Il pensiero della poesia

di

Alida Airaghi

George Steiner, critico letterario di fama mondiale, è nato a Parigi nel 1929 da una colta famiglia ebraica di origine austriaca, che si trasferì negli Stati Uniti nel 1940 per sfuggire all’antisemitismo diffuso in Europa. Firma prestigiosa per il New Yorker, The Economist e il Times literary supplement, ha occupato diverse cattedre universitarie, a Ginevra, Oxford, Princeton, Stanford. Si è interessato soprattutto di linguistica (impegnandosi a farla uscire dalle strettoie puramente accademiche dello strutturalismo), di comunicazione e di traduzione, intese anche nel loro rilievo etico e sociale. Culturalmente la sua ricerca, radicata nella cultura classica, ha attraversato molti campi di indagine: dal teatro alla musica, dalla religione alla politica.

Nel volume La poesia del pensiero, pubblicato a New York nel 2011 e da Garzanti l’anno seguente,

l’attenzione dell’autore si focalizza sul rapporto tra linguaggio poetico e filosofia, a partire dalle origini del pensiero occidentale, in un’ottica però assolutamente eurocentrica, che esclude le culture orientali e le Americhe.

Qui Steiner si propone di indagare “le collisioni, le complicità, le compenetrazioni e le commistioni tra filosofia e letteratura, tra il poema e il trattato metafisico”, nella convinzione che “il pensiero nella poesia e il poetico del pensiero sono atti della grammatica, del linguaggio in movimento. I loro mezzi, i loro vincoli sono quelli dello stile”. Addirittura, tutta la filosofia è in primo luogo “stile”, inseparabile dai suoi contesti semantici.

Pertanto, in principio era la parola, e anche se poesia e filosofia sembrano avere finalità diverse – la prima aspira a re-inventare il linguaggio, la seconda si adopera per rendere il linguaggio rigorosamente trasparente, per liberarlo da ambiguità e confusione –, entrambe utilizzano lo stesso mezzo espressivo, contaminandosi a vicenda.

Già a partire dai primi frammenti dei presocratici, l’articolazione e la comunicazione di un concetto si è assoggettato alla dinamica e alle limitazioni del “soffocante recinto del linguaggio” e della sua sintassi. Il miracolo della nascita del pensiero astratto in Grecia tra VI e V secolo ha avuto come protagonisti figure eccezionali nell’anticipare teorie fisiche, cosmologiche, geometriche utilizzando la visionarietà del mito, la fantasmagoria della metafora. Steiner non lesina gli esempi: Eraclito, che con la sua oscura densità, la sua ambiguità semantica e le elisioni paratattiche fu amato da Nietzsche e Wittgenstein, filosofi “inclini al rapsodico e all’oracolare”. Parmenide, su cui Heidegger scrisse lezioni magistrali. Empedocle, ieratico e seduttivo, che con la musicalità delle sue Purificazioni affascinò i teorici del romanticismo. Zenone venne citato da Valéry nel Cimetière marin, mentre l’atomismo materialistico di Democrito rimase un faro luminoso nel pantheon marxiano.

L’ibridismo tra parola immaginativa e parola razionale ha segnato per più di duemila anni la produzione filosofica occidentale, e autorevolmente George Steiner ne indica come primo artefice Platone. I dialoghi e le lettere del filosofo ateniese “sono atti letterari performativi che restano insuperabili per ricchezza e complessità”: nell’Apologia, nel Fedone, nel Simposio la figura di Socrate assume la grandezza morale del Cristo evangelico, grazie alla resa teatrale e tragica, liricamente ispirata, di quella prosa. Se è vero che Platone condannò la poesia e i poeti come corruttori del costume pubblico e ingannevoli inventori di illusioni, è perché diffidava e temeva l’attrattiva del “sommo drammaturgo, creatore di miti e narratore di genio presenti nelle proprie potenzialità”.

Il dialogo come genere letterario, che lo ebbe come eminente iniziatore, mette in scena l’oralità, nel metodo di interrogazione, confutazione, correzione tra due o più protagonisti: ha avuto degni rappresentanti in Cicerone, Luciano, Agostino, Abelardo, Galileo (scienziato-filosofo-scrittore arguto anche nel postillare opere di Petrarca, Ariosto e Tasso), Berkeley, Hume, fino a Paul Valéry: tutti loro, nello scambio democratico delle opinioni espresse verbalmente, recuperavano un fecondo e stimolante clima antiautoritario e antisistematico.

Nel quinto capitolo del volume, Steiner ci offre alcuni ritratti di famosi filosofi che hanno fatto dello stile letterario un carattere distintivo della loro realizzazione teorica. A iniziare da Cartesio, “algebrista metafisico… virtuoso del congiuntivo e del trapassato”, appassionato di poesia e in particolare dei classici latini su cui modellò la sua prosa, vigorosa ed elegante: a lui il poeta tedesco Durs Grünbein ha dedicato un poemetto pubblicato da Einaudi nel 2005. Poi Hegel, sintatticamente tortuoso, lessicalmente plumbeo, intenzionalmente oscuro, poiché pretendeva dai lettori lo sforzo laborioso dell’interpretazione e della concettualizzazione. L’inacessibilità della sua scrittura, che aspirava “alla collisione con la materia inerte del luogo comune”, è diventata un tratto caratterizzante di molti letterati e filosofi moderni: da Pound a Joyce e Celan, da Adorno a Lacan e Derrida.

E ancora Marx, in cui “retorica analitica e profetica” e utilizzo pungente della satira rivelavano analogie con la pratica rabbinica e il dibattito talmudico; Nietzsche, che sapeva magistralmente fondere speculazione astratta, poesia e musica con un’incredibile virtuosità stilistica; Bergson, premio Nobel per la letteratura nel 1927, che influenzò tutta la produzione letteraria europea tra le due guerre; Freud, che aspirando al Nobel per la medicina ricevette invece il premio Goethe per la sua scrittura.

Lo stile aforistico, frantumato, oracolare di Wittgenstein affonda le sue radici nei frammenti eraclitei e nelle anafore di Blake e Rimbaud, più che in qualsiasi altra opera formalmente filosofica.

Ma è stato soprattutto Martin Heidegger che ha individuato nella simbiosi tra poesia e pensiero, tra espressione performativa e argomentazione teorica (“pensiero poetante, poesia pensante”) l’occasione di rinascita di un linguaggio in grado di recuperare l’autenticità dell’Essere. I suoi impareggiabili commenti a Sofocle, George, Mörike, Rilke, Trakl, Hölderlin, Char, Celan hanno arricchito vicendevolmente letteratura e filosofia, indicando nell’atto ermeneutico della lettura l’unica possibilità di penetrazione e appropriazione nel/del logos. La stessa prosa di Heidegger, così ermetica, ha avuto un impatto linguisticamente innovativo, con i suoi arditi neologismi e l’ostinata paratassi: Paul Celan ne seppe fare tesoro nelle sue criptiche composizioni.

Lungo tutto il XX secolo la compenetrazione tra poesia e filosofia è divenuta assoluta e inestricabile: dopo Bergson, ogni filosofo è stato anche scrittore, e viceversa. Ma a quale linguaggio si affida il pensiero novecentesco? Non più a quello lineare e intellegibile della classicità, bensì a codici operanti una frattura tra significante e significato, attigui spesso al silenzio e all’incomunicabilità, non più tesi alla verbalizzazione del reale, perché consapevoli della non-veridicità della parola, sempre opaca e illusoria.

La lingua infatti non può competere con l’universalità della musica o della matematica: la prima ha un’intrinseca capacità di simultaneità polisemantica, che può raggiungere ed emozionare chiunque, in ogni luogo e tempo; la seconda è precisa, affidabile, trasparente, autosufficiente. Il linguaggio è invece ambiguo, equivocabile, indeterminato: quello della poesia, poi, è per sua natura evocativo, misterioso, velato. Ma proprio in questa enigmaticità sta la sua originale ricchezza, cui George Steiner si appella contro l’impoverimento attuale della comunicazione, standardizzata, ridotta a gergo minimalista oppure a tecnicismi inerti. E, da umanista “arcaico” come si definisce, si augura che poesia e pensiero ritrovino i loro spazi di silenzio e intimità, che “da qualche parte un cantore ribelle, un filosofo ebbro di solitudine” sappia ancora regalare al mondo l’emozione del pensiero poetante di cui parlava Heidegger.

A Season in Vienna

The tram grinds on
wet rails around the
corners of brown
buildings.

Scatheless
visitors in a
cold rain we
float your

streets of plaster
frontage pitted
down to the
brick, in

a dark afternoon
the windows burning
bemused in
electric light.

Later we had a guide
to the grandeurs
of Franz Joseph,
the Ring

the Opera, the
Kunsthistorische
and: “On this balcony
Hitler announced

the Anschluss. Flowers
were all in bloom then
I remember:
Vienna had good springs once”.

(dalla raccolta In a Green Eye, 1966
poi in Selected Poems, Carcanet 1994)

Il tram macina
Rotaie bagnate
Rasentando in curva
Oscuri edifici.

Turisti illesi
Nella pioggia fredda,
Noi fluttuiamo
Sulle tue strade

Dalle facciate stuccate
Dei palazzi
Fino al rosso
Dei mattoni

In un buio pomeriggio,
Le finestre ardenti
Di luce elettrica,
Stupefatte.

Più tardi una guida
Ci ha mostrato le grandezze
Di Francesco Giuseppe,
Il Ring

L’Opera
La pinacoteca
E “Da questo balcone
Hitler annunciò

L’Anschluss. C’erano fiori
Dappertutto allora
Mi ricordo,
Vienna aveva belle primavere
Un tempo”.

(trad. Franco Buffoni)

Elaine Feinstein è nata nel 1930 a Bootle nel Lancashire ed è cresciuta a Leicester. Dopo gli studi universitari a Cambridge iniziò a scrivere poesia e narrativa. Un punto essenziale di svolta nella sua maturazione artistica fu la traduzione di Marina Cvetaeva (Oxford e New York, 1971), attraverso la quale sviluppò una sintassi più fuida e aperta che influenzò anche le successive prove narrative, come The Circle, 1970.
Elaine Feinstein ha pubblicato oltre trenta libri, fra cui numerosi romanzi, opere per la televisione e la radio, biografie e saggi – notevole quello su D. H. Lawrence – e le raccolte di poesia In a Green Eye (1966), The Magic Apple Tree (1971), The Celebrants (1973), Some unease and Angels (1977), Badlands (1986), City Music (1990), Daylight (1997), Gold (2000) e Talking to the Dead (2007).
Per molti anni ha insegnato letteratura inglese al Newnham College di Cambridge. Nel 1980 è stata ammessa alla Royal Society of Literature. Nel 1990 l’Università di Leicester le ha conferito la laurea honoris causa. Ha ricevuto numerosi riconoscimenti tra i quali il Cholmondeley Award e ben tre Arts Council Translation Award. Una scelta cospicua dei suoi versi è contenuta in Selected Poems (1994) e Collected Poems and Translations (2002), apparsi presso Carcanet, che raccolgono testi tratti da tredici diverse raccolte.
George Steiner, uno dei suoi maggiori estimatori, ha scritto che dai versi di Elaine Feinstein traspare una rara “intelligence of pain”, che potremmo liberamente tradurre con “cognizione del dolore”. Capacità che le viene dal fatto di avere sempre scritto versi basati sulla necessità e sull’esperienza. Steiner dice che i suoi versi sono il risultato di un connubio tra “instinct” e “caring”.
Narratrice, riesce a infondere nella sua poesia, la sottile tagliente lucidità della trama esposta, dell’accadimento reso esplicito. Poeta, riesce a intridere la propria scrittura narrativa di quel pathos cristallizzato, allusivo invero tipico della scrittura in versi novecentesca.
Aliena da mondanità e appartenenze a scuole o gruppi di tendenza è stata avversata ai suoi esordi dai critici favorevoli al Movement, mentre è sempre stata molto apprezzata da nell’ambito del Group. Ted Hughes – per esempio – ha esaltato in lei il modo tenace e penetrante di esplorare fino al midollo l’oggetto della propria narrazione in versi, aggiungendo: “Her simple, clean language follows the track of the nerves”.
Il suo dettato poetico appare in defnitiva sorretto da una straordinaria limpidezza e da una impellente necessità di chiarezza. Nulla viene nascosto o taciuto, ma anche nulla viene esibito con compiacimento. Dai suoi versi viene incontro al lettore la poesia, non la letteratura. Buon compleanno, Elaine!

(l’immagine mostra le terzine con le quali il bresciano Niccolò Fontana detto il Tartaglia forniva al pavese Girolamo Cardano una chiave per la formula risolutiva dell’equazione di terzo grado: la vicenda è raccontata qui, con gusto e dovizia di particolari)

Dunque la letteratura, si concludeva nella prima puntata, prende talvolta le formule con quel giusto quanto di leggerezza.

Ma non tutti. Un esempio estremo e assai illustre è rappresentato dal grande comparatista George Steiner, che così scriveva nel 1998:

Quelli di noi che sono costretti dalla loro ignoranza delle scienze esatte ad immaginarsi l’universo attraverso un velo di linguaggio non-matematico abitano in un mondo di favola. I veri fatti in questione – il continuum spazio-temporale della relatività, la struttura atomica di tutta la materia, lo stato onda-particella dell’energia – non sono più accessibili mediante la parola. Non è paradossale affermare che per aspetti essenziali la realtà ora comincia fuori dal linguaggio verbale. I matematici lo sanno. “La matematica” dice Andreas Speiser [illustre matematico e filosofo svizzero della prima meta del ‘900, n.d.r.] “con la sua costruzione geometrica e più tardi puramente simbolica, si è scrollata via gli inceppi del linguaggio … e la matematica oggi è più efficace nel suo settore dell’ambito intellettuale di quanto non lo siano, nei loro rispettivi settori, le lingue moderne nello stato deplorevole in cui si trovano, o financo la musica.”
Pochi umanisti sono oggi coscienti della portata e della natura di questo grande cambiamento… (Language and silence, Yale Univ. Press, New Haven and London, 1998, p. 17.)

Da parte mia non sono affatto d’accordo con questa affermazione così drastica e generale, che penso generata dal tipico complesso di inferiorità che prende anche molti grandi umanisti, quando vengono costretti al ‒ reverenziale ‒ cospetto della mitica FORMULA. Ne vogliamo parlare? Sì, ma prendendola un po’ alla larga.

Da dove viene la parola matematica? la radice della parola sta nel greco dell’età classica, nel campo semantico dell’imparare e dello studiare (manthánein). Il significato che ha poi sempre più assunto è quello dell’apprendimento di un apparato e di uno sviluppo formale nel quale lo stile dell’argomentare e del concludere fosse rigidamente fissato, standardizzato e il più intersoggettivamente possibile accettato all’interno di una ‒ pur storicamente determinata ‒ comunità di studiosi.
Per questo si è introdotto un sistema di simboli che si è andato progressivamente estendendo e che ha permesso, sempre relativamente alle esigenze emergenti in una data epoca, di sbarazzarsi di quelle – molto spesso meravigliose ma in questo contesto assai disturbanti – ambiguità inevitabilmente connesse con l’utilizzo del linguaggio naturale.

Da quando l’immagine del mondo esterno all’uomo è pervenuta ad uno stadio nel quale le esigenze di precisione e di concisione sono diventate importanti, si è verificata una inizialmente lenta ma in seguito assai accelerata invasione della matematica almeno nei territori delle cosiddette scienze naturali. La fisica è stata un terreno privilegiato di questa inesorabile inondazione: da Newton in poi è diventato quasi obbligatorio che qualsiasi affermazione della teoria sul mondo fosse espressa in termini formalizzati. Senza con questo implicare che la fisica rifugga sempre e comunque da asserti qualitativi sul mondo (“l’acqua bolle prima sul Monte Bianco che in pianura”, “la caduta di un grave è all’inizio lenta e poi più veloce”); è però chiaro che tali asserti qualitativi non sono più – per sé – sufficienti per i bisogni cui ormai la scienza deve rispondere, bisogni di calcolabilità e di previsioni precise nel breve e possibilmente anche nel lungo periodo.
Senza la capacità calcolativa di Urbain Le Verrier e di altri astronomi dell’Ottocento non sarebbero stati scoperti i pianeti esterni a Urano (Nettuno e, nel primo Novecento, Plutone il quale peraltro non è più – ufficialmente – un pianeta (oh là là, madame Verdurin chiederebbe subito un’aspirina); senza la perizia matematica che aveva fortunatamente acquisito nei suoi studi, James Clerk Maxwell non avrebbe potuto dedurre che dalle sue equazioni, che descrivevano i fenomeni elettromagnetici, seguiva che i campi elettromagnetici si propagavano con una velocità che era proprio quella già nota come velocità della luce nel vuoto, permettendogli così di concludere, arditamente ma correttamente ‒ a quanto tuttora crediamo ‒ che la luce è un fenomeno elettromagnetico, ecc. ecc.

Mentre la penetrazione della matematica nelle altre scienze, più o meno “naturali”, è stata più lenta e certamente meno pervasiva, la fisica si è progressivamente adeguata alle esigenze di una descrizione matematica ed è anzi avvenuto, già da più di un secolo, un fenomeno di mutua alimentazione tra fisica e matematica: interi campi della matematica sono stati sviluppati a causa del loro fruttuoso impiego in settori importanti della fisica e viceversa l’esistenza di strutture matematiche, apparentemente poco adatte a qualsiasi applicazione, è stata di stimolo ai fisici per sviluppare interi pezzi di nuova teoria fisica.

Per avviarsi a rispondere alla domanda se tutta questa simbologia cabalistica sia così necessaria allo sviluppo e alla comprensione della matematica, ci si può domandare se la matematica non sia altro, in ultima analisi, che una abbreviazione di linguaggio.[1]
Invece di scrivere che E=½ mv² ,  definizione dell’energia cinetica di un corpo puntiforme di massa m e di velocità v, si potrebbe scrivere: “L’energia cinetica di un corpo puntiforme di massa m e di velocità v è uguale alla metà del prodotto della sua massa per la sua velocità elevata al quadrato”, dove occorrerebbe specificare che “velocità elevata al quadrato” significa “velocità moltiplicata per se stessa”; “se stessa” è a sua volta una abbreviazione escogitata dalla lingua naturale per non ripetere “la sua velocità”. Senza alcuna abbreviazione, tutto è più lungo e più ingombrante, ma – a questo livello – perfettamente comprensibile.
Il fatto è però che se la formula si complica un po’ di più, la perifrasi necessaria a “tradurla” in puro linguaggio naturale diventa molto ingombrante e, soprattutto, poco perspicua, non adatta ad essere colta con un solo atto del pensiero. Già se si comincia a scrivere la definizione di velocità di un punto materiale del tutto in generale, definita come la derivata della legge oraria rispetto al tempo, diventa problematico esprimere in una sola frase la definizione di derivata senza ricorrere di nuovo a definizioni precedenti, come quella di limite, di rapporto incrementale, ecc. Certamente è possibile in linea di principio, ma – paradossalmente – la perdita di comprensibilità qui sì diventa insostenibile. Dunque se anche è vero che la matematica è in fondo un assai ricco repertorio simbolico per accorciare il linguaggio naturale, quando si raggiungono livelli di elaborazione anche non particolarmente complicati, ma lunghi da scrivere, si comprende che questa articolazione diventa magicamente a sua volta sostanza, acquista una sua autonoma esistenza e necessità.

Scrivere un libro moderno di fisica applicata, o teorica, in modo soltanto discorsivo riempirebbe centinaia di volumi e renderebbe tutta la materia completamente opaca per chiunque. E del resto, come già s’è visto, le “abbreviazioni” sono uno strumento continuamente presente nel linguaggio naturale, basti pensare all’anafora e a tutte le risorse pronominali del linguaggio.
Si è così costituito un nuovo linguaggio di base, molto simbolico ‒ ma cosa non è simbolico, anche nella scrittura del linguaggio naturale? ‒ ormai indispensabile per la comprensione della trattazione dei fondamenti di qualunque branca delle scienze “quantitative” ed è questo che fa dire ad un letterato illustre come George Steiner quanto trascritto qui all’inizio: una posizione davvero ipervalutativa delle capacità espressive della matematica, che è d’altra parte ‒ non dimentichiamolo ‒ nella totale impossibilità di esprimere ciò che di più autenticamente umano possediamo nella nostra vita, vale a dire le emozioni e gli stati d’animo.

C’è però ancora una domanda che non si può eludere, che forse è la più sconcertante di tutte, ed è la domanda sull’efficienza della matematica. Perché la matematica, che è ‒ così sembra ‒ una pura creazione dell’intelletto umano, funziona? Perché? Su questo qualcosa è stato detto e scritto. Ne parliamo alla prossima puntata.

[1] ecco cosa diceva Blaise Pascal (Clermont-Ferrand 1623, Paris 1662), (in Réflexions sur la géométrie en général – De l’esprit géométrique et de l’art de persuader [Riflessioni sulla geometria in generale – Dello spirito geometrico e dell’arte di persuadere]) a proposito del ruolo delle definizioni in geometria: “I geometri e tutti coloro che operano metodicamente impongono nomi alle cose solo per riassumere il discorso, e non per diminuire o cambiare l’idea delle cose di cui discorrono, pretendendo che la mente sostituisca sempre l’intera definizione ai termini abbreviati che usano soltanto per evitare la confusione conseguente alla moltitudine delle parole”.

5.
Il rischio dell’allegoria

Quando leggiamo la storia per la prima volta, è come se aprissimo un romanzo intonso.

Nel 1751, all’età di quattordici anni, Edward Gibbon entrò nella biblioteca scolastica e gli capitò sottomano un volume della storia romana di Echard in cui venivano narrate le vicende dell’Impero dopo la caduta di Costantino. Mentre leggeva della traversata del Danubio da parte dei Goti, la campana del pranzo lo costrinse a interrompere quel «festino intellettuale». Non è arbitrario supporre che l’idea della Storia della decadenza e caduta dell’impero romano sia nata dalle ore in cui il giovane Gibbon, impaziente di tornare al libro che aveva dovuto chiudere, si poneva la domanda che tutti noi abbiamo fatto a chi ci leggeva la storia di quell’imperatore che andava tutto nudo in processione sotto uno splendido baldacchino e la gente dalle finestre ne lodava i vestiti nuovi; la domanda è: «E poi, come va a finire?».

Il problema dei romanzi storici è che abitualmente essi hanno l’ineliminabile particolarità di essere romanzi a tesi. De Quincey asseriva che la storia è una disciplina infinita, giacché i medesimi fatti possono combinarsi o interpretarsi in molti modi. Ciò è tanto più vero per il romanzo storico. Ma il rischio che corre questo genere letterario è tremendo: conoscendo, il lettore, già la vicenda di cui parla il romanzo, potrebbe non rivolgere a se stesso la domanda determinante che è abituato a fare da quando era un avido uditore di fiabe. È un rischio davvero incombente se lo scrittore, tutto preso a rimescolare i “fatti” per costruire la propria allegoria, si dimenticasse di dotare di vita, ad ogni pagina, la figurina di quel personaggio realmente esistito che ha ritagliato dagli annali o dalle pagine ingiallite delle cronache.

Che cosa avviene quando, attraverso uno sguardo, un tic, una frase girata con strana malagrazia, ci si rivela all’improvviso il carattere di un uomo? Husserl parlava in casi simili di intuizione, di presentimento, e cioè di «una previsione senza visione, un afferramento oscuro, simbolico» . Un uomo non è un treno, un leone o un baobab (per evocare una vecchia canzone): egli è, nel momento in cui lo incontriamo, un’unità che si è costituita nel corso della sua vita, che è – a differenza di quella di un treno, di leone e di un baobab – uno sviluppo spirituale.

Se un uomo fosse un metro e la sua esistenza si misurasse in centimetri, il biografo di un personaggio della storia che volesse raccontarcene in un romanzo dovrebbe operare il trucco di nasconderci il metro e condurci, passo dopo passo, lungo i suoi decimali.

Ancora una volta, per i personaggi reali valgono le stesse regole di quelli d’invenzione.
Appena Anna Karenina giunge in treno a Mosca, un operaio della ferrovia muore investito da un locomotore, ottocento pagine prima che l’eroina del romanzo decida di fare la stessa fine. Ma Vrònskij (e noi con lui), incontrandola per la prima volta alla stazione, vede una donna felice, dagli «scintillanti occhi grigi» – occhi che «sorridevano» –; e quando, tremante, Anna prende la disgrazia occorsa al ferroviere come «un cattivo presagio» , il lettore è autorizzato a pensare a tutto meno che a un imminente suicidio.
Allo stesso modo, la giovane Fanny Price piange la morte del suo adorato pony grigio e nel quarto capitolo di Mansfield Park il cugino Edmund le regala uno dei suoi cavalli: una dolce, bellissima e tranquilla giumenta. Se rileggessimo il capitolo dopo aver finito il romanzo, la scena acquisterebbe un significato che lì, in quel momento, non deve avere.
Robert Burns invitò così la signorina Mary Campbell ad abbandonare i campi di fragole dell’Ayrshire e fuggire con lui verso l’America:

Vuoi venir nelle Indie, Mary
e lasciar questa vecchia Scozia
vuoi venir nelle Indie, Mary
attraverso il ruggir dell’Atlantico?

[…]

Promettilo, Mary, e dammi
la tua mano bianca come un giglio
promettilo, Mary, prima
che della Scozia lasci le rive.

Miss Campbell (sospetto) esistette veramente in quell’ultimo scampolo di Settecento, e la presupponiamo a Kilmarnock mentre passeggia lungo le sponde dell’Irvine rigirandosi la lettera dell’innamorato fra le mani. La costruzione delle sue fattezze nella nostra immaginazione non può che partire proprio da quelle mani bianche come un giglio, l’unico dettaglio che affiora dalla vaghezza dei versi di Burns. Per quanto riguarda la nostra esperienza di lettori, i due amanti resteranno per sempre cristallizzati nel momento in cui si scambiano la promessa sulla banchina del porto di Stranraer. E le loro figurine, perfettamente cesellate dalla nostra speranza nel ferruginoso cielo scozzese, non trascolorano se per un accidente venissimo a sapere che il poeta-contadino non arrivò mai nel paese «dove dolci crescono limoni e arance / e l’ananas vi cresce» , grazie all’intervento della facoltosa Miss Dunlop che gli fece pubblicare con successo i Poems e lo introdusse nei salotti più raffinati di Edinburgo.

6.
L’ambiguo tempo dell’arte

L’ingresso di un personaggio sul proscenio è un mistero che va salvaguardato anche quando della sua vicenda conosciamo già l’inizio e la fine. Pure nei romanzi storici, dove il lettore segue la trama, ma conosce anche l’ordito, ogni personaggio deve essere rappresentato in ogni momento al suo culmine, senza che il suo destino – che già sappiamo – irradi la sua luce fredda a rovinarci lo spettacolo.
Il grasso e bonario dottor Jekyll tiene in mano il bicchiere in cui ribolle per la prima volta il magico reagente che ha preparato nel suo polveroso laboratorio:

Mi feci coraggio e bevvi. Subito dopo fui assalito da spasmi atroci […] C’era qualcosa di strano nelle mie sensazioni, qualcosa d’indicibilmente nuovo e per ciò stesso d’indicibilmente gradevole. […] Allargai le braccia, esultando nella freschezza di queste sensazioni, e mi resi improvvisamente conto di essere diminuito di statura […].

La prima trasformazione del dr. Jekyll in Mr. Hyde è puro racconto. Nella ripetizione del gesto, invece, s’intravede la fiacchezza degli intenti parabolici e allegorici di Stevenson. Come quando Jekyll, che ormai crede di aver risolto il suo problema, è seduto su una panchina di Regent’s Park e…

fui assalito da atroci spasimi, accompagnati da nausea e tremito convulso. […] Abbassai gli occhi: gli abiti mi pendevano informi sulle membra rattrappite; la mano che tenevo su un ginocchio era scarna e villosa. Ero di nuovo Edward Hyde! Un momento prima godevo della stima di tutti, ero ricco e benvoluto, una tavola apparecchiata m’aspettava a casa mia… e adesso non ero più che un proscritto, senza casa e senza rifugio, un assassino a cui tutti davano la caccia, buono soltanto per la forca.

Ecco, quando ha a che fare con un personaggio della storia, il romanziere deve fare attenzione a collocarlo nello scantinato di Jekyll, in un tozzo e sinistro edificio, e non sulla panchina di un parco pubblico. Quando le situazioni, nei libri, non nascono dai caratteri, ma sono i caratteri a essere stati immaginati per giustificare le situazioni, di solito si sente puzza di bruciato. Pensate al delitto di Madame de Bellegarde in The American di Henry James: è credibile solo come indice della corruzione di un’antica famiglia.

Nel primo capitolo de Il castello nella foresta di Norman Mailer ci imbattiamo in Heinrich Himmler, lo Chef der Deutschen Polizei che delegò Adolf Eichmann a portare avanti il programma di sterminio degli Untermenschen, ovvero degli “inferiori” rispetto alla razza ariana. Mailer ce lo presenta mentre espone una delle sue tipiche idee in una riunione dei capi delle SS. La scena è rievocata da Dieter, il protagonista del romanzo, collaboratore di Heinrich (Hieini) Himmler:

La sua vocazione intellettuale più amata e riposta ero lo studio dell’incesto, che dominava le nostre indagini più sofisticate. Alle scoperte erano riservate riunioni a porte chiuse. L’incesto, sosteneva Heini, era sempre stato molto diffuso tra i poveri di ogni dove. Nemmeno i nostri contadini tedeschi ne erano rimasti immuni, e questo fino all’Ottocento. «Negli ambienti intellettuali nessuno solleva mai l’argomento», osservava Heini. «Del resto, c’è poco da fare. A chi interessa certificare che un poveraccio è frutto di un incesto? Ogni singola istituzione di ogni singolo Paese civile mira soltanto a nascondere certe cose sotto il tappeto».

La scena non funziona. Himmler è da subito il suo epilogo – soprattutto coincide con le proprie idee; e resta per tutto il racconto rinchiuso nelle pagine in cui l’ha destinato la storia.
Sentite, per converso, come in Ventimila leghe sotto i mari dopo sette capitoli entra in scena il capitano Nemo, un altro che passava le sue giornate a bramare stragi e morti come l’Ottavio di Mozart. Appena lo vede, il narratore (un improbabile professore aggiunto del Museo di storia naturale di Parigi), nota subito

i tratti più salienti: fiducia in sé, da come la testa s’ergeva nobilmente sull’arco formato dalle spalle e gli occhi neri scrutavano con fredda padronanza; calma, dal fatto che la pelle – più pallida che colorita – mostrava una circolazione sanguigna regolare; energia, dalla rapida contrazione delle sopracciglia; coraggio, dall’ampio respiro attestante un grande empito vitale.
Aggiungerò che appariva fiero, che lo sguardo fermo e pacato pareva suggerire elevati pensieri e che dal tutto, dalla collimanza cioè tra gesti e viso, un fisionomista avrebbe dedotto la massima sincerità.

Non è (ancora) un’idea del suo autore, Nemo; semmai Verne si serve esplicitamente degli studi di Gratiolet per descriverci un uomo rassicurante: «mi sentii, senza volerlo, rinfrancato», dice il narratore dopo averlo visto, «e previdi che l’incontro sarebbe finito bene» . Le sue qualità sono la fiducia in sé stesso, la calma, l’energia e il coraggio. Eppure, le caratteristiche fisiognomiche da cui queste impressioni sono desunte possono essere lette in negativo: lo sguardo è raggelante, il volto pallido, le sopracciglia si contraggono rapidamente come per un tic, il respiro è grosso. Potremmo scorgere in questi dettagli il ritratto di un megalomane, solitario, nevrastenico e impaziente amante del terrore.

Un personaggio – reale o inventato – vive solo se è ritratto, ad ogni pagina, al culmine della propria possibilità di esistere nella pagina successiva. D’altronde, la tragedia si fonda sul postulato che vede nella vita umana una mera fatalità e in ogni istante deve contenere la possibilità per l’eroe di sprofondare o redimersi; dove c’è tormento e rovina, c’è anche piacere e speranza.

È noto un caso in cui un personaggio resta in bilico fin oltre l’ultima riga dell’ultima pagina sul versante della possibilità, ed è il conte Ugolino della Gherardesca, ritratto nel trentatreesimo Canto dell’Inferno mentre rode senza fine la nuca di Ruggieri degli Aldobrandini, forbendosi la bocca insanguinata coi capelli del reprobo, e racconta a Dante la morte dei suoi figli nella Prigione della Fame. Sull’interpretazione del verso «poscia, più ch ‘l dolor, poté il digiuno», Borges ha costruito una superba lezione sulla natura dei personaggi romanzeschi. La maggior parte dei commentatori intendono che il dolore per la morte dei figliuoli non poté uccidere Ugolino, ma la fame sì. Dopo un giorno e una notte senza cibo, comunque, ci viene detto che Ugolino si morde le mani per la disperazione; ma i figli credono sia preda dei morsi della fame e gli offrono le loro carni. Tra il quinto e il sesto giorno li vede morire; «poi resta cieco e parla coi suoi morti e piange e li tasta nel buio; poi la fame poté più del dolore» .
Qualcuno, suggestionato dalla rapida concatenazione degli eventi e da quel verso sibillino, ha azzardato l’ipotesi che il padre finì per cibarsi dei cadaveri dei figli: secondo Benedetto Croce, è un’interpretazione improbabile ma che non è lecito scartare. Borges così commenta:

Il problema storico se Ugolino della Gherardesca abbia esercitato nei primi giorni di febbraio del 1289 il cannibalismo è evidentemente insolubile. Il problema estetico o letterario è di ben diversa indole. Conviene enunciarlo così: Volle Dante che pensassimo che Ugolino (l’Ugolino del suo Inferno, non quello della storia) mangiò la carne dei suoi figli? Io arrischierei la riposta: Dante non ha voluto che lo pensassimo, bensì che lo sospettassimo.

In effetti, Dante dissemina il Canto di suggestioni antropofagiche: leggiamo di Ugolino che rode il cranio dell’arcivescovo di Pisa, sogna cani dalle zanne acuminate che lacerano i fianchi di un lupo e si morde le mani. E allora, qual è il destino del Conte di Donoratico?

Penso che Dante non sapesse di Ugolino molto di più di ciò che riferiscono le sue terzine. […] Nel tempo reale, nella storia, ogni volta che un uomo si trova di fronte a varie alternative opta per una ed elimina o perde le altre; non è così nell’ambiguo tempo dell’arte, che somiglia a quello della speranza e a quello dell’oblio. Amleto in quel tempo, è assennato ed è pazzo. Nella tenebra della sua Torre della Fame, Ugolina divora e non divora gli amati cadaveri, e questa ondulante imprecisione, questa incertezza, è la strana materia di cui è fatto. Così, con due possibili agonie, lo sognò Dante, e così lo sogneranno le generazioni.

7.
Dentro il linguaggio

«Il mondo è una mia rappresentazione» . Lo pensavano gli scettici, Cartesio e Berkeley, e fu la prima considerazione di Schopenhauer, tratta dalla scienza sacra dei brahamani. Sostenere che «la materia non possiede un’esistenza indipendente dalla percezione mentale, poiché esistenza e percettibilità sono termini equivalenti» , può essere di grande conforto per l’artista; perché, per portare un esempio, riesco a indovinare la curiosità di Molière quando finalmente gli permisero di rappresentare Il tartufo alla corte di Versailles: avrebbe davvero il re scambiato il primo attore – il celebre Du Croisy – per quell’odioso ipocrita che era esploso come un’immagine vivida dalla mente del suo autore?
Quando, dopo ben due atti, finalmente Tartuffe entra in scena, chiede al servitore di metter via il cilicio e la camicia di crine e s’affretta ad annunciare che andrà a distribuire le elemosine ai carcerati. D’un tratto scorge la suivante Dorina, trae qualcosa dalla tasca e grida: «Ah, dio mio! Vi prego: primo di tutto, prendete questo fazzoletto. […] Coprite quel seno, ché io non devo vederlo. Sono cose che feriscono l’anima, e fanno sorgere pensieri peccaminosi» . La moda femminile, si sa, era uno dei bersagli prediletti della “cabala dei devoti” , quella cricca di ipocriti che, come scrisse lo stesso Molière nella prefazione alla sua commedia, «non accettano scherzi: si sono immediatamente inferociti, trovando inaudito che io avessi avuto l’audacia di rappresentare le loro messinscene» ,quando invece «i marchesi, le preziose, i cornuti e i medici hanno pazientemente tollerato che io li rappresentassi sul palcoscenico, dando addirittura a vedere di divertirsi» . E non si pensi che l’assillo dell’acconciatura delle signore fosse una preoccupazione circoscritta solo ai bigotti seicenteschi. Anzi, visto che stiamo parlando della distinzione tra personaggi reali e immaginari, devo dire che quando per la prima volta lessi la scena d’ingresso di Tartuffe mi venne subito in mente un episodio che vide protagonista, negli anni Cinquanta del secolo scorso, un giovane deputato democristiano che anni dopo sarebbe addirittura diventato presidente della Repubblica. Questi, capitato in un ristorante romano, replicando meccanicamente e inconsapevolmente un gesto che Moliere inventò per il nostro divertimento, offrì il suo tovagliolo a una signora perché si coprisse il decoltè troppo vistoso; e secondo alcune testimonianze, al rifiuto di quella, rispose persino con uno schiaffo. L’incidente servì a Fellini come spunto per Le tentazioni del dottor Antonio, dove Peppino De Filippo protestava contro un enorme manifesto pubblicitario in cui Anita Ekberg reclamizzava una marca di latte mettendo troppo in mostra il seno.
Sì, sì, certo: la vita imita l’arte. Ma il punto è un altro. Ed è che l’arte e la vita – la realtà vivente, sub specie transeuntis – sono entrambe giochi di trasmutazioni governati dal Tempo e si manifestano in racconti. Lo sa qualunque scrittore dotato di un minimo di sincerità, e che non solo riesce a perdonare a Schopenhauer l’invito alla contemplazione passiva (finendo spesso per aderirvi), ma sa bene come l’imperativo etico dell’autosuperamento sia forse nelle possibilità soltanto di quegli «esseri di luce» cui il protagonista di un racconto giovanile di Thomas Mann guardava invidioso, «acquattato al buio, come un pipistrello, o come un gufo» .
Reietti, isolati, gli scrittori, alle prese con frasi da girare e rigirare perché in qualche modo “funzionino”, hanno un più immediato accesso alla verità secondo cui le nostre intuizioni di quello che esiste in realtà prima e fuori della verbalizzazione non sono altro che traduzioni in nuove metafore e analogie. Ogni cosa è il racconto di una cosa, e pure quando l’attenzione della nostra coscienza si attenua scivolando nel sogno, è impossibile prescindere dalla matrice linguistica con cui siamo stati fabbricati.
L’altra notte ho sognato che vivevo in un appartamento le cui stanze erano identiche a varie case che nella veglia abito o frequento. Solo dopo un po’ mi sono accorto che si trattava di una villa e c’erano pure un parco e un laghetto, sulle cui sponde un re asciugava le lacrime con una scheggia di vetro. Accanto al sovrano, sull’erba, stava una campana, anch’essa di vetro, dentro cui nuotava un pesciolino rosso: ma non c’era acqua, e dunque il pesciolino stava effettivamente volando; con le piccole pinne, a intervalli regolari, colpiva la superficie della sua prigione, e io potevo assurdamente sentire un rumore come di lancette. Intanto, alcune vergini, sulla sponda opposta, si passavano un lungo filo bianco, fino a che una di esse non ne lasciava cadere nell’acqua un’estremità che finiva con un amo; ben presto abboccava una corazza d’argento e nello stesso istante la campana smetteva di battere il tempo, lo specchio d’acqua non rimandava più alcuna immagine, il re era scomparso; restavano solo il profilo scuro della villa in lontananza, l’emiciclo di fanciulle, un principe senza polmoni e un storia che si ripete da quando è iniziato il mondo.
Anche nel sogno, semplicemente, immaginiamo. E la nostra immaginazione è esclusivamente verbale, e si sviluppa in racconti. Diversamente, un cane, una tigre, una zebra, quando sognano (e lo fanno, come è stato dimostrato) non fanno ricorso ad alcun codice linguistico. E, dunque, cosa fanno? Forse, come ha ipotizzato George Steiner, assistono al «dispiegarsi di immagini, di suoni, di dati tattili e olfattivi senza parafrasi concettuale, senza un significato che si possa verbalizzare. Tuttavia, non soltanto non possiamo dimostrare che i sogni degli animali siano fatti di tali immagini e percezioni sensoriali, ma siamo noi stessi incapaci persino di “pensare” questo modo di sognare senza adulterarlo in un discorso verbale» . Fermiamoci all’ipotesi e dimentichiamoci della sua indimostrabilità. Se, come gli animali, la nostra mente fosse governata esclusivamente da un susseguirsi sconnesso di dinamiche sensoriali non organizzate dal linguaggio, non saremmo in grado di raccontare, e sia l’arte che la storia sarebbero al di fuori delle nostre possibilità.

8.
Contro la storia

La storia, come la filosofia, è un genere letterario. Io non so che farmene della storia e m’è capitato di discutere pubblicamente con un paio d’archivisti che si domandavano: fin dove uno scrittore può spingersi nell’inventare quando racconta fatti realmente accaduti? Fino a dove gli pare è l’unica risposta possibile. E non perché mi prema attribuire allo scrittore chissà quale libertà; ma perché la storia è un’invenzione e non saprei dir meglio di quanto scrisse Büchner alla fidanzata nel novembre del 1833:

Mi sono sentito come annientato sotto il peso dell’orrendo fatalismo della storia. Trovo che vi è nella natura dell’uomo un’atroce uniformità, nei rapporti umani un’ineluttabile violenza, di cui sono forniti tutti e nessuno. Il singolo: pura schiuma sull’onda; la grandezza: nient’altro che un caso; il prepotere del genio: un teatro di burattini, una lotta terribile contro una legge ferrea; riconoscere tutto questo è il massimo, dominarlo è impossibile. Non mi passa più neppure per la testa di inchinarmi dinanzi ai destrieri da parata e alle cariatidi della storia.

Eschilo racconta che quando Atena decise di salvare Oreste dalla condanna per uxoricidio, le Erinni proferirono terribili minacce contro la città e fecero quasi perdere le staffe alla dea della sapienza, finché non le venne in aiuto Peitho, la dea della persuasione: se ti è cara la forza magica della parola – le disse Peitho – e la lusinghiera seduzione attuata dalla mia lingua, allora tu resisterai.
In un romanzo tedesco degli anni Trenta del secolo scorso, invece, veniva descritta la popolazione caucasica degli Okotscioki, dei selvaggi incapaci di utilizzare una qualsiasi forma di linguaggio. Per comunicare urlano, squittiscono e ridono; e sono così insofferenti alla parola che se un estraneo gliela rivolge, lo attaccano .
Lo scrittore, quando lavora, non sa mai se verrà ascoltato da Atena o gettato nel Mar Nero da un manipolo di armeni inferociti. Scrivere è comunque un rischio tremendo; osservava un poeta alessandrino nel V secolo:

All’inizio della letteratura c’è una maledizione
in cinque versi: il primo contiene «ira»
il secondo «funesta», e dopo «funesta»
ci sono «infiniti lutti» degli Achei
e il terzo invia le «alme all’Orco»;
nel quarto ci sono «salme» e i «cani»
veloci, e nel quinto gli «augelli», e il
«consiglio di Zeus»…

Ma il peggior sortilegio per chi scrive è sapere che in realtà nessuno – nemmeno il più grande – sa scrivere, e che il gesto serve unicamente per cercare di afferrare invano qualcosa che non si lascerà prendere. È così anche con la storia, se poi esiste davvero.

[La vera natura dei personaggi romanzeschi. Appunti sul romanzo è uscito sul numero 44 di Nuovi Argomenti attualmente in libreria]

di Leonardo Palmisano

Un coro di condanne accoglie la frase di George Steiner sui giamaicani: «Sono profondamente anti-razzista – dice in sostanza -, ma non mi piace che dei giamaicani vengano ad abitare vicino a me». Dunque: rispetto per gli altri, apprezzamento per i loro usi e costumi, ma finché non vengono a contatto con me: se mi toccano, mi riservo di far scattare la mia reazione di rigetto. Perché loro, vivendo la loro vita, m’impediscono di vivere la mia.
Temo, purtroppo, che Steiner abbia ragione.

Ferdinando Camon, La Stampa, 04.09.2008 [leggi l’articolo].

Gentile Camon,
mi permetta di dirle che le parole razzismo e anti-razzismo sono state usate in maniera impropria tanto da lei quanto, eventualmente, da Steiner.
Sarebbe bastato che Steiner dicesse che non può sopportare la musica ad alto volume dei suoi vicini, senza sottolineare che si tratta di giamaicani, e tutto sarebbe stato più chiaro e onesto.

Fino a due anni fa ho vissuto in via Villari, a Napoli, e in quella strada, dalle prime ore del mattino fino a notte fonda, c’era sempre qualcuno che ascoltava canzoni neomelodiche e vecchi successi degli anni ’80 ad altissimo volume. Era l’usanza del luogo, la normalità. Era, come direbbe lei, “casa loro”. Ero io, lì, l’anomalia.
Secondo la sua tesi – e quella, mi pare, di Steiner (che apprendo “di seconda mano” dal suo articolo) – in quel contesto io avrei dovuto 1) diventare “razzista” nei confronti dei napoletani, a causa dei loro modi che, nel nostro paese e nell’Occidente tutto, sono comunemente giudicati incivili, e, allo stesso tempo, 2) accettare la situazione in quanto intruso in una sorta di riserva selvaggia, in un luogo le cui tradizioni consolidate erano diverse dalle mie.
Non le pare assurdo?

Si tratta semplicemente di affermare che esistono delle regole di convivenza e di rispetto reciproco – senza tirare in ballo razzismo e antirazzismo. Se a Steiner dà fastidio la musica ad alto volume, è di quello che, a ragione, deve parlare, non del fatto che chi la ascolta sia un giamaicano. E se la sua casa perde di valore a causa del vicinato, dovrebbe appurare se il problema è il volume della musica o il colore della pelle dei vicini, e regolarsi di conseguenza – prima come individuo e poi come intellettuale.
A me pare che tanto lei quanto Steiner adoperiate, con dei modi quanto meno discutibili, gli stessi argomenti che i miei vicini napoletani usavano per parlare degli immigrati singalesi: “io non sono razzista, però quelli puzzano”.
Da parte mia auguro a Steiner di trascorrere qualche giorno in via Villari, a Napoli (o in qualunque vicolo del centro storico partenopeo), e di guardare attentamente il colore della pelle e la cittadinanza degli impianti stereo che lo infastidiranno, così come auguravo ai miei vicini di trovarsi in prossimità di qualche maleolente napoletano, per accorgersi che anche i bianchi puzzano.
È imbarazzante, e forse triste, che uomini come lei e Steiner diano modo ai loro lettori di credere che ascoltare la musica ad alto volume sia una intollerabile usanza dell’intero popolo giamaicano, e che dei non meglio specificati “extracomunitari” abbiano importato sul nostro suolo l’insana abitudine di fare “pipì e popò” lì dove si trovano. A questo siamo arrivati, a usare la propria firma e la propria indiscussa fama di uomini di cultura e di benefattori dell’umanità per giustificare una strana forma di egoismo xenofobo, in nome della tranquillità domestica, quasi a dire “I discorsi sono una cosa, la vita vera è un’altra”, mettendo addirittura insieme pena di morte e razzismo, come se il fastidio patito dal sommo Steiner per il rock-reggae potesse essere assimilato soltanto al dolore di un padre la cui unica figlia è stata stuprata e assassinata.
Mi viene in mente un breve saggio di Immanuel Kant, «Sul detto comune: “questo può essere giusto in teoria, ma non vale per la pratica”».
Magari potrà ri-dargli un’occhiata, e suggerirne la ri-lettura al suo illustre maestro – se avrete tempo, è chiaro, e se i vostri vicini chiassosi e concimanti vi concederanno un attimo di tregua.