiaroveggente e compiuto. Ciò che va salvaguardata è la tensione infinita nei confronti del mondo e dei suoi oggetti, in quanto il lavoro di “oggettivazione”, ossia di avvicinamento alla realtà implica un processo inesauribile di costruzione ed elaborazione di un pensiero che è anche linguaggio e che è anche mondo. È qui che si rivela utilissima la lettura letteralista che Emmanuel Hocquard ha fatto di Reznikoff e Jean-Marie Gleize di Ponge: essi hanno messo in luce il carattere opaco di quel mondo materiale a cui il poeta statunitense e quello francese si rivolgono, un’opacità, però, che emerge nell’elaborazione stessa del linguaggio convocato a descriverlo.

Ritorniamo ora alla “cornice lirica” da cui abbiamo preso le mosse. Scrive Picconi:

La cornice pragmatica della lirica spinge il lettore a ricondurre continuamente la voce del soggetto dell’enunciazione a quella dell’autore implicito; a vedere una circolarità interpretativa tra le istanze soggettive che presiedono alla produzione del testo; a cogliere una continuità ideologica tra le marche rinvenibili dell’istanza soggettiva e la coerenza discorsiva globale del testo; e per questa via appiattisce la prospettiva ideologica del soggetto dell’enunciazione su quella dell’autore implicito.[10]

È proprio questa continuità tra autore implicito e soggetto dell’enunciazione che nella poesia di ricerca entrano in crisi. C’è un momento, in cui uno scarto ineliminabile s’introduce tra l’enunciatore e il suo enunciato: qualcuno parla (scrive), ma non si riconosce (più) in ciò che dice. Soprattutto l’autore empirico, con tutta la sua storia, i suoi ideali espressivi, il suo bagaglio ideologico, non si sente più garante di un’espressione autentica e di un discorso di verità. La crisi della cornice lirica implica tutto un dispositivo formale e ideologico che s’inceppa, e nello stesso tempo apre la via a forme diverse di enunciazione “poetica”. Rinunciando a essere faber, artefice, da un lato, e individuo che esprime se stesso, dall’altro, il poeta (di ricerca) può diventare raccoglitore di enunciati e ascoltatore di voci altrui. Va comunque fatta una precisione: l’ipotesi che il poeta presti la propria voce a un personaggio fittizio, che agisca insomma come un narratore in versi, non implica di per sé una rottura con il paradigma lirico. Ritroviamo in tal caso tutte le pretese relative a un discorso di verità sul mondo che, nella forma scultorea del verso e nell’economia di materiale propria al genere poetico, si rafforzano, rispetto a quanto accade all’interno del genere propriamente romanzesco. Quest’ultimo, infatti, possiede per sua natura strategie atte a criticare tali pretese (si pensi al carattere bivocale e polifonico che Bachtin attribuisce al romanzo moderno).

• Charles Reznikoff durante una lettura a New York nell’ambito di “Poetry In the Parks” (1975)

3. Reznikoff irriconoscibile

Le due opere probabilmente più importanti di Charles Reznikoff, Testimony e Holocaust, hanno scosso in modo permanente le coordinate attraverso cui comprendiamo i generi e la letteratura. La semplice storia della non-ricezione di questi libri nel paese dove sono stati scritti, ossia gli Stati Uniti, sarebbe di per sé istruttiva. Ma è forse ancora più istruttiva la vicenda della loro appassionata (ri)scoperta nel corso degli anni Settanta da parte dei L=A=N=G=U=A=G=E poets e, in Francia, da parte di poeti e traduttori di poesia nordamericana. L’opera di Reznikoff esiste grazie a una catena di letture entusiaste realizzate soprattutto da poeti, e grazie a questi poeti, oggi, dentro e fuori gli Stati Uniti, essa si affaccia sul pubblico della poesia contemporanea.

Ciò che affascina nella biografia di Reznikoff è questo plurimo scollamento, questa sfasatura continua, tra la sua figura d’autore e l’universo letterario e culturale che lo circonda. Rispetto agli altri due esponenti maggiori dell’oggettivismo, Louis Zukofsky (il teorico) e George Oppen (il militante), Reznikoff è più vecchio di una decina d’anni. Nei confronti dell’esplicita militanza marxista di Zukofsky e di Oppen, la posizione di Reznikoff appare meno esibita, ma è indubbio che i capolavori di quest’ultimo sono frutto di un intento profondamente politico. Testimony, in modo particolare, appare come uno straordinario contro-monumento della modernità statunitense. Ci ritorneremo in seguito, ma varrà la pena ricordare cosa scrive Christophe Hanna (critico e autore francese) su quello che lui stesso definisce “il documento poetico”: “il suo scopo non è quello di federare la comunità attorno a un monumento ufficiale nel quale ciascuno deve poter riconoscere il simbolo d’un passato e di un divenire collettivo, ma di rendere visibili altri aspetti dell’avvenimento e di renderne più articolata la comprensione, di renderci sensibili alla varietà di problemi che può porre”[11].

Nel corso della sua intera esistenza, l’ebreo newyorkese Reznikoff si è interessato alla storia e alla cultura delle comunità ebraiche emigrate negli Stati Uniti. Per un non praticante e non credente come lui, l’attenzione alle questioni ebraiche era inscindibile da una riflessione sulle difficoltà e le speranze inerenti alla costruzione di un’identità statunitense, nata dall’apporto di tutte le diverse culture migranti. Mettendo uno di fronte all’altro Testimony e Holoucaust riscontriamo una sorta di non-simmetria, di sovrapponibilità parziale: nella prima opera emergono tutte quelle figure che il trionfante progresso della società americana ha sacrificato o lasciato ai margini: neri, nativi americani, donne, bambini, operai; nella seconda, l’umanità schiacciata – e questa volta in modo scientifico e senza altro scopo che il suo totale annientamento – ha il volto particolare del popolo ebraico. È come se l’opera di Reznikoff cercasse di cartografare una zona di realtà (a volte terrificante ed estranea, a volte intima e familiare) situata tra due potenti miti: quello degli Stati Uniti come paese di un’umanità nuova, edificato grazie agli apporti di una pluralità di culture e popoli, e quello dell’ebraismo inteso come identità culturale di un popolo senza paese[12].

Il peso dell’eredità ebraica, è percepibile anche sul piano linguistico: i genitori di Reznikoff sono ebrei russi sfuggiti ai pogrom di fine secolo. Entrambi parlano yiddish e russo, e i nonni ebraico; la prima lingua di Reznikoff è però l’inglese, non la lingua della madre. Come in molti casi di famiglie emigrate, l’obiettivo primario dell’assimilazione privilegia l’apprendimento della lingua del paese d’arrivo. Questo rapporto complesso sia con le lingue sia con le identità culturali e nazionali è stato indagato, tra gli altri, da Ian Davidson in The Languages of Charles Reznikoff, un articolo apparso nel 2011. Davidson ha messo in luce tutte le premesse dell’atteggiamento oggettivista “radicale” di Reznikoff, che muove innanzitutto da una cronica inappartenenza nei confronti della lingua: “il suo uso del linguaggio è sempre consapevole (self-conscious): non c’è nulla nella sua esperienza che gli permetta di normalizzare le funzioni espressive e rappresentative del linguaggio o delle forme letterarie”[13].

Anche rispetto ai generi letterari e alle forme della poesia, Reznikoff mostra una sorprendente libertà d’azione. Oltre ai due poemi già citati, costruiti interamente attraverso materiale documentario, egli pubblica raccolte di poesia su temi disparati, scrive romanzi e drammi in versi. Rachel Blaud DuPlessis ha parlato di realist claim[14], per definire l’attitudine “oggettivista”, una formula che ricorda quella espressa da Ponge nel suo titolo-manifesto: il partito preso delle cose. Due dei significati del sostantivo claim sono qui particolarmente chiarificatori: “rivendicazione” e “richiesta”. Come nel caso della formula pongiana, né l’oggetto né la realtà sono qualcosa di cui lo scrittore dispone, ma un obiettivo da raggiungere, e ciò implica non solo il tentativo di ridurre l’inevitabile distanza tra la scrittura e il referente, ma anche la considerazione delle molteplici e incerte vie da percorrere per approssimarsi ad esso. Ed ecco lo sperimentatore radicale Reznikoff, che si dedica alla stesura di romanzi familiari (By the Waters of Manhattan, 1930), storici (The Lionhearted: A Story about the Jews in Medieval England, 1944) o allegorico-autobiografici (The Manner Music, pubblicato postumo nel 1977). Vi ritroviamo, certo, i temi prediletti dell’identità ebraica e della diaspora, ma non solo. Questa irrequietudine nella scelta del genere e della forma è legata all’altra faccia del realist claim, quella che ha tanto affascinato i poeti francesi della littéralité. Per autori come Reznikoff, spostarsi da un genere all’altro, da una forma all’altra, non significa solo esplorare temi simili da prospettive diverse, ma anche interrogare ogni volta di nuovo il proprio rapporto con la lingua, con l’opacità e lo spessore delle parole, alla luce dei molteplici condizionamenti che si manifestano in esse (condizionamenti letterari, storico-sociali, ideologici)

Grande è la tentazione di ridurre la complessità di quest’opera, di comprimerne lo spettro degli interessi e delle forme, affinché ogni lettore giunga a riconoscersi in lei senza troppo disagio. In realtà, già la divaricazione più evidente che emerge nella gemellarità imperfetta di Testimony e Holocaust ci impone di non attenuare né risolvere la tensione tra l’autore d’avanguardia cosmopolita, testimone di un’umanità minore e perduta, e lo scrittore ebreo, portavoce della singolarità del proprio popolo e della sua estrema sofferenza. Non è l’opera di Reznikoff che dovrà entrare nelle nostre pur utili e brillanti categorie, ma siamo noi che dobbiamo imporci di seguire la sua accidentata topografia, rispettandone tutta l’imprevedibilità.

4. Poesia e documento

La vicenda editoriale americana di Testimony è assai tormentata. L’edizione integrale e definitiva apparirà nel 1978 – a due anni dalla morte di Reznikoff – per la Black Sparrow Press con il seguente titolo: Testimony: The United States 1885-1915. Recitative  (Testimonianza: Stati Uniti 1885-1915. Recitativo). Una prima versione in prosa uscì nel 1934 per The Objectivist Press; nel 1965, nel contesto della riscoperta degli “oggettivisti”, per l’editore New Directions e la “San Francisco Review”, venne pubblicato il primo volume in versi (1885-1890), a cui dovevano seguirne altri due. L’insuccesso di critica e pubblico costrinse Reznikoff a stampare a proprie spese il secondo volume (1891-1900). E si dovette aspettare l’edizione postuma, per avere riunite tutte le parti dell’opera, incluse la terza (1901-1910) già prevista nel programma del 1965 e l’ultima (1911-1915) emersa dalle carte dell’autore dopo la sua morte.

Testimony è articolato secondo tre criteri principali: cronologico, geografico e tematico. Il primo criterio, permette all’autore di esplorare il periodo che corrisponde al grande sviluppo industriale e demografico del paese, situando il punto d’avvio tra l’ultima guerra importante contro il nemico interno, le tribù Sioux, avvenuta nel 1876, e la prima guerra al di fuori del suo territorio, nel 1898, contro la Spagna per il controllo di Cuba. Il punto d’arrivo è il 1915, che coincide con l’occupazione di Haiti e un imperialismo statunitense ormai consolidato. Le aree geografiche interessate sono il Sud, il Nord e l’Ovest. Infine, tutti i “componimenti” sono raggruppati secondo un certo numero di temi: Scene domestiche, Età delle macchine, Furti e ladri, Bambini al lavoro, ecc. Il tratto più determinante dell’opera, però, è espresso in una nota di tre righe firmata dall’autore, che precede sia l’esergo sia il susseguirsi delle quattro parti: “Tutto ciò che segue è basato su resoconti processuali realizzati in diversi stati. I nomi di tutte le persone sono immaginari e quelli dei villaggi e delle città sono stati cambiati. C. R.”. Questo asciutto paratesto non si limita a orientare l’approccio del lettore, ma costituisce anche l’unica occasione per percepire la parola diretta dell’autore.

Una, infatti, delle principali interrogazioni che la lettura di Testimony fa nascere, riguarda il rapporto tra l’enunciato testuale e l’autore che se ne fa carico. Fin da subito è evidente che né la cornice lirica né i suoi presupposti ideologici funzionano più. Leggiamo dalla prima sezione[15]:

Scene domestiche

1

Era quasi l’alba quando diede alla luce il bambino,

sdraiata sulla trapunta

che lui aveva ripiegato per lei.

Lui si sistemò il bambino sul braccio sinistro

e lo portò nell’altra stanza,

e lei poté sentire lo schizzare dell’acqua.

Quando rientrò

lei gli chiese dove fosse il bambino.

Lui rispose: “Là fuori – nell’acqua”.

Attizzò il fuoco

e tornò con una bracciata di legna

e il bambino,

e mise il bambino morto nel fuoco.

Lei disse: “Oh John, non farlo!”.

Lui non rispose

ma si voltò verso di lei e sorrise.

Chi parla nel testo? Impossibile attribuire questo enunciato all’autore empirico o all’istanza autoriale implicita. Innanzitutto non abbiamo verbi alla prima persona. Ma neppure possiamo immaginare che la voce del poeta coincida qui con un’istanza narrativa, un punto di vista esterno ai fatti come nel caso di un tipico narratore extradiegetico. La brevità e l’asciuttezza della vicenda narrata, la sua decomposizione in versi, la mancanza in essa di una morale o di un significato espliciti e, infine, la fonte documentaria dei materiali linguistici utilizzati escludono sia una forma di autorialità testimoniale (racconto di eventi di cui l’autore è stato testimone) sia di autorialità fittizia (racconto di eventi immaginari a scopo morale o conoscitivo). La nota introduttiva di Reznikoff ha chiaramente stabilito una sorta di “patto documentario” con il lettore: gli enunciati non sono né espressioni di vissuti dell’autore né vicende da lui immaginate ma, come già il titolo dell’opera annuncia, delle deposizioni processuali, ossia delle testimonianze raccolte in un contesto dove i fatti e le circostanze contano, non le interpretazioni psicologiche, i giudizi di valore o le emozioni personali.

Detto questo, in Testimony non c’è traccia dei procedimenti più usuali delle scritture avanguardistiche novecentesche. Non abbiamo forme di pastiche, ma neppure di cut-up o collage, con frantumazione della sintassi. Non vi è un intento anti-figurativo, che mira alla disseminazione del senso o all’incoerenza semantica. Anche rispetto alla partizione found poem e sought poem, è difficile collocare il lavoro di Reznikoff. In Testimony, vi è sì una ricerca attiva e tematica, oltre che un intento di elaborazione e riorganizzazione formale, ma ciò avviene su di un materiale omogeneo sul piano stilistico – lo stile spassionato, appunto, della deposizione processuale – e non, ad esempio, sul materiale stratificato ed eterogeneo prodotto da un motore di ricerca[16]. Anche il procedimento del ready made non rende pienamente conto di per sé dell’operazione compiuta. In un articolo dedicato a Reznikoff e ad Alexander Kluge, Marie-Jeanne Zenetti sottolinea la tensione esistente, in un’opera come Testimony, tra la cornice estetica dei materiali verbali (“questa è poesia”) e quella di carattere documentario (“questo è un documento”): “Dal momento che si tratta di documenti, l’opera conserva un legame forte con la realtà e il lettore non può assumere un atteggiamento puramente estetico e disinteressato. (…) Uno stesso oggetto funziona così secondo un duplice modo, estetico e documentario[17]”. Questo impone al lettore una sorta di strabismo: egli “esita costantemente tra due modalità di ricezione, ed è invitato a interrogarsi sull’abisso che separa l’una dall’altra[18]”.

Possiamo, però, considerare le cose inversamente, e chiederci che cosa accade nel passaggio tra il puro documento e la sua dislocazione “estetica”. Innanzitutto abbiamo una neutralizzazione della coscienza morale e veritativa, che in genere accompagna la narrazione e la completa. L’evento, per come è presentato nel testo, non include né chiari giudizi morali (condanne, giustificazioni, ecc.) né motivi o cause evidenti, in grado d’inserirlo in un contesto narrativo più ampio. Ciò che il dispositivo testuale ribadisce ogni volta, è l’evidenza di una specifica serie di circostanze: è accaduto questo. “Prima di spiegare, di cercare un perché, di archiviare il fenomeno singolare al di sotto di qualche legge generale, tenetene conto, consideratelo, prendetene atto, memorizzatelo”; questo è l’invito che accompagna ogni pagina di Testimony e Holocaust.

Il taglio versale funge da prima interferenza rispetto alla dinamica narrativa, che invece di proiettarsi verso lo scioglimento, sembra voler arrestarsi a ogni passo, mettendo in rilevo, come componenti a sé stanti, dettagli e singole azioni. Nel caso del testo citato, è evidente poi che l’assenza di qualsiasi commento o espressione emotiva ne rende opaca la lettura, come se fossero stati sottaciuti o esclusi elementi importanti della vicenda. Certo, capiamo che si tratta di un infanticidio – gli oggetti e le operazioni che contribuiscono alla morte del neonato sono del tutto evidenti – ma sentiamo di non avere abbastanza dati per rendere intelligibili le azioni dei due protagonisti, il padre e la madre. Vediamo tutto quanto c’è da vedere di questa orribile “scena” domestica, ma ci è impossibile attribuire a essa un significato univoco, spiegarla attraverso cause e motivazioni, giustificarla nel bene e nel male. L’aspetto enigmatico del testo è ulteriormente rafforzato dal fatto di situarsi in una serie di componimenti che non hanno nessi tra loro, se non dal punto di vista tematico. Nessuna narrazione di livello superiore viene a inglobare i singoli episodi. Oltre alla prima, possiamo leggere – tutte numerate progressivamente – altre tre “scene domestiche”, tutte interrotte da un omicidio (quasi sempre volontario). Nella seconda abbiamo a che fare con un litigio tra marito e moglie, nella terza con un litigio tra una sorella e un fratello e i loro rispettivi coniugi, e nella quarta con un marito che programma a mente fredda l’avvelenamento della moglie. La serialità, insomma, piuttosto che contribuire a una totalizzazione del senso, rende ancora più estraneo e opaco ogni episodio.

L’uso “poetico” del documento, quindi, risponde a un duplice obiettivo: fissare nella memoria degli eventi cruciali, sottraendoli all’indistinzione e all’invisibilità in cui l’archivio li mantiene, e nello stesso tempo impedirne un’immediata assimilazione, attraverso spiegazioni, giudizi, interpretazioni. Il dispositivo testuale messo in opera in Testimony ha esattamente lo scopo di estrarre e isolare alcuni episodi dal flusso indifferenziato di avvenimenti che caratterizzano la storia degli Stati Uniti. E questo lavoro di separazione e cristallizzazione si applica prevalentemente a quell’universo di avvenimenti, di cui sono protagonisti soggetti collettivi quali le “classi popolari”, i “lavoratori” nordamericani o gli “esclusi” dal progresso trionfante della nazione. In altre parole, Reznikoff non si limita a restituire presenza e visibilità a personaggi che, per destino sociale, sarebbero condannati all’oblio (indegni di targhe, biografie, monumenti), ma vuole combattere una seconda forma di oblio, quella operata dalla storia intesa come discorso istituzionale, che fa di quei personaggi componenti invisibili di entità sopraindividuali. Non si tratta qui di negare appartenenze di classe o un certo grado di realtà inerente ai gruppi sociali, ma di criticare il modo in cui il destino del singolo è cancellato, in quanto componente incalcolabile o irrilevante di un insieme sociale più vasto e significativo.

In conclusione, vorrei mettere in rapporto quanto appena detto, con la nozione di récit elaborata da Emmanuel Hocquard, in uno dei testi eminenti della linea letteralista francese. Quello stesso Hocquard che, come abbiamo visto, assegna proprio a Testimony un ruolo centrale non solo per la comprensione della poesia statunitense degli anni Trenta, ma per la ridefinizione della poesia francese di fine secolo. Egli scrive in Un grammaire de Tanger: “Il racconto (récit) non è una rappresentazione, ma una presentazione. (…) Nel racconto, gli avvenimenti non sono gli anelli di una storia ma gli elementi di una costruzione. I nomi e i pronomi non si riferiscono a dei personaggi (o a degli oggetti) esteriori ma divengono i personaggi, gli attori stessi di ciò che si trama”[19]. Ora, tutto ciò può applicarsi a Testimony (e Holocaust), ma con una decisiva differenza: nel caso dell’opera di Reznikoff, la dimensione referenziale del testo non può mai del tutto essere neutralizzata; essa lo abita, e riemerge come una delle sue possibilità di lettura.

[1] Varrà la pena di citare almeno Hal Foster, “An Archival Impulse”, in October, vol. 110 (Autumn, 2004), pp. 3-22, e l’esposizione Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art, curata da Okwui Enwezor presso l’International Center of Photography di New York (gennaio-maggio 2008).

[2] “Iconoclastia artistica e il concetto di littéralité”, in Teoria&poesia, a cura di Paolo Giovannetti e Andrea Inglese, Biblion edizioni, Milano, 2018, pp. 95-109.

[3] Kenneth Goldsmith, Against Translation. La dislocazione è la nuova traduzione, in “il Verri”, n° 75, febbraio 2021, p. 54. Per una critica dell’atteggiamento “testualista” di Goldsmith dal versante francese, si legga Franck Leibovici, Des opérations d’écriture qui ne disent pas leur nom, Questions théoriques, 2020. In particolar modo, il capitolo “Le cas Goldsmith”, pp. 113-125.

[4] Un’opera che tematizza “in atto” il frangersi della cornice lirica è Le Carnet du bois de pins (1940-41) di Francis Ponge. Il testo vorrebbe porsi come il resoconto (l’espressione) “del piacere proprio ai boschi di pini”. L’enunciazione poetica dispone, ad esempio, di forme metriche ereditate (il verso alessandrino). Ma l’autore finisce col presentare al lettore, assieme alle sue composizioni in versi, anche tutti gli abbozzi, i tentativi, le riflessioni metatestuali, che hanno accompagnato il suo processo creativo. In modo per niente programmatico, Ponge ci propone un testo che assieme testimonia dello sfaldamento lirico e della genealogia di una poesia di ricerca.

[5] Per una disamina filosofica sulla questione, rimane ancora insuperato in ambito francese il libro di Jacques Bouveresse, Le Mythe de l’intériorité. Expérience, signification et langage privé chez Wittgenstein, Minuit, Paris, 1976 e 1987.

[6] Le componenti ideologiche del paradigma lirico funzionano come le diverse idee, che dal Romanticismo in poi, hanno definito l’oggetto più generale di letteratura. “L’«idea» della letteratura , certamente multipla e mutevole in ogni epoca, non ha, come indica Rancière, nulla di concettualmente rigoroso (…). Essa si modella con dei riferimenti filosofici deformati, delle nozioni teoriche spesso vaghe o ambigue.” Laurent Jenny, La fin de l’intériorité, Presses Universitaires de France, Paris, 2002, p.12 (traduzione mia).

[7] In Ponge è possibile cogliere lo stupore relativo alla lingua (parlata e scritta) come uno straordinario terreno d’incontro e di accordo. “Cosa, la Parola? Ebbene, questo fenomeno misterioso – misterioso quanto alla sua origine: le ragioni di parlare e di scrivere; misterioso anche nei suoi effetti: l’accordo che si realizza grazie ad esso, la comunicazione che si attua, il potere temporale e intemporale che procura.” Francis Ponge, Pour un Malherbe, Gallimard, Paris, 1965, p. 204. Traduzione mia.

[8] Rossi-Landi, attraverso i suoi libri, insiste particolarmente su due cose: la realtà è sempre ideologica (la lingua è sempre alienata); porsi in un’ottica progressista (potenzialmente rivoluzionaria) vuol dire: prenderne atto e proporre un’ideologia innovatrice, che ambisca a programmare diversamente l’individuo e le istituzioni dentro cui è inserito. Si leggano ad esempio le pp. 88-92 di Semiotica e ideologia (Bompiani, Milano 1972 e 2007). Su questo punto abbiamo una sostanziale prossimità con Cornelius Castoriadis. Quest’ultimo sostituirebbe semplicemente il termine paideia a quello di “programmazione”.

[9] Enrico Testa parla a questo proposito di “enfasi sull’aspetto ‘monumentale’ dell’opera, sui suoi tratti di immobilità e compiutezza” (Per interposta persona. Lingua e poesia del secondo Novecento, Bulzoni, Roma,1999, p. 12.) La chiusura formale e la coerenza tematica del singolo componimento poetico stanno a dimostrare che qualcosa di definitivo può essere detto sul mondo e salvaguardato dal suo disordine.

[10] Gian Luca Picconi, La cornice e il testo, cit., pp. 68-69.

[11] Reznikoff è citato in diverse occasioni in questo libro teorico di Hanna, che dedica ampio spazio all’uso del documento da parte dell’attuale poesia di ricerca soprattutto francese. Hanna, classe 1970, appartiene ormai alla seconda e più giovane generazione di teorici, che s’iscrivono nell’eredità di Hocquard e Gleize. Christophe Hanna, Nos dispositifs poétiques, Questions théoriques, Quercy, 2010, p. 188. Traduzione mia.

[12] Affinché progresso autentico possa darsi sia per l’americano che per l’ebreo, è essenziale fare un lavoro negativo, di critica e disincanto, nei confronti di questi due miti. Sulla critica al mito dell’ebraismo come identità culturale di un popolo senza paese, viene spontaneo il riferimento al libro di Abraham B. Yehoshua, pubblicato anche in Italia: Elogio della normalità. Saggi sulla Diaspora e Israele, Giuntina, 1991.

[13] Ian Davidson, “The Languages of Charles Reznikoff”, in Journal of American Studies, vol. 45, n° 2 (May 2011), pp. 355-369. Traduzione mia.

[14] Rachel Blau DuPlessis, « Objectivist Poetics and the Work of Drafts », in New Objectivists / Nouveaux objectivistes / Nuovi oggettivisti, a cura di Cristina Giorcelli e Luigi Magno, Loffredo editore University Press, Napoli, 2013, p. 46.

[15] Utilizzo in questo caso una traduzione realizzata da Giuseppe Nava, e pubblicata su Nazione Indiana, in un post dedicato a Testimony: (Testimony. The United States (1885-1915): Recitative, 3/10/2019).

[16] Mi riferisco qui alla distinzione operata da K. Silem Mohammad in Sought poems (2003), e-book disponibile sul sito GAMMM (2007).

[17] Marie-Jeanne Zenetti, « Prélèvement/déplacement : le document au lieu de l’œuvre », in Littérature, n° 166, 2/2012, p. 37.

[18] Ibidem

[19]Emmanuel Hocquard, Une grammaire de Tanger, cipM, Marseille, 2007. Pagine non numerate. Traduzione mia.

traduzione e cura di Giuseppe Nava

Accanto a Louis Zukofsky e George Oppen, Charles Reznikoff (1894-1976) è stato una delle figure fondamentali del movimento poetico dell’Objectivism, che si formalizzò negli anni ’30 con un manifesto pubblicato sulla rivista Poetry e poi con una casa editrice dalla vita breve, Objectivist Press. Con Pound e W.C. Williams come figure di riferimento, gli oggettivisti si dichiarano comunque parte del Modernismo americano, e propongono una poesia in cui il significato non è “dichiarato”, secondo una definizione dello stesso Reznikoff, “ma suggerito dai dettagli oggettivi e dalla musicalità del verso”.

Reznikoff pubblicò numerose raccolte, spesso a proprie spese, ottenendo in vita pochissimo riscontro. Di formazione avvocato, scrisse quelli che sono i suoi lavori più rinomati proprio a partire da testi legali. Uno di questi è Holocaust, in cui Reznikoff mette in versi testimonianze estratte dalle pagine dei processi di Norimberga (a oggi si tratta della sua unica raccolta interamente tradotta in italiano, ad opera di Andrea Raos per Benway Series).

Lo stesso procedimento è alla base di Testimony, lavoro a cui Reznikoff si dedicò per decenni. Collaborando alla realizzazione di un’enciclopedia legale, consultò migliaia (letteralmente) di pagine di trascrizioni di processi avvenuti tra la fine dell’800 e l’inizio del ‘900. Dai casi che reputava più interessanti estrapolava le testimonianze – le “versioni dei fatti” – e le rielaborava in testi poetici, che nella prima edizione (1934) consistono essenzialmente in prose poems narrativi. A partire dagli anni ’50 e fin quasi alla morte, Reznikoff riprende in mano il lavoro, rielaborandolo radicalmente ed ampliandolo. Due “porzioni” dell’opera verranno pubblicate nel 1965 (dalla New Directions) e nel 1968 (stampata in proprio). L’edizione definitiva, il cui titolo completo è Testimony. The United States (1885-1915): Recitative, verrà pubblicata nel 1978 dalla Black Sparrow Press. In questa seconda versione i testi originali vengono messi in versi, con un’operazione che potrebbe richiamare la versification di Genette (si veda la definizione in Palinsesti, anche se l’adattamento degli originali operato in questo caso pare essere più complesso). In questo modo Reznikoff lavora sull’enfasi dei momenti narrati, più o meno accentuata a seconda della lunghezza dei versi, molto variabile. E restituisce inoltre un certa cadenza discorsiva, rimarcando l’origine orale dei resoconti; non per nulla il sottotitolo dell’opera è “recitativo”.

Testimony è suddiviso in periodi storici (1885-1890; 1891-1900; 1901-1910; 1911-1915) e ciascun periodo in zone geografiche (Sud, Nord, Ovest). All’interno di queste partizioni le poesie, quasi sempre senza titolo, sono raggruppate secondo categorie tematiche ricorrenti: Bambini, L’età delle macchine, Negri, Scene domestiche, Vita sociale tra le più frequenti. Reznikoff ricostruisce così tre decenni di storia americana “dal basso” attraverso racconti tremendi di miseria, violenza, criminalità, riportati con uno stile laconico e disadorno in quella che Charles Simic ha definito una “anti-epica”.

L’aspetto centrale e più affascinante di quest’opera è senz’altro la figura del testimone, con tutte le sue implicazioni, non ultimo il rapporto con quella del poeta. Reznikoff predilige il racconto del testimone perché di fronte alla corte “what matters is the fact of the case, what the witness saw and heard, not the witness’ feelings about, or interpretation of those facts”; e infatti non sappiamo mai “come va a finire”, non conosciamo il verdetto del giudice. Fedele al dettato oggettivista, Reznikoff si astiene da commenti, morali o conclusioni di ogni tipo; non “dice” ma “mostra” ciò che è stato, lasciando il lettore a vedersela con le peggiori espressioni dell’umanità.

*

Ragazzi e ragazze

Woods, un uomo di colore, lavorava
in una miniera di carbone; un uomo pacifico
di indole tranquilla.
Un ragazzo di colore orfano
di circa dieci anni
viveva con lui.

Il ragazzo aveva l’abitudine di scappare.
A volte Woods lo puniva
con un frustino; altre volte lo metteva in un sacco di iuta –
aveva due o tre buchi –
e lo legava dentro.

Woods lo mise nel sacco in un giorno di luglio.
Alcuni suoi conoscenti vennero alla casa
con una brocca di whiskey
da cui bevvero tutti;
e il ragazzo fu lasciato nel sacco per molte ore.

Quando aprirono il sacco il ragazzo era morto.

*

Tilda era solo una bambina
quando cominciò a lavorare per i Tell.
Sua madre era morta
e suo padre aveva abbandonato la casa.
Quando, come succede alle donne,
ebbe per la prima volta il suo malessere mensile,
era spaventata
e ne parlò con Mrs. Tell:
“Questo è male”, disse la moglie del fattore,
“e pericoloso:
potresti diventare pazza e morire.
C’è solo una cosa da fare:
lavorare sodo!
Lavora più che puoi
e guarirai!”

Si svegliava alle cinque del mattino
e stava in piedi
fino alle dieci o undici di sera:
ogni giorno mungeva quattordici mucche;
portava acqua, in salita,
per quaranta maiali;
scavava e raccoglieva
patate dal campo;
e aiutava a cucinare per una famiglia di otto;
spazzolava i pavimenti
e si prendeva cura dei più piccoli –
faceva il lavoro
di due ragazze robuste.

*

Due tram agganciati tra loro stavano arrivando
e il ragazzo dei quotidiani saltò sul primo
per “strillare” i suoi giornali.

Poi si mise sull’ultimo gradino della prima carrozza,
timoroso di saltare giù,
per paura che il vagone agganciato
lo potesse investire.
C’erano persone all’angolo dell’incrocio
che aspettavano per salire,
e il controllore lo spinse giù dal gradino –
e finì
sotto le ruote della seconda carrozza.

***

Vita sociale

Lo straniero era arrivato in città quel giorno:
un uomo sui quaranta, con un braccio solo,
siccome era zoppo
camminava in modo singolare – per qualcuno comico;
parlava con accento irlandese.

Joyce e un amico stavano bevendo in un bar
e lo straniero bevve qualcosa con loro,
ma, dopo un po’,
Joyce cominciò a stuzzicarlo e prenderlo in giro
e quindi venne alle mani:
gli afferrò il berretto
e continuò a schiaffeggiarlo in faccia e in testa –
finché uno degli avventori non lo fermò
dicendo allo straniero che Joyce era davvero “un bravo ragazzo”
e che non intendeva fargli alcun male.

Quando il bar chiuse per la notte
e il gestore e i clienti se ne andarono,
Joyce e il suo amico afferrarono lo straniero
e lo trascinarono al carcere del paese –
o “il gabbio”, come lo chiamavano –
fingendo di arrestarlo;
e là Joyce tirò fuori il suo coltello
e gli fece credere di volergli tagliare la gola.
A questo punto lo straniero riuscì a staccarsi da loro
e corse a un vicino negozio –
era ancora aperto –
e chiese al proprietario di proteggerlo.
Ma anche il negozio stava chiudendo,
e quando il proprietario e lo straniero uscirono insieme,
Joyce, con in testa il berretto dello straniero,
era alla porta,
seduto su un gradino.

Joyce si alzò
tenendo tra le mani un grosso cartello stradale, sollevato
come per colpire lo straniero,
e camminava in tondo,
spazzando i piedi sul terreno come per dargli un calcio
e facendo versi,
mentre l’amico di Joyce rideva seduto su una scatola.

Il proprietario del negozio disse loro di andarsene
e di non tirare in piedi casini
e quindi andò via.
Ma poco dopo lo straniero lo raggiunse di corsa
mentre Joyce e il suo amico gli lanciavano contro pietre e bottiglie
finché una pietra lanciata da Joyce
colpì lo straniero in testa
e gli fratturò il cranio.

*

Lei aveva circa diciannove anni; non aveva una casa propria
e per la maggior parte del tempo lavorava come domestica.
Quando non lavorava stava con la sua matrigna.
Anche il padre di Ned viveva nello stesso posto
e la convinse ad andare da Ned –
circa venti miglia fuori in campagna –
per dare una mano in casa
visto che la moglie di Ned – da un giorno all’altro – avrebbe partorito.

Ned l’accompagnò alla sua casa. Aveva portato con sé una bottiglia di whiskey
e le aveva offerto un sorso,
e lei cominciò a sentirsi a suo agio.
A circa due miglia dalla casa
si era fatto buio
e lui cominciò a insistere che lei scendesse dal calesse insieme a lui
ma lei non voleva. “No, signore, non sono di quel tipo!”
Lui rispose di essere del tipo che, quando vuole qualcosa,
la ottiene;
la tirò giù dal calesse,
la buttò per terra,
e la tenne giù in modo che non potesse alzarsi.
Lei si batté duramente,
gli diede schiaffi e morsi,
ma tutti i suoi sforzi
furono vani.

Proseguì con lui alla casa –
cos’altro avrebbe potuto fare? –
e rimase circa undici giorni
e poi si confidò con la suocera di lui.

Difficilmente poteva aspettarsi aiuto o compassione
dalla sua matrigna.

***

Bambini

Il giovane e sua moglie erano separati
ma avevano una figlia
e la madre tenne la bambina con sé.
Era difficile per lei mantenere la bambina e sé stessa
e continuò a chiedere che il padre le aiutasse.
Alla fine lui venne chiamato in tribunale
e accettò di pagare ogni settimana una piccola somma,
e lo fece per circa dieci settimane –
poi smise.

La moglie gli lasciò la bambina
al maneggio dove lavorava
nonostante le proteste dell’uomo;
ed egli portò la piccola – circa quattro anni a quel tempo –
da sua madre;
ma questa disse che non poteva prendersene cura
perché lei stessa era malata e troppo povera;
però, aggiunse, avrebbe potuto lasciarle per un po’ la bambina
finché non le avesse trovato un posto.

Alla fine del mese, sua madre rimandò la bambina al maneggio
e con lei un piccolo cesto di suoi vestiti.
La piccola rimase al maneggio tutto quel giorno
e il padre cercò di trovare qualcuno che la prendesse –
ma non ci riuscì.
Non aveva altra casa che la stalla,
là dormiva
e mangiava dove poteva:
il suo lavoro era irregolare e il suo salario incerto.

Si fece prestare un cavallo e un calesse dal suo capo,
allo scopo, disse, di portare a casa la bambina,
e partì con la bambina
nel buio crescente,
ma lasciò il cesto dei vestiti alla stalla.
In meno di un’ora era tornato – solo.

La mattina dopo il cappello della bambina fu trovato sulla riva del fiume
a circa un miglio dalla città,
su un sentiero che portava alla riva
dove c’era uno spazio aperto e pulito dalle sterpaglie.
L’acqua in quel punto formava un gorgo, o una pozza
ed era profonda circa dieci piedi;
e lì, nel fiume, venne ritrovato anche il corpo della bambina.

*

L’orario di lavoro in fabbrica era l’orario comune nello stato –
da undici e mezzo a dodici ore al giorno.
Lui era stato messo al lavoro all’età di otto o nove anni
e lavorava nel cotonificio da più di due anni:
tutto il giorno nel cotonificio
pieno di macchinari ronzanti ad alta velocità.
Il suo lavoro era di portare i fusi –
o “cannette” come venivano chiamati –
dalla “sala tessitura” alla “sala dell’incannatoio”
per essere ricaricati;
e in questo lavoro doveva attraversare un “corridoio”,
oltre un banco da lavoro in un angolo della sala.

Al banco da lavoro in quel momento
uno degli aiutanti stava tagliando il fil di ferro per la “catena del modello per l’ordito”
usando martello e scalpello –
non riusciva a trovare il tronchese usato di solito –
e mentre il ragazzo passava con un “giro di cannette”
e guardava in alto un orologio per controllare l’ora
un pezzo di fil di ferro gli schizzò nell’occhio –
e glielo cavò.

***

Negri

Era un sabato notte. I sei avevano bevuto –
ma solo un paio di birre a testa.
Lasciarono il locale alle undici.
Camminando, a due a due,
videro un ragazzo di colore venire verso di loro,
e uno di loro disse: “C’è un negro!”

Gli ultimi due cercarono di fermare il ragazzo di colore
e lui si spostò a camminare nel canale di scolo
per superarli;
ma loro gli saltarono davanti
con le mani alzate,
e gli altri si fermarono a guardare.

“Ginger” prese un sasso
e lo lanciò contro il ragazzo,
ma colpì il terreno.
Allora lanciò un altro sasso
e colpì il ragazzo in testa.
Questi cadde a terra
e rimase lì
morente,
mentre i sei se ne andarono camminando rapidamente.

*

Il frenatore sui gradini della “carrozza per signore”
le disse di salire invece sulla carrozza per la gente di colore;
ma lei insistette per prendere posto nella “carrozza per signore”.
E quando il controllore arrivò da lei
e le chiese di lasciare la carrozza oppure scendere dal treno
lei non fece né una né l’altra cosa;
e così il controllore tornò con altri due o tre uomini
che lavoravano per la ferrovia
e la presero per le braccia
e la portarono via di peso dal suo posto e dalla “carrozza per signore”.

L’impresa ferroviaria, disse la corte, ha il diritto di destinare alcune carrozze
per quelli di colore;
di fatto, deve farlo secondo le leggi dello stato,
ovviamente a condizione che la sistemazione sia equa.
Non perché la gente di colore sia inferiore, niente affatto,
ma perché molti bianchi, se non la maggior parte,
per abitudini e tradizione,
non occuperebbero un posto accanto a una persona di colore
o nemmeno viaggerebbero nella stessa carrozza;
e può essere ipotizzato che persone di colore, allo stesso modo,
preferiscano sedersi in vagoni senza persone bianche.

Se la razza di colore dovesse diventare la forza dominante nello stato
come già avvenuto, proseguì la corte,
e dovesse emanare una legge simile,
i bianchi non presumerebbero di essere inferiori
se dovessero viaggiare in carrozze separate.
Ma, comunque sia, è meglio per le persone di colore essere separate;
perché viaggiare nella stessa carrozza
potrebbe provocare un turbamento,
spiacevole sia per bianchi che per neri;
in effetti, i posti contestati sono più per la comodità e la protezione dei passeggeri di colore
che dei bianchi.

***

L’era delle macchine

La piallatrice a vapore usava trucioli e segatura
per generare vapore:

il rumore del macchinario era così forte
che quelli nella casa di fianco
potevano conversare solo con difficoltà;
le finestre sbatacchiavano nei telai;
le stoviglie sulla tavola o sulle mensole
vibravano e sbattevano tra loro;

una grande quantità di fumo e ceneri
finiva nel cortile –
e dentro casa ogni volta che s’apriva una porta o una finestra;
i vestiti stesi ad asciugare in cortile
si sporcavano e dovevano essere lavati di nuovo;
tutto nella casa era sudicio –
pavimenti e tappeti, muri e finestre e tende;
persino il tavolo su cui mangiavano –
i piatti erano coperti di fuliggine;

e la luce del sole veniva oscurata.

*

La ditta che produceva zucchero e sciroppo
aveva, su un lato del proprio edificio,
un canale attraverso il quale passava un rullo
che portava dentro le canne di sorgo dolce.
Il sorgo veniva buttato su alle fattorie
e quindi scaricato in una grossa pila
a pochi metri dal rullo. A pochi metri da una porta laterale
c’era una piccola cisterna scoperta
nella quale veniva scaricata
l’acqua di scarto dalle caldaie nell’edificio.

Lui era stato assunto per prendere le canne
dalla grossa pila fuori
e sistemarle sul carrello.
Intorno alle quattro del mattino di un giorno di ottobre
si fece molto freddo,
e chiese al capoturno il permesso
di entrare per un po’ nella fabbrica e scaldarsi;
ma andando al buio verso la porta laterale
cadde nella cisterna piena di acqua bollente.

***

Scene domestiche

Era quasi l’alba quando diede alla luce il bambino,
sdraiata sulla trapunta
che lui aveva ripiegato per lei.
Lui si sistemò il bambino sul braccio sinistro
e lo portò nell’altra stanza,
e lei poté sentire lo schizzare dell’acqua.
Quando rientrò
lei gli chiese dove fosse il bambino.
Lui rispose: “Là fuori – nell’acqua”.

Attizzò il fuoco
e tornò con una bracciata di legna
e il bambino,
e mise il bambino morto nel fuoco.
Lei disse: “Oh John, non farlo!”.
Lui non rispose
ma si voltò verso di lei e sorrise.

***

Ferrovie

Il vecchio, del tutto sordo
sulla strada di ritorno dal lavoro
doveva superare un ponte su un canale e il vicino passaggio a livello;
ma una banda di ragazzi
che bighellonava vicino al passaggio
era solita urlargli contro
e tirargli le falde del cappotto, per divertimento.

Ora, c’erano solo due ragazzi
e anche loro gli gridavano contro
e lo tiravano per il cappotto;
poiché una locomotiva stava giungendo sul binario che era sul punto di attraversare.
Il vecchio pensò che si stavano solo divertendo come al solito
e si voltò, alzando il bastone come per colpirli,
e liberandosi da loro
avanzò sul binario proprio all’arrivo del treno a tutta velocità.

Le voci dell’Olocausto. L’opera estrema di Charles Reznikoff
Charles Reznikoff, Olocausto, traduzione di Andrea Raos, Benway Series, 2014
http://benwayseries.wordpress.com/2014/09/09/charles-reznikoff-olocausto-holocaust-benway-series-6/

Partendo dalla recentissima traduzione di Olocausto, l’ultimo straordinario testo pubblicato in vita dal poeta americano Charles Reznikoff (1975), l’incontro cercherà di mettere a fuoco le particolarità e le difficoltà dell’opera di trasposizione di fronte a un tema così complesso e delicato come la Shoah e davanti a una lingua che assume tutta la responsabilità e, al tempo stesso, tutta la distanza necessaria per poterne rinnovare la memoria.

In dialogo sulla traduzione: Damiano Abeni e (via skype) Andrea Raos.
Interventi: Marco Giovenale e Giulio Marzaioli.
Letture dal testo: Michele Zaffarano.

https://www.facebook.com/events/616909615096122/

Charles Reznikoff (1894-1976) è stato uno dei maggiori poeti statunitensi, collocabile nell’ambito della seconda generazione di autori modernisti. Fu partecipe in prima persona (con Louis Zukofsky, George Oppen, Carl Rakosi) dell’idea e progetto “oggettivista”. È autore di numerosi testi di poesia, tra cui Jerusalem the Golden (1934), In Memoriam (1936), By the Waters of Manhattan: Selected Verse (1962), Testimony: The United States (1885-1890) (1965), Holocaust (1975). Holocaust, qui in prima traduzione italiana, fu scritto riprendendo in maniera diretta e senza alcun intervento autoriale le testimonianze delle vittime della barbarie nazista e quelle dei carnefici, così come riportate negli atti del processo di Norimberga (1945-46) e di quello a Eichmann (1961).

Andrea Raos (1968) ha pubblicato Discendere il fiume calmo (nel Quinto quaderno italiano di poesia contemporanea, 1996), Aspettami, dice (2003), Luna velata (2003), Le api migratori (2007), I cani dello Chott el-Jerid (2010) e Lettere nere (2013). È presente nel volume Àkusma. Forme della poesia contemporanea (2000) e ha curato l’antologia Chijô no utagoe – Il coro temporaneo (2001). Con Andrea Inglese ha curato le antologie Azioni poetiche. Nouveaux poètes italiens, in «Action poétique» (2004) e Le macchine liriche. Sei poeti francesi della contemporaneità, in «Nuovi argomenti» (2005).

Damiano Abeni (1956) ha tradotto dall’inglese oltre cinquanta libri e collabora con diverse case editrici e riviste letterarie. È tra i redattori di «Nuovi Argomenti» e della rivista online «Le parole e le cose». Ha ricevuto una fellowship del Liguria Study Center for the Arts and Humanities (Bogliasco Foundation, 2008) e una delle Rockefeller Foundation Fellowship (Bellagio, 2010). Nel 2009 è stato Director’s Guest presso il Civitella Ranieri Center. È cittadino onorario per meriti culturali di Tucson, Arizona, e di Baltimore, Maryland.

Il progetto editoriale Benway Series, indipendente e autoprodotto, nasce per iniziativa di quattro autori (Marco Giovenale, Mariangela Guatteri, Giulio Marzaioli e Michele Zaffarano) con l’intento di formare un tracciato di scritture di ricerca straniere e italiane, appartenenti al passato più o meno prossimo o alla contemporaneità. Sino a oggi sono stati pubblicati testi di J. Ashbery, F. Ponge, C. Costa, M. Zaffarano e G. Marzaioli. L’Olocausto di Reznikoff è l’ultima traduzione della serie.
http://benwayseries.wordpress.com/

Per l’incontro, riservato ai possessori Bibliocard, è richiesta l’iscrizione, da inviare all’indirizzo casadelletraduzioni@bibliotechediroma.it entro il 16 settembre.

(Continuiamo la pubblicazione dei poeti francesi – Hocquard, Portugal, Tarkos – iniziata qui)

Emmanuel HOCQUARD. Nato nel 1940. Tra i suoi libri più recenti : Théorie des tables (1992), Un test de solitude (1998), L’invention du verre (2003), tutti pubblicati da POL. Ha tradotto Charles Reznikoff, Antonio Cisneros, Natacha Strijevskaia, Michael Palmer, Fernando Pessoa.

da Théorie des Tables (Parigi, POL, 1992).
Traduzione di Andrea Raos

1

Brune, verdi & nere

Non dire le schegge di vetro sono le parole
o sono come le parole della poesia

Cara B., dimentica le parole
non contare gli anni

Non pensare tieni in mano
i pezzi della poesia, il tempo

Non scrivere il colore contiene la storia

Questi ciottoli non dicono Mar Egeo
sulle buste

Queste tessere non sono le sillabe
queste buste non contengono lettere

Non sognare che soffochi ogni notte

*

3

Il tuo nome è : invisibile

Come dire e non dire io
come dirti tu

Non riconosci la tua voce quando parli
la tua lingua non è tua

Chiarisci questo traducendo

Cara V., prendi ciò che hai sottomano
scegli ciò che è su una tavola

Getta i ciottoli in una tazza
il colore appare nell’acqua

Non scegliere io e tu

Non scegliere blu e Mar Egeo

*

7

Poesia, non sei un quadrato di linee

Non sovrapporre nove città
non moltiplicare le parole
non celebrare i morti

Ci sono meno antenati che discendenti
c’è poco vetro oggi
ieri non ho scattato alcuna fotografia

Non affermare una ragazzina ha costruito
questo giardino di sabbia in riva all’acqua

Non immaginare che hai calpestato una medusa

Non raccontare stamattina ho visto
sulla soglia di casa un cieco
fissare il sole al di sopra della spiaggia

Non dire torneremo

*

10

Tu non sei di qui
ma vivi qui

Poesia, sei stata giardino su una tavola
_____________
____________________
________________

Penso: volevo che tu venissi
penso : cosa leggi in questo silenzio?
penso : il problema non è una frontiera
_______________
_____________________________
__________

Un giorno
sarebbe una leggenda

Qui, un giorno, sotto questo albero, su questa panca di pietra

*

11

Cosa e chi
chi è lui e chi è lei?

Buonanotte Jo, posa quel revolver
ecco la tua chiave
come mi trovi?
ieri il quartiere non esisteva ancora

Il cielo è riempito di vetro
accendi un fuoco di cipresso con cassette per la frutta

Né musica né danza
manca una tessera all’onda
pretendono i gabbiani

Dici vorrei essere nasturzio o peonia

Quando all’onda manca un cavalletto
stridono i gabbiani
uno strascico di pietre e nuvole costeggia le pozze

*

25

I sogni dicono
non sei soggetto dei tuoi sogni
grammatica si disintegra

I sogni dicono
un contesto non serve a niente

Relazioni diventano possibili
il resto non è da capire

Cara Maria Amelia
un vestito è giallo
significa = giallo

Riconosci il libro
che non conosci ancora

I sogni dicono
un’altra cosa
la stessa e non la stessa

Un’esperienza del dolore

*

32

Dici non ti vedo
vedo sempre meno

Dici le fotografie
mostrano immagini di te

Ho quest’immagine di te
l’immagine che ho di te

Sei invisibile

Interroga la parola immagine

Disponi su una tavola
le parole che descrivono l’immagine

Interroga le parole

La descrizione dell’immagine
non è un’immagine

La descrizione dissolve l’immagine
riapri il libro su questo

*

33

Dici un uomo è in questo solaio
è una statua di terra

Una statua è nuda, potente, bruno-rossa
senza volto, il sesso intatto

L’assenza di tratti dice la preoccupazione

Vedi una statua camminare
da un capo all’altro di questo solaio
aspettare qualcosa o qualcuno

Una statua senza occhi ti fissa
ti vede non ti guarda

Qualcuno viene, qualcuno
sale delle scale, sta dietro a una porta

Un vento formidabile si alza
soffia in questo solaio
esce dalla statua

Il suo busto è un fogliame
vedi il quadrato soffiare in questo vento

* * *

Anne PORTUGAL. Nata nel 1949. Tra i suoi libri più recenti : Le plus simple appareil, POL, 1992, Définitif Bob, POL, 2002. Ha tradotto Stacy Doris, Emily Dickinson, Barbara Guest, Charles Reznikoff.

da Le plus simple appareil (Parigi, POL, 1992).
Traduzione di Florinda Fusco.

la mia Susanna
è viola m’immagino
e grassa
incide no il suo nome
in Svezia sarebbe
violento

ho posato a Bayeux
una donna grassa
sotto l’albero della libertà
lo spazio blu trai rami
ha disegnato la testa dei due vecchi

*

lei che farebbe un bagno
voltando le spalle alla scena
non percependo in che cosa
si sia imbarcata allora le dirò
che qui i due vecchioni sarebbero
gelidi veramente secchi e anche il loro
sguardo non potrebbe
brillare sebbene il ghiaccio
punga forte anche le ossa dei vecchi

Susanna questo paesaggio sta bene alle bionde

*
perché una costruzione
la vasca
possa opportunamente contenere
la mia Susanna
c’è bisogno di acqua dentro
di pioggia
straniera

(è al centro di un prato)

prima attività
il cucchiaio
una forma associata,
l’archetto
vuoi che Alice
non Sigourney Weaver
la giornata cominciava
e poi i due coglioni

*

proviamo ora a circoscrivere Susanna in un rettangolo

si consideri che la terra è piatta che Susanna è piccola
e molto appetitosa
e poi che i vecchioni la guardano ad una lunghezza fissa
e che gli sguardi scorrono ma non si aggrovigliano

se risolvo questo problema potrò anche fare in modo che
Susanna disponga più tardi di una vasca circolare

la nozione più utile qui è quella del vicinato
lo sguardo al di sopra del muro
la strada fiancheggiata da tigli
Anna e il poeta
all’ora esatta
esattamente
è la figura stessa
è la figura che noi abbiamo messo all’inizio della nostra
storia

*

la mia Susanna è seduta nel buio
punti meticolosi
rossi e verdi
l’aereo precipita a novanta gradi

il suo mento è poggiato
su una mentoniera

le sue ginocchia toccano le ginocchia del vecchio
che le prende le misure dell’occhio destro
11. 43. 15. in o.f.t.a.l.m.o.l.o.g.i.a.

e la luce taglia l’acqua
delle vetrate delle piscine
alle cinque

la sua cornea accanto alla cornea del vecchio
dall’altro lato
della mica rossa
che presto
sarà verde

*

e se fossero scivolati l’uno attraverso l’altro
il paesaggio li trafigge in spessore
seccando loro il cuore
l’insieme delle notti confusa la più confusa un albero di fico
sulla metà del fogliame annesso
la personalità più nera
tagliata in due
il viso
silenzioso a metà

*

in variabilità pura nessuna figura seppe come te
per così tanto tempo
dare il cambio cancellare l’altro per attirare ai campi
una famiglia intera
guardatelo
rovesciare la testa all’indietro
e fare lo spavaldo
tu uscirai tu uscirai
da questo bosco esangue
da questo fogliame con dentro il coccodrillo
effetto su di te dell’immagine bloccata

anche loro invecchieranno
anche i vecchi invecchiano

profetizzo a ciascuno
una morte semplice
senza rovesciamento oculare
verticale azzurrognola
raggio orologeria
sorpresi sorpresi
come se volessero ancora muoversi

*

dall’occhio riconosci i macellai
dalle loro mani
mi dici com’è straordinario
raschiare col coltello
la pelle delle bestie

con la massa
che è essenzialmente guidata dal
sentimento loro sono seri
sommano movimenti
di cui tutti i lati non sono sullo stesso piano
poi fare una conferenza
l’attacca al suo gancio

*

“visto da quest’angolo qui
c’era quell’uomo la cui professione
è portare i morti nei loro appartamenti
mi guardò così civilmente
così vivace nel suo sguardo scivolava l’intelligenza

ho bisogno dice Susanna di scrivere il suo nome
ho bisogno dice Susanna di portargli queste lettere le mie stazioni

cronaca di un anno di miseria

scusate questo bagno
è abitabile in tutte le stagioni
anche se il cuore (senza più bisogno di battiti)
salta e salta in aria
perché io resto sul bordo della vasca
perché io resto”

* * *

Christophe TARKOS (1963-2004). Tra i suoi libri : Caisses (1998), Le signe = (1999), PAN (2000), Anachronismes (2001), tutti pubblicati da POL.

da Anachronisme (Parigi, POL, 2001).
Traduzione di Michele Zaffarano.

La realtà non inventa nulla, sono io che invento tutto, sono io che devo inventare tutto, lei non sa fare nulla, sono io che devo farle tutto, lei è molle, faccio tutto io, mi devo far carico di lei, quello che sa fare, ma non fa nulla, non sa fare nulla, si lascia andare, sono obbligato a ripercorrerla, a riprenderla, a riempirla, a rimetterla in piedi, a inventare, a scoprire le sue leggi, a creare le sue leggi di sana pianta, lei non è capace di siglare la più piccola delle sue leggi, di creare da sola il più piccolo aspetto, il più piccolo rilievo, il minimo suono, sono obbligato ad articolarla tutta, lei è completamente inarticolata, molle, invertebrata, scivolosa, stupida, non ha inventiva, sono obbligato a fare il collegamento, lei non collega, resta ebete, e molle, e stupida, segna, non sa segnare, sono obbligato a segnare tutto, lei non produce nulla, scivola, non si mette a dire, non sa dire nulla, mi metto io a dire tutto, io a ripetere, io a formare, io a costruire, io a dire, io a modulare, io a farla piegare, lei non si piega, non inventa, non ha inventiva, non è estranea, non sa cosa sia l’estraneità, bisogna dirle tutto, mi metto io a dirle tutto, io a farla tutta, ripercorrerla, riempirla, ripeterla, la realtà non sa da che parte andare.

*

Il riccio, il pipistrello, la talpa, la rana, il castoro, lo scoiattolo, la vipera, il daino, la marmotta, il gatto, il topo nero, la pecora, il surmolotto, il tasso, il coniglio, il toporagno, la tartaruga, la lontra, il cervo, il topo muschiato, il ghiro, la lucertola, il topo dei campi, la capra, il cavallo, la volpe, il lupo, il camoscio, la salamandra, l’eliomio, l’orso, la faina, la biscia, l’ermellino, l’orbettino, il maiale, la genetta, il topo campagnolo, l’arvicola, il cinghiale, il visone, il rospo, il moscardino, il capriolo, la mucca, la puzzola, il gatto selvatico, il muflone, il tritone, la martora, lo stambecco, la lepre, il cane, il muletto, il sorcio, la donnola e l’asino, ecco non ci sono altri animali, qui ci sono tutti gli animali, conoscendo a memoria il nome di tutti questi animali si sa che si possono incontrare tutti gli animali che si sanno, l’intero gruppo di tutti gli animali incontrabili, tutti gli animali che esistono sono questi qui, non ci saranno sorprese malaugurate, paure particolari, conoscendo a memoria questo gruppo di animali si ha in un battibaleno la tavola completa di tutto quello che è possibile e conveniente e piacevole e divertente incontrare per caso durante una passeggiata, non c’è da dare un posto più importante ad uno piuttosto che ad un altro, sono tutti qui, non occupano molto spazio, si nascondono in mezzo all’erba, si allontanano non appena ci si avvicina, fuggono, corrono, sono timorosi, prendono la fuga, non si possono toccare, accarezzare, hanno troppa paura, non capiscono quello che vogliamo da loro, se veniamo come cacciatori per ammazzarli o se veniamo da amici, hanno tutti la stessa forza di esistenza, possiedono uno per uno la stessa intensità, ripartiti sul tappeto del loro nome inscritto sulla tavola completa degli animali.

*

È bella, suona il violino, non è Lydie, non è Laure, non è Violaine, non è Liliane, non so come faccia di nome, non gliel’ho domandato perché suonava il violino, prendo note sul quaderno, ho chiesto alla persona che stava di fianco e che non faceva niente ma non si ricordava il suo nome, lei suonava il violino, suona il violino, non si ferma, si ferma soltanto ai silenzi, durante i silenzi posso vedere i suoi occhi, che non guardano più lo spartito, che mi guardano, che ci guardano, i silenzi non durano, danno un’occhiata allo spartito, i silenzi si fermano, lei continua a suonare il violino, è bruna e ha i ricci, ha le lentiggini, porta i sandali, fa caldo in questa sala, mi fumo una sigaretta, penso al violino che puzzava del sudore di mio nonno, morto mio nonno il violino puzza ancora, penso fino a che punto quel violino era vicino a me, era stretto al mio collo, al mio mento, ai miei occhi, alla mia guancia, quanto si sentiva l’odore del sudore di mio nonno, lei è bella, si sforza, è concentrata, suona il violino, io prendo note.

*

Traverso il ponte, il ponte attraversa la Senna, attraverso la Senna, cammino lungo il ponte non mi fermo, guardo la Senna camminando, l’acqua, sono su un ponte, cammino sopra l’acqua, il ponte passa sopra l’acqua, il ponte è lungo, cammino a lungo, sto contro la balaustra del ponte, il ponte passa sopra la Senna, guardo la Senna, l’acqua, l’acqua grigia, non sono da solo, la Senna non è da sola, sono su un ponte, cammino guardando il fiume, l’acqua del fiume, l’acqua grigia del fiume, costeggio il ponte, il ponte è lungo da una sponda all’altra della Senna, cammino cocciutamente, il ponte lascia scorrere la Senna, non guardo i flutti, ho sotto gli occhi l’acqua grigia e larga che passa, io passo, costeggio, proseguo la mia strada, proseguo il ponte, traverso il ponte, buttando ogni tanto un’occhiata sull’acqua grigia della Senna, il ponte largo attraversa tutta la larghezza della Senna, non farò altro che camminare.

*

Il gruppo delle persone che conoscono il mio sesso è dolce e sessuale e forma un gruppo di persone strane, un grande numero di persone, di persone dolci e sessuali, che assomiglia al gruppo di persone che può trovarsi intorno a me morto, ci sono quelli che conoscono il mio sesso e quelli che conoscono il mio sesso in erezione, le persone che hanno visto il mio sesso non sono tante, non so come raggruppare le persone che conoscono il mio sesso perché ci sono delle persone estranee, bisogna averlo visto per sapere che è circonciso, benché certe persone possono sapere che è circonciso senza averlo visto così per esempio di Gérard che ha detto un giorno che era circonciso allora gli ho detto anch’io, come mia suocera, ma non ci sono legami tra mia suocera e Gérard, non si sono mai visti e non posso metterli in uno stesso gruppo, e come mia madre e mio padre che non posso mettere nello stesso gruppo delle donne che ho conosciuto e che mi hanno conosciuto e che conoscono il mio sesso, che l’hanno già visto, che sanno come è fatto quando è in erezione, ma non posso mettere tutte le donne che ho conosciuto perché ci sono anche quelle che ho conosciuto di notte in macchina, loro non possono aver visto il mio sesso, per quanto lo conoscano ma non lo hanno visto, come quelle che non ho conosciuto ma che mi hanno accarezzato, che conoscono il mio sesso, ma allora bisogna aggiungere quella dottoressa che ha guardato attentamente con minuzia il mio glande per dei lunghi minuti da tutti i lati, come alcune persone della famiglia o delle ragazze che curavano i bambini quand’ero bambino, dunque oltre alle donne che ho conosciuto devo aggiungere il gruppo indeterminato delle persone della famiglia e delle ragazze che hanno visto il mio sesso, e tutti gli amici che fecero con me il bagno nel Mediterraneo dove si faceva il bagno nudi, quando ci si fa il bagno nudi si può vedere il sesso, il mio sesso è stato visto, come quando ero curato da mia nonna, buona, grossa, maltese, lei ha dovuto vedere il mio sesso, il gruppo è disparato, il gruppo è numeroso e dolce e sessuale, assomiglia al gruppo di persone che potrebbero ritrovarsi intorno a me morto, ma le donne che ho conosciuto non saranno al corrente del fatto che sono morto e non verranno al mio funerale, dunque il gruppo delle persone che conoscono il mio sesso non è identico al gruppo delle persone che mi circonderanno da morto.

*

Il verso dell’oca, paesaggio innevato, paesaggio bianco, per dire il paesaggio innevato è inutile scrivere paesaggio innevato, paesaggio bianco, basta scrivere verso dell’oca, anche se il verso dell’oca non è più familiare alle nostre orecchie, non conosco molte oche, non mi ricordo il loro verso, mi sono dimenticato, il paesaggio ricoperto di neve non fa più versi alle mie orecchie, non è imbiancato dal verso dell’oca, non vedo tutto quel biancore lasciato dalla neve quando la neve è caduta e ha ricoperto tutto quello che compone il paesaggio, i tetti, gli alberi, le strade, le scarpate, i campi, per dire paesaggio innevato non ho più l’oca e il suo verso, per capirlo, per percepirlo, per sentirlo, non avrò più per me il verso dell’oca o di un altro animale, non conosco gli animali, non conosco i versi degli animali, non vivo insieme agli animali, nella mia infanzia non ho vissuto insieme a delle oche, so soltanto che il verso dell’oca è un paesaggio uniformemente ricoperto di bianco ma non posso usare questa sensazione senza fare appello a una sensazione che non ho, sto in un mondo senza versi di animali, non riesco a immaginare che cosa potrebbe saltar su in primo piano a far versi sulla scena mentre me ne sto a contemplare un paesaggio ricoperto sotto la neve e che ne è imbiancato, interamente imbiancato mentre invece qualche ora prima il paesaggio non assomigliava ad un paesaggio sotto la neve, non c’era neve, non un grammo di neve, in tutto il paesaggio, e ora non si vede nient’altro che il bianco, non si vede nient’altro che la massa leggera aerea, sovrapposta, della neve che è caduta di dappertutto senza fare differenze, una mancanza di differenza, una mancanza di veggenza, una mancanza di selezione, una mancanza di visione, un abbatte abbattuto senza discernimento, senza ragione, uniformemente sull’insieme di quello che compone un paesaggio di neve, è l’inverno.

*

Non c’è ordine, c’è un inverno, non è classificato, non viene per gradi, come una scala, come una progressione, non viene in ordine, ci sono dei pensieri, delle risalite, degli allargamenti, delle entrate, degli entranti, di quelli che non si annunciano ed entrano, che entrano senza lasciare indirizzo, senza dire da dove vengono, passando, che passano, che non fanno altro che passare, e che possono venire da un passato passato, poi rispuntano senza avvertire, l’inverno si è insinuato, si è invaso, ha invaso il parco e i viali adiacenti, non c’è più che un inverno, non mi si potrà venire a dire che qui c’è un ordine, non è vero, c’è una concatenazione accumulatore sorprendentemente sovrapposta ammassata che non riguarda l’ordine, che non è verificabile, che non fa piani, se non fa piani, si è accumulato, ritorna senza sosta, ritorna d’un colpo in grande numero, ronza, si avvicina ronzando, nel ronzio che cosa c’è che ritorna in superficie che è più chiaro dell’ampio ronzio, che è in rilievo, che è puntato, se non è ordinato è rotto. Viene da molti luoghi alla volta. Ronza nelle orecchie. Assottiglia la parete. Dà colpi di tuono. Fa un’acqua sottile. Non è per niente. È avvolto, montagnoso, montante, ascendente, issante, nitrisce, grida. È un colpo dopo l’altro. E non ci sono rapporti tra i due colpi. Nessun rapporto. Cigola. L’inverno è avvolgente. Uscire dall’inverno. Non c’è uscita.

* * *

(Continua)

(“Nuovi argomenti“, n° 32 ottobre-dicembre 2005)

Foto: Marco Giovenale