[primo di cinque]

Girfalco di Fermo, Marche – domenica 15 settembre 2024

Cosa possiamo fare?
Come vogliamo farlo?
Chi dovrebbe ascoltarci?
Che dobbiamo aspettarci?

Ci ha colpito molto quello che ha detto un’amica autrice, poeta e attivista culturale, Francesca Matteoni, A volte scriviamo per sapere qualcosa su di noi. Come postilla andrebbe aggiunto, Quasi sicuramente non lo scopriamo mai.

Chi sarebbero poi questi noi? Noi stessi singoli, una somma di uno che non fa la società ma tutt’al più cerca di dare una forma alla propria vita? O noi insieme, in rapporto a una idea di civiltà letteraria, di intellettualità che scrive e parla e anima – a un’idea di presenza culturale che, sì, dopotutto, fa la società?

Scrivere, pubblicare, diffondere poesia sono azioni che pongono il problema di chi può leggere, ascoltare, arrivare all’edizione divulgata – in stampa o altrimenti condivisa – in un tempo in cui non solo non esiste già un pubblico garantito da una conoscenza in comune, ma quella conoscenza diventa non distinguibile sotto le molteplici pressioni del presente – della comunicabilità popolare, per esempio, dell’elitismo, dell’arte come terapia palliativa o individualizzante, della estetizzazione del mondo e moltiplicazione degli stili, del sovradimensionamento delle attese.

Intuiamo che le nostre scritture stanno insieme a questo tempo di emergenza programmatica, di perpetua crisi della democrazia, di stato di guerra e di eccezione assurti a norma, di assalto ai diritti al lavoro e impoverimento economico dei più: possiamo dirlo? possiamo ragionare? su come le cose si tengono? su come le cose non si tengono? Oppure: Sai che c’è, così va il mondo – disse uno di passaggio -, prendere o lasciare.

Abbiamo pensato di chiamare i nostri vicini e vicine (per prossimità geografica, per capacità organizzativa e continuità di azione, per strada fatta insieme, ma non necessariamente per similitudine di poetiche e consonanza di politiche) a una giornata di incontro e confronto, visione e aggiornamento. È la prima, nelle intenzioni, di cinque, questa d’avvio a Fermo; le altre quattro, a scadenza annuale, negli altri capoluoghi delle Marche. E ogni volta saremo non tanti perché vi sia tempo di ascoltare e tempo di parlare. Saremo non tanti, ma non tanti per cinque divengono non pochi, divengono incontro. (ar, rm)

Il programma:

11:15 – ritrovo all’ingresso del Parco del Girfalco, Fermo

11:30 – assemblea sotto i lecci

pranzo allo chalet del parco

14:30 – riflessioni e letture

In caso di pioggia l’incontro si terrà al Caffè letterario, in Piazza del Popolo

A questo primo incontro parteciperanno:

Alessio Alessandrini, Cristina Babino, Alessandro Catà, Valerio Cuccaroni, Jacopo Curi, Francesca Del Moro, Marco Di Pasquale, Lorenzo Fava, Andrea Lanfranchi, Antonio Malagrida, Danilo Mandolini, Lorenzo Mari, Renata Morresi, Davide Nota, Sandro Olimpi, Natalia Paci, Adelelmo Ruggieri, Simone Ruggieri, Jonata Sabbioni, Simone Sanseverinati, Riccardo Socci, Alessandro Seri, Mariagiorgia Ulbar

*

Ho composto questi testi su facebook tra il settembre e il novembre del 2023 ipotizzando una sintesi tra il canone metrico della canzone italiana e lo stile semantico della memoria autobiografica su social network. Immagino queste canzoni nel solco della tradizione italiana, particolarmente radicata nelle Marche, degli ex-voto. Due giovani pittrici marchigiane come Valentina Vallorani e Alice Piergiacomi si confrontano ancora oggi con questa tradizione. Le tavolette votive italiane, a lungo considerate poco più che una grossolana espressione di devozione popolare, approssimativa nella costruzione prospettica e irrilevante dal punto di vista teorico e dottrinale, hanno composto e tramandato all’ombra delle pale d’altare un vero e proprio canone marginale del sacro successivamente defluito come puro riferimento stilistico nel variegato paesaggio dei pittori naïf del primo Novecento e da lì al presente in varie forme e tracce. Non era la compiutezza formale il cruccio dei loro autori, né la funzione pedagogica o divulgativa (politica) delle allegorie e del sistema simbolico, quanto la disarmata volontà di testimoniare alla lettera un miracolo realmente vissuto (realmente percepito come tale) o di pregare per esso. In ognuno di questi testi è incastonata una preghiera.

Noce

Oggi voglio raccontarvi un segreto
Una storia di provincia di molti anni fa
Alle 6 del mattino al bar della stazione
Stavo aspettando lʼautobus per lʼuniversità
Qui apparve misteriosamente Noce.
Noce era un tipo assurdo (ma il suo nome
Era un altro e questa è solo una canzone)
Noce era sostanzialmente un rimasto
Ma con stile e unʼenergia che nessuno
Avrebbe mai eguagliato. Tutti lo rispettavano.
E aveva dei santi lʼocchio e il sorriso.
Che fai, mi chiede. Aspetto lʼautobus
Per Perugia e tu? Io aspetto il sole.
Attorno a noi si popola il piazzale
Di genitori e figli e noi parliamo.
Avevo conosciuto Noce al centro
Sociale di Ascoli qualche anno prima
Lui era un matto e io probabilmente
Un ragazzino solo e problematico.
Comunque ci siamo subito intesi.
La nostra intesa si espresse in silenzio,
In forma di saluto, di fulmineo
Sguardo illuminato da unʼempatia
Credo reciproca, ma non è questo il punto.
Lui era un pusher e io un quindicenne
Nemmeno mi compravo mezza canna
Per cui la sua amicizia era sincera.
Un giorno nel deserto dellʼestate
Sedevo trascrivendo dei pensieri
In forma di rappato, avevo ai tempi
Sognato di comporre un primo demo
Su un quadernino a righe. Arriva Noce
e mi si siede accanto. Ciao che fai?
Scrivevo una canzone. Me la canti?
Fu il mio unico concerto e Noce pianse
Nella luce che inondava lʼuniverso
E mi chiese di ripetergli un verso
Che parlava di un Dio troppo distante.
Da allora quello fu il nostro segreto.
E quando arrivò lʼautobus e i padri
alzarono i trolley della prole
e io mi preparavo a salutarlo
Mi chiese sorridendo: Posso farlo?
E io gli dissi: Certo. E camminammo
verso lʼautobus come figlio e padre.
Posò la mia valigia dolcemente
E attese in mezzo ai padri che partissi.
Da qualche anno so che Noce è morto
Di quelle morti che si sa da sempre
Che un giorno arriveranno. Ma ti penso
Questa mattina di 20 anni dopo
Il tuo ricordo è in me un sorriso buono
E spero che un giorno ci rivedremo.

Into the wild

Poco dopo la laurea (breve, in Lettere
Moderne, quanto basta per svignarmela
Da un posto che non mi appartiene) trovo
Un lavoro ad Ascoli in un call center
Ma mi licenzio perché torno fuso
E col cervello intriso di stronzate.
Io voglio lavorare per permettermi
Di scrivere la notte (ai tempi sogno
Di essere un poeta) ma è impossibile
Col fischio nelle orecchie concentrarmi.
Cerco un lavoro semplice, un custode
Notturno, ai confini della via lattea,
Ma non si trova altro che la merda
Pubblicitaria o cazzate del genere.
Poi a un certo punto mi chiamano a un multiplex.
È un lavoro bello, è un lavoro che amo,
E a un certo punto ho pensato davvero
Di aver trovato un piccolo mestiere
In tutto e per tutto a me somigliante.
Amo la gente che vuole sognare
Oppure distrarsi per un paio di ore.
Monto le pizze poi chiedo i biglietti
Spengo le luci e faccio andare il film.
Poi scendo nelle sale a controllare
La qualità dellʼaudio e il radiatore.
Un giorno proiettavo Into the wild
La storia dice Franco in un volume
Sui dipinti di Kerouac della fine
Del sogno francescano di On the road.
Lì scendo in sala e mi metto a sedere
Tra i miei fratelli che pregano al buio
Le stimmate nel corpo del fedele.
Il capo mi parla nellʼauricolare:
Come è la sala 8? Dopo sali.
Io gli rispondo a monosillabi: Sì
Va bene, certo, è tutto ok. Ma affondo
Nel canto di Eddie Vedder e la vita
Mi appare allʼimprovviso una galera.

LʼUFO

A sette anni accade che ho unʼimmagine
Che mi feconda il pensiero. È un UFO
Da cui probabilmente sono sceso
Una notte di avaria e viaggi stellari.
Questo disco volante ora è sepolto
Sotto il nespolo del nostro giardino.
Lo vedo, lo ricordo e mi convinco
Che è necessario andarmene. Una sera
Preparo le valigie e per le scale
Del mio palazzo vengo tratto in fermo.
Ricordo che a quei tempi sono certo
Di ricordarmi un sacco di altre cose.
Oltre a un alieno sono pure un mago.
Mi mettono alla prova allʼintervallo
Devo piegare un ferro che nemmeno
Il più forte riesce a torcere e lo piego.
A volte sogno un altro me gemello
Nel mondo parallelo. E forse è vero.
Papà mi porta a funghi la domenica.
Io vado alla ricerca degli gnomi.
A scuola siedo sotto a una quercia.

Il taglialegna

Nel bosco di Accettura in una macchia
Più fitta di alberi un giorno trovo
La baracca di mio nonno, il taglialegna
Morto quando mio padre era un ragazzo.
Quella mattina uccisero il vitello
Non so se prima o dopo fu sgozzato
O aperto nelle viscere a svuotare
Le sacche interne gonfie di liquame.
Il sangue fu scaldato in un catino
E offerto a tutti come unʼostia nera.
A mezzogiorno sopra una piazzola
Accesero un falò e dopo la brace
Fu stesa a terra come una colata
Di ferro e poi la bestia fu mangiata.
Di pomeriggio si doveva andare
Al bar a osservare i maschi grandi
Che giocano alle carte. Invece dico
Che voglio stare a casa con le femmine
E tutti lì a cercare di aiutarmi
A dirmi questo e quello. Ma io voglio
Soltanto stare in pace. E ancora penso
A quando camminai sopra alle braci
Pensandole sopite e presi fuoco.
Non ho di nonno altro che lʼimmagine
Di quella tana inchiodata tra gli alberi.

Aparecida

Qualche tempo fa una ragazza con cui chattavo
Mi ha raccontato una storia stranissima tipo
Che un game A.I. sciamanico lʼaveva
Convinta a abbandonare la famiglia
Adottiva, a prendere un treno e dirigersi
In Germania in un villaggio di clochard.
Questo villaggio era in realtà un campeggio
Montato su uno spiazzo periferico
Di una metropoli. Dorme in un bungalow
Assieme ad altri, la mattina ruba
Prodotti di cosmesi che rivende
Alle escort di un palazzo vicino.
Coi soldi sopravvive e poi la sera
Si incammina verso un internet point
Dove il suo game le dice cosa fare
Il giorno dopo. E lei esegue il compito.
Un giorno il game inizia a delirare
A dirle cose assurde e incomprensibili
Tipo: devi trovare la bambina
Che dorme in te. Così ha inizio un gioco
Più articolato, una specie di rebus
In cui si deve ricordare il nome
Della sua prima infanzia peruviana.
Un giorno ha un flash e non è più una gamer
Ma un personaggio giocato da un altro
Giocatore più grande che sovrasta
La realtà come unʼentità invisibile.
Quel giorno trova il nome: Aparecida.
Non è un nome nativo ma è lo stesso
Perché lo legge sopra al cartellino
Di una cassiera come una memoria.
E il game le dice: Youʼve to see your mother
Anche soltanto in sogno e puoi tornare.
Una sera al campeggio la avvicina
Una donna che la vede spaesata
Ha i tratti peruviani e lei si fida
La porta in una tenda in cui altre donne
La spogliano, la lavano e alla fine
La vestono con dei vestiti nuovi
Lei immagina che quello sia un rituale
In cui è liberata e che sua madre
Sia quella donna anziana. Adesso è libera
Si dice Aparecida nella notte
E avanza attraversando Francoforte
Come una proiezione ortogonale.

San Nicola salva una donna caduta in un tino. XVI secolo, tempera su tavola, 21,3 x 28 cm, Museo di San Nicola, Tolentino (MC)

NOTA INTRODUTTIVA

Vincenzo Accame, Récit

(La Nuova Foglio, Macerata 1976)

«Forse non spetta a te di portare a termine il compito, ma non sei libero di rinunciare.»

(Avot 2,21)

Un questionario, come luogo di una sollecitazione: «È ancora legittima la radice dell’inchiostro?». Non solo il come si scrive, ma lo scrivere stesso, malgrado le storture. Lo scrivere che si porta avanti per decifrare la qualità del proprio silenzio o del proprio arretramento.

Una nota appuntata altrove scompiglia ulteriormente il ciglio dell’interrogazione: «Come dimenticare la fine -della storia, della poesia-? Non soltanto la fine che è già stata decretata, ma anche quella sempre sul punto di venire, di tramutarsi in eschaton rovesciato, in buona novella liberale: “la fine della storia ad opera di Dio è diventato il progresso storico dell’umanità” (Sergio Quinzio, La Croce e il Nulla, 1984).»

Oggi la scrittura non sarebbe altro che uno stornare la necessità di una risposta a tali quesiti, e insieme un esserne già in partenza incomodati, chiamati a dire prima ancora di sapere. Citati in giudizio. Forse per questo i poeti italiani somigliano sempre più a glossatori dell’affaccendamento, come se l’andirivieni tra le cose quotidiane fosse un modo per incenerire con uno stesso rogo i sintomi del presente e l’eredità del secolo passato. Qualcosa continua a battere sulla pagina, e allora ne riporto una traccia…

Adriano Spatola, da Poesia Apoesia e Poesia Totale (1969): «Il poeta sa che la poesia è qualcosa che lo riguarda sempre meno. […] “Per il poeta, la fine della poesia come poesia è un fatto accertato”». Corrado Costa, da Alzare la gru ad alta voce (1972): «Che nome è che gridano / alle gru spaventate dal loro nome / volano via inseguite dal nome che le insegue / che vola via sta insieme con le gru / senza sapere che nome è». Emilio Villa, da quell’abiura in forma di annotazione che segnerà il suo congedo definitivo dalla letteratura (1985): «Ma, volevo dire: non si sente che io non credo alla “poesia”, che ritengo una baldracca del baldraccone che è il linguaggio … Io mi sono duramente dissociato della “poesia”, quindi perdonami, e non mi chiedere più niente».

Nulla più che righe inferme, potrebbe obbiettare qualcuno. Se non altro, questo breve attraversamento aiuterà a scamuffare le tresche dell’oblio programmato, e così a comprendere qual è il fantasma con il quale ci dobbiamo confrontare. Ogni nostra parola vigila il suo personale dirupo: sta a noi scrivere come se già custodissimo un anticipo della caduta.

Il vero lavoro del glossatore, conviene ripeterlo con Heller-Roazen, è quello di rinnovare l’incompletezza, poichè sempre precaria dovrà essere l’interpretazione del libro-mondo (e insieme sempre cercata). Proprio a partire da ciò, ho chiesto ad alcuni poeti e critici letterari di farsi alleati a una riserva di bianco. Di raccogliere gli interrogativi da posizioni divergenti, cioè di strincerarsi, e di usare questo spazio come un modo per tornare a domandare un qualche assenso alle cose nominate…

Giorgiomaria Cornelio,

dicembre 2019

SOGLIA

Fernand Deligny, The Arachnean and Other Texts

«La morte sta nell’eliminazione di ogni suono e residuo linguistico.

Di conseguenza non sarebbero praticabili incontri con

ombre, dèi, fate, cioè alcuna consolazione da scribi.

Attraverso questa porta senza referenti si può dimenticare

o essere dimenticati, non possedere né essere posseduti.

Addio storia, addio natura.»

Remo Pagnanelli, Preparativi per la villeggiatura

«Chi scrive? A chi? E per inviare, destinare, spedire cosa?

A quale indirizzo? Senz’alcun desiderio di sorprendere,

e quindi di catturare l’attenzione a forza di oscurità, devo,

per l’onestà che mi rimane, dire che, alla fine, non lo so.»

Jacques Derrida, La carte postale

«Non dimenticare mai che sei

il nucleo di una frattura.»

Edmond Jabès, Il libro delle interrogazioni

TAVOLA DEGLI INTERVENTI

PRIMA PARTE

(uscita il 14 marzo)

Aldo Tagliaferri / Giulia Martini / Davide Brullo / Polisemie (Mattia Caponi, Costantino Turchi) / Francesco Iannone / Carlo Selan /  Marco Giovenale / Mattia Tarantino / Giovanna Frene / Carlo Ragliani /  Marilina Ciaco / Sergio Rotino

SECONDA PARTE

Matteo Meschiari / Andrea Inglese / Davide Nota / Renata Morresi / Riccardo Canaletti / Bianca Battilocchi  / Anterem (Flavio Ermini, Ranieri Teti) / Mariangela Guatteri  / Mario Famularo / Fabio Orecchini / Giovanni Prosperi

TERZA PARTE

(uscita il 31 maggio)

MATTEO MESCHIARI 

L’albero misuratore

In Seamus Heaney ci sono bussole mentali ovunque ma, per me, le più potenti di tutte sono in Door into the Dark, North e Station Island. Il mio rapporto con la poesia contemporanea inizia appunto con l’ultimo. Era il 1992 quando uscì la traduzione italiana di Gabriella Morisco e Anthony Oldcorn, inchiostrata malissimo. Appena tre anni dopo sarebbe arrivato il Nobel. Ricordo di aver corteggiato il libro che adesso ho qui davanti entrando almeno una decina di volte in una storica libreria modenese, sfogliando, uscendo, non decidendomi mai. Alla fine l’ho comprato, e il mio modo di leggere e di scrivere poesia è cambiato. Venivo da uno strano apprendistato fatto solo di epica norrena, finnica, antico-francese. Ovviamente c’era stata la poesia a scuola e all’università, sul Contini, a lezione da Pasquini e Raimondi, in una Bologna estinta con un cuore enorme. L’unica eccezione al mio letargo nell’epica, nella fiaba, in Tolkien, erano stati i Canti Orfici, ascoltati per la prima volta, ragazzino, in un teatro semivuoto, con lì davanti, ad appena due metri, uno stanchissimo Carmelo Bene. Poi Heaney, e la comprensione che la poesia era in grado di traghettare adesso qui proprio quel mondo in cui, come scrivente, ero cresciuto tra i quattordici e i ventiquattro anni. Un apprendistato che mi ha salvato dal filologismo, dall’antiquariato, dall’escapismo erudito, ma che mi ha anche tenuto lontano dall’ungarettismo, dal montalismo, dall’epigramma emotivo e da un’idea riparatoria o taumaturgica della poesia. In quegli anni l’ho capito leggendo questi versi:

Le strade regali erano sentieri per mucche.

La regina madre stava accovacciata su uno sgabello

e faceva vibrare le corde d’arpa del latte

dentro un secchio di legno.

Con bastoni stagionati la nobiltà

signoreggiava sui quarti posteriori del bestiame.

Era un’intera ars poetica che non solo mi spiegava il come, ma che legittimava un enorme lavoro di reviviscenza, il traghettare l’epos arcaico nel nostro mondo e nel modo stesso di fare poesia, oggi. Per un ragazzo, per me che amavo i lampi e non i lampioni, era un modo per capire che nei lampioni ci sono ancora i lampi, se sai dirlo nel modo giusto. Station Island però mi aveva dato molto di più, cioè la sospensione dal senso di colpa, quella di non rassegnarmi alla lirica. Volevo leggere e scrivere poesia narrativa, e in Italia non ne trovavo che davvero mi piacesse, tranne forse Bertolucci, forse qualcosa di Conte, certamente il Mussapi di Antartide. Un imprinting invalidante, nei cenacoli e nei salotti, un problema grosso, se avessi pensato di farmi vedere nelle riviste. Ma Heaney diceva:

Non me la sono mai presa calda per loro.

Se eccellevano erano petulanti

e spinosi come l’agrifoglio

che trasformavano in poltiglia per far l’inchiostro.

E se non mi hanno mai accolto come uno di loro,

non mi potevano neppure negare il mio posto.

È Sweeney re dell’Ulster che parla, e ovviamente è Heaney che ritrae gli “scribi” suoi contemporanei.

Nella quiete dello scrittorio

una perla nera si stava concretando in loro

come la vecchia poltiglia secca nei loro calamai.

A me poteva bastare. Il loro bolo non era il mio. Il mio inchiostro non era il loro. Il mio veniva da palinsesti così vecchi che solo la lampada di Wood poteva evocarli come ectoplasmi. O almeno così pensavo, nel romanticismo di un’età che non è più la mia da venticinque anni. E oggi? Nella Voluspá c’è una strofa:

Ricordo i giganti
nati in principio,
quelli che un tempo
mi generarono.
Nove mondi ricordo
nove sostegni
e l’albero misuratore, eccelso,
che penetra la terra.

Oggi non mi sono spostato dall’albero misuratore. Non credo di dare al progetto generale un contributo visibile, ma per me anche oggi, soprattutto oggi, la poesia deve essere cosmologica, epica, narrativa. I poeti-guida ci sono: Kenneth White con Atlantica, Juan Liscano con Nuevo mundo Orinoco e Fundaciones, Lorand Gaspar con Sol absolu, Derek Walcott con Omeros, e poi Niger Mundus di Villa e ovviamente Seamus Heaney, magari con le sue traduzioni del Beowulf e dall’Eneide. Cosmologica, epica, narrativa. Non perché si debba tornare alle radici, agli archetipi, alla mitopoiesi originaria, ma perché il collasso ambientale, economico, sociale sta modificando radicalmente la percezione stessa della poesia, del suo ruolo, dei modi e dei fini. Magari dalla torre non si vede, ma la marea sale. E allora non ci serve una poesia dell’Antropocene, ma una poesia nell’Antropocene è inevitabile. Le radici dell’inchiostro che verrà sono qui adesso, in questo momento.

ANDREA INGLESE

Verifica degli usi

Caro Giorgiomaria,

C’è del buono in quello che fai, sollecitare assieme autori diversi, invitarli a strincerarsi. Lo fai con un tono, forse inevitabilmente, trincerato, e quindi per me un po’ troppo solenne, ma d’altra parte anche noi, dicentesi poeti o simili, dovremo per un attimo prenderci sul serio. Anche se, un poeta che si prende sul serio, oggi è sempre sull’orlo del ridicolo, non di un ridicolo sociale, ma un ridicolo storico-culturale. (Appena mi chiamano in giudizio come poeta, ho subito voglia di mettermi una parrucca, ne ho sempre due o tre a casa. È un modo di mettere le mani avanti: se c’è ancora qualcosa di serio in quello che faccio sarà al massimo nei miei testi, anzi nella loro forma; da me non trarrete nulla di oracolare, né alcun omelia sull’autenticità del pane fatto in casa.

E d’altra parte, spero che le parrucche siano vietate nei poetry slam, non ho certo intenzione di apparentarmi agli slammisti, sono troppo vetero-avanguardista per farlo. Io posso far ridere, ma mica tanto i miei testi.) Ma è anche questo di cui tu parli, quindi va bene. Della legittimità di scrivere. Legittimo vuol dire in grado di non provocare risatine. E poi mostri subito che sai leggere, che sai cosa leggere, che ti sei educato (in gran solitudine, per lo più) a leggere (Costa, Spatola, Villa, ecc.). E già qui c’è un grande mistero e la sorpresa delle generazioni entranti. C’è un nuovo arrivato, ci sono sempre dei nuovi arrivati, che vogliono ricominciare a parlare, a discutere, a citare, a leggere, a scrivere. Com’è successo? È stata l’università? La maledizione privilegiata di fare un dottorato? Di aver seguito qualche corso di letteratura dopo il liceo? Ci sono prove in tal senso. Penso a Marilina Ciaco, che ha scritto anche per il tuo “questionario”. Anche lei legge, riflette criticamente, scrive testi poetici. Sta facendo un dottorato. Ben vengano le università, i corsi di letteratura, i dottorati, tutte le trappole più o meno dolci, più o meno velenose, della formazione umanistica. Ma voi siete giunti qui in modo inatteso, imprevisto, nessuno vi ha davvero preparato a questa scrittura, a infilarvi in questo ruolo, che nessuno sa più come indossare. Lo fate perché avete fatto un sogno vostro, molto personale, molto ingiustificabile socialmente. Un elemento di questo sogno, che prima o poi abbiamo fatto tutti, noi della poesia, noi della trincea, noi delle letture accanite e gratuite, è molto banale. Si tocca qui lo zoccolo storico-sociologico della poesia. Avete, abbiamo fatto, un sogno di distinzione. Secondo me l’ha fatto anche Marilina Ciaco, che si prende la briga esplicitamente di rinnegarlo, con sana e giusta lucidità, quando scrive: “Non ci guarirà, non ci renderà persone migliori, non ci indicherà la via della salvezza. Non serve.”

Mi piacerebbe scrivere un dramma teatrale sulla vocazione del poeta moderno, quello che dal Romanticismo rotola fino a noi. Anche il più grande poeta (o anti-poeta) è passato per un attimo attraverso questa fregola tipicamente piccolo borghese. Lui o lei è reclusa nella sua stanza, con tanti libri da leggere, a lume di candela, mentre dalla finestra salgono schiamazzi di movida, o chitarrate allegre. Ecco che si alza, con le mani tremanti d’energia trattenuta, con lo sguardo invelenito contro l’ottusità della folla, si avvicina al margine della scena, guarda con sguardo rapito verso il pubblico e dice: “Non voglio che le mie parole siano come quelle di tutti gli altri. Io voglio parlare diversamente. La mia voce, le mie frasi, debbono immediatamente distinguersi da tutte le altre, imporre il silenzio nel salone, nel bar, nella discoteca zeppa di gente schiamazzante. E per fare questo metterò la mia voce, le mie frasi, le mie parole dentro quell’abito di parata, di cerimonia, che è il metro, ereditato o rimaneggiato.”

Kant e Freud ci hanno insegnato che delle basse pulsioni, o delle pulsioni meschine, possono nutrire gesti generosi e coraggiosi, gesti intelligenti e degni di umana considerazione. Questo sogno banale è stato uno dei motori della migliore poesia novecentesca e lo è probabilmente ancora per la poesia dopo gli anni Zero.

Tutto questo era solo per dire quanto non sia ovvio che ci si continui a interrogare con una certa puntualità generazionale sulla pratica della poesia, dal momento che, come qualcuno ha già ricordato, senza l’interrogazione neppure la pratica.

La spina maggiore, quella più dolorosa, viene però adesso. Come questa pratica è in grado di possedere un certo grado di autoriflessività? Mi chiedo, cioè, come oggi le diverse scritture individuali riescano a produrre intorno a sé uno spazio di ascolto, un tessuto dialogico, e quindi anche polemico, in grado di fornire una sorta di attrito della ricezione, dell’elaborazione, dell’uso e del riuso.

La domanda secondo me più infida oggi non è allora se sia legittimo scrivere, per quale sconquasso psico-caratteriale, socio-neuronale, fisiologico-epocale si perseveri ancora con la poesia e simili, ma piuttosto come sia possibile ancora leggerne, e farne qualcosa. Potrebbe essere accaduto che noi si scriva per inerzia, e che anche le generazioni entranti lo facciano, come guidate da un automatismo che non si spegne. E poi ognuno troverà un modo elegante di giustificarsi. Ma perché si legge? E non è domanda da fare a dei fantomatici lettori di poesia, ma da rivolgere subito e direttamente a quelli che non possono non essere lettori di poesia, ovvero i poeti. Perché i poeti leggono ancora poesia? E che succede quando lo fanno? E leggono solo i morti o anche i vivi? Riescono a bucare il tempo? A bucare il muro del presente? Schivano l’ingozzamento nauseante di attualità? Marilina Ciaco ha ragione: la poesia non rende migliore chi la scrive, non lo salva, NON lo distingue, in definitiva. Ma non possiamo rinunciare spensierati al quesito relativo al suo uso. Cosa e come scrivere è decisione che può essere esclusivamente individuale, ma come e cosa leggere è faccenda che si verifica collettivamente.

Quando parlo di autoriflessività della pratica intendo parlare di consapevolezza storica e formale di quello che si legge e scrive, ma questa consapevolezza né l’autore singolo né le famiglie più o meno discordanti di poeti & simili l’hanno per condizione innata o subitanea pioggia dello spirito santo. La consapevolezza storica e formale è di ordine necessariamente dialogico; essa sorge nell’intreccio delle letture, del lavoro critico, del conflitto di poetiche e valori, delle traduzioni mirate, dei tentativi di divulgazione. Le riviste, accademiche o militanti, ecumeniche o settarie, così come i gruppi o le comunità, così come i blog, i festival, le tavole rotonde, ecc., tutto ciò ovviamente ha un ruolo più o meno importante nel suscitare l’autoriflessività. Essa, quindi, non è prerogativa esclusivamente del critico, e neppure dell’autore-lettore. Anche un semplice lettore-lettore, per raro che sia, può accedere a un grado maggiore o minore di consapevolezza storica e formale.

Oggi non è che non ci siano più buoni poeti, o poeti & simili consapevoli, sia storicamente che formalmente, non è che non ci siano più libri rilevanti di poesia & simili, o riviste importanti e aggiornate criticamente e teoricamente, ma tutto rischia di scivolare senza attrito nel flusso generale. Un tessuto dialogico non si costituisce attraverso un giustapporsi di monologhi. Il problema non è la quantità, più o meno inedita dal punto di vista storico, di brutta poesia, di poesia ingenua, di poesia inutile, ma la difficoltà di creare campi d’interesse e d’attenzione intorno alle iniziative, ai libri, ai gesti critici e teorici rilevanti.

In tempi recenti mi sono ritrovato spesso a parlare di poesia in termini descrittivi, con un taglio sociologico, o sociologico-antropologico, come anche in questa occasione. È che non sono granché motivato né a esibire polemicamente una poetica né a indugiare sulla mia specifica pratica della poesia. Come tanti (tutti?), da molto giovane ho fatto il sogno piccolo-borghese dell’enunciato in grado di distinguermi. Ho voluto, come tanti, distinguermi almeno attraverso le parole, non potendo o non riuscendo a farlo con gli atti o con le idee. Dopo molti anni trascorsi, e dopo aver nel frattempo anche ripudiato quel sogno, trovo me e molti miei amici, autori non più giovani, in una condizione triste. Le nostre aspirazioni più banali sono state accolte, ma con conseguenze ben diverse da quelle che ci eravamo immaginati. Siamo condannati alla solitudine della forma. Una qualche forma c’è, ed è anche singolare, ma è difficile da decifrare interamente anche per noi stessi, perché non c’è occhio che la percepisce, che si sofferma su di essa, e che reagisce in qualche maniera significativa, esplicita, magari attraverso un conato, un gesto di stizza, un’incomprensione esibita.

Il problema allora non è: a che serve?, ma a chi serve? Chi in qualche modo riuscirà o proverà a servirsene. A farne un qualche uso.

Quindi considererei questo dossier, anche indirettamente, come un’occasione non solo di misurare le intenzioni poetiche, ma anche i possibili usi. Una verifica degli usi, ossia delle letture. Delle nostre letture di scritture altrui.

Nonostante il grande flusso, e il grande ingozzamento, esiste una sana mobilitazione divulgativa nei confronti della poesia. Si fanno salti mortali perché la poesia esca dalle trincee, e vada, in modo friendly, senza creare spavento e scompiglio, verso l’ampio serbatoio dei lettori possibili, che in genere sono i frequentatori di festival e saghe letterarie, ma anche di tanto in tanto telespettatori di programmi culturali, e più in generale consumatori di libri. Tutto ciò è importante che si faccia, evitando possibilmente il grottesco inconsapevole, l’ombelicale piagnone, il sacrale da sottoscala. Però è altrettanto importante che la verifica degli usi si faccia innanzitutto per famiglie di scritture, e nel modo più allegro e serio possibile, in modo agguerrito ed equipaggiato, ruvidamente sincero e amichevolmente scanzonato. Va insomma fatto non in modo esclusivamente fatico, come spesso invece accade in ogni famiglia poetica, per manate sulle spalle, buffetti di riconoscimento, indulgenza un po’ omertosa. È bello trovarsi non solo per dirsi che facciamo parte della stessa famiglia, che tra noi, i nostri testi, li capiamo. Cerchiamo di produrre l’attrito della lettura, dell’incomprensione, della stizza, dell’analisi anche acuminata, smanazziamo non le nostre spalle, ma i nostri testi, infiliamoli sotto i denti, per saggiarne la consistenza. Si dirà che son riti di confraternita, di conventicola. Ma è necessario che almeno tra pochi questo lavoro si faccia, in modo che si abbia poi qualcosa da divulgare, ma non alla cieca, non nel modo un po’ fatalista e disperato del lanciatore di dadi, o di monetina. In ogni caso, che le divulgazioni funzionino o meno domani, se la poesia abbia un suo possibile uso oggi, non puramente privato, di sfogo o autoterapia, lo si potrà comprendere e verificare in questi dialoghi di gruppo ristretto*. E poi in incontri allargati**, dove più visioni e concezioni del poetico possono essere messe a confronto. E in questo daffare, i questionari ovviamente, come questo tuo Giorgiomaria, hanno una loro importanza.

∴

* Sono state diverse le occasioni dialogo a gruppo ristretto che, nel corso della mia esperienza, ho trovato importanti e utili, e non solo per me, ma per un certo gruppo di persone. Come in ogni occasione di dialogo, si potrebbe fare l’inventario dei progressi e dei malintesi, delle ingenuità e delle energie ben spese, dei fallimenti e dei successi. Ma qui mi limito a citare: Per una critica futura, la casa editrice La Camera Verde di Roma, il gruppo GAMMM, gli incontri di EX.IT, l’iniziativa “Prove d’ascolto” di Simona Menicocci e Fabio Teti, il festival Partes Extra Partes 2019 a cura di Roberto Cagnoli, Alessandra Greco, Agnese Leo, Simona Menicocci e Iacopo Ninni, il recente lavoro della rivista Container diretta da Daniele Poletti e Luigi Severi.

** Tra le occasioni di dialogo più allargato, cito innanzitutto Ákusma, lo scambia di lettere, l’incontro e il libro, la rivista telematica L’Ulisse, incontri di carattere internazionale come “poesiaeuropa” curato da Maria Borio.

DAVIDE NOTA

La solcatura

Il sogno è la dimora del soggetto senza volto che non siamo in grado di essere. Si dorme per riprendere fiato. Le pareti narcotizzate dalla clausura dei linguaggi domestici chiedono di respirare. Le pareti neuronali di questo soggetto in cattività che chiamano “carattere”. Propria del risveglio è lʼestasi in cui tutti i sensi sono riattivati. Ma lʼestasi è un ricordo che viene alla luce da un tempo molto lontano. Questo tempo è il futuro. Si ricorda sempre ciò che deve ancora esistere mentre quanto accadde è solo una congettura.

Compongo a mano le prime parole perché ho bisogno di macchie per individuare gli oggetti perduti sotto i rovi della grafia. La radice dellʼinchiostro è il sangue, che gocciando a terra mi mostrò, alcuni anni fa, una figura. Ai tempi non avevo ancora un nome ma in punto di morte trovai questo segnale a terra da decifrare. Mi inginocchiai dunque, ferito a sangue, e da allora prego così. Poi fu la notte e la grotta divenne lʼappartamento da cui vi scrivo. Lasciare che lʼinchiostro si ramifichi verso diramazioni sconosciute. Cogliere le parole che maturano allʼombra delle cancellature. Non dire ma osservare. Non so se questo significhi qualcosa. In ogni caso è un atto di liberazione di energie involontarie che necessitano della danza per emergere. La danza della mano nello spazio e il canto simultaneo del suo pronunciamento. “Il ritmo è un rito di auto-ipnosi attraverso cui emergono gli oggetti assassinati. Ma volevo dire altro, no, voleva… Lʼho dimenticato.” (Lilith). Le trascrivo, infine. A volte a macchina, molto più spesso al computer. Traduco le parole da un formato allʼaltro per poterle osservare di nuovo come una prima volta. Uscire dalla maledizione dellʼabitudine. Le stampo. Tornano di nuovo una superficie rupestre. Qui le continuo a scalfire seguendo necessità musicali che ne alterano il senso. Ora diventano di nuovo estranee. Delle sconosciute. Infine avviene il montaggio. La postproduzione. Primo lettore di me stesso, adesso cerco di capire che vogliono dire.

In foto: Un quaderno di Lilith

Da Lilith. Un mosaico (Frammento 73)

Brenda era un ragazzo timido, si chiamava Alexander. Lo vedo aggirarsi in bici tra il minimarket e le cabine del telefono fare le prime prove con lo skate cadere girare una canna nel campetto assolato sul piedistallo era arrivato nel ʼ96 dalla Romania, da Pitești dice sulle rive del fiume Argeș. Amava disegnare, amava scrivere, teneva un diario su uno storyboard, un taccuino no, uno sketchbook, ecco come si dice. Era il 2003, quando faceva lʼistituto dʼarte. Le pagine più belle erano quelle cancellate, allora era davvero un poeta perché non potendo più leggerle ci vedevi tutto. E non cʼè nulla di più importante che un quaderno illeggibile di pagine devastate in graffi e geroglifici mutanti io lʼho conosciuto davvero Alexander, ci credereste? In altra forma, era vestito da receptionist (stava scendendo le scalette della metro). Potevi sfiorarne con i polpastrelli la solcatura.

RENATA MORRESI

Una lettura

“We may argue about how and what we read, but it is nonetheless axiomatic: no reading, no language.”

John Cayley

Secondo i primi modelli cognitivi della scrittura, della compitazione scritta, dello scrivere,

del far di grafi, sillabare, rendere visivamente unità grafiche con o senza contenuto semantico,

del trattenere quel corpo costretto, ricevuto, inventato, copiato, trasmesso, su un variabile

supporto, secondo quei primi modelli, quella volta, sono passati molti anni, più di quaranta,

secondo quel tempo – quanta nostalgia, colleghi! quell’avventura verso una linea d’orizzonte

congruente, chi s’affidava allo sciamano del semiotico, chi alla beata nudità del geroglifico! –

allora, secondo quelli, le rappresentazioni delle parole ortografiche erano lineari, ordinate, nòtule,

liste di sequenze di identità astratte di lettere, i grafemi, le grafie minime, le miche o meglio

le mòrule, riproducenti i suoni (i teneri suoni sorgivi!), archivi attivati dalla parola che significa,

la frase che comunica, il morfema che esprime, la cosa che indica, che esclama a, descrive e

eccetera. Erano i primi modelli: erano troppo intuitivi? ingenui? superbi? poveri, poveri uomini.

Quanto disastro, quel frantumarsi verso una linea, sfare (fuggivano, esplodevano, passavano

un secolo o tre micron nel blu delle montagne, a compilare pagine/pareti dall’oltremare al ciano).

Alcuni, insomma, proponevano che l’attivazione delle informazioni fonologiche fosse una fase

necessaria del processo ortografico. Negli ultimi quasi cinquant’anni, gli studi sulla disgrafia

hanno mostrato che le rappresentazioni ortografiche sono autonome dalle rappresentazioni

fonologiche e, proprio come queste ultime, attivate ​​direttamente dalla semantica, anche liev

issima, anche utopistica, anche fidente e ottimista, poverella e bellissima, anche parvente o appena

Accadeva negli anni della nostra vita, capite lo scarto, la coincidenza, l’inganno, il perverso

effetto di strati di secoli di errori spaventevoli, coperti da sudari e svelamenti, la nostra fonica

euforia, lo sgramma cognitivo, la prodezza di stracredere al motore gorgogliante dentro l’ugola?

ora ci diciamo, e senza più sgomento, o con una sorta di sollievo liberante, come guardando

i cavalli liberi sull’altopiano, presente lo sfondo di un paese sul picco, il suo scempio di paese razziato,

presente la pretesa sfumata sia del determinato che dell’indeterminare, comunque la pretesa di noi

ghermitori di aperture, ora ci diciamo: la selezione di una forma ortografica per la resa si basa

sulla convergenza dell’attivazione delle informazioni lessicali-semantiche da un lato

e delle procedure sublessicali di conversione fonema-grafema dall’altro. Non dovevamo sempre

saperlo che l’origine del gioco è nel giocato? Inoltre, è sempre più chiaro che le rappresentazioni

grafiche sono oggetti multidimensionali, dove le parti si intrecciano, la struttura e la grana,

l’identità e i rapporti vocali-consonanti, il repertorio ereditato, un erotico residuo, il piano

delle aspettative, la quantità di ciascun graf. Nello scrivere, la struttura della conoscenza

e i meccanismi coinvolti nell’elaborazione dell’ordine seriale interagiscono e impongono

un limite all’intera prestazione. O è il limite la vera prestazione? Ricerche necessarie:

dobbiamo definire più dettagliatamente i meccanismi che si innescano in quella interazione,

dobbiamo esplorare cosa aspetta queste parole quando saranno scritte con un word processor

e quindi pubblicate in rete, ovvero convertite in una serie di dati e metadati e taggate,

cosa le aspetta lì, quando saranno disponibili e staccate dalla sottoscritta, pre-testo processato

da un umano o da un bot, che ne leggerà il fronte e il retro, e crittando e decrittando le parlerà,

attraverso Siri, Cortana, Alexa, rimandandole come domanda, come risposta, a un interlocutore

futuro o a un’altra entità che ancora non esiste, certo diversa da me, seduta a questo microfono.

RICCARDO CANALETTI

Ringrazio Giorgiomaria Cornelio per l’invito a riflettere sul significato attuale della poesia, inteso come campo da gioco del linguaggio nella sua funzione creativa e, sembra, non comunicativa. Quali siano le prospettive future per il genere poesia (P1) spetta agli addetti ai lavori stabilirlo; ma parlare dell’oggetto poesia (P2) è questione che interessa non solo l’estetica, ma anche l’epistemologia e la filosofia del linguaggio. Dire se sia o no importante scrivere, il fatto stesso di scrivere e la specifica variante della scrittura che abbia come «radice l’inchiostro», è il tema che verrà trattato. Lo faremo, vincolati dall’imperativo della “sollecitazione” e non – almeno in questo caso – della persuasione, affrontando tre temi:

(a) La poesia è qualcosa di altro/alternativo rispetto agli altri modi di esprimersi con il linguaggio ordinario?

(b) La poesia è eminentemente oggetto (P2) o genere (P1)?

(c) Da (b) segue che …

Infine le conclusioni, le risposta alla domanda “riformata” che è l’input di questa interrogazione:

– Da quale punto di vista è legittimata la poesia?

Il procedimento, che ripone fiducia nel sinolo, opterà per una dimostrazione geometrica, tentando di dar prova, con questa riflessione, di star facendo poesia, anche se in modo diverso.

a

Ciò che la poesia può dirci di se stessa è, primariamente, la sua non traducibilità.

a.1

La sua non traducibilità deriva non dalla pluralità di significati di un segno scritto, quanto dall’aderenza totale al contesto.

a.1.1

La pluralità di significati contraddice il principio di innocenza semantica.

a.1.1.1

Il principio di innocenza semantica stabilisce che una parola debba avere un unico significato qualunque sia il contesto in cui si applica.

a.1.2

L’aderenza al contesto impedisce a un termine di essere sostituito da sinonimi (per es. nella citazione, nella canzone, negli slogan, etc.).

a.1.2.1

L’aderenza al contesto non è solo una forma di fedeltà semantica ma anche una forma pragmatica di economia del significato.

a.1.2.1.1

Economia del significato significa che non è il senso a cambiare ma il contesto d’uso.

a.1.2.1.1.1

I contesti d’uso sono: I) contesto poetico II) contesto ordinario

a.2

Ciò che caratterizza la poesia è, dunque, la variazione delle unità di forma e contenuto, mentre le singole operazioni rimango semanticamente innocenti.

1

Non esiste un linguaggio poetico diverso dal linguaggio ordinario.

2

A cambiare sono I e II. Se I allora abbiamo la sensazione di avere di fronte un processo di ipertrofia del significato. Se II ci manteniamo su un primo livello interpretativo, quello quotidiano.

b

La poesia è sia genere (P1) che oggetto (P2).

b.1

P1 è soggetto allo studio da parte della critica letteraria e della filosofia dell’arte.

b.1.1

P1 è un oggetto di gusto, comunicativo e sociale.

b.1.1.1

Un oggetto di gusto è limitato dalla sola plausibilità.

b.1.1.1.1

Un oggetto di gusto è plausibile quando incontra i gusti del pubblico.

b.1.1.2

P1 è un oggetto comunicativo in quanto esprime un dato insieme di informazioni relative all’autore, all’ambiente e a un corpus teorico (poetica, filosofia, atteggiamento esistenziale nei confronti di qualcosa, etc).

b.1.1.2.1

L’autore è l’unico ente che è possibile studiare attraverso P1.

b.1.1.2.2

L’ambiente si esprime solo funzionalmente rispetto all’attività di comprensione delle volontà dell’autore.

b.1.1.2.2.1

Quindi non esiste propriamente ambiente, ma un insieme di possibilità per comprendere l’autore.

b.1.1.2.3

In P1 si esprime l’opinione dell’autore.

b.2

P2 non è P1.

b.2.1

P2 rispetta a (e in particolare a.1.2.1.1)

3

Quindi P1 è un caso particolare di P2, cioè: P2 può essere un genere letterario.

b.3

Dato 3, allora P2 è più grande di P1

4

La poesia è eminentemente P2 (oggetto).

c

Da b segue che, dato 4, la poesia non costituisce una particolarità tra i modi di uso del linguaggio.

c.1

Il modo specifico di utilizzare il linguaggio in P2 è solo meno frequentato perché P2 riguarda I e non II.

Conclusione

Dati 1 e 2, scrivere potrebbe significare aumentare la capacità interpretativa dei lettori, grazie a una massiccia frequentazione di I.

Dati 3 e 4, scrivere poesia non significa esclusivamente produrre P1, ma ogni caso in cui il linguaggio ordinario si presenta nella sua eccezionalità per via di I o di altri contesti similmente particolari (musicale, drammaturgico, mediatico, etc) può essere definito poesia. Quindi scrivere coincide (anche se non ne esaurisce il significato) con esprimersi.

Ciò che si è scelto di fare è di tagliar corto su qualunque possibile discussione di tipo estetico-esistenziale (dal momento che questi due momenti del pensiero stanno andando sempre di più a coincidere). Ciò che si è scelto di fare è piuttosto un tentativo, sì in prosa poetica (e ora si può capire quale sia l’analogia tra la dimostrazione more geometrico e la poesia; analogia in P2 e in a.1), di trattare il discorso in generale, cioè provando, al di là dello stupro degli addetti ai lavori, dei sacerdoti, di parlare di poesia come di qualunque altra categoria e umana e linguistica. La poesia, sia genere che oggetto, evento del pensiero che si esprime nei linguaggi rigidi dell’economia, della letteratura, della musica, della citazione, etc., non necessita di motivazione. Non esiste un perché dello scrivere, quanto il fatto di scrivere in sé, che è auto-esplicantesi. La poesia, in questo senso, non accetta altro che non sia la sua propria capacità di articolare il proprio significato. Legittima la scrittura il fatto di esistere, quasi in una forma di affidabilismo epistemologico.

La poesia, è il caso di dirlo, fuori di metafora, è così simile a Dio da bastarsi, per far sì di esistere. Quindi la vera domanda non è tanto: quanto resta della vocazione di scrivere? quanto piuttosto: questa vocazione è vera e dunque, come vocazione, obbedisce al proprio destino?

BIANCA BATTILOCCHI

Accusato di andarsene senza sapere dove

Scrivere poesia oggi comporta un atto di fede ancora più significativo rispetto alle generazioni che ci precedono. Fede in un faticoso ‘esilio’, dove poter fare esperienza di nuovi linguaggi – dialoghi – che aprano la porta, anche di pochi centimetri, all’Altro, lo Sconosciuto-Inconoscibile. Che cos’è la poesia se non ricerca profondamente antropologica, investigazione degli spazi disponibili all’uomo, soprattutto quelli esplorati ad occhi chiusi?

Per navigare fluidamente queste possibilità sembra quanto mai necessario fuggire dalla clausura dell’eredità passata, che non significa negarla o dimenticarla, ma partire da essa per esplorare le zone ancora in ombra. Perché questo ‘silenzio’ parli, bisogna coltivare la creazione dell’esilio, allontanarsi dalla tentazione della contingenza, fidandosi invece degli inviti-irruzioni del logos sotterraneo.

Così come gli è naturale, lo spazio poetico tenderà a scavalcare confini e questo suo dilatarsi ab libitum va incoraggiato. Ma le distrazioni non mancano naturalmente, soprattutto nella ragnatela che l’uomo contemporaneo tende a tessere ogni giorno e in cui rischia di rimanere impigliato. Ecco perché il poeta, (come il mistico) deve farsi orfano del mondo – diventare lo ‘sradicato’ – per fare conoscenza dell’infinità del tempo o della sua stessa inesistenza, e incarnarsi in una prospettiva nuova e sempre mutevole.

Per una testimonianza che possa avvicinarsi all’Inaudito e suggerire una nuova direzione del nostro peregrinare, non si dovrà lasciarsi intimorire dal proprio bisogno di radicalità. Emilio Villa scriveva della necessità di “slogarsi per logarsi”, distruggere per generare, come un alchimista. La vulnerabilità sarà quindi offerta nel laboratorio poetico come materia prima da manipolare.

Così procedendo, allenando il proprio digiuno al quotidiano, credo ci si possa ancora aspettare gesta inconsuete di guerrieri della parola, strali che possano forare il fitto tessuto del conosciuto e magari ispirare magici incantamenti.

“L’esperienza poetica è un pieno e un vuoto di insufficienza. La poesia non è mai sufficiente, quant’anche passi i limiti. E di qui il patire, il patire il tempo e la parola, la sua ansia insieme di annichilimento e di splendore.” (Marìa Zambrano, I Beati)

ANTEREM

(RANIERI TETI, FLAVIO ERMINI)

quando tutto ritorna nel pensiero, nel silenzio in cui ci destinano le ore quando si attardano a dismisura intorno a qualcosa che è solo marmo, cenotafio attorno a pietre che sono solo una neutralità di oggetti, solo una tonalità di grigio, solo un freddo odore chino sugli sfiorire, solo un armistizio tra le cose, solo un sottobraccio che diventa un malcelato vorrei, l’idea di un cammino invernale, un kursaal di cose scomparse, un senso che si chiami placamento, con la grazia impensata dei gesti nell’attimo del loro supremo mentire, solo con lo sguardo in sottofondo dell’avvertire lontano, avvertire vicino il tempo dell’averti avuta a portata di occhi e pelle, a durata di ossa, a portata di braccia, cercando di vivere ancora la penombra scoscesa dei bordi, a portata di voce per dire e per udire quando è terra la prova del volo

Ranieri Teti, da Suite postuma

Il dire poetico è la casa ospitale in cui nominazione e indicibile possono sostare, in un tenersi insieme dei differenti: nel loro contraddirsi e nel loro opporsi. Il dire poetico è il frammezzo che porta il non-nominabile a nominarsi come originaria contra-dizione.

Lavorando al buio, chi scrive cerca la chiarezza. Solo un dire che non nasconde il proprio non-detto, ma incessantemente lo riprende, può pretendere di farsi prossimo all’inaccessibile. Per avvicinarsi alla sostanza ultima del mondo, il dire poetico deve andare al di là del mondo, deve rendersi insensato, fuor-viarsi, dissestare il principio di non contraddizione.

Flavio Ermini, citazione dall’editoriale del numero 83 di Anterem, dicembre 2011

MARIANGELA GUATTERI

Testi da «NUOVO SOGGETTARIO»

NUOVO SOGGETTARIO
A.1.1 Entità individuali non indicate con un nome proprio 

Un assedio alle caselle, al casellario, ai posti. La conquista dello spazio; processi di delocalizzazione (prima protesi, poi non umani, poi anche protesi) hanno spaesato [lo spazio si tende a misurarlo, si assottiglia]. Va fuori da sé poi anche di sé. Deviatori di segnali.
Il cervello del XXI secolo, L’identità della follia, Buchi e altre superficialità, Le forme dell’oblio scavano delle tane ma – i più efficienti – dei bunker con molte molte cose dentro, comprese le magliette da sera, da uscita, da feritoia, da cosa attillata, da cornice con luci, binary blob che si sgonfiano, presto esauriti. Rivendicano esigui umani. Una ricerca – che ha poca precisione – della felicità immediata. Un bunker portatile, le tendenze, le ultime, lo danno da indossare; le precedenti probabilmente da regalare: un presente importante, un’occasione speciale. Ora è tutto indispensabile. 

[…]

CONTROLLO DEL VOCABOLARIO
[e la solita luce al neon nel tubo scarico che fornisce il fastidio dell’intermittenza della morte] 

–  Espliciti le sue relazioni.

–  1. Relazioni transitive
2. Relazioni di appartenenza
[Restauro degli arazzi del 16° e 17° secolo]
NUCLEO E COMPLEMENTI
come (ancóra) un corredo funebre fino laggiù dove si apre un’anta e una fila di qualche grosso pulsante numerato e un lumino dentro. è il solito forno con: l’ovale del fotoritratto e un sunto delle precedenti puntate. tutto in epigrafe. un’abitudine: così fanno capatine negli uffici adiacenti. si curiosa quella con le calze nuove e i capelli più lisci, si fa finta di cercare qualcuno che non è davanti alla macchinetta con la chiavetta e una ferma decisione sul livello discreto di zucchero: da 1 a 4

–  scelgo amaro

–  e da quando?

–  da oggi.

–  si sono rotti i frangisole della mia parte

–  così sei spiato

poi dopo due giorni lo trovarono disteso sotto la sua scrivania privo di vita. al collo aveva la catenina della chiavetta USB da un giga, la ormai diffusa chiavetta-gioiello. la chiavetta-gioiello non era appesa alla catenina. di lui dicevano – anche quella con le calze nuove – che non gli serviva un pro-memoria. poi però tornava più volte a chiedere sempre le solite scatole; era molto gentile. quando si sa con certezza che si ha dimenticato (…) si aprono arazzi di leggerezza.

–  lui è anche questo

–  ok. come lo valuti?

–  è registrato un calo delle scatole distribuite rispetto alla settimana precedente

–  il virus si affievolisce. va detto

[Gli elementi si vanno ad aggregare secondo modalità in apparenza casuali. relazioni di tipo eterogeneo]
lui lo lega e poi lo slega. si guarda le scarpe e poi annuisce all’immagine della segretaria. c’è anche chi insulta da fuori. coazioni, cani, elementi umani. preferiscono l’asfalto al prato, il pilone al tronco. lei e lei si parlano a distanza: portano il pattume. dietro si giocano scommesse

[una rosa precoce sfiorisce precoce immediata] 

[…]

MEMEX
[…]

sempre in di più sentono il bisogno di acutizzare la memoria. small world e tutto è afferrabile: topologia del controllo anche senza fosforo. in molti cercano di attuare un profilo pubblico. si inizia con le credenziali d’accesso; perciò bisogna acutizzare la memoria, così : cartellino sul petto dentro la plastica (la pinza in prossimità del cuore) e la chiave cucita sul palmo della mano : sistema biometrico integrato, una serie di meandri e ghirigori, sottocortecce umane e : cerca bene, è fregiato direttamente in pelle nel riquadro depilato (fu un laser, una cosa intelligente, che discrimina. sì, si capisce). cadaveri appesi e tre riquadri abbastanza neutri. un cilindro di acciaio per il cotone e i bollini.

[si spostano verso la cattedrale degli elementi in ghisa e fanno fusa al calore e intanto muoiono] 

3.3.3.1 TECNICA DI DISAMBIGUAZIONE
gli omogràfi stanno tutti sullo stesso taglio : umani in polaroid; profili di bagliori; paesaggi d’inverno. mette le etichette in rilievo così – pensa – una maggiore sensibilità e una certa distanza dalla vista. fa ordine e utilizza cassetti da officina : una robusta disposizione d’animo all’ordine; fa catalogazione settimanalmente, mensilmente. semestre e anno solare. (era in grande pena per la ridondanza dei mapping). 

– si qualifichi! 

– <***>
[si trascina addosso due angoli : tengono dritte le spalle : impediscono lussazioni] 

“Quando genericamente ci riferiamo ad «entità astratte» riusciamo a capirci bene.”

Esposti al linguaggio si accoppiano spudoratamente in 28 quadruple critiche. Una croce di fissazione. 

[…]

viene la guerra. (precedenti risultati comportamentali)
fa vetrina col Bottom Line Up Front, va a spasso col cane – anche se bombardano – già comunque con una lingua morta in bocca: un fuscello che fa da stringa di parole. un invito e stuoli di amanti mangiano carne ancora già morta. 

–  mi mostri un documento, per piacere

–  fotografia di fotografia di una ripresa di circa quindici anni fa, sì?

–  proprio un’esatta copia…

–  questa è la bella; la brutta è integrata

[…]

VARIANTI MORFOLOGICHE
Si ustionano per sfregamento di punte d’osso coi gomiti come minorati di una o più cose anche non umane. Hanno le tasche riempite; un freddo. Sono fuori dalle tare condominiali, così si rifanno qui la voce. Dicono che mettono lì la busta per essere sicuri che sia vista, bene intesa, poi restituita col dovuto. Anche se ha cambiato pettinatura, c’è il nome e in anagrafica non ha omonimi. Sono sicuri della propria identità dal momento che i doppi esistenti sono già morti. Assistenza a termine scaduta.
La vetrinetta ricorda che una parte d’osso del cammello può anche diventare una faccetta da esposizione ma comunque non parla. Ha valore, si mostra al pubblico con intenzione poi fanno circolare l’odore della mensa e spacciano dei titoli e delle onoranze.
Sono sempre più numerosi i civili che fanno scorta di antibiotici anche se i comunicati radio del Ministero danno la diffida. 

Lei spaccia la sua santità per buona ma poi, verso il finire – che è il limite della tenuta – la pancia è fuori norma; così l’aggetto oculare; così il grado che segna la lingua (le interruzioni sono il suo grado di salvezza). 

Rileva le piccole abrasioni della cute e le incertezze; vede dei crimini nelle imperfezioni, tentativi. Lei è sicura di far bene a serrare il perimetro: un grado maggiore di ferocia nella circostanza del corpo, del limite imposto dal ferro. 

[…]

4.4.2.1 RUOLI NUCLEARI
dice che lei è il suo doppio il suo triplo il suo: ennesimo. dice per questo, essenzialmente, la ama. non si tratta di egoismo. si tratta di intima necessità.
sono assai spesso insieme, sono inseparabili. anche in una camera silenziosa. con costanza dentro il loro piccolo manicomio: riciclano, classificano,

mettono nelle scatole contrassegnate da cartoline di cultura e arte e balletto rullate a caldo con la plastificatrice. 

nel bagno è plastificato a pezzi componibili l’alfabeto ASCII adesivo e una cartolina con riquadri fotografici – le immagini virate in azzurro tenue – di esempi performativi d’ossessione di corpo – a farsi tagli e buchi e a divaricare le commessure e tutti i bordi d’orifizi in pelle. et altro : copre un buco rettangolare che contiene i fili della luce e dei morsetti grossi verdi. 

è una realtà minuziosa per via delle minime del contesto complesso, le sottilissime tensioni dell’interiore e della calce dei muri.

MARIO FAMULARO

La parola poetica come linguaggio del tremendo – della formula e del sacro

“È ancora legittima la radice dell’inchiostro … il come si scrive … lo scrivere stesso?”: complesso riuscire a prendere posizione in modo chiaro, sintetico ed efficace di fronte a un quesito del genere – si perdonerà pertanto la parzialità del tentativo.

Partirei con una citazione di Mario Ramous, che già è venuta in mio soccorso in una breve nota su alcuni inediti di Vincenzo Frungillo, nel numero 96 di Atelier, proprio aventi a tema la parola – che può aiutare a tracciare delle coordinate di partenza: “tutto sommato la correlazione al vero è una implicazione estranea alla natura e alla struttura del linguaggio … probabilmente la parola è nata piuttosto come necessità di esprimere la menzogna (il ‘negativo’, quindi) che come volontà di partecipare la scoperta, il sospetto di una verità”. Poco dopo si ribadisce la “funzione negativa della parola, il suo porsi come equazione (a più incognite) della menzogna”. E infine: “nulla può indurci a credere reale ciò che ci circonda, malgrado lo sia, terribilmente.” (le citazioni provengono da “Registro 1971”, ora in “Tutte le poesie 1951-1998”, Pendragon, 2017, pagg. 196-202).

Scomoderò anche un concetto che proviene dal buddhismo mahāyāna, ovvero la tathatā, ripreso in particolare dalla filosofia di Nishitani Keiji. In estrema sintesi, il termine si riferisce a un’asserita autentica natura della realtà, diversa da quella percepita attraverso il filtro dei sensi (semplificando – è agevole immaginare che il mondo, così come percepito da un uomo, piuttosto che da qualsiasi creatura altra nella propria individualità fisica e cellulare, sia frutto della sua percezione sensoriale – che agisce da filtro deformante sull’oggetto di tale percezione, restituendone un’immagine falsata, parziale).

Tutto questo per evidenziare un punto che a mio avviso è nodale quando si affronta un tema come quello qui proposto: il discrimine tra verità e realtà. Se, come dice Ramous, la nominazione comporta un’insufficienza genetica di aderire al vero in senso assoluto – rischiando piuttosto di degenerare nel concetto opposto – lo stesso non può dirsi per il suo grado di approssimazione al reale – reale in senso assoluto, ancora, ma prima di tutto reale in quanto frutto dell’esperienza diretta e sensibile dello scrivente, ritrasmessa attraverso la nominazione.

La stessa frase di Ramous può realizzare un ulteriore spunto di riflessione: la capacità della parola di sublimare il reale attraverso la creazione di una sua versione altra, filtrata dalle aspirazioni e dalle tensioni dello scrivente: è, questa, una forma ancora diversa di intendere quella “necessità di esprimere il negativo” della realtà percepita, potremmo dire, per affermarne un’altra, frutto dell’esperienza di vita di chi dirige l’operazione.

Quindi: una prima funzione della nominazione e della parola può essere quella di conchiudere (anche se con inevitabile grado di approssimazione) il reale, e in particolare il reale dell’esperienza umana, restando indifferente alle categorie del vero e del falso (anche la menzogna è reale, altrimenti il termine non avrebbe senso, e non se ne potrebbe scrivere, né si potrebbe usare per ottenere un risultato efficace dal punto di vista della comunicazione); una funzione positiva, in tal senso, e negativa nella misura in cui opera una scelta ablativa di porzioni del reale o della propria esperienza per sostituirle con una realtà alternativa.

Inevitabile corollario di questo primo argomento è che la parola della poesia non può trascurare o ignorare l’uomo e la sua esperienza esistenziale, soggettiva e collettiva.

Da qui è necessario operare un secondo genere di riflessione, concentrandosi nello specifico sulla parola poetica, iniziando a porre delle coordinate che abbiano un minimo sufficiente di specificità per distinguerla dalla parola relativa ad altri ambiti – quello giornalistico, scientifico, filosofico, prosastico, e via dicendo. Per quanto il linguaggio poetico abbia aperto le porte nell’ultimo secolo ad ogni sorta di contaminazione, esso non può perdere di vista delle coordinate di base che ne traccino una identità minima: il rischio è quello della dispersione completa nei linguaggi altri, con una confusione (in senso fisico) che rischia di depotenziare e sfumare quelle che sono state, nel tempo, le funzioni chiave della parola poetica. Nessun malinteso: l’esperienza sopravvive nella contaminazione – ed è anzi assolutamente necessario non trascurare questo aspetto (che può rivelarsi sorprendentemente fruttuoso, persino dirimente) del nostro tempo.

La nota di Giorgiomaria Cornelio cita a ragione “la fine della poesia” e allo stesso tempo pone le sue domande citandone “le radici”: ecco, proviamo a parlare della fine ricordandoci quello che è stato “l’inizio”.

E l’inizio è noto: la parola poetica nasce come formula del sacro e sublimazione mitografica di una realtà (anche storica, ma diventa secondario) trasfigurata, che assume connotati simbolici e interpretativi del reale, assurgendo a codice che forgia la cultura dei valori e l’identità di un popolo, permettendo di ritrasmetterla a terzi in modo orale, prima, e scritto, poi. In ragione dell’elemento sacro e della necessità formulare di rendere la parola poetica memorabile e più agevolmente trasmissibile, sin dalle origini si avvale di un’attenzione specifica al suono e al ritmo, evitando ogni ridondanza e agendo per sottrazione. E così oggi un numero nutrito di esemplari della nostra specie ricorda, per fare l’esempio più banale, l’espressione carpe diem – senza scomodare i testi sacri o i formulari religiosi.

Il secolo appena trascorso è stato quello che più fatalmente ha assistito alla perdita, nella società occidentale, di referenti metafisici – sostituiti in un primo momento con ideologismi ai limiti del delirio o con referenti fisici – costringendo successivamente le coscienze ad affrontare la percezione dell’assurdo e del vuoto che era stato esposto, o di sostituirlo con un nichilismo incosciente e nutrito di materialismo meccanicistico. Non è questa la sede per parlare di questo fenomeno – ma ciò che mi preme qui evidenziare è l’effetto che tale cambiamento ha avuto sulla parola poetica, in una società sostanzialmente deprivata della percezione diffusa del senso del sacro – associato in via privilegiata e limitante all’immagine del culto religioso.

Non ci si riferisce qui al sacro in questa accezione, ma piuttosto a quella etimologica, sviluppatasi in un mondo laico, immanente e naturalistico come quello romano, di avvinto al divino (e ad esso consacrato, da cui l’istituto della sacertà), con una percezione del tremendo e del misterico connaturato al reale – lo stesso senso che trasuda dai versi di Rainer Maria Rilke quando, nella nona elegia, in uno stato non dissimile a quello estatico, scrive: “Terra … non sono più necessarie / le tue primavere a guadagnarmi a te -, una, / ah, una sola è già troppo per il sangue. / Senza nome, da tanto, a te mi sono votato. / Sempre fosti nel giusto, e la tua sacra scoperta / è la familiarità con la morte.”

Approssimazione al reale, o al tathatā, la sua autentica natura – e tale operazione non appariva concepibile a coloro che ci hanno preceduto senza questo senso del sacro – un rispetto reverenziale per la funzione rivelatoria – e allo stesso tempo costitutiva – del reale e del suo mistero immanente.

Con questo non si vuole sostenere, naturalmente, che la parola poetica oggi debba regredire a una funzione sacerdotale o rituale – come potrebbe apparire ad alcuni – ma che la frattura che può apparire consolidata tra il momento della caduta dei referenti metafisici e quello subito successivo non può – non deve – giustificare il distacco assoluto verso quelle che – opportunamente – sono le radici della parola, e soprattutto la sua tradizione identitaria e culturale.

Ciò che viene riconsegnato a chi oggi intende assumersi la responsabilità della parola poetica non può che essere l’intero percorso – culturale, identitario, tecnico, sociale e infine estetico – della poesia. Su ognuna di queste categorie (e ce ne sono certamente altre) ci sarebbe molto da dire, perché attualizzare la tradizione per rappresentare il proprio tempo senza esserne fuori è responsabilità di chi decide di scrivere anche una sola parola usando questo linguaggio.

Tornando alla domanda da cui ha avuto scaturigine questo intervento: “È ancora legittima la radice dell’inchiostro … il come si scrive … lo scrivere stesso?”

Tenterò una risposta, certamente insufficiente: ogni cosa è legittima, proprio perché nihil verum, omnia licita – naturalmente, ma non senza conseguenze per ogni scelta – per questo si è parlato di un’assunzione di responsabilità.

Per evitare una confusione tra ogni genere di inchiostro, è necessario prendere posizione e determinare dei criteri che realizzino una continuità con le citate radici, attualizzando nel nostro tempo le qualità connotative e distintive della specificità della parola poetica in quanto linguaggio del tremendo, della formula e del sacro, conscio della sua tradizione tecnica, umana, espressiva ed estetica.

Alle due sponde di questo auspicabile equilibrio, vi sono la deriva della confusione assoluta, in cui ogni cosa è poesia (nel silenzio di una saturazione completa e priva di criteri orientativi), e una sterile macerazione deformante in un passato (anche prossimo) ideologizzato e contraffatto, altrettanto foriera di un senso piuttosto spiccato di morte della funzione più viscerale della parola poetica.

FABIO ORECCHINI

Mal Bianco

light flows

from fire; desire from agony;

speech from the tongue tied

the Word from the hung mind

moves to Its mouth

R.Duncan, The opening of the field

Meri emittenti vocali, emitteri, in dotazione a disposizione a nostra protezione ali cornee, dorate indurite in memoria d’abisso, di parola in cui cadere, lenti, un vuoto orlo di presenza, di presentificazione, questo infinito tendere e tenere gli occhi rivolti al cielo, un cielo interno agli occhi,in, attesa sempre di qualcosa di qualcuno; dentro il cielo dietro l’occhio comprimere uno spazio bianco, larvale nello spazio aereo del volto il volo interdetto, essere pendente, sul punto di cadere nel mondo si lasciano cadere, a mezz’aria

un’ombra a volto scoperto, l’interfaccia non richiesto, la parola un silenzio intravisto non una, destinazione al respiro, distanza intercorsa da a a non    forza d’attrito, virtualizzazione spettrale dell’essere nella parola, afasia, lutto impossibile e vita degli spettri, sfregamenti, faglie, nel crampo della gola

Alcestina: vomito che la morte rigetta sui vivi

e le compagini accolite e le solite

aragioni, sèdano, danno, nomi

a qualche nome nuovo in mostra

darsene

e smettere mai

la voce inchiodata all’asse

che a ricacciarla in dentro

nel sodo

se  la sotterranea perde il velo

nell’hangar  -dato a dodici ampère-

la giovane ferecide si arrampica

è già vecchia

ogni notte candida

aspri i giorni immedicati domandali a lei

***

rigagnoli e salnitri sui muri già bianchi

già perduti e si è, sclerificata ombra od elitra

diffamata alla gola e già lì

nel male dei bianchi, che a stringerli al petto e

splendida sera e giove assente, a rugarsi

bluastra colchide, bracciante con ali spente

nerastre che fa nero, di campi aridi

magnetici, che bisogna: atti,  alterazioni

di umido credo, diluenti ife, libagione

di muffe così  – atte – al midollo

°°°°°°

MAL BIANCO

Alcesti   |  studio per olografie e altri spettri

Mal Bianco, noto anche che oidio, nebbia o albugine, è una malattia trofica delle piante causata da funghi Ascomycota della famiglia delle Erysiphaceae nella fase asessuata del ciclo, in passato identificata con il genere di funghi imperfetti Oidium. Caratteristica comune degli Oidium è quella di produrre ife. La conseguenza macroscopica del comportamento generale delle Erysiphaceae è la formazione di un feltro, di un velo di colore biancastro e di aspetto polverulento, sulla superficie degli organi colpiti, dovuta all’intreccio di ife e all’emissione di un numero elevato di spore. Lento il deperimento della pianta colpita, esito letale.

…………….

Alcuni versi sono variazioni ed appropriazioni da un ritrovamento:

Quadri (Shakespeare&Company,1982), di Guido Savio.

GIOVANNI PROSPERI

Non

raccolgo

più

poesie

.

Le

semino

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di Davide Nota

Un albero nudo nodoso in un paesaggio di neve. Il colore è bianco. Sul suo tronco sono incisi minuscoli enigmi, segni, un inventario di nomi, di eventi che accaddero, da decifrare, o forse che dovranno ripetersi. La sua forma frondosa si rivela a volte nelle fattezze di un cavallo, altre volte è lo spettro di una donna, forse la cattiva madre di Segantini, oppure è Dafne, di fronte al casolare dei due vecchi sposi di cui cantò Ezra Pound in “The tree” (Personae, 1909). È ora di fare i conti con lʼopera di Davide Brullo.

Si tratta effettivamente di un albero specchiato dalla superficie terrestre dove le radici sepolte sono estese quanto l’arcipelago dei rami esposti esplosi. Dal sole al nucleo del mondo questo albero si estende in una doppia preghiera.

“Forse del suo talento, che è una genialità oltre ogni rango, non se ne scrive come meriterebbe.”. Parole di Veronica Tomassini, scrittrice, su “Il fatto quotidiano” del 5 maggio 2019. Davide Brullo, scrittore, poeta, traduttore di testi sacri, articolista febbrile e indomabile, agitatore di lettere e fondatore di mondi (il portale “Pangea”, che nutre da due anni la comunità poetica di testi, inviti al viaggio e folgorazioni è una sua creazione) sconta da anni la maledizione della non appartenenza.

La diffidenza nei confronti della sua solitudine è ideologica. Pertanto va rifiutata. Nella faida di posizionamento le pietre deposte vengono calpestate o perdute tra le foglie del bosco notturno d’Italia dove si interrano inaudite. Ma questa faida non ci riguarda, quanto ci riguardano piuttosto le pietre.

Gries è il suo nuovo libro, di poesia, un apice di bravura e visione estetica pubblicato da Aragno da poche settimane. Leggiamolo, questo ultimo erede di una stirpe mitologemica incompatibile con il dominio attuale dell’ironico: “del cavallo amo la missione e il morire senza mostrarlo”; “i cavalli sono più avidi di una città / – con le loro ossa dovremmo costruire la casa dei figli / per promuovere una stirpe errante”.

Nei momenti di putrefazione storica tutti gli immaginari si dissolvono nell’humus. La verità si mescola a se stessa, come acqua nellʼacqua. Da questo magma di apocalisse e palingenesi, dove gli archetipi e gli opposti si attraversano, germogliano ingiudicate le nuove creature. Così sorge lʼalba, faticosamente: “Alba, quanto fatichi a nascere!” (Mario Luzi, Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini, 1994). Di capitolo in capitolazione il poema di Davide Brullo si è incaricato di tessere il canto di questa veglia.

Si tratta di una veglia carovanica, attraversativa, in cui chi canta di sosta in sosta è in cammino assieme a colui che ascolta eppure entrambi sono soli (è questa solitudine che fonda il sentimento di una fraternità). Gries parla dei millenni che ci attraversano mentre li attraversiamo. La sua velocità è una velocità geologica.

In un appunto social, apparso il 3 novembre 2019, Davide Brullo ha scritto: “Gries è un luogo cittadino, a Bolzano; è un passo, in Val Formazza, nel verbano, a quasi 2500 metri, di astrattezza lunare, di cui tu, camminatore, sei lʼideogramma. Ed è, secondo una etimologia sinistra, il termine gotico, che significa “pietra”, da cui evolve il nome Ingrid. Che un nome sia molteplice, che sia una lapidazione, mi sembra necessario.”.

Il titolo, in lettura, mi ricorda altro. Frugo fra i reperti della libreria in casa. Afferro un titolo da poco deposto dal suo autore: Pseudo-Paolo. Lettera di San Paolo Apostolo a San Pietro (Melville, 2018). Lo sfoglio. In calce, come una seconda sezione del romanzo epistolare, sono riuniti alcuni falsi storici, composti da Brullo ma firmati a nome di vari autori del passato (Ivan Bunin, Saint-John Perse ed altri). Tra questi è un testo di Joseph Gries, un nome a me ignoto. Chiedo in email informazioni a Davide Brullo che mi risponde in questo modo: “tra tutti gli autori simulati nell’appendice allo Pseudo-Paolo (tutte scritture mie), Joseph Gries è il solo a essere stato inventato di sana pianta.”

Il titolo del brano, un breve racconto di natura storico-allegorica, è “L’imperatore”. Il protagonista è Napoleone Bonaparte, nel suo esilio di Sant’Elena, a tu per tu con la disfatta della volontà o dell’io (o della ragione strumentale dell’illuminismo): “È necessario conoscere senza ambiguità i luoghi su cui domineremo, che legheremo con la legge, disse l’Imperatore. Perciò aveva chiesto che classificassero gli alberi dell’isola atlantica, che gli fosse offerta una lista con i nomi delle bestie che la abitavano. Eppure l’isola era ostile, impermeabile alle mappe e alla scienza. Sembra che l’isola produca creature nuove ogni giorno – come sommare gli insetti? […] Finse di non ricordare la capitale deserta, la capitolazione, la neve, ‘come se l’intero universo si sgretolasse sopra di me, cadendomi in grembo’, aveva scritto alla sorella Paolina.”. Leggo questo testo come una legenda supplementare (l’intero libro lo sarebbe, e basterà a chi volesse confrontarli leggerne la premessa: un commentario scritto prima dell’opera il cui tema è la “tradizione” come organismo mutante e fluviale, metamorfico ma fedele).

Da Gries al Gries, dunque. La neve della disfatta storica del 14 dicembre 1812 in Russia diviene un valico montano di ghiacci tra alto Piemonte e Svizzera. Una gola solcata da viandanti millenari alla ricerca di mercati medioevali o di sconfinamenti. Anche Wagner volle attraversarla, era il 1852, per il suo viaggio in Italia. La via del Gries è questo passaggio reale trasfigurato in leggenda, una porta rituale attraverso cui si cristallizzano le lacrime di un lutto in oracoli di neve, alla ricerca di un annuncio fondativo di una vita nuova: “Fu per trovare i nomi che superai il Gries / mio padre era sepolto chilometri a valle”.

Il tema del passaggio, dello sconfinamento tra i ghiacci, crea un cortocircuito di immaginari. Tra lande naturali-culturali (“boschi / profondi come un vocabolario”; si tenga a mente anche il titolo del più recente romanzo Un alfabeto nella neve, Castelvecchi 2018, per comprendere come tutto in questo autore partecipi a un unico multiforme discorso), appaiono insistentemente immagini semantiche evocative di una diaspora o di una migrazione epocale, che tutto pervade nel segno della metamorfosi.

I due livelli di percezione, la storia in atto e quella tramandata dagli annali biblici (Annali è il titolo del primo libro di poesia di Brullo, del 2004), si sovrappongono mentre la decontestualizzazione paesaggistica, la montagna innevata alpina in vece del deserto del Sinai o del mare mediterraneo non risolve l’ambiguità; la condensa, piuttosto, in un enigma rupestre da interrogare, dove la migrazione è psichica, erranza non specifica relativa a un flusso storico determinato ma spirito che disordina il mondo nel gioco di dadi di Dioniso ininterrotto: “Ancora dibattiamo di dèi quando i migratori hanno / scoperto una nuova foresta nel vento e vene tra le nuvole / e deviano l’Africa verso una litania di iceberg”; “ancora una volta il fiume espatria senza esperienza”; “il tuo volto è una migrazione”; “anche / i verbi migrano e la lucertola è esatta come / l’ultima parola – perciò come potrai capirmi?”.

In questi giorni esce nelle librerie Lilith, primo romanzo di Davide Nota -scritto tra il 2015 e il 2019-. «C’è, subito, il sentimento di una profondità. Il bisogno di aprire ferite» ebbe a scrivere Roberto Roversi in un commento ad una delle primissime pubblicazioni di Nota, e lo stesso appunto allarga la sua ombra sino a Lilith, diventandone l’ennesimo incipit: «[…] Il testo mi ricorda che non sempre nell’inferno c’è soltanto il fuoco.»

Le formule con cui la letteratura italiana attraversa oggi la narrazione della meccanosfera sono spesso sovraffolate di catastrofi. Stanche catastrofi. Ecco perché il mosaico di appunti che Davide Nota ha voluto capovoltare in romanza è una lettura decisiva, e lo è in quanto dichiara l’inattualità di ogni momento storico, e quindi l’invasamento dei tempi, la scollatura in cui inscenare un radicale ripensamento della tecnologia come luogo di riscatto degli universi sepolti e nascituri: «Il distacco finale dell’occhio dalla carne umana. È diventato un uovo, l’occhio, da deporre tra le pieghe della sorgente.». Oppure: «Si torna alla figura dell’ebreo errante, dentro la storia come corpo (di schiavo) eppure mai come spirito (libero). Il tempo che egli attraversa, non l’ha mai contenuto. Per questo non può esistere in nessuna dialettica (e dunque in nessuna avanguardia). E il suo ritorno non si svolge a ritroso.»

Ma decisiva lo è anche in quanto contravviene all’impiego della tecnologia per stuccare i mancamenti della pagina, le sempre più insistite defezioni rispetto all’imporsi di linguaggi altri. In questo senso, Davide Nota sceglie di abitare in pieno quel vibrante tracollo che è forse l’andamento proprio di ogni alfabeto nel momento della sua riscrittura: «Oggi l’antenato mi ha detto che la nostra è una crisi dell’alfabeto mentre nel nuovo mondo regnerà l’ideogramma.»  Bene che Luca Sossella abbia saputo intuirne il fermento, e bene che il testo continui ad infittire la sua già vasta piattaforma di colloqui (alcuni nomi: Mariangela Guatteri, Alice Piergiacomi e il Collettivo ØNAR -con cui si è sviluppato un percorso di ricerca teatrale-) 

«Io mi sento davvero come dice Gide (altro angelo custode del testo) nei Nutrimenti terrestri solo un lettore» mi scrive Davide durante una nostra conversazione prima dell’uscita del libro, confermandomi così quanto già vien fuori da una prima lettura: l’autore ha da essere responsabile soltanto dell’orlo.

Torneremo a parlare di Lillith. Per il momento, ne pubblico alcuni estratti in anteprima.

13.

83.

di Davide Nota

Le prime chatroom del Novantanove, ricordi?
Quando sperimentammo la verità di esistere come puro pensiero. La scuola persisteva. Ritornavamo all’interfaccia spaziotemporale come da un viaggio segreto nelle regioni della simultaneità. Tutti erano pazzi e parlavano indossando antiche maschere di pixel e rovi. Quando tutti fingono, quando tutti sono sinceri. Ma è finito anche quel tempo.
L’epoca impone riconoscibilità e socievolezza. Nessuna tragica confessione, nessuna ricerca del carnefice ululando tra gli alberi infiammati, velo dopo velo: APERICENA E REALTÀ. Il presente ha vinto. Il commissario tecnico dell’infelicità.
Questa città barocca non mi convince. A Roma avevo trovato una liturgia più chiara. Dalla casa al supermercato; alla palestra. Ascoltando Eminem in MP3. Via Pisana, Bravetta e infine Corviale, Corviale, muto enigma, Gautama, enorme OM di moto costeggianti il serpentone.
Oggi turisti sgambettanti festeggiano la grande Restaurazione. Un’allegria si espande tra i coriandoli esplosi da un vetusto marchingegno di scena. Ragazze scintillanti mi chiedono: “E tu, ti senti SPECIAL?”. Ma è tutto già accaduto.
La banda allegrotta suona musica popolare.
Solo si erge nella sua onestà un McDonald, a consolarmi da tanto ottimismo. Mi avvicino a leggere il menù ed è quello di sempre. Ragazzi privi di aspettative mordono timidamente panini. Hanno sorrisi più miti. Dunque parlano ancora di zii o di quel viaggio a Costanza nel duemilatre? Oh, cari…
Tifo declino come preludio al grande avvento degli spiriti del Sud. Gli alberi ondeggiano a uno stesso vento inoltrandosi messaggi di alleanza. I larghi boschi attendono il passaggio ed io sono con loro.
Nel fiume di gente mi sciolgo e il mio corpo è una voce che dice: Euridice…
[…]

*

[…]
Questo lembo di quaderno fu composto in condizioni diseguali, negli anni in cui l’autore simulò il suicidio e la continua perdita lo scaraventò dentro alla storia cinico come un ente provinciale. Ma c’era ancora l’antico ragazzo in lui che gli permise di cadere, finalmente diseredato dai proconsoli cittadini a cui doveva apparire ormai come il fantasma di un potenziale demenzialmente sciupato.
Lui che l’indomani sarebbe stato infibulato come una promessa politica, ora ubriaco e sulla soglia dei trent’anni si masturbava con una foga insensata nel pieno centro della Piazza del Popolo, alle sette della sera.
Oh tutto questo è follia, si disse, ma lui credette veramente di far ridere un amico che passeggiava al suo fianco, quanto bastava per tornarsene a casa spensierato. Ma se la punizione cadde su di lui come una condanna inesorabile, fu per la crudeltà delle organizzazioni pubbliche. L’azione non si svolse entro gli spazi adibiti alla sborra. Una tipologia di errore che si sconta con l’esilio. Ora il mio amico percorre i sentieri delle pecore sulle montagne spelate dove camminano tossici e preti, e un giorno verrà ucciso e si farà cardo.
Io ho speso tredici anni in tragiche fantasie d’amore ed ora l’incanto è finito. Ci ameremo masturbandoci, sognando astratte fisionomie siderali. Ci sbirceremo il timbro della pelle tra le maglie scortecciate dei pixel, forse talvolta ci parrà che un fiato caldo ci accarezzi il collo. Se vuoi parlarmi, se vuoi rispondere a questa mail, ti aspetto. Tuo.
Una specie di febbre mi aveva avvolto per tant’anni di selvagge metamorfosi, che solamente ora ci inizio a pensare veramente. Il cardo fu colto e se ne fece un segnalibro per le pagine secche di un diario.
Era il 4 novembre del 1986, io me ne stavo disteso su un lettino apribile, cigolante. La rete sfondata, la stanza disadorna. Fuori della finestra il buio di Cassina de’ Pecchi disegnava attorno ai lampioni delle macchie inzuppate di luce. Oggi sono venute delle persone a casa ma io non ho sentito niente. C’è questa muffa sopra all’angolo della cucina che è venuta su dalla condensa e ogni giorno pare che si allarghi. Dovrai imparare ad aprire le ante, o le persiane dopo la doccia e la pasta. Ma fa freddo, fuori si muore. La muffa è turchina come un affresco del Trecento. Il vetro s’è velato del vapore della pentola in ebollizione, ci tracci con il dito il segno di una svastica; per riderne con gli altri, quando lo vedranno apparire. Erano venuti tutti qui a studiare, negli anni passati. Ma tutto questo buio e solitudine, il ronzio del lampadario, il cavo annodato e incrostato di calce; non poteva andare diversamente.
Ieri dubitavi persino del sesso. La mano sotto il maglione infeltrito di Nadia ad afferrarne le mammelle lunghe e larghe. È la ricerca dell’adiacenza completa pensavi; il palmo della mano e quel gonfiore di ghiandole. Il ruvido fruscio dei peli al movimento ciclico dei polpastrelli, sotto l’elastico degli slip, ad aprire gradualmente un varco, una voragine d’argilla sotto il cavallo dei jeans. Pensare ad altro poi, fissare le tubature del termosifone o mordersi una mano.
Ora ti tocchi mentre pensi ad altri che la possiedano, con le mani impastate di bava e di lava; come un’alcova racchiusa a nocciolo, in preda alle penetrazioni. Ti sei pulito con un fazzoletto che hai trovato sopra al tavolo della cucina, imbevuto di sugo. L’hai buttato dentro alla busta della spazzatura appesa alla maniglia. Una spina nel fianco, dentro alle buste dell’immondizia; a soffriggere l’aglio in padelle annerite dall’uso. Guardi il disegno appeso al muro e che fu il dono di una ragazza che si chiamava Silvia tanti anni fa, quando il mondo era ancora intatto. Un ragazzino a torso nudo, sul davanzale interno di una finestra, a guardare le galassie lontane.
Io ti sentivo vicina, come un’amica vera ai tempi delle medie, una sorella dei sogni sinceri e delle prime scoperte: Mellon Collie degli Smashing Pumpkins, Edward mani di forbice…
Oh così fragile è l’arrivo della gioia ed impossibile da trattenere. Ci sfiora come un alito improvviso, un odore imprevisto che non riesci a definire e perdi.
Anch’io a sette anni feci la valigia, ero convinto di venire dallo spazio. Dovevo andare a ritrovare l’UFO con il quale ero venuto sulla Terra e mi sforzai di ricordare il luogo dove era stato sepolto. Era il giardino di mia nonna Maria, che ora è crollato e fatto a pezzi. Era un giardino dolce, pieno di violacciocche e quadrifogli.
Tu certo non puoi esserne colpevole perché hai raccolto la saggezza dell’obbedienza, la natura dei fiori che altro dovere non hanno se non quello di esistere e sbocciare.
Io invece mi risveglio da una guerra civile, la casa è divelta e chi conoscevo non si ritrova. E solo adesso mi ricordo di questa patria, dell’albero di nespole che mi alzava come un trofeo esibito al cielo.
Se quei fumetti li hai veramente disegnati a tredici anni sono bellissimi ed è un vero peccato che tu non riesca a trovare il tempo per continuare. Devi trovarlo il tempo ad ogni costo, scavare più rifugi possibile. Altrimenti poi ci si perde, ci si dimentica. E gli abitanti di questo luogo non cercheranno certo di aiutarti.
Ogni libro è un incontro e un paese che amo, che volevo abitare e non ho ritrovato. E quando il Nazzareno mi ha chiamato, io l’ho preferito crocefisso.

*

Estratti da Davide Nota, Gli orfani (Oèdipus 2016)

* * *

La verità si manifesta giocando. Conversazione con Davide Nota.

di Mario Di Vito

Quella che segue era nata come unʼintervista, poi però ci siamo persi in chiacchiere. Mi succede sempre quando ho a che fare con Davide Nota: parto con un progetto più o meno preciso e finisco da tuttʼaltra parte, non saprei nemmeno spiegare precisamente perché. La stessa cosa, dʼaltra parte, mi era accaduta anche la prima volta che ho incontrato Davide. Sono passati diversi anni ormai: ai tempi ero un giovanissimo cronista che si occupava per lo più di morti ammazzati e processi (mi occupo ancora delle stesse cose, solo sono un poʼ meno giovanissimo) e la mia capa di allora mi disse che avrei dovuto intervistare questo poeta locale a suo dire molto interessante. Ci incontrammo nel retro di un bar ascolano che ora non esiste più e ricordo che tornai in redazione piuttosto brillo e con un pacco di appunti disordinati e sostanzialmente privi di continuità. Non ricordo cosa scrissi di preciso però nel pezzo definii Davide un «agitatore culturale», temo che non me l’abbia ancora perdonato.
Questa intervista – chiamiamola così – è lʼennesimo atto di una chiacchierata che va avanti da anni. Almeno però stavolta siamo partiti da un punto preciso: il suo primo libro di prose, Gli orfani, uscito poche settimane fa per i tipi di Oèdipus.

Allora, cominciamo con una domanda semplice: dopo tanti anni a scrivere poesia sei passato alla prosa. Non dire che si tratta della stessa cosa e che sono comunque due mezzi e non un fine, è un passaggio abbastanza epocale in una vita artistica. Da cosa è nata questa esigenza (se si tratta di un’esigenza)? E cosa trovi di diverso tra il Davide Nota che scrive poesie e il Davide Nota che scrive prose?

Al di là del fatto che la mia prosa nasconde un numero considerevole di versi, la risposta è abbastanza semplice. Questo libro nasce come un flusso di coscienza involontario, un fiume emerso per esigenze private e direi fisiologiche, su alcuni quaderni che mi portavo dietro, in zaino, durante una massacrante stagione lavorativa in un caseificio laziale dove ho passato alcuni mesi di prigionia nel 2012. Lavoravo dalle sei della mattina alle venti di sera, a volte sette giorni su sette, e la scrittura era il solo modo che conoscevo per sfogare le energie in esubero determinate da tale condizione di surrealtà, che poi è la norma attraverso cui la mia generazione talvolta ha un salario. I miei momenti compositivi erano dunque limitati alle pause pranzo, che passavo seduto su un marciapiede di fronte a un piccolo bar, tra la campagna e via di Bufalotta, e ai ritorni in autobus, a sera, che duravano allʼincirca unʼora e mezza. Le scenografie dei racconti di fantasia, allora, erano composte da elementi reali del paesaggio che poi andavo animando di presenze e voci, di alter-ego e fantasmi, di significazioni post-apocalittiche o fantastiche, come in un gioco autistico di bambino. Altre erano invece ricordi, memorie involontarie. Altre sogni o visioni, altre realtà quotidiana vissuta altrove. Questa fonte che emergeva da sé, me nonostante, come scrivo nel racconto “Il ritorno”, che è un ritorno a casa da lavoro ma è anche un ritorno allʼesperienza interiore, chiedeva di emergere in prosa. E se anche sgorgavano endecasillabi o settenari, questi diventavano poi frasi, le pagine si allagavano e io semplicemente ho assecondato questo allagamento, senza alcun progetto che non fosse quello di assistere in prima persona ad un evento estetico di cui non avevo padronanza alcuna. E il libro così si è scritto, in uno stato febbrile e diciamo di trance reale, da stanchezza fisica, nelle forme di una prosa musicale piena di fraseggi metrici, rime e assonanze.
Dʼaltro canto è pure vero che lʼambiente poetico italiano mi pareva così accademico e a me distante che non vedevo da tempo lʼora di “cambiare lingua, cambiare linguaggio”, come scrivo a un certo punto del racconto “Dana”, dove si rivela il mio alter-ego. “Uscire! Uscire!”. Ma non potevo deciderlo, dunque ho aspettato che accadesse.

La figura degli Orfani ricorre spesso, comunque, nella tua produzione. Perché?

Il concetto di orfanità è tragico e complesso e la sua profondità da sempre mi coinvolge e commuove. Può essere proiettato su più piani, dallʼindividuale allo storico, dallʼesistenziale al politico, dal filosofico al teologico. Io mi sento orfano di molte cose. Abolita la realtà, è svanito anche il sogno. Siamo tutti orfani, tanto di Apollo che di Dioniso.

Si è evoluto il tuo concetto di «fantasy no gender», già espresso su Nazione Indiana tempo fa?

La definizione di “no gender” è stata purtroppo degradata dai tradizionalisti del “Family day” che ne hanno fatto il loro slogan orrendo. Io quando lo significavo su “Nazione Indiana”, nel 2013, parlavo di rifiuto della generialità, di onni-generialità. Questo si riferiva ai canoni del maschile e del femminile, che riguardano lʼeros e non di certo la sessualità, come studiare Bataille potrebbe aiutare forse a comprendere, ma anche ai canoni letterari, nel rifiuto della separazione tra prosa e poesia innanzitutto, o tra scrittura colta, autoriale, e quella di genere. Per questo quando scrivevo i miei primi racconti di fantasia, che riusavano alcuni standard della narrativa pop così come nel jazz si riusa uno standard da cui affacciarsi per lʼimprovvisazione, per il guizzo, avevo elaborato questa definizione. Poi il libro si è sviluppato e la realtà è tornata ad essere il corso centrale della storia, le digressioni fantastiche sono divenute così i sogni di Jan, questo alter-ego che al posto dei libri di poesia ha i fumetti.

In più momenti della narrazione affronti temi, per così dire, «di genere»: menage a trois, «io sono lesbica» e così via. Credi che sia possibile azzardare una lettura politica della questione o è solo fiction?

Non è solo fiction, è realtà. E la realtà è sempre politica essendo in conflitto con le istituzioni deputate a normarla. Lo Stato è il conscio, che rimuove e reprime, o maschera nelle forme canoniche del compromesso e dellʼipocrisia. La poesia è un inconscio che insorge musicalmente e dice: “Eppure esisto”. Non solo. La poesia, se non vuole essere sostitutiva della vita, è un invito al viaggio fisico, un diario di bordo dellʼesperienza che chiama ad essere provata. Che questo avvenga in maniera allegorica o realistica, calda o fredda, non è il punto. Né il punto è essere aggiornati alle estetiche delle capitali del Capitale, come Baudelaire dimostra. Il punto è lʼoggetto scoperto che il testo vela. Quello sessuale è lʼoggetto sacro per eccellenza, connesso allʼordine delle civiltà e mai quanto oggi è lʼoggetto politico di un contendere globale. In questo prendo parte e milito, come nella scena dellʼamplesso fraterno sopra lʼaltare di una Chiesa crollata.

Nei racconti – che bisognerà poi stabilire se sono separati oppure se hanno un senso anche se messi in relazione tra loro, in modo da formare una specie di stralunato romanzo – si mischiano pezzi di vita passata, il presente e qualche idea di futuro, insieme a situazioni di fantasia, sogni, incubi e ”svarioni”: sei in grado di dire dove vuoi arrivare?

Scrivendo, perlomeno per quanto riguarda la mia esperienza personale di scrittura, ché ognuno ha la sua e lʼuniverso è grande abbastanza per contenerci tutti, non si vuole arrivare ma si arriva, come in un sogno. Le cose accadono. Ora che lʼopera è conclusa e la guardo come un oggetto esterno posso dire dove sono arrivato. Sono arrivato a Jan, a questo ritratto schizofrenico di un inconscio generazionale composto da molti strati, da infiniti veli, come ponendo una radiografia sopra la pagina di un Dylan Dog, sopra la lettera di un ragazzino in fuga, sul finestrino di un autobus che riflette il tuo volto e incornicia, anche, un frammento orfico di città e di crisi. Siamo complessi e composti da molti livelli. Gran parte del nostro immaginario è determinato, tanto dai fumetti dellʼadolescenza, quanto dalle letture della maturità, o dai ricordi dellʼinfanzia, dallʼeducazione familiare o dal sistema di comunicazione. Sopra questo fondale, che è come un filtro ottico sovrapposto alla realtà in atto, cʼè la coscienza che risuona, il pensiero fonico ed il dubbio filosofico che brucano la scenografia storica e la rivelano infondata. Sono arrivato a questo labirinto, a questo mosaico che chiamo auto-ritratto anche se lʼio narrante non coincide sempre con lʼio biografico, cioè l’autore implicito è un impasto di realtà e fiction. Ma la volontà comunque non cʼentra. Sono arrivato qui casualmente, cadendo.

C’è, in tutta la tua poetica, un filo che non si interrompe. Mi spiego: tu raramente parli per immagini e raramente ti abbandoni al lirismo. Più spesso parli di sensazioni, di umori, odori, sapori. Cioè, se dovessi parlare di una botta in testa non la racconteresti, cercheresti letteralmente di infliggerla al tuo lettore. Alla fine de Gli orfani, in effetti, sembra di aver preso una botta in testa e si va a rileggere alcuni passi (almeno a me è successo così) per cercare di capire quand’è arrivata, questa botta. Non è una domanda, è una mia impressione. Sei d’accordo? Stavi cercando di darmi una botta in testa?

No, infatti, stavo cadendo e per sbaglio ti ho colpito. Scusa.

Sul linguaggio: fai un gran minestrone di termini aulici, slang moderni, linguaggio discorsivo, inverti l’aggettivo con il sostantivo. Quanto conta il lavoro di limatura in un processo del genere? In altre parole: ti esce direttamente così o ci devi lavorare come un artigiano?

Il magma musicale esce direttamente in stato di trance, il lavoro artigianale invece consiste nella selezione e nel montaggio degli elementi. A volte di una prosa resta solo un frammento che viene incastonato in un testo nuovo. Come la Quercia del fauno che divora il masso e lo trasforma in altro. Era un masso, adesso è diventato una soglia.

Politicamente, comunque, ne esci come un anarco-insurrezionalista. In altri anni qualcuno avrebbe invocato la censura.

Non credo che oggi ce ne sia un gran bisogno dal momento che nasciamo silenziati. Possiamo ambire, però, a insorgere in noi stessi. A rifiutare lʼirrealtà del cosiddetto reale, lʼabitudine al pensiero che secerne ripugnanze, come definisco nel libro il tradizionalismo. O come dice il mio fratello e amico Stefano Sanchini, poeta di Pesaro: “Aspiro ad essere / lʼanello malato della catena di montaggio, / aspiro alla solitudine e allʼingiuria…”.
Ad ogni modo, politicamente sono un libertario comunardo, dal 1848 parigino al 2001 di Genova, per la confederazione leopardiana delle solitudini e contro la massa socializzata e morale. Odio il moralismo più dellʼindifferenza.

Come credi si inserisca Gli orfani nell’attuale narrativa italiana? Non nel senso di mercato letterario o di «filoni», ma proprio in quella che possiamo chiamare «storia pubblica dell’Italia contemporanea». Mi spiego meglio e in maniera più semplice: come vivi la contemporaneità?

Mi sento molto solo.

Se qualcuno dovesse portare Gli orfani al teatro dovrebbe riesumare il mai troppo celebrato genere della farsa. Hai pensato a un’eventualità del genere?

No, però mi piace il riferimento. Il tragicomico e il grottesco sono cifre estetiche in cui mi riconosco. Questo continuo sgambetto del sentimentale che si rende ridicolo esasperando la posa, del filosofico che gioca tra il sublime e lʼosceno, perché la verità si manifesta giocando. Fingendo di mentire.

 con illustrazioni di Diana Roman 

“Tutto ciò che sogniamo e che forse si realizza in un’altra dimensione è la sola strada frequentabile per tornare a noi stessi spolpati dell’irreale realtà. Ma quanto più sincera è una lettera menzognera rispetto a tutto ciò che un uomo è condizionato ad essere? Così ho deciso di erigere anch’io una galera da cui tentare l’evasione. Scaverò la mia minuscola finestra per indagare un cielo che all’aria aperta mi è impossibile vedere.”

Standard del fantasy re-innervati di ebbrezza creaturale e di resistenza alle definizioni di genere (sessuale o narrativo) fondano il canovaccio di 5 racconti inediti, post-apocalittici e anti-cattolici, misto di narrativa pop e tensione a una nuova spiritualità. Potete leggerli cliccando qui.

*

Gli autori

[Le note bio-bibliografiche complete sono in calce al libro]

Davide Nota è poeta, saggista, animatore culturale, piccolo editore, autore per l’infanzia, tra i fondatori, nel 2005, della rivista La Gru, ideatore del movimento dei poeti in rivolta “Calpestare l’oblio” (2008), curatore del blog di poesia de L’Unità http://fonticoperte.com.unita.it. Tra i suoi libri: Battesimo (Lietocolle, 2005), Il non potere (Zona, 2007), La rimozione (Sigismundus, 2011) e, con l’illustratrice Valeria Colonnella, Giovanna oltre lo schermo (Ladolfi, 2011). http://dadonota.wordpress.com

Diana Roman (Michał Jędryka) è nata nel 1984 a Rzeszòw in Polonia. Dal 1994 vive in Italia, dove studia arti visive. Nel 2012 decide di fare ritorno nella sua città natale in Polonia e lì all’età di ventotto anni inizia il percorso di cambio di sesso tuttora in atto. Da quel momento si avvicina al movimento di Les-Art, di cui fanno parte tutte le illustrazioni presentate in questo ebook […]. L’approccio verso l’arte cambia radicalmente, il suo stile e i soggetti mutano assieme al suo corpo narrando la storia di una donna rimasta nascosta per tre decenni dietro la maschera di un uomo mai realmente esistito. http://dianaroman.elance.com

http://www.youtube.com/watch?v=QovHtczoXsg&feature=youtu.be

I “Calpestare l’oblio” e le Trenta miserie d’Italia.
Nella foresta semantica dell’opera di Roberto Roversi sono molti i termini ricorrenti, come il fruscio di alberi e piante o il ritorno fugace di animali di passaggio, a costituire flora e fauna di un paesaggio boschivo nel quale lettore e scrittore si incontrano e guardano negli occhi, come il pittore ortodosso e la ragazza pagana nell’Andrej Rubliev di Tarkovskij.
Utilizzo questo evocativo immaginario silvestre, il bosco, sia perché è un immaginario evidentemente caro all’autore e fondante l’iconografia della Storia d’Italia antica e moderna – con le sue leggende, le sue battaglie e guerre – ma anche perché credo che possa valere per Roversi, molto più che per altri autori protagonisti degli ultimi sessant’anni di storia della poesia italiana, il brano di Giorgio Agamben dedicato a Caproni dal titolo “La fine del pensiero” e tratto dal libro Phonè, la voce e la traccia, del 1985.

Agamben scrive: “Avviene come quando camminiamo nel bosco e a un tratto, inaudita, ci sorprende la varietà delle voci animali. Fischi, trilli, chioccolii, tocchi come di legno o metallo scheggiato, zirli, frulli, bisbigli: ogni animale ha il suo suono che scaturisce immediatamente da lui. Alla fine, la duplice nota del cucco schernisce il nostro silenzio e ci rivela, insostenibile, il nostro essere, unici, senza voce nel coro infinito delle voci animali. Allora proviamo a parlare, a pensare. […] Quando camminiamo a sera nel bosco, a ogni passo sentiamo tra i cespugli che fiancheggiano il sentiero frusciare animali invisibili, non sappiamo se lucertole o ricci, tordi o serpenti. Così avviene quando pensiamo.”.

Ecco: “Così avviene quando pensiamo”. Che cosa vuole dire Agamben? Che la vita del pensiero è la polifonia inconoscibile di una traversata fonica, sfiorabile nel passaggio solitario come un’esperienza irripetibile, inafferrabile e in atto, impossibile da ricostruire o narrare, almeno quanto non è possibile tenere a memoria la successione intrecciata e stratificata dei passaggi sonori attraversati da un’esperienza in movimento.
La poesia dunque vive e si sviluppa nel metodo medesimo di chi attraversa un’avventura fonica e di chi pensa. A seconda di quale avventura fonica si scelga di o si debba attraversare, a seconda anche delle variabili di velocità ed attenzione con cui si compie il passaggio e di tutti i parametri che rientrano nell’area della coscienza, cultura e sensibilità individuali, si hanno le differenze di composizione, timbro linguistico e stile.

Quella poetica è dunque una lingua seconda, utilizzando una nota definizione di Fortini, nell’ambito della vita sociale e della comunicazione, ma è lingua prima dell’avventura e del viaggio, essendo il suo metodo – utilizzo non a caso un titolo di Roversi per definirlo – quello della “Descrizione in atto”, che poi è il metodo dell’auto-sviluppo della parola poetica già conosciuto e spiegato in filosofia estetica e poetica sin da Benedetto Croce.
Anche la “forza della memoria” nel pensiero poetico in atto di Roversi non è mai un riferimento statico ma una funzione del divenire, partecipa cioè all’intreccio di forze e direzioni sovrapposte che vanno a costituire il testo-campodibattaglia, un metodo che Roversi ha ben chiaro quando titola provvisoriamente un capitolo del suo poema sull’Italia sepolta La partita di calcio, che si apre infatti – nell’edizione del 2001, per Pironti editore – con questa breve premessa: “I novanta testi corrispondono ai minuti di una partita di calcio. Contrassegnata dai discorsi, dalle riflessioni, dai commenti dei giocatori in campo nel corso della partita e dei personaggi seduti sulle gradinate. Su tutti, Agrippa D’Aubigné, sempre intento a guardare il cielo in attesa delle rondini; poi Che Guevara, Chet Baker, Ulrike Meinhof, Achille Varzi, Glenn Gould, il vecchio Goethe. Ognuno con apparizioni di voce che il lettore, se vorrà, potrà raccogliere.”.

Ma se la poesia è un’avventura fonica in atto, solo i viaggi più rappresentativi, i fondamentali di un’epoca umana sono in grado di radicarsi e di essere tramandati come memorie condivise, esperienze positive o negative di una comunità. Come è ovvio, è possibile e non raro che la rappresentatività o la necessità radicativa di un’opera siano scoperte postume o di epoche successive a quella in cui l’autore scrive e compone. In questo momento, ad esempio, noi ci troviamo nell’attimo di sospensione subito precedente lo sgretolamento di una porzione storica e in particolar modo di un segmento trentennale che l’ideologia dell’epoca ha voluto pensare come “Fine della Storia” (End of History di Fukuyama, 1992) per coprire un desiderio psicotico di ibernazione dei processi storici e vitali.
In questa prolungata gelata, in questo Grande freddo – utilizzando il titolo di un medio-metraggio di Alberto Grifi che plana su questi concetti – non è stata consentita, per mezzo di saturazione comunicativa, la diffusione di discorsi: di pensiero, critici, estetici.
Noi infatti ci troviamo – anche in questo momento – nel sottobosco di un sistema-mondo, in uno dei diversi rifugi in cui ci è consentito sopravvivere ma non relazionarci con l’esterno, se non con uno pseudo-esterno ben delimitato entro il perimetro di una ristretta comunità di interesse e che quindi consiste nel medesimo interno proiettato al di fuori di noi ed interpretato, per comodità, come un altrove.

La verità è che in questi ultimi anni non è passato nulla alla società, al di fuori dell’iconografia mediatica in cui sono state standardizzate le icone dei pochissimi che hanno saputo attraversare il media come Carmelo Bene e Pasolini. Ma la reiterazione iconografica è direttamente proporzionale alla neutralizzazione del discorso, come hanno spiegato Guy Debord ed Andy Warhol – oggi ne parla e scrive Mario Perniola di cui consiglio il pamphlet Contro la comunicazione – quindi anche questi pochi casi di sovraesposizione comunicativa partecipano al medesimo oblio degli assenti e dei morti. Per questo nei prossimi anni saranno da riscoprire innumerevoli patrimoni, noti ed ignoti.

Il viaggio fondamentale e fondante l’opera di Roberto Roversi avviene in questa stagione storica, che l’autore definisce “Inverno” o “Notte” e “Bufera”.
Siamo ancora qui, dentro l’oscurità di Hölderlin, perché l’alba del dopoguerra si è rivelata un falò notturno: “Così un racconto ho cominciato qua / con tre orsi (che ballano) di pelle nera / ballano vicino a un fuoco circonflesso / da una luce rotta e / lasciano orme lasciano impronte la- / sciano / sulla / neve / orme / di sa / sangue / i bevitori d’acqua / i bevitori di lacrime / i bevitori di parole”.
Siamo ancora qui, nel “tempo della povertà” di cui parlava Heidegger, perché la struttura del mondo si è conservata e tenuta in vita in “una lunga e spettacolare agonia” – per dirla con un verso di Luigi Di Ruscio. Nessuna metamorfosi di struttura economica e sociale è accaduta, nonostante la cultura e la sete siano rivolte disperate già al di là dell’orlo del presente deserto.
Per questo: la neve. E per questo, anche, il titolo provvisorio di questi appunti: il “Viaggio d’inverno” che naturalmente rimanda al ciclo schubertiano della Winterreise in cui il viandante solitario, le cui speranze d’amore sono state tradite e schiacciate dal sopravvento della convenzione e della norma, dell’utile borghese, traduce il momento di perdita in occasione battesimale. È pronto al viaggio.

Idealmente ora proietterei un frammento cinematografico dal film La commedia di Dio di João César Monteiro in cui il regista portoghese pronuncia la celebre sentenza: “Non siete voi che mi cacciate, sono io che vi costringo a rimanere.”.
E in successione proietterei il medio-metraggio poetico Elegia della traversata di Aleksander Sokurov, che vi invito a conoscere anche per intendere la molteplicità dei significati che si sono condensati, tra gli anni ’80 e il primo decennio del Duemila, nell’immagine del paesaggio innevato, nel colore bianco.

Esattamente negli anni ‘80 inizia per Roversi quella forma di esilio volontario che lo caratterizza fino ad oggi e che consegue alla decisione ferrea di non voler più partecipare all’auto-illusione confortevole di esistere come interlocutore storico.
Se la possibilità stessa di instaurare un discorso pubblico è negata, partecipare alla messa in scena della “pubblicazione” di un libro significa, per Roversi, prendere parte ad una menzogna collettiva, ad una vacua forma rassicurante e consolatoria di ipocrisia letteraria ed auto-illusionismo.
Meglio quindi realizzare concretamente e fino in fondo la propria dimensione e condizione di isolamento, dove l’unica relazione dialogica possibile avviene come singul-media, nella scelta appunto di stampare solo edizioni a copie numerate, possibilmente firmate e consegnate a mano, come corrispondenza privata.
Nella composizione dell’opera l’alter-ego del sapiente eremita o viandante anima il poema dell’esilio, in cui il soggetto poetante compie la propria traversata solitaria sopra i millenni e i secoli dell’Italia sepolti sotto la neve, che continuano a risuonare, stratificati, sommersi ma non ancora vinti.

II.

Ho avuto il compito e il privilegio di curare due momenti importanti dell’ultimo lustro dell’opera poetica di Roberto Roversi, il cui primo incontro è avvenuto – per quanto mi riguarda – nel 2003 presso la Libreria Palmaverde di Bologna, ora dismessa.
Da qui ha avuto cominciamento, con altri amici poi raccolti attorno al gruppo «La Gru», un legame intellettuale, estetico ed affettivo mai interrotto, che ci ha formati ed accompagna all’oggi.
A proposito dei contenuti delle (possiamo così chiamarle?) “lezioni roversiane” – dall’Arcadia alla Beat generation, da Parini a Jim Morrison – considerato un autore fondante la Letteratura americana del secondo Novecento – parlerò in un’altra occasione. Mi limito però qui a ricordare un concetto, particolare e forse pertinente (lo riporto a memoria): “Non aver letto, studiato e compreso i libretti del Rock per un poeta che vive e scrive nell’oggi, nel presente, vuol dire avere un bagaglio culturale insufficiente e una consapevolezza delle forme e delle lingue del mondo deficitaria”.
Queste parole vanno sovrapposte alla stesura di 1338 pagine (in formato A4) di un libro dal titolo Dall’Arcadia al Parini, stampato nel 2002 per l’Istituto Poligrafico dello Stato, e ad un altro concetto, che sempre a memoria ricostruisco in questo modo: “Le forme letterarie del Settecento sono state rimosse dalla cultura europea in quanto radicalmente incompatibili con i paradigmi ideologici ed estetici del capitalismo. Proprio per questo motivo vanno oggi studiate e apprese”.
Ecco, questi due lampi possono suggerire l’idea della complessità onnivora (ma non vaga) che anima una scrittura ed un discorso estetico e di pensiero che saranno ben da comprendere, spero anche a partire da oggi.

Parlavo, all’inizio di questo mio intervento, di una foresta semantica dove si ritrovano talune specie animali e vegetali, e cioè termini e parole ricorrenti, come piccoli indizi a formare un codice d’autore al margine nascosto della tela, insistenti come piccole gocce la cui forza invisibile e costante scava la roccia. Sono numerose le parole-goccia che nell’Italia sepolta continuano a risuonare e a scavare la pietra: “guerriero”, “fuoco”, “sonno”, “silenzio”, “albero”, “foglia”, “orso”, “neve”.

La prima parola-goccia che ho avuto modo di prendere in consegna e curare ha dato vita a un’operazione collettiva, curata con i compagni della Gru e con Fabio Orecchini e Valerio Cuccaroni di Argo, risalente al 2009 e operativa per tutto il 2010 e il primo semestre del 2011, denominata Calpestare l’oblio da un settenario di un testo inedito di Roversi che si conclude con la terzina: “Calpestare l’oblio / il viaggio dei ricordi non è mai finito / là c’ero anch’io.”.

La parola-goccia di cui parlo è “oblio”, che chi avrà modo di leggere L’Italia sepolta troverà un po’ ovunque, così come anche “viaggio”, “ricordi” e l’espressione “c’ero”, che soprattutto nell’ultimo capitolo si ripete con una certa frequenza.
Questa operazione ha un senso nella bibliografia specifica dell’autore perché rappresenta un aggiornamento del metodo del ciclostile, utilizzato negli anni ’70 per i volantini delle Descrizioni in atto, attraverso gli strumenti e i canali del web, che hanno prodotto, ad esempio, lo sviluppo di una rete di contatti e relazioni tra nuovi autori che prima dell’operazione non esisteva e che ora è un dato di fatto.
Parliamo di una rete non generica ma che si è sviluppata a partire da basi pur embrionali di riflessione politica e storica – la definizione del concetto di “Trentennio”, la riflessione sulle forme della comunicazione come censura per mezzo di saturazione linguistica e sullo specialismo come ideologia della separazione – e che testimonia perlomeno una discontinuità rilevante dal passato, soprattutto per quanto concerne il metodo proposto di dibattito interdisciplinare che è stato poi assunto da numerose esperienze culturali e redazionali successive.

Nelle diverse assemblee di Calpestare l’oblio che si sono svolte dal 2009 al 2011 – a Roma, a Bologna, a Milano e nelle Marche – la poesia ha dialogato con un auditorio eterogeneo composto soprattutto da non addetti ai lavori: dall’universo della protesta studentesca al mondo della politica, dal nuovo giornalismo ai movimenti precari e dei centri sociali. Anche queste sono relazioni che prima non c’erano e che adesso sono un dato di fatto e che io credo possano rappresentare una delle diverse e possibili basi costituenti del domani – qualora ovviamente non dovessimo precipitare nella catastrofe umanitaria della Guerra, che è un orizzonte tetro ma di cui (sebbene la sola nominazione risulti particolarmente sgradita e indigesta) dobbiamo cominciare a discutere e parlare.

Se le ragioni della prosa giornalistica impongono ragionevolezza e cautela, la radicalità intuitiva della poesia può anticiparla, come avanguardia tematica, come “poesia-lepre” (secondo una bellissima definizione di Massimo Raffaeli: la poesia-lepre che fugge al presente, salta, scava) – senza rimanere soffocati dalla sensologia della comunicazione presente che impone una percezione deresponsabilizzata della catastrofe come destino sovrumano e involontario (il 2012 del calendario dei Maya, Melancholia, etc.).
La poesia, l’arte, l’estetica, possono avere un compito di significazione, nonostante il pantano del disordinismo in cui sguazziamo.
Per disordinismo non si intende la cripticità o difficoltà interpretativa o complessità di scrittura o il mistero polisemico che la parola poetica può contenere ma l’assenza di significazioni che oltrepassino la rappresentazione che un’epoca storica ha di sé.
Carlo Sini, traducendo Peirce: “La parola significa la cosa”.

La seconda parola-goccia che abbiamo preso in consegna e contribuito a diffondere è “miseria”, dando alle stampe il 2 giugno del 2011 – in occasione del cinquantenario dell’Unità d’Italia e della festa della Repubblica – duecento copie numerate e firmate del quarto ed ultimo capitolo dell’Italia sepolta sotto la neve, con il titolo Trenta miserie d’Italia.
Si tratta di un canzoniere di trenta liriche, come forse sono trenta gli anni simbolici che ci separano dall’avvento di un’epoca oggi in crisi, il tardo-capitalismo divenuto finanziario nel secondo lustro degli anni ‘70 – a seguire la prima crisi economica del ‘72-’73 – e che in Italia abbiamo definito, non senza un po’ di consolatoria confusione, berlusconismo, contribuendo a scambiare una conseguenza specifica e nazionale con la causa prima intercontinentale.
Una confusione che risulta maggiormente grave se poi conduce, come accade, a sostenere ricette che intendano sostituire la sgradevole conseguenza rimanendo fedeli alla causa.
Permanendo, cioè, nell’inverno e nella fitta notte di Hölderlin o del capitalismo.

Intervento svolto il 26 gennaio 2012 presso la Biblioteca Vallicelliana di Roma, in occasione del convegno “Roberto Roversi: poesia e passione civile. Gli scritti, i documenti, l’impegno di un grande poeta attraverso il nostro secolo”.

«Il Barocco non connota un’essenza, ma una funzione operativa, un tratto. Il Barocco produce di continuo pieghe. […] Il suo tratto distintivo è dato dalla piega che si prolunga all’infinito.» (Gilles Deleuze, La piega).

L’alternarsi di un metro classico composto di settenari, endecasillabi ed alessandrini può consentirci lo svolgimento potenzialmente infinito della piega.
La riconquista metrica, o di ciascuna variante di linearità ritmica, è la funzione espressiva di uno sguardo obliquo, che attraversa con naturalezza le dimensioni e i piani sovrapposti di un’esperienza storica e personale di passaggio (la fine della fisica moderna, la crisi dell’economia capitalistica, lo smottamento produttivo verso oriente, le premesse ad una New economy o a una guerra mondiale) che da traumatica e rimossa, rigettata come corpo estraneo, deve tornarci limpida e sentimentale.

Il tratto classico è lo sguardo dell’esperienza umana, in cui i generi letterari e gli ambiti della conoscenza (le filosofie decostruzioniste, il neo-positivismo, la fisica quantistica, la semiotica della comunicazione, le scienze politiche, la storia, le esperienze umane e del vero personale, il sogno e l’archetipo, il senso religioso o del sacro) non sono più percepiti come aree separate e non comunicanti ma come regioni di una stessa avventura.
Gli oggetti del dissidio, separati e in conflitto, si incontrano in un unico sentiero. Ma questo “unico” non è il pantano consolatorio del “disordinismo” (definizione di Mario Perniola, in Contro la comunicazione), l’indistinto e pseudo-esoterico lago della pacificazione degli opposti nel Bello che si ha in molta letteratura neoorfico-performativa degli ultimi anni, dove la voce si dilata bulimicamente per amare e riconoscere ogni cosa allo stesso modo, e cioè per non amare né riconoscere niente.
La lingua poetica sarebbe altrimenti un paradigma del linguaggio della comunicazione di massa e in particolare una funzione della sua religiosità “New age” volta ad un’estensione orizzontale di un neutralismo nei confronti della vita e dei suoi conflitti, cioè a quella amputazione dell’umano e censura della dimensione storica che è stata l’estetica attigua alla dottrina della “Fine della Storia” degli anni ’90 ma che a dieci anni dall’11 settembre, una volta esplosa la grande bolla speculativa di Fukuyama (The End of History, 1992), non ha più senso né mandato.

Nel movimento della piega non si dà armonia ma una “continuità della discontinuità”, in cui ogni verso chiama al successivo e in cui ogni fine chiama al quanto non è dato e che manca.
All’interno di questa “piegatura” l’opposizione può esplodere nella sua durezza naturale. Il lavoro di cut-up, indispensabile, serve a trarre dalla melassa della decorazione moderatrice, dalla placenta del caos che ci circonda e ci inonda come una sordina cognitiva, gli oggetti crudi da esporre ad un confronto immediatamente diretto.
Per questo, anche, la geometria del dittico, o del trittico o, nella strofa, la divisione in quartine, terzine e distici, e in generale ogni reiterazione ritmica e formale, sono funzioni di questo confronto finalizzato al conflitto, che può avvenire solo all’interno di un ordine come logica di relazione.

Ora la necessità non è quella di parlare di un contenuto rispetto ad un altro. Il metodo estetico può essere riferito a qualunque oggetto, perché è esso in sé che ci interessa e coinvolge in un mutamento.
Certamente la “piegatura” implica la presa visione di una moltitudine di materiali visivi e linguistici forniti sia dalla realtà (da ogni sfumatura di essa) che dall’artificio culturale tramandato.
Essa cioè non è più inibita dal bipolarismo estetico del Novecento che limita l’espressione a biforcarsi nelle categorie di poetico ed impoetico, lirico e narrativo, personale ed impersonale o diretto e mediato. Senza preferenze di sorta la piega si svolge obliquamente, cogliendo da ciascuna di queste diversità ciò che può servirle a proiettare altrove (in una differenza) il proprio orizzonte e scopo.

Il ritorno (Dittico)

I.

Non sono molte le estati della vita.
Si risorge
col sapore dell’acqua assopita
nel guscio verde e ardente della borraccia.
Ditela
la traccia da seguire, senza ritegno dite
il disegno che si nutra di invenzioni puerili
come il gabbiano stanco che tracolla sulla riva
cercando una vista nuova, una prospettiva mobile
che il crollo naturale renda idoneo al passaggio,
all’ampliamento cognitivo.

Perché le estati che ci restano
non sono molte, ditelo
che lo sguardo si impesta di putredine,
che si incrosta il coraggio nell’evocazione di un miraggio
defunto e tu che resti
nella casa guardami
allo specchio o nello schermo acceso e dimmi
se eravamo nati proprio a questo
sfiorire. Gridalo

che il sole brucia sulle vesti come un Dio ci chiama
madre dell’amore gridalo
in silenzio ad occhi chiusi a strette mani o nell’oblio ricordati
di tutto ciò che dovevamo dirci
e non ci siamo neanche sussurrati
perché non eri tu ma un prodigio maggiore
ad annunciarsi e l’hai tradito.

*

Dietro la curva i cani, il doloroso
amico devoto al perdono.
Non più bisogno c’è di luce ed ordine.
La carne si dissolve nello stagno.

La caffettiera è esplosa. Un mazzo di chiavi
si era perso nei secoli, nei corridoi.
Salvano il fiume i rovi, gonfi di more.
I bivi sono entrambi percorsi.

Io tra non molto cesserò, dovrò restare
in questo albergo spettrale
pieno di ganci e cavi elettrici e visioni
scoscese.

Nessuno mi conosce o sa chi sono e donde
vengo e quale fu
la mia missione nell’infanzia tardiva
di abeti verdi e mantidi religiose.

Ho voglia di viaggiare, ho voglia di restare immobile.
Ho voglia di cambiare, ho voglia di
restare me.

Era un segreto, un passo falso. Era un cancello, un cortile.
Era le chiavi, erano perse. Era una donna, era sul nespolo.
Era un cassetto, era nell’ombra. Era un giardino sconnesso.
I gerani sono rossi. Tu ora sanguini dal naso.

Questa mattina è bianchissima
come uno sguardo tradito.
Le soldatesse sono in fuga.
Forse cercano qualcuno.

II.

È un sole che non dice niente, un sole tossico
che sfiora solamente l’ora di mezzogiorno.
Una ghiandola lo espelle come il sudore addosso
tra la schiena e le ascelle, se c’hai freddo e fa caldo.

È un sole di ringhiera, di stazione costiera.
È un sole di sbigozzo e culo sporco.
È il sole dell’infame, delle lame nel cruscotto.
È il sole tutto apposto ci si becca in giro.

Nel parcheggio il polacco apre il cofano dell’auto.
Ci stanno le bottiglie in una busta di plastica.
Ne porta due al tavolo di pietra nel giardino
dove ci sta l’amico che guarda il culo di una.

[2 luglio – 24 dicembre 2011]