La voglia di far sapere che sappiamo
ci brucia la lingua – nel mio caso la penna
Alberto Savinio, Alcesti di Samuele

1. Nell’Ars amatoria Ovidio sollecita le belle e giovani ragazze ad uscire di casa per trovare marito, postillando così (III, vv.397-8): «Ciò che sta nascosto, rimane ignoto; nessuno desidera l’ignoto; /quando una bella faccia manca di testimone, i frutti ritardano». Come già accaduto in altri luoghi di quest’opera, tanto insinuante quanto eversiva, imprevista la deviazione: se sei un poeta d’eccezione e non lo manifesti, nessuno lo saprà. Cosa cerca il venerabile nomen dei vati se non la gloria? È bello vegliare le notti, consumarle a scrivere, ma Omero esiste grazie all’Iliade: un’opera che si è fatta conoscere fino a noi.

Decenni più tardi Persio, un giovane poeta ritroso come dettava la dottrina stoica, muore a nemmeno trent’anni lasciando una manciata di satire, sei per la precisione; in quella d’apertura irride i poeti alla moda, tutti azzimati, le guance gonfie per le letture delle loro poesie in pubblico, una smania in corpo di vedersi riconosciuti grazie al ritratto delle loro facce, mostrati a dito, dettati a “cento ricciutelli” sui banchi di scuola. In una Roma turbida quel fermentum poetico che inglobi va di necessità espresso, come un fico selvatico capace di spaccare il fegato se non lo assecondi. Ma allora, commenta, “quello che sai non vale niente se un altro non sa ciò che tu sai?” (I, v.27).

A Roma Marziale visse quasi trent’anni. Grandi speranze all’esordio, ma quante petizioni andate a vuoto; poi da capo nella rozza e provinciale Bilbis per quel ritiro malinconico, prossimo alla morte. Fu autore di grido, finché durò; nei suoi epigrammi un binomio torna con ossessione significativa: la fama (chiamiamolo pure “successo letterario”) e la gloria. La prima sapeva di averla, se ne vantava perciò; la seconda appartiene ai morti. Ecco un esempio, fra gli altri (I.25):

Dai, Faustino, editto pubblico ai libri
tuoi, spremi dal cuore dotta opera
(di Cecrope le rocche e di Pandione,
e i vecchi nostri tacciano ogni ammenda).
La fama lasci dubbioso alla porta,
premiare la fatica ti rincresce?
Vivano adesso le carte, vivranno
dopo te: la gloria ti bacia morto.

Giovenale nella sua settima satira dispiega il penoso quadro degli intellettuali, in particolare la miserevole vita dei poeti (vv. 28-52): tu che scrivi versi chiuso in una stanzetta, hai voglia a sperare in un patrono che paghi le presentazioni delle tue opere. Sì, un po’ di sgabelli presi a noleggio te li dà, qualche suo amico claqueur; non sei mica Stazio, un poeta vezzeggiato da chi conta, dall’imperatore in persona. Puoi solo arare la sabbia, rivoltando l’aratro su una spiaggia deserta, ma anche tu, non negarlo, sei tenuto al laccio dalla consuetudo ambitiosi mali: la pratica malsana dell’ambizione non ti lascia andare. Anzi, una volta che il “cancro della scrittura, inguaribile ti possiede”, invecchierà nel tuo “cuore malato”.

Distinzione: processo grazie al quale si riconosce un’identità chiara, separata dalla massa omogenea; da quel volgus “senza riconoscimento, senza autorità” (Sallustio refert) da cui, nell’agonia della repubblica, Catilina volle distinguersi con i mezzi che gli erano propri. Letterariamente parlando, Ovidio, al pari di Marziale, ha ragione da vendere: scrivere non basta; scrivere bene, benissimo, neppure. L’opera non esiste se non è trasmessa; o meglio, si deve fare di tutto perché lasci una traccia riconoscibile nei contemporanei. Quel cancro, di cui parla Giovenale, ti costringe; prova pure ad allontanarti, a tentare il sentiero oscuro di un Persio. Quel laccio è una catena corta, molto. Opporsi alla distinzione significa immergersi nel volgus, confondersi, senza più un’identità riconoscibile, senza nome; senza ammalare il tuo cuore stanco fino alla morte.

Dunque: l’anonimato in letteratura è bestemmia impronunciabile, sogno che ha del miracoloso oppure semplice astuzia da marketing editoriale? Oggi più di ieri, oggi che, attraverso l’automatismo della “condivisione”, esibire in modo istantaneo ciò che sai, leggi, scrivi, pubblichi, chi frequenti e quando e dove, diventa comandamento irrefutabile per esistere (anche se unicamente nella virtualità di un’accensione di monitor), oggi più che mai risuona penetrante, vigoroso interroga, quell’unico verso, filosoficamente astratto e spiccio quanto si vuole: “quello che sai non vale niente se un altro non sa ciò che tu sai?”.

2. Nelle ottave iniziali dell’ultimo canto dell’Orlando Furioso Ariosto paragona il viaggio del suo poema, pericoloso come ogni sacrosanto viaggio letterario che si rispetti, ad una barca che riuscì ad approdare in porto il “legno intero”, scampato il rischio di smarrirsi o fare naufragio, giungendo “a fin di così lunga via”. La novità non sta nella metafora quanto in quel festoso rallegrarsi degli amici, sparsi nelle corti dei diversi stati italiani, degna cornice di una letteratura cortigianesca e aristocratica, scritta da pochi autori per pochi lettori; il sostegno di un’attesa così solidale e affettuosa, però, deriva da un progetto e un universo intellettuale condivisi, tali da incarnarsi nella leggerezza sfrenata e pensosa di molte pagine ariostesche, autentico documento umano di un’intera epoca. Qualche secolo dopo, fino a toccare il nostro tempo, l’habitat letterario si andrà progressivamente, in modo inesorabile, polverizzando: dalla nobile marginalità di pochi all’atomizzazione sonora e impalpabile di molti, dall’antagonismo profetico degli eletti al tritacarne digitalizzato e plurivoco degli indistinti.

3.1 Perché Olga e Stolz si dedicano con tanto accanimento alla “salvezza” di Oblomov? Per una fraterna amicizia lui, per un’acerba infatuazione, non esente dal capriccio della seduzione, lei. Non a caso il loro matrimonio “normale” sugella l’anormalità irresolvibile rappresentata dal dilemma Oblomov, resistente anche al potente virus della passione amorosa, che Olga ha in lui disperatamente inoculato. Tutto questo possiede la sua dose di verità; eppure qualcosa di più profondo causa il loro fatale operato, motore di tutto il romanzo. Certamente Oblomov va letto come opera di scanzonata denuncia sociale; c’è, poi, un Oblomov deliziosamente psicanalitico, quello, per intenderci, prediletto dalla lettura filmica di Nikita Michalkov: la vita letargica della tenuta di Oblomovka, una pervicace narcosi delle emozioni fa del divano un’isola autarchica. Eppure la condotta del mite Oblomov, che alterna stasi paludose e asfissianti a momenti di fervida smania, risoltesi in un ampio e retorico falso movimento, è il risultato di qualcos’altro. Quando Stolz lo trascina a feste e balli, cerca di coinvolgerlo nei suoi viaggi, la repulsione di Oblomov non è soltanto legata alla scipita prosopopea di queste situazioni; Oblomov non capisce e non individua la ragione e il senso profondo del desiderio e dell’azione che rappresentano l’elementare binomio causa-effetto alla base del meccanismo della vita. In alcune pagine di intensa suggestione emotiva Oblomov con disarmante candore offre a Stolz la sua analisi del mondo: desiderare e agire per soddisfare quel desiderio e quelli che seguiranno (che sia amore, famiglia, successo, carriera, denaro), quale senso ha tutto questo quando viene vanificato dalla precarietà irrimediabilmente transitoria della vita? Qual è la ragione ultima che ci dovrebbe motivare ad esistere partecipando all’inarrestabile giostra in cui siamo immersi? Domande grandi, ultime, da adolescenti, si direbbe. In verità palesano un limpido nichilismo, energico e dirompente, proprio di chi è andato fino sul fondale per raccogliere con coraggio l’essenza profonda della vita e trovandosi davanti a un muro bianco, a un vuoto di risposte, decide di non agire, di non partecipare e quindi esiliarsi; farsi indistinto, anonimo in ultima istanza. E il sigillo di questo volontario esonero viene apposto dalla scelta di “escludersi” in quel sobborgo di Pietroburgo, Vyborg, dove vivrà sino alla morte accanto alla vedova e massaia Agaf’ja. Questa identica percezione della vita, da notare, si ritrova nelle parole di Stolz a Olga, divenuta sua moglie, quando lei gli confessa un’insoddisfazione senza ragione, e lui le spiega di cosa si tratti: «la ricerca di un intelletto vivo, attivo varca talvolta i confini stessi dell’esistenza, non trova naturalmente risposta e così viene la tristezza (…) È la tristezza dell’anima che domanda alla vita il suo segreto» (IV,8 – trad. Ettore Lo Gatto). Per fronteggiare questa inquietudine, Stolz suggerisce a Olga l’unico antidoto possibile: vivere. Proprio quella cura ripetutamente somministrata ad Oblomov senza successo; di fronte a quel vuoto di risposte egli non ha trovato nella vita stessa l’unica risposta sufficiente a giustificarla. Oblomov appartiene a una singolare stirpe di visionari: non capisce il senso e la ragione che fonda il gioco della vita, non capisce perché vivere agendo, cumulando compulsivamente, come criceti in una ruota, desideri e obiettivi da raggiungere. Tutti lo fanno, così è da sempre; lui, però, decide di rimuovere il binario desiderio-azione piuttosto che viaggiare su un treno il cui solo incedere gli appare insensato. Declina l’amore passionale per Olga e termina i suoi giorni confortato dall’amore sommesso della vedova Agaf’ja; alla passione divorante preferisce la tranquillità dell’affetto. Due anime gemelle unite dalla stessa visione delle cose, Oblomov e Agaf’ja: nulla pretendere dalla vita, nulla aspettarsi da lei. Oblomov rinuncia a vivere per una sorta di nichilismo nitido e ingenuo insieme; a guardarla bene la sua scelta non ha nulla a che fare con il motivo ricorrente che sbriga Oblomov come un sognatore stonato. Convertirlo alla vita, per Olga e Stolz, strapparlo all’anonimato in quel sobborgo squallido di Vyborg è un atto squisitamente egoistico, difesa di sé e del proprio modello di vita che Oblomov con la sua mitezza apatica mette in discussione dalle fondamenta e scardina, terremotandolo. Ma normalizzare la sua “imperfezione” diventa un atto necessario quanto fallimentare, perché è il risultato della fatale incomunicabilità fra due mondi paralleli dentro il medesimo perimetro dell’esistenza: gli oblomoviani, i non-desideranti, remissivi e inattivi, gli anonimi, e i desideranti, gli attivi, quelli che consacrano la vita alla continua ricerca di una distinzione. Talvolta la condotta di un uomo accoglie dentro di sé, con gradazioni e ricorrenze diverse, sia l’una sia l’altra spinta.

3.2 Agaf’ja possiede il segreto della vita senza saperlo. Lo possiede in quei gomiti che tanto sfaccendano in cucina; perché manda avanti l’intera famiglia a testa bassa, nemmeno una lacrima; amando Vyborg, non nutrendo il desiderio di vedere o conoscere altro. È allegoria della pazienza muta di tante vite, un’allegoria materna; effigie della terra che soffre le carestie, le cattive stagioni, l’incuria degli uomini. Qualche decennio più tardi qualcosa di assai simile a lei tornerà in Praskov’ja Michajlovna, detta Pašen’ka. Ci troviamo alla fine del racconto Padre Sergio di Tolstoj. L’anziano eremita, un santone guaritore dalla reputazione illustre, travestito da mugico fugge per aver ceduto nottetempo alle profferte della figlia nevrotica di un mercante, che avrebbe dovuto “guarire”; la sua vita a precipizio, medita il suicidio. Poi, chissà perché, rievoca il ricordo di una bambina, la piccola Pašen’ka appunto, sua antica compagna di giochi; non la vede da trent’anni, sa che ha avuto un matrimonio infelice, un marito dilapidatore e manesco. Interpreta questa “illuminazione” come un messaggio divino: lei saprà dirgli cosa deve fare. Durante l’incontro le rivolge una domanda, carica di valore: “come vivi, come hai passato la tua vita?”. Pašen’ka, caduta in disgrazia, con le ripetizioni di musica mantiene la figlia, il genero nullafacente e i nipoti; in silenzio, con il coraggio della sopportazione, guidata dal sentimento naturale di dover resistere, senza lagnanze, senza recriminazioni (la medesima, umile fermezza di quel “Vivremo una lunga, lunga fila di giorni” che Sonja sussurra a Vojnickij nel finale di Zio Vanja). Padre Sergio, dopo essere stato, al secolo, l’iracondo principe Kasatskij, destinato a diventare aiutante di campo dello zar Nicola I, nella vita religiosa ha replicato la stessa ansia di vanagloria; con il cammino di perfezionamento spirituale, da monaco a santo, ha cercato di distinguersi. Finito il colloquio con Pašen’ka, padre Sergio capisce cosa gli resta da fare; annullarsi e scomparire. Diventare anonimo. Buttandosi alle spalle le sue due vite precedenti, umile vagabondo finirà in Siberia a curare l’orto di un ricco contadino. Qualche anno dopo la stesura di questo racconto Tolstoj, scrittore, un po’ guru anche, di chiarissima fama, tenterà con la fuga da Jàsnaja Poljàna il suo oblio in vita; dalla distinzione all’anonimato.

4.1. Il trentacinquenne Flaubert, pubblicato nell’aprile 1857 il suo romanzo d’esordio, Madame Bovary, tra febbraio e marzo aveva letto in francese un passo di Polibio; si fa cenno alla rivolta dei mercenari al servizio dei cartaginesi dopo la fine della prima guerra punica. In biblioteca saccheggia tutto lo scibile su Cartagine; tra maggio e luglio un centinaio di volumi compulsati voracemente, a novembre il suo nuovo romanzo, un romanzo storico, ha un titolo e il primo capitolo: si chiama Salambò.

Quando, a fine novembre del 1862, la tanto attesa seconda prova del nuovo autore vede la luce, l’approvazione del pubblico è entusiastica; nel primo mese quattromila copie e due edizioni. La critica, invece, è più tiepida. Fra gli altri si segnala la disapprovazione del temuto Sainte-Beuve, che pure apprezzò il suo esordio. In alcuni famosi “lunedì” disamina le pecche di quest’opera, la cui sostanza gli appare artificiale, fredda; rivela anche un qualche pregiudizio, in particolare quando accusa Flaubert d’essersi piegato ad un romanzo “archeologico” per l’umiliazione d’essere stato troppo letto al suo debutto. Nelle conclusioni il critico auspica che lo scrittore riprenda la strada interrotta, non si faccia attendere e offra presto un’opera “forte, potente, di osservazione, viva”. Torna utile leggerne una sequenza (trad. Piero Toffano): «Pochi anni di fecondità sono concessi agli uomini, e anche ai più autentici talenti: bisogna saperne usare per trovare un posto e ancorarsi nel cuore e nella memoria dei propri contemporanei: questa è ancora la via più sicura per arrivare alla posterità».

Distinguersi: lasciare un’impronta chiara, non delebile dal tempo; risuona vicina la sagacia dei versi di Ovidio, la mordacità di Marziale.

4.2 Nelle ultime ore di vita Emma Rouault, maritata Bovary, disperata va in cerca di qualcuno che possa sanare l’enorme debito, evitandole il pubblico discredito e le penose spiegazioni all’ignaro consorte. Vortichiamo assieme a lei mentre si umilia con il notaio, con l’ex-amante Rodolphe, per poi precipitare dal garzone del farmacista Homais, il giovane Justin, davanti al quale “mangia” imperterrita un pugno di arsenico. Suicidio assai poco romanzesco per chi, donchisciottescamente, aveva perseguito in vita l’immaginario di romanzi tarlati da amori vissuti fino all’ultimo spasimo, in compagnia di languori non riferibili. Prima, però, strapiomba con tutta la furia che ha in corpo dentro la soffitta di Binet, misantropo esattore delle tasse; qui, separato dal mondo, egli lavora al tornio vari oggetti: con una dedizione maniacale, tipica dell’artigiano devoto, crea meraviglie di carta, legno, avorio, manufatti di nessuna utilità, che gli altri neppure conoscono. Utili e necessari solamente per lui. Proiezione flaubertiana, forse, dell’artista che in solitudine monacale plasma le sue bellezze; modello di chiara ascendenza romantica.

Va immaginato quest’uomo; gioisce solitario, nel silenzio ritmato unicamente dal ronzare meccanico del tornio, s’appaga di una passione clandestina così intensa, così scontrosa e ignora quale tempesta infiammi la donna che s’accinge a bussare alla sua porta: il tormento di una vita segnata dal contatto con la pochezza di molta realtà. Binet crea senza bisogno di dare nome alle sue creature; le destina all’anonimato come anonimo è il corso della sua vita, non rivendica alcuna distinzione né per lui né per loro. Se non fosse per quel mestiere, esattore delle tasse, figurerebbe al meglio come maestro stoico dello sventurato Persio. Giusto un attimo prima che Emma lo interpelli, eccolo (III parte, cap. VII – trad. Maria Luisa Spaziani): «Nel chiaroscuro del laboratorio la polvere bionda sprizzava dal tornio come un getto di faville sotto i ferri di un cavallo al galoppo; le due ruote giravano, ronfavano; Binet sorrideva, a mento chino, a narici dilatate, e pareva insomma perduto in una di quelle felicità perfette che forse soltanto le imprese mediocri sanno dispensare, intrattenendo la mente con difficoltà facili e appagandola in una realizzazione oltre la quale non c’è nessun sogno». Lo sprigionarsi delle faville cadenza il galoppo della fantasia per quest’uomo oscuro, impenetrabile. La sua vita ordinaria dissimula una violenta bellezza; in quell’ostinato ripudio del mondo, del plauso come dell’inevitabile biasimo, c’è la stupefacente e terribile rilevanza di un animo padrone di sé, interamente sovrano. Piccole e tangibili sono le gioie di cui si contenta, costruite e consumate in segreto; il piacere prorompe dal suo mancato differimento nelle fattezze del sogno, crudelmente tirannico come l’imponenza dispettosa dei sogni prevede. È proprio l’amaro sentire di Giovenale: mentre lasci che marcisca il tuo cuore malato per colpa del cancro inguaribile della scrittura, tutti gli appetiti, le rimostranze, gli assilli, che reclama per alimentarsi, giorno dopo giorno ti dissanguano.

Avercela, la felicità perfetta di Binet.

SCARICA LA VERSIONE INTEGRALE (PDF): IN SOFFITTA, CON BINET – DANILO LACCETTI

Ieri Silvia Avallone, autrice di un romanzo di cui molto si è parlato, e che quindi – pur non avendolo letto – immagino sia stato importante, ha scritto sul “Corriere della sera” un editoriale, in ragione credo di una duplice competenza, quella del romanziere e quella della donna. Questo editoriale ha bizzarramente due titoli, uno in prima pagina, e l’altro a pagina 6, dove è possibile leggere interamente il pezzo: “Se le donne perdute diventano conformiste” e “Ma dove è finito quel tormento delle donne perdute?”. Da questi titoli, probabilmente redazionali, si deduce che, oltre ad esistere la categoria delle “donne perdute”, vi è un rapporto inverso tra “tormento” e “conformismo”. E il tema potrebbe essere interessante, anche se bisognerebbe capire di che donne perdute si parla: quelle di carta o quelle di carne?

Ma la Avallone sembra chiarire la questione, quando scrive: “Se provo a guardare Ruby, Nadia Macrì o Nicole Minetti mi chiedo perché non riesco a dare loro lo spessore che spetta a protagoniste di una storia da raccontare.” Si tratta di capire se delle donne in carne ed ossa possano presentare una qualche dignità dal punto di vista della rappresentazione letteraria. Questa preoccupazione non ci è estranea, essa ha dominato la letteratura ancora nel corso del XIX secolo. Un’autentica problematica ottocentesca.

La Avallone prosegue, poi, rendendo più esplicito il dilemma: “Per costruire un personaggio, infatti, e per sviluppare una trama delle sue azioni, occorre lavorare su una coscienza – non dico tragica, ma quantomeno problematica e presente a se stessa.” E qui la scrittrice paragona la consapevolezza tragica della Lolita di Nabokov con lo stato confusionale, l’identità fluida (la “falsa coscienza”?) di Ruby. Da ciò si deduce, che la Avallone stia meditando di scrivere un romanzo sulle attuali donne perdute, quali Ruby, ma tale romanzo non si può fare, in quanto le coscienze di queste ultime non sono sufficientemente problematiche e presenti a se stesse, insomma mancano di dignità tragica, forse perché – come afferma la scrittrice – “un futuro sgargiante in tv sembra aver totalmente sostituito la realtà con il reality show”. Ahimè, non si può fare un romanzo su chi ha scambiato la sua tragica realtà per un menzognero reality show.

Malauguratamente, in appoggio alla sua tesi, la Avallone cita anche la signora Bovary, dimenticando probabilmente che Flaubert nel 1857, un anno dopo la pubblicazione del suo romanzo su “La Revue du Paris”, viene processato insieme al direttore della rivista e all’editore, per “oltraggio alla morale pubblica e religiosa e al buon costume”. Al momento della pubblicazione di Madame Bovary, il personaggio di Emma è così poco percepito come degno di rappresentazione letteraria (per problematicità, ecc.), che la sua storia risulta agli occhi di una parte del pubblico autorevole un quadro immorale, oggi diremmo “pornografico”, della vita reale. In altre parole, molti lettori del tempo non vedono in Emma Bovary che un personaggio banale, volgare, che ha scambiato per realtà le sue fantasie romanzesche. (Si direbbe, a ben guardare, che Emma Bovary assomigli molto di più a Ruby e le altre, di quanto la Avallone ne sia consapevole.)

Non voglio dilungarmi ulteriormente su questa vicenda molto nota. Ricordo solo un assunto che dovrebbe essere abbastanza pacifico, almeno dal secolo scorso in poi, in materia di scrittura letteraria. Non esiste una circostanza, un carattere, un’azione reali che siano di per sé garanzia di trattamento letterario, in quanto intrinsecamente degne di essere poste come oggetto di narrazione. Questa è un pregiudizio ottocentesco, e lo si può riconoscere pur non militando nelle fila di una qualche corrente letteraria avanguardistica. Ciò che più di un secolo di letteratura ci ha insegnato, è che la “complessità del cuore umano” alberga non solo nel peggiore criminale, ma anche nel più perfetto conformista. Certo, non è la coscienza della persona reale che può fare il lavoro dello scrittore, non è la donna perduta reale che può scivolare nella pagina dello scrittore, diventando come d’incanto un personaggio problematico e sfaccettato. Tutto questo è un lavoro di esplorazione e trasformazione, di visuale e messa in rilievo, che è prerogativa dello scrittore: nessuna persona o circostanza reale può farlo al suo posto.

In conclusione, mi sembra che una certa confusione tra realtà e finzione non alberghi solo nei cuori delle donne perdute di oggi, ma anche nella penna di scrittrici o scrittori, come dire… non ancora del tutto “ritrovati”.

(a F., con autonomia)

Diversi romanzi usciti in Italia negli ultimi anni hanno per protagonisti bambini e adolescenti. Al di là delle evidenti differenze di qualità, stile e scopo, in opere come Io non ho paura di Niccolò Ammanniti (2001), Il tempo materiale di Giorgio Vasta (2008), Stabat mater di Tiziano Scarpa (2008), Riportando tutto a casa di Nicola Lagioia (2009) o Acciaio di Silvia Avallone (2010) si racconta di ragazze e ragazzi non ancora maggiorenni che devono destreggiarsi in un mondo distante, misterioso, a tratti incomprensibile: quello degli adulti. In questi romanzi si racconta l’epoca dell’immaturità e il percorso che disegnano è quello di una conquista progressiva della consapevolezza da parte dei giovani.

Sembrerebbero tutti, in senso lato, romanzi di formazione, il che è al contempo vero e falso.
Vero, perché il percorso dei protagonisti è quello di una progressiva presa di coscienza delle cose del mondo (o almeno così ci sembra). Falso, perché il romanzo di formazione è divenuto un meccanismo inattivo, oggetto di operazioni di recupero o semplice repertorio di stilemi. Esso, nella sua forma classica, è ormai escluso dallo «spazio letterario» della contemporaneità, ovvero da quell’insieme di opere che uno scrittore in un dato momento ritiene ragionevole scrivere. Franco Moretti ha osservato che «maturità e gioventù sono inversamente proporzionali» nel romanzo di formazione, e che proprio il contrasto derivato dalla compresenza dei due termini creava lo spazio artistico e formale del genere letterario. Nei romanzi dell’immaturità manca proprio questa struttura profonda di opposizione: viene recuperato solo ciò che è sulla superficie della forma originale, personaggi e situazioni, ma manca il contrasto profondo tra maturità e gioventù che dava senso al romanzo di formazione ottocentesco. Possiamo dire qualcosa di simile, tra l’altro, anche per altre forme narrative. Il malinteso realismo di tanta letteratura contemporanea, per esempio, recupera Flaubert senza preoccuparsi delle spinte e controspinte estetiche, epistemologiche e culturali cui Madame Bovary rispondeva, e realizza il desiderio del protagonista di Zoo o lettere non d’amore di Šklovskij: «vorrei scrivere come se la letteratura non fosse mai esistita». Ma quando i romanzi cadono fuori dalla storia del romanzo, essi, come afferma Kundera, cessano di essere opere e divengono pura attualità, «un gesto senza domani».

Il punto allora non è l’uso dell’adolescente o del bambino nel romanzo, ma è avere un buon motivo per farne il protagonista. Stefano Benni, ad esempio, nel suo piccolo ha sempre raccontato storie di ragazzi, ma il senso dell’operazione dello scrittore bolognese è chiarissimo: il bambino è il classico punto di osservazione straniante che produce lo spazio satirico tipico dei romanzi benniani. In secondo luogo il bambino è funzionale alla creazione del mondo fiabesco-meraviglioso in cui di muovono i protagonisti, in contrasto con il mondo gretto-realistico degli antagonisti, che sono tutti adulti — vecchi e bambini, dunque, a loro agio (i primi per innocenza, i secondi per esperienza) con il magico che irrompe nella logora quotidianità, fatta di prevaricazioni e violenze, degli adulti.

Ma non è certo questa la linea seguita dalle opere di cui sto parlando. C’è troppo realismo, troppo storicismo, troppa serietà perché la linea magico-meravigliosa prenda il sopravvento.
Per esempio a Lagioia interessa raccontare una Bari mefitica, ubriaca di denaro e droga, dove si brucia la gioventù italiana, e collegare quella realtà alla nostra di oggi tramite la duplicità del protagonista ragazzo degli anni Ottanta e adulto del Duemila. Ma egli non vive nessun contrasto tra maturità e gioventù: il racconto retrospettivo permette all’io narrante di “controllare” il protagonista, suo vecchio io, e rimodulare il proprio vissuto in base alla prospettiva che egli ha assunto oggi. La cifra storiografica dell’operazione è data dalla preminenza che il secondo ha sul primo nel tessuto narrativo: questo ragazzino è più adulto del padre. Il passato è un teatro in cui far muovere le contraddizioni di oggi: il protagonista del romanzo di Lagioia (e anche di quelli di Vasta e di tutti gli altri) è un adulto consapevole e maturo infilato nelle carni di un adolescente. A questo punto è più efficace un romanzo di formazione tardiva (per non dire estrema) come La fuga (2009) del giovane Adam Thirlwell, che rifiuta i ruoli prestabiliti e non confonde mai la «formazione» con la «maturità». Nella narrativa italiana, invece, abbiamo romanzi in cui l’immaturità è un’assenza, uno iato della memoria tra «come eravamo noi» e «come sono io». I romanzi dell’immaturità parlano, paradossalmente, di persone assai mature.

L’uomo maturo (nella Fuga, ad esempio, lo sono tutti meno il protagonista) sa che la vita «è viaggiare in capo al mondo, dire ‘Prego, prima lei’», ride educatamente alle battute del suo capufficio, paga con regolarità il mutuo per il villino a schiera e non si ubriaca mai alle feste. Magari è «democratico» e crede nella laicità, nel rispetto della diversità, nell’uguaglianza di fronte alla legge; oppure è reazionario, o «radicale»: in ogni caso è sempre sicuro di sé, perfettamente consapevole di avere precise responsabilità, dovute al posto che occupa nel mondo. C’è perciò un contrasto tra messaggio e medium: il romanzo ha necessità di compromettersi con l’immaturità, perché solo così evita di imitare gli atteggiamenti moraleggianti delle «persone serie». Il romanzo non sta mai al suo posto e fa sempre qualcosa di stupido, ingenuo o sconveniente. I suoi colpi di testa non sono quelli infantilmente ribellistici degli adolescenti, poiché il romanzo è nato adulto (con Cervantes, Sterne, Defoe) e nel corso degli anni magari è invecchiato (con Svevo, Gombrowicz, e poi con Bellow), ma sempre nell’ostinata ricerca di un’esperienza senza la saggezza a buon mercato del senno del poi, senza mai invischiarsi nella melassa delle buone maniere: è un genere selvaggio, come i Detective di Roberto Bolaño, non ha morali da vendere né etiche da regalare. Insomma il romanzo vive con la consapevolezza che la sua vecchiaia senza maturità, scevra di ogni consapevolezza su quel che è vero o bello o giusto, è l’arma con la quale esso può incidere la crosta indurita delle doxai, delle interpretazioni e delle credenze sul mondo che ci sono date da altri. Perché è solo in questo modo che il romanzo può mettere a nudo il nostro io, la nostra storia, disegnare le infinite possibilità del mondo e puntare a qualcosa di più elevato di un premio Strega.

il Centro Culturale La Camera Verde presenta

Curiosity Comes Quick and Questions Arise on Tuesday Morning
di Michele Zaffarano
per la collana «Calliope»

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Erodiade di Gustave Flaubert

Tre racconti. La saggezza umana di Voltaire

tradotti da Michele Zaffarano
per la collana «Auberge Ravoux»

Centro Culturale La Camera Verde, via Giovanni Miani 20, Roma. Direttore Giovanni Andrea Semerano. Cell. 340.52.63.877. e-mail: lacameraverde@tiscalinet.it. Web: www.lacameraverde.com. e-mail (Michele Zaffarano): zaffam@libero.it.

di Domenico Pinto

«Erice, odoranti di salvia i suoi paradisi, ingiù dallo scosceso il mare cresputo immobile, terse come stoviglie le strade spirali, ingressi ed imposte chiusi, laddentro cortili dove minuscole lune l’acqua nei profondissimi pozzi in echi, ben scarsa entro cisterna simmetrica, framezzo qualche albero, mura mura convolvoli, secondari usci su candida viuzza tra verdi persiane opposti a quelli maestri».
È il bandolo di Testamento, e già il lettore ha un piede entro l’enigma costruttivo della scrittura pizzutiana, al discrimine fra lasse e pagelle, rotta estrema che il «questore in quiescenza» mantiene – lasciati alle spalle Signorina Rosina (1959), Si riparano bambole (1960) Ravenna (1962) e Paginette (1964) – fino a imprimere alla sua sintassi nominale, e insieme alla prosa italiana del Novecento, il segno del non ritorno, solcando più di una ruga nell’animo dei propri lettori. Dopo l’enchiridio che riproduceva una parziale anastatica dei manoscritti (Scheiwiller, 1967), e dopo la stampa per i tipi del Saggiatore (1969), scortata in bandella da Contini, oggi l’opera torna accessibile con una splendida edizione ‘in chiaro’, curata – fra i rari nantes di questa impervia filologia – da chi strenuamente, con implacabile pazienza, è riuscito negli ultimi vent’anni a serbare Antonio Pizzuto nel circolo delle idee: Testamento, commento di Antonio Pane, Polistampa, 2009, 312 pp., € 23,00. Innanzi agli arcani plurimi di un pensiero intricato e condensatissimo se mai ve ne furono, i cui esiti formali belligerano coi nostri sensi, il commento permette, adesso, di leggere i testi collegandoli alle loro radici spaziali e temporali, porta all’affioramento dei correlati affettivi, delle occasioni biografiche, segue l’andirivieni dei cabotaggi intertestuali, rendendo meno misteriosa la fonte dello stupore. Esegesi necessaria per il lettore che chieda anche i negativi della pagina, sempre individuata in un rapporto di circolarità continua con la vita e con il campo di forze del reale, e per chi nel poliziesco dei significati non finisca troppe volte a dirsi – con espressione da una lingua incorporante che forse al testatore sarebbe piaciuta – naluvara (in eschimese: «non so»).
L’appendice a Paginette – libro che con Sinfonia (1966) e Testamento chiude la trilogia delle lasse -, presenta al suo interno una voltura poetica, le Vedutine circa la narrativa, dove il démontage del ‘racconto’ poteva ormai considerarsi compiuto: inteso come registrazione, il racconto non può che pietrificare i fatti (del resto mere astrazioni), termine cui Pizzuto oppone quello di ‘narrazione’. Il fatto, scommesso dal suo rasserenante sistema di rapporti, prende a vivere, diventa non più ritratto ma risonanza. Se i personaggi raccontati, quindi, sono documenti, «i personaggi narrati sono dei testimoni», per giungere infine alla celebre sintesi tomistica della «cointuizione» e della partecipazione attiva del lettore. Testamento implicherà un’ulteriore torsione dello spazio retorico. A partire dalla lassa IX (Servitù) vengono aboliti i personaggi: Bibi, Pofi, Andrea e Foco, Lumpi, già puri contrassegni di relazioni, funzioni del discorso, si estinguono per sempre, inclinati in una direzione di scrittura pienamente beckettiana. Si rinuncia alle forme finite del verbo, con cui si cancella il tempo, o se ne grammaticalizza per tale via l’assenza, restituendo un mondo di fenomeni allo stato fluido. Nell’Ade dei personaggi finiscono anche i pronomi, qui assai rarefatti, come rarefatta risulta la punteggiatura (compare per la prima volta il punto in alto alla greca, che si aggiunge all’orchestrazione della frase). Siamo così alla svolta indeterministica di Pizzuto, e provare a abbracciare tutti i nessi di una lingua «per legame musaico armonizzata», a questo punto, è come voler schiacciare una lacrima di mercurio. Mano a mano perfetta si fa l’analogia con la musica – sovvenuta a tanti suoi estimatori – e alla matematica, conducendo per tale strada dritto a Novalis: «Per il linguaggio è come per le matematiche: esse non esprimono nulla se non la loro meravigliosa natura, e perciò esse esprimono così bene gli strani rapporti fra le cose». Se leggere Pizzuto vuol dire in certa misura inventare sulle didascalie fornite dall’autore, con un’attitudine propria dell’esecuzione musicale e della traduzione, allora a ogni pagina ricomincia il nostos che dalla nebbia dei fatti guida agli eventi in fieri. Ma per quanto celati, i referenti giacciono al fondo di questa vertigine agogica. Pizzuto disegna sempre dal vero, per cui nel cuore segreto della sua prosa convivono due istanze all’apparenza antitetiche: il massimo di precisione positivistica, il massimo dell’alea indeterministica. In una lettera a Contini del 19 agosto 1966 vede il libro alla stregua di una «autobiografia senza attore, senza futili madeleine, né storia». E gli riesce, per approssimazioni e scorrimenti, usando i lacerti della memoria, la più luminosa autobiografia senz’io che si potesse immaginare, purissima «manifestazione di un linguaggio che non ha per legge che di affermare, contro tutti gli altri discorsi, la propria esistenza scoscesa» (Foucault). A distanza ravvicinata, fra i tagli che costellano la narrazione, a produrre un altro esteso rimosso, sottotraccia, perspicuo al pari degli interventi sintattici, sarà la progressiva perdita del piano allocutorio, balenante in nuce fin dal suo primo romanzo, Sul ponte di Avignone (1938): «Pel caso che queste pagine dovessero cadere un giorno sotto sguardi estranei farò il seguente avvertimento: Non badare troppo ai fatti in ciò che espongo, mai vi fu sì poca voglia di raccontare! Tuttavia, inatteso lettore per cui non scrivo, tu non mi scorderai facilmente». La falcidia delle parti procedurali rimanda al nucleo del pensiero schizofrenico – che decapita nel suo arco, come voleva Bateson, persino gli articoli e le preposizioni -, alle locuzioni interrotte di Daniel Paul Schreber, benché in Pizzuto la frase sia levigatissima, e levigata perché divenga pietra da fiume, emblema, enigma. «È come se il linguaggio esistesse, ma non più per gli uomini», è quanto emerge in un luogo del dialogo tra Jean-Jaques Brochier e Roland Barthes, a proposito di Bouvard e Pécuchet, romanzo che annette al proprio interno la crisi del moderno e delle forme letterarie, dove è una perdita comparabile del piano allocutorio e della rappresentazione classica. Per le grandi avventure formali della frase, per la lucida, ossessiva cura delle sue componenti, l’iperstilistica follia Pizzuto – che incarna la preistoria del segno e, insieme, la sua promessa di futuro – la diresti consanguinea di Flaubert, elevata a potenza.
La prima lassa di Testamento (Nonna), con cui in apice si apriva questa nota, si concluderà nella persistenza lancinante della memoria: «E a lei dispensante sulla tovaglia ruvida le posatone d’argento, il vocativo ossignoriddio, pur calibrato in arrivo dallo scrittoio, fiaccava l’esercizio. Avanti sparecchio, la zia piccola a declamarle, avida tal udienza, imbambolandosi l’indigena fantesina, erano diffuse elegie materne frequenti nella lettera quotidiana di avvicinamento. Poi la siesta, dissipativa a penombre, tosto irreperibile l’ospitino. Allora, tempestivo altrove un forbir oricalchi per mo ricorrente diana, nel suo cantuccio, aria di non essere sola né vista, ella apriva roco cassetto, da farlo anche occulta labile specchiera cui abbellarsi, dita ad accordi su indulta capigliatura; dentrovi parafernali ciprie, aromi, unterie, persisterne rima interna volatili melliflue cere. Mai sempre, ancor dormiente, in sorrisi».

L’articolo è apparso sabato 25 luglio in «Alias».

Dirò subito che ho incontrato una sola volta il grande “Jaufrè”, come lo chiamava Montale. Ricordate:

Jaufrè passa le notti incapsulato
in una botte. Alla primalba s’alza
un fischione e lo sbaglia. Poco dopo
c’è troppa luce e lui si riaddormenta

Quando un incontro importante resta unico, ogni gesto, ogni parola, ogni dettaglio della scena prende un’aria poetica.
Era l’estate del 1982. Credo luglio o agosto. Non avevo ancora diciannove anni. Ero seduto al bar della piccola stazione di San Donà di Piave (l’eterna provincia veneta!). Aspettavo un treno per Venezia, concentrato sulle Poesie d’amore di Nazim Hikmet, il poeta turco, amico di Majakavoskij. Leggevo un rubai (molto tempo dopo ho appreso che si trattava di una forma metrica tradizionale arabo-persiana), scritto da Hikmet nel 1933 a Istanbul, esattamente trent’anni prima di morire stroncato da un infarto sul pianerottolo del suo appartamento moscovita. Estate del 1963. L’estate in cui sono nato. Coincidenze. (La fame di coincidenze è il pane quotidiano della giovinezza). Ne ricordo una quartina:

Finito, dirà un giorno madre Natura
finito di ridere e piangere
e sarà ancora la vita immensa
che non vede non parla non pensa

Versi semplici, epici, antichi che cantano ciò che gli antichi poeti hanno sempre cantato: l’amore per la vita, l’inesorabilità della morte, l’amore, nonostante tutto, per la “vita immensa” dopo la nostra morte.
All’improvviso sento risuonare una domanda.
“Poeta?”. Un signore sulla cinquantina, dal volto un po’ sofferente e con un braccio ingessato, si avvicina al mio tavolino e, dopo un momento d’esitazione, si siede.
“Chi io?”, faccio imbarazzato.
“Beh, non vedo in giro nessun altro “giovane Nazim”? Le piacerebbe diventare come lui?”.
“Non saprei. Qualcosa scrivo”, rispondo.
“Sa, ha avuto una vita avventurosa e difficile, battaglie politiche, esilio, condanne, anni di carcere, grandi lontananze, pochi ritorni. Ma è rimasto giovane fino alla fine, in colloquio… Scusi, mi presento, sono Goffredo Parise, forse ha già letto qualche mio libro?”.
“Purtroppo no”. Vorrei sprofondare un chilometro sottoterra. Mi salva il frastuono di un treno merci. Faccio però in tempo a notare nei suoi occhi un lampo di tristezza.
“Forse lei è troppo giovane. Di che anno è?”.
“1963. Proprio l’anno in cui Nazim Hikmet è morto: angina pectoris”.
“Il 1963 è anche l’anno delle Furie”.
“Quali furie?”, domando.
“Il romanzo di Guido Piovene, un romanzo che ho amato molto e su cui ho anche scritto qualcosa. Era piuttosto un sogno. Ma Piovene oggi è dimenticato. Un vicentino come me, ma non proprio uno scrittore italiano… Non lo conosce, vero?”
“Purtroppo no”. Questa volta arrossisco.
Il mio Trieste-Venezia era probabilmente già passato. La persona che doveva venire a prendere Parise e accompagnarlo in auto alla sua nuova casa di Ponte di Piave tardava. Il dialogo durò non so quanto tempo. E sempre con lo stesso schema: il grande “Jaufrè” esponeva il tema: la malizia vicentina (di cui era impregnata l’opera di Piovene), la vita e le case sul Piave, Roma, la fatica dei Sillabari, i premi letterari, lo “Strega” che aveva appena vinto, il “Viareggio” del 1963 che per ragioni politiche Piovene non aveva vinto, la “poesia che va e viene”, la “pigrizia” produttiva dell’artista, le difficoltà del nuovo romanzo, ripreso dopo tanto tempo, “Il faut avoir une idée, mais une idée vague”, come ha detto Picasso, l’ultimo viaggio in Giappone, Kawabata (“Legga assolutamente Kawabata. Ma fra vent’anni”), La casa delle belle addormentate, la giovinezza, la vecchiaia. E il “piccolo Nazim”, che nella sua “vita immensa” e immensa ignoranza, cercava qualche variazione al proprio rossore.
Non c’era ostentazione nelle sue parole. E neppure l’ombra del maestro cerca-discepoli (“la poesia non ha eredi”). Lo scrittore era semplicemente “in colloquio”, cioè era rimasto giovane. “Incapsulato” nella botte di un corpo sofferente, precocemente invecchiato (avrei saputo solo molto tempo dopo delle sue operazioni al cuore, avvenute l’anno prima, dell’insufficienza renale, la dialisi), era in contatto permanente con la “vita immensa, che non vede, non parla, non pensa”, che è oltre la desolazione per la nostra morte, che è amore, nonostante la nostra morte. E se a, volte, il contatto veniva meno, se l’ex cacciatore per “troppa luce” si addormentava, il suo fiuto per la bellezza in ogni caso non lo tradiva: avrebbe sentito “l’odore del sangue” di un artista-fagiano a chilometri di distanza.
Oggi, ad anni di distanza, se non conosco, in fondo, che un solo romanzo di Piovene, ciò si deve al fatto che sono rimasto fedele a quell’unico incontro con Parise, troppo intenso e irripetibile per permettermi di allontanarmi dalla solita fame di coincidenze.
“Piovene, comunque, è uno scrittore importante, ma allo stesso tempo lo sento lontano”.
“Lontano da cosa?”.
“Dalla riserva di caccia dei miei temi”.
“E’ stato se non sbaglio proprio Piovene che, in un’intervista a proposito delle Furie, ha detto: ‘Lo ritengo nettamente il mio migliore romanzo e quello che ha approfondito certi motivi che sono costanti fin dalla mia giovinezza; giacché anche questo vorrei aggiungere: l’uomo si accresce, si accresce per acquisizioni critiche, per indagine intellettuale, ma quello che sono i motivi fondamentali della poetica e anche della poesia di un artista sono sempre gli stessi…’”.
“Sì, è vero, l’uomo s’accresce, s’accresce, ma per quanto il nostro colloquio sia indiretto, silenzioso, gli elementi arcaici della natura, i colli, l’odore dei corpi, le formazioni e le deformazioni della bellezza umana che per la prima volta ci sono venuti incontro, si ostinano a compiere giri concentrici sopra le nostre teste incappucciate. Come folaghe o fischioni che continuiamo a sbagliare per giorni fino a quando non ci addormentiamo…
“Come uno dei temi costanti della poetica e della “poesia” di Piovene: quello della mente che costantemente mente a se stessa senza rendersi conto di mentire”.
“In altre parole: il sentimento della malitia. La tradizione cristiana, i Padri della Chiesa, credo, lo definivano un ambiguo e incoercibile desiderio-repulsione (beh, forse non utilizzavano proprio queste parole…) nei confronti del bene in quanto tale.
“Questo non fa di Piovene uno scrittore cattolico, né uno scrittore veramente religioso, se non di quell’“unica religione possibile” – come ha scritto Parise nella sua presentazione alle Furie: “quella della verità”.
“Sì, l’ho letta. E’ stato cinque anni dopo la sua morte. Forse hai ragione. Ma ricordati che la religione della verità, nell’interpretazione di Parise, era ciò che per Piovene l’uomo moderno ha perduto, ciò in cui non riesce più a credere. E’ cenere di un fuoco che si è spento chissà quando e che ricopre i nostri volti decrepiti”.
“’L’arte non può raccontare che il male, perché esso solo, per così dire, ha materia, pervade i nostri appetiti e i nostri pensieri’. Queste sono ancora parole di Guido. Fin dai tempi della Gazzetta nera. Che ne pensi?”.
“Non so. Mi chiedo: da dove viene il Male per uno scrittore che non crede in Dio? Dov’è il Male per chi non può cadere nel baratro agostiniano dove ‘nessuno ti confessa’?”.
“Parise diceva che la risposta poteva forse trovarsi tra ‘il tortuoso, labirintico e solitario lavorìo del cervello’, proprio della ‘vicentinità’, intesa come ‘monomaniaca aspirazione al perfetto’ e il centroeuropa di Kafka, in quella zona ‘slavo-tedesca ed ebraica’ ribollente di letture talmudiche e cabalistiche”.
“Detesto l’eterna provincia veneta. Detesto il marchio minoritario per gli scrittori di razza. E non ho mai letto Kafka seguendo interpretazioni talmudiche o cabalistiche. E nemmeno Svevo. L’elemento ebraico, se c’è, è storico: riguarda la situazione nell’epoca dell’assimilazione. E poi dov’è il senso della forma, lo humour in Piovene? Sei proprio sicuro che il suo essere ‘visionario di cose vere’, come il narratore dice di se stesso nelle Furie, coincida con la fusione di reale e inverosimile che per primo Kafka, nella storia del romanzo, è riuscito a realizzare? L’estraneità come chance erotica e la promiscuità spesso comica di Kafka, sei davvero in grado di ritrovarle nei romanzi di Piovene? E il riso di Zeno, che gioca con la propria coscienza, lo senti risuonare tra i colli veneti?”
“La confessione di Zeno è una bouffonnerie”.
“Appunto. Mentre la confessione è per Piovene la forma assoluta, per giungere ad una definizione della propria autenticità, della verità. Non sono sicuro che in essa non ci sia più traccia delle domande agostiniane. Magari attraverso il binocolo de l’esprit géométrique del “giustiziere settecentesco”, per dirla ancora con Parise”.
“Il senso della corruzione dei corpi e dell’immaginazione che li rendi visibili, compensati e “giustiziati” dalla passione intellettuale che li dissolve”
“Sì, ecco. Oppure la necessità dei “fatti”, unita all’impossibilità o difficoltà di accedere al “personaggio romanzesco”: chi sono Angela, Teresa, Antonio, la donna che si chiama “la pianta acquatica” se non rivelazioni di questa impossibilità o difficoltà?”
“La malizia vicentina unita alla malitia, figlia di acedia di Agostino, entrambe figlie illegittime della passione clinica di sezionare con l’intelletto i corpi in eterna decomposizione delle “furie” private, storiche, mitiche”.
“Forse. Ma c’è anche un’altra possibilità: che il Male di Piovene sia ancora quello di Baudelaire, che la sua malitia sia un’ulteriore metamorfosi de l’ennui, che la forma della confessione sia il campo di battaglia di una lotta mortale per trasformare la malitia in qualcosa di positivo. Qualcosa, comunque, che non ha niente a che vedere con lo snobismo”.
“Ma con il decadentismo sì”.
“Mah! La letteratura è tutta decadente! Da Flaubert in poi. Fino a Flaubert rappresentava un tutto: era uno dei rami della vita, della società, come la politica, la Borsa. Poi ha cominciato a perdere la sua supremazia. E da allora continua a vivere o a sopravvivere come Adamo ed Eva in fuga dall’Eden dopo il peccato originale: che per la letteratura è l’aver avuto fino ad un certo momento un carattere universale, poi definitivamente perduto”.
“Parise diceva che Piovene con quelli della sua generazione (Comisso, Gadda) apparteneva alla “last generation”, perché, se ho capito bene, aveva avuto il tempo di assaporare ancora, sia pure in mezzo alle distruzioni e alle guerre, il frutto proibito di quell’universalità”.
“Forse è così. Forse le Furie sono anche la confessione tragica, non rassegnata e violenta, di un definitivo distacco. Un addio al paradiso perduto dell’aspirazione romanzesca di rivelare la totalità del mondo e dell’uomo che coincide con un addio all’inferno delle ombre private, e non solo private, del suo passato. Un duplice sopralluogo ”.
“Sarà… Ma tutto questo parlare di ultime generazioni, inferno e paradisi perduti mi ha messo un po’ di nostalgia. La verità è che sono stanco. Ho sonno. Certo che, incapsulati per l’eternità dentro queste botti, si sta scomodi. Manca l’aria”.
“In compenso il tempo per sparare a folaghe e fischioni è illimitato…”
“Senti Jaufré…”
“Dimmi Nazim…”
“Ti ricordi Kawabata? La casa delle belle addormentate?
“Sì, certo”.
“Alla fine l’ho letto. E’ stato nell’estate del 1963. Ero a Berlino, quattro giorni prima di partire per Mosca. Da mesi non avevo notizie di mia moglie né di mio figlio. Mi sentivo stanco come ora. Non riuscivo ad alzarmi dal letto. Eguchi, il protagonista, mi ha tenuto sveglio, in vita un’intera notte. La disperazione per la vecchiaia mi è sembrata improvvisamente una cosa remota. E così la mancanza di mia moglie, e di tutte le donne che ho amato. E ho anche pensato che forse solo nel sonno siamo davvero in colloquio con “la vita immensa”, “la vita immensa”, dopo la nostra morte.
“E hai scritto una poesia?”
“No, mi sono ricordato di un rubai che avevo scritto trent’anni prima, ad Istanbul. Vuoi ascoltarne una quartina?”
“Abbiamo tutto il tempo”.
“Finito, dirà un giorno madre Natura
finito di ridere e piangere
e sarà ancora la vita immensa
che non vede non parla non pensa”

L’éducation sentimentale era un pre-dinner a base di bourbon e Martini servito in un’ampolla chiusa a forma di mammella. Qualcuno lo ordinava solo per l’ampolla. Era un contenitore grosso come la tetta di una vacca olandese, molto leggero, e si maneggiava usando una sottile impugnatura simile a quella dei boccali da birra. Tra i riflessi del cristallo il liquido fluttuava e schiumava, uscendo a spruzzi da un bel capezzolo rosso vivo. L’éducation si beveva in una luce da tramonto tropicale, mentre le onde sonore delle chitarre acustiche si propagavano dagli altoparlanti attraverso le sale aperte, rimbalzando sui banconi di legno laccato, gli sgabelli da vertigine, le chaise-longue leopardate, i quadri astratti del genere color-field painting. Al centro del tramonto c’erano le cameriere. Immaginatele come entità corporee inaccessibili, ispiratrici di desideri che loro stesse non avrebbero potuto soddisfare. Donne dai seni turgidi, in minigonne di canapa e lingerie Wolford, con il logo del locale tatuato sulle guance (tre graffi cicatrizzati che ricordavano un’artigliata).
Il Flaubert Dry era un perfetto esempio di spazio mutevole. Il design incitava alla violenza. Tutto era affilato ma carezzevole, come le scarpe di quel centinaio di clienti che ogni sera raschiavano il parquet con i sassolini attaccati al cuoio delle suole. Un posto dove fama voleva dire desiderio: un desiderio di elevazione, di significato e di azione caratteristico dell’individuo sano. Qualcosa di così onesto da sembrare osceno, come una vergine nuda che entrasse da Marks & Spencer a rifarsi il guardaroba. E infatti i frequentatori del Flaubert Dry inseguivano il successo nello stesso modo in cui, da adolescenti, scrutavano lo specchio in cerca di qualità estetiche – senza trovarle, naturalmente, perché la bellezza non si nasconde, per non parlare del fatto che male sopporta repliche e riflessioni.
Mi ero attaccata alla mammella già un paio di volte e cominciava a girarmi la testa. Johnny aveva comprato tre o quattro spinelli da un pusher con l’aspetto di un demone in perizoma (il corpo palestrato, la faccia butterata, il cranio con due escrescenze all’altezza dell’osso parietale – insomma, il genere di adulto da cui ogni adolescente vorrebbe essere stuprata). Uno spinello grosso come un dito, un lungo bozzolo di cartine Drum farcito con il fiore della resina di canapa. Educatamente me lo fece accendere. I Led Zeppelin cantavano Babe, I’m gonna leave you a volume critico, indebolendo le mie difese emozionali. Sugli scaffali retroilluminati c’erano almeno seicento bottiglie di liquori policromi. I ventilatori ronzavano, spargendo una brezza variabile e fradicia. Altri due sorsi e mi misi a singhiozzare.
In quei momenti capivo solo ciò che provavo, come un animaletto ferito. Non sentivo dolore, eppure avevo inarcato il busto, reggendomi lo stomaco quasi che l’alcool lo stesse per sciogliere.
Johnny s’incuriosì. Me lo dimostrò appoggiando la guancia sul piano dove tenevo la mammella. Mi fissò in modo analitico, comprensivo.
– Tutto bene? – chiese.
– Adesso passa.
– Devo chiamare qualcuno? Se vuoi lo faccio.
Gli risposi con un deciso no della testa. Ma Johnny non era abituato a prendere sul serio quello che la gente gli diceva e saltò giù dallo sgabello. Dopo un minuto era di nuovo al suo posto. Questa volta aveva compagnia.
– Ciao bambina, – mi salutò la ragazza che lo aveva seguito.
– Ciao Remedios.
– Che cos’hai, bambina? No, non dirmelo, prima ti asciugo le lacrime.
– Posso farlo da sola.
– Non mi costa niente aiutarti. Vieni qui, fatti guardare.
Conoscevo Remedios da tutta la vita. Il nostro rapporto era fatto di similitudini. Eravamo nate lo stesso giorno alla clinica Zuckmayer. Avevamo frequentato il liceo a Coira (la stessa classe), e ai tempi dell’agenzia dividevamo un flat in Edgware Road, a due passi da Marble Arch, nel centro di Londra. Quel posto ci serviva da base operativa, perché l’aria di Milano mi procurava dei pruriti alla pelle che i medici non riuscivano a spiegare. Ci assomigliavamo, eravamo alte uguali. Avevamo lo stesso peso, la stessa taglia. Confesserò una cosa. Avevo voglia di abbracciarla. E per farlo mi sarei sbarazzata volentieri di Johnny Deep.
Remedios era calore. Aveva un viso ovale con treccine bionde da bambola. Quando mi trovavo nel suo campo gravitazionale provavo una precisa fiducia nel significato delle cose, o la certezza che ne avessero uno. Lo sentivo anche in quel momento, mentre vedevo passare dietro le sue spalle un centauro dadaista – il corpo di zebra, il viso da efebo, i movimenti svagati, l’aria un po’ ottusa.
Remedios. Stava cercando un segno rivelatore nella mia espressione. Il senso del disagio, l’argomento della crisi. Glielo leggevo negli occhi. Voleva introdursi nella mia coscienza attraverso le sue manifestazioni facciali. Mi pulì le guance con un fazzoletto. La stoffa tamponò la pelle quasi senza sfregarla. Remedios emanava un odore di professionismo, l’aroma inconfondibile che sprigiona dal corpo delle conversatrici.
Sì, conversare, parlare per mestiere. Avere a che fare con il desiderio di felicità della gente, mentre le leggi della natura complottano per tradirlo. Trovare argomenti di conversazione che si adattino a un Victorine o a un Madame Arnoux, strutturati long drink da meditazione. E i clienti fissi, i clienti nuovi, uomini soli, donne sole, a interpretarli, ad accoppiarli. Per quel lavoro ci voleva l’energia di un giaguaro, ma a Remedios non solo piaceva, si divertiva anche a trovare le forze per farlo. Il che, dovete ammetterlo, è il solo presupposto della passione.
– Devo dirti una cosa, Remedios.
– Che cosa, bambina?
– Ti voglio bene.
Remedios allargò il fazzoletto e me lo ripassò sulle guance. Poi fissò attentamente la pelle per apprezzare il risultato. Sembrava assorta.
– È qualcosa che non avresti dovuto dirmi, Vera. Non qui. Non alle otto di sera.
– Non dovevo, Remedios?
– Non lo avresti detto se non ci fosse un problema.
– No, non lo avrei detto.
– Lo avresti pensato, ma non lo avresti detto.
Abbassò il fazzoletto, valutò la sua distanza da Johnny e mi parlò all’orecchio. Chiudere gli occhi e ascoltarla era una delle mie forme preferite di oblio.
Poi, non soddisfatta, si voltò verso Johnny e disse: – Scusa, puoi lasciarci sole un momento?
– Perché? – si stupì JD. – A Vera piace se vi sto a sentire.
– È vero, bambina?
– Credo di sì, Remedios.
Lei mi studiò in apparenza senza sforzo. – Vi conoscete da molto?
– Da un paio d’ore soltanto, – ammisi. – Però in questo momento ho l’impressione che la presenza di Johnny possa valorizzare quello che dico.
– A beneficio di chi?
– Tuo, immagino.
– Io non ho bisogno che Johnny ti valorizzi.
– Non stiamo parlando dei tuoi bisogni, – intervenne JD, spegnendo lo spinello e assumendo la posizione adatta a reggersi il mento.
– Di che cosa stiamo parlando, allora?
– Del fatto che la gente non l’ascolta.
Remedios sorrise in modo neutro, con una comprensione senza ironia.
– Johnny ha ragione, – dissi.
– Ma stai parlando con me, Vera. E io non sono la gente.
– Immagina di non conoscermi. Immagina di non avere mai visto la mia faccia. Sono un’estranea, Remedios, e a prima vista nemmeno troppo simpatica. Perché dovresti ascoltarmi?
– Ti vedo continuamente, Vera. Passiamo insieme almeno trenta ore la settimana.
– Sì, ma supponi di perdere la memoria. Non ti ricordi chi sei, dove abiti, se Parigi è in Francia o sulla luna. Perché dovresti ascoltarmi?
– Perché?
– Be’, Johnny lo conosci, non è così? Se lui mi ascolta lo faresti anche tu.
– Ma se non mi ricordo di Parigi, perché dovrei ricordarmi di Johnny?
Le sorrisi. – Johnny lo vedi dappertutto, Remedios! Ti guardi attorno e lui è appeso ai muri. È uno di famiglia. Di lui ti fidi.
– È questa la tua idea?
– È così che funziona.
Lei spostò una ciocca di capelli scivolata davanti ai miei occhi. Era così fin da bambina. Non materna, ma stregata dalla tessitura delle cose.
– È questo che mi spaventa, – riconobbi. – Ho bisogno di Johnny perché la gente mi ascolti. JD mi è indispensabile come il suo sound mediterraneo.
Remedios accavallò le gambe e raddrizzò la testa, una successione di movimenti che mi spiegai come il segno di una decisa volontà interpretativa. La fissavo, aspettando che dicesse qualcosa. Le sostanze commestibili che avevo assimilato nel corso della giornata, quasi tutte letali in modo non significativo, mi stavano procurando una euforia convincente, al punto da crederla un dato ambientale.
– Non pensavo che ti interessasse, – disse Remedios.
– Che cosa?
– Parlare alla gente.
– Oh, per me quello che conta è lasciare aperta ogni possibilità espressiva. C’è ancora da bere?
Johnny agitò la mammella per farmi capire che era quasi vuota.
– Vi ordino qualcosa, – disse Remedios.
– Tu che cosa prendi?
– Una Tentazione di Sant’Antonio.
– Che cos’è, un long drink?
– In un certo senso. Soda con l’aggiunta di rosso Congo, un colorante insapore. Ai clienti con cui parlo dico che è Campari.
– E loro ti credono?
Scoppiammo a ridere simultaneamente, lasciando andare la testa l’una sulla spalla dell’altra.
– Vorrei un’altra mammella, – disse Johnny sbadigliando. – Ma questa volta con dentro una ciliegia al maraschino.
– Come? – esclamò Remedios. – Come, come? È una tetta, Johnny. La ciliegina non passa dal capezzolo.
Scoppiai a ridere più forte, producendo un suono vibrato, uno sbuffo d’aria sotto pressione. Il petto di Remedios sussultava, la mia fronte appoggiata alla sua si muoveva da una parte e dall’altra, come se il pavimento fosse sul punto di sprofondare. Per non cadere, lei si aggrappò ai miei fianchi. Forse anche Johnny si divertiva. Forse la risposta di Remedios gli era servita da introduzione al senso del ridicolo, un genere d’incontro che poteva chiarirgli la sua distanza dal divino. Piegai la testa da un lato, decisa a vedere l’espressione della sua faccia. Ed eccolo il testimonial di una nota bibita energizzante che si sta fissando l’unghia di una mano. Quell’unghia lo interessava sul serio. Muoveva il dito circolarmente, pazientemente. Lo studiava da prospettive diverse, la mente sgombra da inquietudini conoscitive, come se il suo scopo fosse solo quello di tenere occupata la vista. Decisamente, lo spettacolo non valeva la fatica della torsione alla quale mi costringeva.
Mi voltai e alle spalle di Remedios vidi qualcosa di più interessante. Al centro della sala erano comparsi tre uomini. Li notavo perché sembravano i soli a non capire dove si trovassero. Contai tre teste, sei gambe e cinque braccia, associando la mutilazione di uno di loro alle guerre di logoramento. In realtà l’uomo senza braccio aveva l’aria del coordinatore qualificato ed era senza dubbio un apprezzato leader per anzianità. Teneva in mano una sigaretta spenta e parlava quasi senza muovere le labbra, come se la lingua in cui si esprimeva avesse una prevalenza di consonanti. Se quei tre fossero stati vestiti con giacche scure, spiegazzate, e camicie bianche, ormai molli per la completa perdita di amido, forse avrei capito subito il loro mestiere. Invece indossavano jeans pre-usurati e un giubbotto in Cordura multitasche, come la maggior parte dei clienti. Mi incuriosiva il modo in cui si guardavano attorno, l’apparente indifferenza dei loro sguardi dalla occulta propensione analitica. Senza dare nell’occhio valutavano funzione, dimensione e distanza delle cose. Tracciavano linee di demarcazione tra aree di influenza, esaminavano ingressi, vani, vie di fuga, sommando e sottraendo da un valore critico metri e metri cubi di aria condizionata. Tutto questo in relazione alla posizione dei clienti e ai loro modi di agire, che valutavano molto prima delle loro facce.
La svolta arrivò inaspettata. L’uomo senza braccio mormorò qualcosa, indicando il bancone del bar. Il gesto generò un movimento coordinato. Il più grasso del gruppo rifilò una pacca sulla natica del centauro, dando allo stesso tempo una strizzata d’occhio alla telecamera di vigilanza – un documento da cineteca sui temi della determinazione violenta e dell’indifferenza verso la sfera privata. La musica si fermò. Non esisteva una ragione precisa perché questo succedesse. Però successe. Il mio senso della vista cominciò a operare su un livello di energia autonomo. Sentivo l’urgenza di capire le ragioni di quel cambiamento, non per curiosità ma per istinto di sopravvivenza. Lo dimostrava il fatto che l’uomo verso cui si incamminavano quei tre continuava a bere con indolenza il suo mescal. Perché? Risposta: era il solo che già conoscesse l’esatta natura del pericolo.
– Ho una cosa per te, Gabriel, – gli disse il grasso, appoggiandosi pesantemente al banco.
Gabriel era un ragazzo alto e nero di capelli, il naso spezzato da boxer. Aveva un pizzetto tagliente, quasi cesellato, e la carnagione olivastra. Indossava abiti da uomo d’affari e si tastava la cravatta a nodo largo come se la consistenza del tessuto gli desse sicurezza. Il grasso sfilò una mano dalla tasca. Gabriel ne seguì il movimento. La mano si fermò a mezz’aria, lasciando cadere sopra il bancone qualcosa di viscido. Gabriel sorrise e scosse la testa. Sembrava trovare l’iniziativa del grasso una mancanza di stile. Sopra il piano umido luccicava una pallina giallastra, una specie di uovo di quaglia con dei filamenti a un’estremità.
Capii che si trattava di un bulbo oculare quando gli altri due uomini ci appoggiarono accanto un lobo di fegato e un piccolo rene. In quel momento mi accorsi che esisteva altra vita cerebrale oltre la mia. Ero in mezzo alla gente, e la gente gridava, arretrava, si ammassava. La sala piombò nel buio. Le sole fonti di luce risparmiate dal collasso nervoso del locale furono una lampada da tavolo alle spalle di Gabriel e lo scaffale fluorescente dei liquori.
– Che roba è? – domandò Gabriel, voltandosi verso l’uomo senza braccio. – Che roba sarebbe?
– Prove, – disse l’uomo senza braccio.
– Prove? Che genere di prove? Ehi, ehi… ragazzi. Ragazzi, io mi occupo di frattaglie. Compro e vendo fottutissime interiora. Avete presente il fantastico mondo dei visceri? Andiamo, la gente va pazza per queste cose.
– Zitto, – gli intimò il grasso. – Zitto, coglione.
Vicino a me qualcuno piangeva. Una voce chiese: – Chi siete? Chi sarebbe questo Gabriel?
L’uomo senza braccio si voltò. L’oscurità aveva maglie così strette che lui probabilmente non poteva vedere oltre la linea dei primi tavoli.
– Gabriel è un trafficante di organi, – rispose in tono mite l’uomo senza braccio. – E queste sul tavolo sono le prove che abbiamo raccolto.
– Cristo, – esclamò la stessa voce nel buio, – come diavolo fate a portarvi in tasca certe porcherie?
Il grasso si voltò di scatto e fissò l’oscurità. Anche il terzo uomo fece un passo in avanti per capire da dove provenisse la voce.
– Adesso ce ne andiamo, – annunciò l’uomo senza braccio. – È tutto finito, gente.
Ma mentre quei tre erano voltati, il pubblico assisteva a una scena raccapricciante. Il trafficante d’organi ingoiò le prove e si sciacquò la bocca con un sorso di mescal. Quando il grasso se ne accorse, Gabriel lo inchiodò ai fatti con un rutto cupo e prolungato.
– È tutto a posto, – disse l’uomo senza braccio.
– Oh no, no… – gridò il grasso. – Santissima Madre di Dio, no… – e afferrò Gabriel per il collo, schiacciandolo contro il bancone.
Gabriel rise fino quasi a piangere. Dalla gola gli usciva un suono di aria strozzata. Rideva e si dimenava, cercando con le dita gli occhi del grasso. Riuscì quasi subito a divincolarsi. Era agile e si dileguò nel buio.
– Non muovetevi, gente, – gridò l’uomo senza braccio e fece segno al grasso di inseguire Gabriel.
La luce si riaccese di colpo. La canzone ricominciò da dove era stata interrotta. Il locale prese l’aspetto di una camera da letto illuminata nel cuore della notte. I clienti erano spettri, sonnambuli, lemuri. Avevano facce scioccate, espressioni da stato di narcosi. Sugli zigomi scendevano le lacrime. E di Gabriel, del grasso e del terzo uomo nessuna traccia.
– È tutto a posto, – ripeté l’uomo senza braccio, che non si era mosso dal banco. – La cosa è risolta. Permettete, gente, che vi offra da bere.
Chi si trovava in piedi cercò il sostegno delle pareti o di un tavolo, di qualsiasi oggetto a portata di mano, purché fosse stabile e sufficientemente strutturato. Non solo per il bisogno di appoggiarsi a qualcosa, ma per una esigenza di contatto. Per ognuno era importante constatare di essere ancora una entità corporea, con un volume rispettabile, un peso adeguato, una consistenza di corpo vivo. La mancanza di certezze faceva dare di stomaco una cameriera a due passi dalla porta dei bagni.
– Da bere per tutti, – gridò l’uomo senza braccio. – Coraggio, gente, fatevi sotto.
Il barman passò una spugna sul banco e si mise al lavoro. Ammucchiò bicchieri e ghiaccio tritato, mescolò gin a succo d’arancia, riempì di fragole i frullatori.
– Mio Dio, Remedios, – piagnucolai.
– Ssst… – fece lei. – Non agitarti, bambina.
– È orribile, non è vero? – sentii dire alle mie spalle, ma più che una voce era un suono spaventoso. – Be’, Johnny, come te la passi?

Il presente frammento è tratto dal romanzo di Omar Viel, Fetish, Lampi di stampa, Milano 2005

Mary McCarthy nella sua autobiografia smentì di essersi ispirata a Elizabeth Bishop per uno dei personaggi ritratti ne Il gruppo ¹, il suo romanzo del 1963, ma la Bishop si riconobbe in Lakey, una delle ragazze descritte. Probabilmente la cosa non le piacque. L’America della caccia alle streghe non era troppo lontana e cominciavano appena a trapelare altre narrazioni e il suo nome fu accostato al libro della McCarthy in più occasioni. E’ noto che Il gruppo racconta gli anni al Vassar College della scrittrice e di alcune sue amiche, che negli anni Trenta vi fondarono una rivista letteraria, “Con Spirito”, a cui collaborò anche la Bishop. Non ci interessa qui, ricostruire l’ambiente cui McCarthy prestò la voce, ma il libro a tre anni dalla pubblicazione ebbe una versione cinematografica.² La regia di Sidney Lumet si sofferma sui rapporti di amicizia quasi congelandoli nelle forme di uno stile intellettuale, che fu invece trasgressivo e nella realtà diventò complicità e sostegno anche nella distanza dei decenni e dei cambi di continente. Il volto algido della Bergen in due delle scene del film, l’arrivo dall’Europa e le sequenze finali del funerale dell’amica suicida, è l’emblema di un certo tipo di donna che deve la sua fortuna al modernismo. Da H.D. a Bryher, da Nancy Cunard a Lee Miller, che fotografata nuda nella vasca da bagno di Hitler nel bunker in cui si è appena ucciso con i suoi intimi, pare sbeffeggi la pesantezza nazista con un impeto di vita³, queste donne lasciano il segno e sconfinano con il corpo e l’arte in cerca di una verità personale, ma anche di una felicità che alcune troveranno, altre meno. In tal senso le parole che Elizabeth Bishop consegnerà all’amico poeta Lowell sono chiare: “Quando scriverai il mio epitaffio, dì che sono stata la persona più sola al mondo”.⁴
 
Fu libera nella propria arte la Bishop e, come ci ricorda Nadia Fusini, “fu unica e sola”.⁵ Fin dall’inizio il suo carteggio con Marianne Moore svela le tracce di un’affinità di ricerca che non è mai però somiglianza. Elizabeth Bishop accetterà nei primi tempi i consigli e le revisioni suggerite dalla Moore e dalla madre di questa, poi seguirà il proprio intuito senza che il suo linguaggio perda precisione e profondità. Scrive Fusini: “Si capisce che le piace osservare spassionatamente quel che la circonda, non le piace abbellire alcunché a suon di metafore; vuole semmai raggiungere il paesaggio, o l’animale, o l’oggetto che ha di fronte, nel rispetto di una sola aura, quella del riserbo. Ma come si fa a toccare senza afferrare? A comprendere senza prendere? Lei lo sa fare. E’ la sua grandezza”.⁶ E se la sua grandezza è evidente nei testi poetici, il suo ragguardevole epistolario con Marianne Moore svela, dipanandosi come una sorta di diario poetico, l’autenticità dei giudizi d’ammirazione che molti intellettuali le hanno tributato. Come per Ralph Waldo Emerson il cui diario è uno zibaldone americano, così l’epistolario Bishop–Moore è una mappa della fedeltà poetica e di vita di due donne rare per misura, integrità e intensità. Del resto un severo critico quale è Harold Bloom colloca l’opera di entrambe tra i risultati più alti raggiunti nell’ambito della letteratura americana.
 
L’opera della poeta americana è reperibile in traduzione italiana negli Adelphi con il titolo “Miracolo a colazione”⁷ e tre traduttori (Damiano Abeni, Riccardo Duranti, Ottavio Fatica) hanno lavorato sui testi e reso “il miracolo dell’incarnazione in italiano della lingua” di Elizabeth Bishop.⁸ Seguirò quindi la traccia di parole scritte alla Moore e mi riferirò ad alcune poesie per toccarne il mondo, per coglierne l’ideale. Una nota brevissima, come prima cosa, per fermare un gesto della Bishop, forse insospettabile.
In “ One Art: Letters”⁹ c’è una sua lettera a Marianne Moore del 5 gennaio 1937 da Keewaydin, Naples, Florida, in cui Elisabeth scrive che le invia a New York non soltanto il resoconto del suo soggiorno in Florida con Louise Crane, un’amica del Vassar che sembra presa dalla pesca in modo appassionato, ma le spedisce persino frammenti dei suoi vagabondaggi, in questo caso conchiglie e una noce di cocco. Gesti minuti, intimi quasi, che raccontano a lato quel “miracolo” che fu la Bishop. Miracolo che partecipò della vita con una curiosità e una intelligenza mai belligerante, anzi quasi mistica. Forse avrebbe apprezzato le anacorete del primo cristianesimo, un’Alipiana o una Sara, nella loro povertà e fermezza di propositi.¹⁰ Eppure Elizabeth Bishop visse apertamente la sua vita fuori dai canoni e pur appartata seguì le correnti letterarie, tenne i contatti con molte personalità del tempo e insegnò. I suoi anni in Brasile con Lota de Macedo Soares non furono anni di dispersione ma di lavoro e progetti. Uscì proprio in quel periodo il suo secondo libro di poesie “A Cold Spring”¹¹ e incominciò la traduzione del diario ottocentesco di Helena Morely. Una terza raccolta è datata 1965.
La depressione e l’alcolismo furono però un tormento per la Bishop. La pazzia della madre che morì in manicomio e l’affidamento di lei bambina prima ai nonni materni, poi paterni e quindi a una zia, la segnarono profondamente e forse spiegano quella sua capacità di immersione senza “toccare “, senza “possedere” che Nadia Fusini ci ricordava. Le sue descrizioni della Florida meritano questo passaggio dalla lettera già citata a Marianne Moore:
“Dai pochi stati che ho visto, ora sceglierei subito la Florida come il mio preferito. Non so se lei c’è stata oppure no – è così selvaggia, e quello che esiste qui di coltivato sembra piuttosto in rovina e sul punto di ridiventare selvaggio. Lungo la strada abbiamo preso un treno molto lento da Jacksonville a qui. Per tutta la giornata è andato avanti attraverso paludi e campi trementina e foreste di palme e in una bella sera rosata ha cominciato a fermarsi in parecchie piccole stazioni (…)”¹²
 
Nella stessa lettera parlando di una poesia, Elizabeth Bishop riconoscerà il debito con la Moore, l’aiuto, l’ispirazione e il sostegno di questa: ”Questa mattina ho lavorato a “The Sea & Its Shore” o piuttosto ho fatto uso del lavoro suo e di sua madre e all’improvviso ho paura che alla fine ho rubato qualcosa da “ The Frigate Pelican ”.¹³
Sulla porosità e permeabilità della scrittura, su quei margini mai netti e quegli sconfinamenti nell’altro, letto, ammirato, assimilato, Harold Bloom ha parlato diffusamente a proposito di molti poeti. Ralph Waldo Emerson sentiva così intensamente gli scritti di Montaigne da non staccarsene mai e a sua volta sarà egli stesso una presenza rimossa per Walt Whitman. Uno dei capitoli più interessanti di “Poesia e rimozione” di Bloom è quello su Shelley, poeta debole per Bloom fino a che nell’inverno del 1814-15 “lesse a fondo Wordsworth e Coleridge (…) e fu in grado di scrivere Alastor e le poderose poesie del 1816 (…)”.¹⁴
Ma anche per la Bishop arriva un momento critico nei rapporti con la Moore. A partire dalla pesante revisione della poesia Roosters che la Bishop non accettò. Da quel momento non sottopose più i suoi testi all’amica inviandoglieli solo pubblicati. Uno dei versi revisionati e poi ripristinato dalla Bishop è: “Cries galore/ come from the water-closet door/ from the dropping-plastered henhouse floor…/ “.¹⁵ L’uso della parola water-closet non era accettabile per Marianne Moore che nel linguaggio apprezzava un certo ritegno. Questo ci fa sorridere, ma ci dice quanto a lungo si è discusso su cosa dire e su come dirlo e su cosa si può o non si può dire.
 
Il Brasile significò per Bishop una vita appartata. La casa in cui per sedici anni visse con Lota a Ouro Preto fu dove scrisse la raccolta di poesie “Interrogativi di viaggio” pubblicata nel 1965. In totale nell’arco di cinquant’anni completò quattro raccolte, circa ottanta poesie.
“Interrogativi di viaggio” contiene tra le altre “Brasile” e “Arrivo a Santos”.
“Brasile, 1 gennaio 1502”¹⁶ inizia evocando un “loro” a cui segue una descrizione della natura da osservatore attento ad ogni particolare, come copiasse da un libro di botanica: “In gennaio la natura si offre al nostro sguardo/ così come dev’essersi offerta allora al loro: / ogni centimetro quadrato fitto di fogliame…/ foglie grandi, foglie piccole e foglie gigantesche, / azzurro verdazzurro, verde oliva, / con venature o bordi un po’ più chiari, /o il lembo rovesciato di una foglia/ come raso; /”. Continua quindi a soffermarsi minuziosamente su felci e fiori visti come ninfee e i loro colori: “violacee, gialle, due tipi di giallo, rosa, / rosso ruggine e biancoverdolino;/”; e poi il simbolismo della seconda parte: “i grandi uccelli simbolici in silenzio/ che esibiscono solo una mezza pettorina (…)/ Ma in primo piano c’è sempre il peccato/ cinque draghi fuligginosi (…)”.
Maliziosi in modo delicatissimo i versi in cui compaiono le lucertole: “Le lucertole respirano appena; tutti gli occhi/ sono puntati sulla più piccina, la femmina, di schiena, / la coda con malizia arricciolata in su/ rossa come un filo rovente/”. E il finale in cui il “ loro” dell’inizio, un po’ misterioso, si svela: “Proprio così i cristiani, duri come chiodi, / come chiodi minuscoli e lucenti/ nel cigolio delle armature (…)/”; e proprio “loro” trovano un che di “famigliare“ all’arrivo, qualcosa che: “ rispondeva/ a un vecchio sogno di lusso e di ricchezza/ (…) ricchezza più un nuovissimo piacere/ “. La poesia diventa quindi, nell’ultima strofa, in modo quasi impercettibile, uno specchio in cui i sogni d’esotismo e d’erotismo dell’Homme armé prendono corpo: “Subito dopo la messa, magari canticchiando/ L’Homme armé o un’altra aria del genere, / si sono avventati a squarciare il tessuto appeso, / ognuno a caccia della propria indiana…/ (…) quelle donnine esasperanti che si lanciavano richiami/ (…) per poi ritirarsi sempre sempre più dietro l’arazzo/”.
C’è nella precisione della Bishop una consapevolezza della vita che è partecipe.
L’anglosassone, che ha in sé il vecchio mondo del nord, smitizza in “Brasile, 1 gennaio 1502”, non senza grande ironia, i miti della conquista e dell’armata, ma rendendo concreta la terra di cui parla, raccontandola come se la dipingesse e riportandoci al suo mistero, alla sua inafferrabilità.
La sua ironia si coglie anche nell’altra poesia sul Brasile, “Arrivo a Santos”¹⁷, dove i versi: “Oh, turista, / è tutta qui la risposta di questo paese/ alle tue smodate richieste di un mondo diverso(…)/ “, possiamo farli nostri e associarli al moderno viaggiatore occidentale, alla sue finzioni e spogliazioni dell’esotico.
 
“Ho sempre sentito di aver scritto poesia più non scrivendola che scrivendola”.¹⁸ In “Poesia”¹⁹ i ricordi della Nuova Scozia sono vividi. I frammenti famigliari emergono con cauta eleganza. Dice, con poche parole, moltissimo. E l’ambiente descritto con cura appare ai nostri occhi come se si guardasse quel “quadretto fatto in un’ora”.²⁰ C’è una nota dolente nelle sue poesie nordiche. Nostalgia o dolore per l’infanzia traumatica o magari solo il sentimento di essere andata troppo lontano senza che si cancellasse quel prima con cui i conti non devono essere stati facili. A un amico brasiliano che una volta la vide in lacrime disse che stava soltanto piangendo in inglese, come a schernirsi. Nel 1933 scriveva a Donald Stanford, studente di Harvard: “Cosa mai intendi quando dici che le mie percezioni sono quasi impossibili per una donna? … C’è qualche ragione ghiandolare che impedisce a una donna di avere delle buone percezioni, o che cosa?“²¹
 
Educata in uno dei migliori college degli Stati Uniti era andata oltre le premesse che l’avrebbero voluta intellettuale brillante ma poco incisiva nell’opera autentica. Il suo impossibile occhio, se fermò la forma delle cose in fedeltà completa, seppe trovare il cuneo con cui passare dietro le quinte e comprendere a quali schemi rancidi sottostanno i più e proprio per questo imparò a non farsi corrompere dai livellamenti ideologici.
Tobias Wolff, nel un suo bel romanzo “Quell’anno a scuola”²², racconta la storia di un giovane uomo, studente in un prestigioso college, che trovando in una rivista un racconto che potrebbe aver scritto lui, tanto lo sente proprio, ma è invece scritto da una studentessa e narrato in prima persona femminile, non resiste e se ne appropria. Scoperto sarà espulso dalla scuola. Anni dopo vorrà incontrare l’autrice del racconto che ridendo e comprendendo il dramma del giovane gli farà presente che ha smontato col suo gesto l’impalcatura che soggiace al sistema della loro istruzione di lusso. Con il suo gesto, fatto nella totale identificazione, annulla la linea che vorrebbe uomini e donne stranieri l’uno all’altro. Come Flaubert avrebbe potuto dire: “Madame Bovary, c’est moi”.
 
Nel 1978 Elizabeth scrive la poesia “North Haven“²³ per l’amico Robert Lowell, in memoriam.
“So distinguere a un miglio il sartiame di uno schooner; / so contare le pigne nuove sull’abete: tutto è immoto/ (…) “ ; e nei versi che seguono si dispiega la sua arte della descrizione, le isole, la baia, il vorticoso impeto della stagione: “i cardellini sono di ritorno, o altri non dissimili/(…)”. E: “La natura ripete se stessa o quasi:/ ripeti, ripeti, ripeti, rivedi, rivedi, rivedi/.”
Negli altri versi pare accostare la voce dell’amico evocandolo in un ricordo e c’è infine la nota struggente, che si coglie nonostante sembri solo una constatazione dell’ineluttabile: “Non puoi più ricomporre o ridisporre/ (…) le tue poesie./ Le parole non cambieranno più/.”
 
Da grande artista la Bishop sigilla la sua opera con un graffio finale che ne rivela la singolarità, il genio e la vena sotterranea di ironia e a tratti di allegria. E’ a un sonetto rovesciato²⁴ che affida, per l’ultima volta, le sue parole limpide e lucide in quello specchio rimasto vuoto:

Elizabeth Bishop, la “Callas della poesia del novecento”, come la definì Brodskij, muore a Boston il 6 ottobre 1979.

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Note

1. Mary McCarthy; Il gruppo, Einaudi 2005. »
2. Sidney Lumet; Il gruppo, 1966. »
3. Liana Borghi; in Scritture di frontiera; In differita; Martha Gellhorn (1908-1998), Lee Miller (1907-1977) e Janet Flanner (1892-1978), federazione di Cassandre; pag. 16 Workshop SIL fiorentina. »
4. Nadia Fusini; Unica e sola; La Repubblica 15 marzo 2006. »
5. Ibidem »
6. Ibidem »
7. Elizabeth Bishop; Miracolo a colazione, Adelphi 2005 »
8. Nadia Fusini; ibidem »
9. Elizabeth Bishop; One art: letters; a cura di Robert Giroux, Farrar, Strass and Giroux, 1994. »
10. Luca Martini; Sentinelle dei deserti, uomini e donne eremiti nei primi secoli del Cristianesimo; Il leone verde 2004 »
11. Elizabeth Bishop; A Cold Spring, 1955 »
12. Elizabeth Bishop; One art: letters; 1994 »
13. Ibidem »
14. Harold Bloom; Poesia e rimozione; p. 132 Spirali 1996 »
15. Elizabeth Bishop; Miracolo a colazione, pag. 78. Il testo in italiano: “Dalla latrina viene un gran baccano,/ e dal pollaio, coperto da una mano/ di spesso guano/.” pag. 79 Adelphi 2005 »
16. Elizabeth Bishop; Miracolo a colazione; pag. 161-163 »
17. Elizabeth Bishop; Miracolo a colazione; pag. 157-159 »
18. Elizabeth Bishop; One art: letters; 1994 »
19. Elizabeth Bishop; Miracolo a colazione; pag. 239 »
20. Ibidem»
21. Elizabeth Bishop; One art:letters 1994 »
22. Tobias Wolff; Quell’anno a scuola; Einaudi 2003 »
23. Elizabeth Bishop; Miracolo a colazione; pag. 271 »
24. Elizabeth Bishop; Miracolo a colazione; pag. 275 »