di Chiara Valerio

Ha i suoi vantaggi essere nel posto più brutto, perché non ti preoccupi di perderti qualcosa. Nella stazione termale, stanno, insieme ad altri ospiti ma un po’ discoste, quattro donne. Emma, morbida perfino nei polpacci, la nipote Lucy che forse sarebbe stata più felice se quei bei ragazzi russi, intravisti all’arrivo, fossero rimasti, Giuseppina, con una stampella che tiene salda lei e la sua bellezza passata e presente, smagliante e pugnace e Lucia, sottile e appena curva come un arco teso, con una faccia dolce o severa, a volte infantile. Nella stazione termale, dove la noia è complicata, le quattro donne si notano, si seguono, soprattutto s’incrociano, e poi qui è previsto di godersela. Ne La stazione termale (Sellerio, 2012) di Ginevra Bompiani le quattro donne, ognuna a un’età diversa, ognuna con un differente obiettivo, o nessuno, passano il tempo nuotando, fuggendo dalla sala del pranzo e della cena per rifugiarsi in un ristorante a mangiare una tartara con salse e cognac, giocano a dama, si sogguardano, passeggiano nuotano. Soprattutto, s’incrociano. Hanno una certa età, vuol dire che hanno un’età che nessuno vuole indovinare, e magari neanche avere.

Se Giuseppina non ci fosse, forse non comincerebbero a parlare, rimarrebbero mute ed educate figure di quadriglia. Invece un cenno col capo, un saluto e la curiosità ordinaria, nello spazio chiuso della stazione termale, diventano subito conoscenza e appena dopo intimità. La stazione termale in fondo è un posto troppo piccolo per qualsiasi discrezione e (…) una specie di Struwwelpeter per adulti, solo che gli adulti accorrono volontari, anzi volontarie, e non è una punizione, ma la condizione per guadagnarsi qualche mese in più di attenzione maschile (le donne non badano a queste cose, o sì?). O forse è la punizione per non volere, non sapere invecchiare. Così Giuseppina, una famosa giornalista che avanza fiera come Annibale attraverso le Alpi e il cui sangue allegro le ha regalato la dote della vittoria, si sottopone a qualsiasi trattamento, invasivo o palliativo, pur di guadagnare qualche mese di quiete nella manutenzione della bellezza che ormai è la bellezza stessa, mentre Lucia, che non sopporta il dolore né il fastidio, né l’idea di non accettare la vecchiaia, guarda le donne sugli schermi pubblicizzare trattamenti che non avrà mai il coraggio di prenotare. O forse si bea di non avere rughe sulla fronte. O forse un trattamento per le rughe sul collo, in fondo potrebbe provarlo, chissà. Non è la dolcezza che ti salverà dalla natura, è la tortura. Lucy, la bambina ha molto tempo per pensare, in fondo si annoia, e, sentendo la zia Emma piangere, singhiozzare, sfuggire o inseguire le due amiche, cerca segreti e dunque li crea.  La zia Emma però un segreto ce l’ha, ma molto sotto la pelle, invisibile. I segreti, nella stazione termale, sono fungibili. Uno vale l’altro, o quasi. Parlano basso, anche se non ce n’è bisogno. Perché basso è il tono dell’intimità. Il tono dei segreti, dei misteri, degli inizi. Non dicono segreti ancora, ma intonano la voce a un segreto.

Lucia anni prima ha insegnato e nemmeno sei mesi fa ha avuto un amore, chiamato Stefano, ma è finito e la sera esce sul balcone – i balconi, sono così astratti i balconi – e non sa più a chi dedicare la luna, non riesce a parlare con Giuseppina del fallimento della sua storia d’amore e nemmeno dei fallimenti in generale, si sente inadeguata, sempre troppo o troppo poco, barcollante anche nel passo, forse si annoia. Così si avvicina alla bambina, ma non per noia, per vanità, perché la bambina le ricorda lei, perché la bambina ha le stigmate di quelli che non sono amati abbastanza e che nemmeno possono esserlo. La bambina è un eterno secondo nell’amore della zia, dei genitori (altrimenti perché la manderebbero con la zia?), e pure di Lucia, perché Lucia stessa è seconda nel suo amor proprio. Non è solo che mi rivedo in lei, è che quando parlo con lei ridivento quella che sono, senza età e senza luogo, come se giocassimo insieme il gioco del disamato. È un gioco pieno di pieghe, rivolti, circonvoluzioni, sfide, insidie. Si impara a giocarlo con perizia, e la posta è che si perde sempre, ma dopo c’è un’altra partita.

Giuseppina è arrivata alla stazione termale per ritoccare la propria bellezza, Emma perché ha un segreto, Lucy per accompagnare Emma e dunque per scoprirlo o almeno inventarlo, Lucia perché in fondo la bellezza è il solo modo per essere amati. E i corpi hanno una loro bellezza, come pensa Lucy dei ragazzi russi spariti per sempre. Lucia, se decidesse di cedere alle cure chirurgiche, al paradiso promesso e apparecchiato dei medici della stazione termale, forse cambierebbe sesso, così poi avrebbe a che fare con una donna, che a queste cose non ci bada (o sì), e hai guadagnato altri venti anni, non sei mesi che passano in un soffio.

Se Giuseppina non parlasse le quattro donne rimarrebbero quattro, senza moltiplicarsi in quello che avrebbero potuto o potrebbero essere. Se Emma non piangesse. Se Lucia non esitasse ancora una volta. Se Lucy non raccontasse.

Ginevra Bompiani è lo scrittore dell’infanzia perpetua, del tempo interrotto, dello spazio raccolto, dell’amore mancato, del corpo mancante, e La stazione termale, in pagine di intelligenza brillante, osservazione delicata, radicata ironia e in un racconto che ha il passo di una novella libertina e divertita, mette in scena le mutue posizioni, i chiasmi, i tentennamenti di quattro donne che in fondo non cercano altro che qualcuno da accudire e col quale condividere almeno una abitudine. Anche per poco. Qualcuno che le intrattenga. Ne La stazione termale, dove invecchiare è un verbo di genere femminile, Giuseppina aggiunge un anello alla sua catena di amici sparsi per il mondo, Lucy incontra una sé stessa più avanti nel tempo e si sceglie, Emma baratta un segreto con un altro e Lucia si ritrova a incontrare qualcuno che, nonostante, scorge la donna dietro la sua armatura di eleganza. “Anch’io, credevo di venire qui a non pensare… e invece non faccio altro che pensare… è strano che una cosa che fanno tutti, una cosa così comune, nessuno ci riesce…” dice Emma. “Che cosa?”. “Invecchiare”.

La scrittura di Bompiani è immaginifica, è pensiero e azione trattenuta, considerazione e impazienza, è avvolgente di comicità e cappa di tristezza, è ferma e salda e spesso chiede al lettore un atto di condivisione che già è amore. Del resto ho sempre pensato che chi ama è in errore, mentre chi non ama è in colpa. La stazione termale è un romanzo da tenere sulle ginocchia, come parole crociate senza schema, in cui non siano però date le definizioni ma già i nomi, da sciogliere e intrecciare con un esercizio di curiosità, combinatoria, ansia di assoluto e interpretazione. Lucia ha studiato a lungo il modo di essere più bella senza che si veda.

G. Bompiani, La stazione termale (Sellerio, 2012), pp. 146, 12 eu.

a latere

Le ossessioni di Ginevra Bompiani, come scrittore e come saggista, sono il tempo e lo spazio. Uno che abbia voglia di divertirsi col mio tempo, possibile che non ci sia su tutto un treno?, come ha scritto in Bartelemi all’ombra (Mondadori, 1968), la verità è inutile perché la sola verità è nella bocca del tempo, come osservava, per Mrs Ramsay, in Time, Tense, Wheater (Anabasi, 1993), L’orso maggiore (Anabasi, 1994), che è un libro di bambini, dove pure il tempo è fittizio, è un romanzo chiuso nelle stanze folle di un collegio piccolo piccolo, Mondanità (La tartaruga, 1980) è una storia raccolta in un castello, come una favola dove il tempo è ammobiliato, L’età dell’argento (La tartaruga, 2001) è ambientato su un’isola, e l’isola è la camera chiusa. Qualcuno è morto, la chiave è nella toppa. Nessuno è entrato, nessuno è uscito. L’isola è proprio un’isola, canonica, col mare intorno. I titoli stessi – Lo spazio narrante (La tartaruga, 1978), L’incantato (Garzanti, 1987), L’attesa (Feltrinelli, 1988, et al./, 2011) – rimandano a un hortus conclusus nel quale il tempo è interrotto, sorpreso o sospeso, lo spazio è recintato, o comunque misurabile, e dove dunque le persone non possono cambiare, gli amori non possono consumarsi, i sentimenti non si possono sbiadire, bolle tridimensionali, miniature di realtà, dove tutto e fermo e quindi nessuno muore, labirinti dai quali è impossibile uscire, e neppure si vuole. Le rette, spesso simmetriche, che tagliano questi quadranti cartesiani di tempo e spazio, sono l’amore che è sempre insufficiente e la noia che è sempre in agguato. Non c’è quasi dolore più grande; dell’inefficacia degli altri verso di noi, della nostra verso gli altri. Ogni amore ne è dannato, si misura con essa come con la propria futura, necessaria sconfitta (Mondanità), Perdere è terribile. Il ritorno nella parola nostos ha un che di stanco. È il ritorno di Ulisse. Perché è tornato? Non amava Penelope. Si è subito annoiato (L’età dell’argento). Le chirurgie estetiche, plastiche et alia de La stazione termale non sono che la rappresentazione, forse l’estroflessione, della ricerca, bambina e (pre)potente, di un modo efficace per fermare il tempo, specialmente dopo che il tempo è passato e che il corpo invecchiato è l’estroflessione, forse la rappresentazione,  dell’impossibilità di essere amati – Temere in fondo, come osservava Woolf è sinonimo di Credere di sapere. Così all’invocazione del corpo di Sophie (…) si piegò sul suo corpo, cresciutole accanto come un cespuglio selvatico: «Dammi una patria», disse al suo ventre; «Dammi una patria», disse alle sue mani, alle sue gambe, ai suoi piedi lisci e intatti. «Prendetemi con voi» (Mondanità) Lucia risponde a distanza di anni, con l’evocazione dell’insufficienza del corpo stesso Non voglio fargli vedere il mio corpo, pensò. E questo è irrimediabile (La stazione termale). Perché oltre a desiderare un corpo, il proprio o quello di un altro, bisogna pure desiderare la forza e l’improntitudine di metterlo in relazione con gli altri, e di essere sé stessi davanti a sé stessi.

[l’opera in apice è di Giosetta Fioroni]

Si rivolgono a due tipi di lettore: chi si occupa già di ebook e cerca stimoli anche al di fuori della sua area specifica di interesse, ed il neofita che voglia costruirsi un suo bagaglio professionale. Queste che seguono sono le mie annotazioni, a complemento del materiale sul sito di Apogeo.

Sono in vendita a 3,99 euro l’uno, in formato epub con social DRM. Io li ho comprati con la promozione di quando sono usciti, da Ultimabooks a 1,99 euro l’uno.

Letizia Sechi, Oltre la carta. Idee per l’editoria che cambia. Apogeo, 2011. 23.355 parole, 150.949 battute compresi paratesti e promo della collana.

Intelligente, ben scritto. Letizia Sechi dopo Editoria digitale (Apogeo 2010, gratis CC-BY-NC-SA, consigliato) prosegue ad esaminare come con l’ebook cambino concetti semplici some libro, impresa editoriale, rete e e comunicazione, e cosa si possa cercare di fare per non restare indietro, senza snaturare il proprio lavoro. Nulla di rivoluzionario, ma molto ben fatto.

Federica Dardi, Editore nei social media. Incontrare i lettori in Rete. Apogeo, 2011. 22.750 parole, 148.327 battute.

Un manuale di marketing editoriale in rete, scritto a partire dalla ridefinizione dell’idea di libro. Il lettore è al centro delle riflessioni sull’uso di blog, Twitter, Facebook, Youtube e Flickr per instaurare un rapporto che non sia da piazzista eppure abbia un senso d’impresa. Consigliabile.

Nicola Cavalli, Editoria universitaria digitale. Come la rete trasforma l’accademia. Apogeo, 2011. 11.816 parole, 79.748 battute .

Brevissimo saggio sulle caratteristiche singolari dell’editoria accademica e di come l’editoria digitale offra opportunità in campo bibliotecario, manualistico e nelle pubblicazioni scientifiche. Scritto più dalla parte dell’università che delle case editrici accademiche, e per questo molto interessante.

Francesco Rigoli,Il libraio digitale. L’arte di vendere libri online. Apogeo, 2011. 15.530 parole, 99.067 battute.

Come funziona la distribuzione libraria digitale, le piattaforme distributive, quali sono gli standard sui metadati, l’attività di gestione del negozio online, la promozione e la cura del cliente. Un testo denso di informazioni operative, pratico e pure spiritoso. Chiunque venda qualcosa online dovrebbe leggerlo. Ho avuto a che fare con l’autore durante l’acquisto del libro ed è davvero così, non fa finta.

Ivan Rachieli, La pratica dell’epub. Quando il libro diventa software. Apogeo, 2011. 26.547 parole, 173.050 battute .

L’ebook è un software e questo ribalta completamente il modo di fare un libro, la sua vita nel tempo, i suoi incontri coi lettori, la sua vendita. Rachieli è un informatico che cerca appassionatamente di spiegare concetti sofisticati in modo accessibile a tutti, e secondo me ci riesce. E’ un testo che chiunque scriva con un word processor dovrebbe leggere ed assimilare. Dico a te, zuccone!

Ginevra Villa, Ebook nel contratto. Come cambiano i diritti nell’editoria digitale, Apogeo, 2011. 14.686 parole, 104.186 battute .

Una prudente panoramica contrattuale che non entra mai nel vivo dei problemi (come i contratti standard che cedono all’editore i diritti stampa+ebook a scatola chiusa; le condizioni realmente in uso con i distributori attivi in Italia ecc.). Niente di tutto ciò, in compenso la parte sulle licenze open è la più interessate (protocolli CC+ e CC0).

Fabio Brivio, Il mestiere dell’editor ai tempi dell’ebook. Apogeo, 2011. 13.789 parole, 88.806 battute.

È il mestiere di un umanista informatico, che ragiona in termini di processi e sa vivere in una struttura organizzata. Brivio è un buon divulgatore, capace di spiegare un epub senza pedanteria.

Sergio Maistrello, Io editore, tu rete. Grammatica essenziale per chi produce contenuti. Apogeo, 2011. 12.214 parole,80.024 battute .

Fallo leggere al tuo capo, alla direttrice della casa editrice, all’anziano azionista di maggioranza dell’azienda. È scritto per loro e ti risparmierà tante spiegazioni faticose. Chi segue Maistrello in rete non troverà cose nuove

Nota bene: il titolo dell’articolo è volutamente forzato, naturalmente nessuno è un babbione in una materia in così veloce evoluzione, e per lo stesso motivo è bene diffidare di sedicenti guru.

Considerazione finale: questa è un’opera di alfabetizzazione, ed il suo naturale limite è la ristrettezza dell’orizzonte editoriale. Sono guide per fare ebook con la stessa mentalità e lo la medesima idea di prodotto che si ha producendo un libro a stampa, tralasciando per il momento ogni riflessione sul radicale mutamento di forma del prodotto editoriale e di come i libri digitali potrebbero essere. Leggi a questo proposito:

Chi pensa che l’ebook ucciderà il libro di carta, si tranquillizzi: il libro di carta è un concetto talmente introitato che il mercato produrrà ancora a lungo libri di carta. Solo, li farà in digitale.

Fabrizio Venerandi, Il futuro anteriore dell’ebook.

Update: le introduzioni ai libri sono leggibili sul sito di Apogeo.

di Chiara Valerio

L’attesa è quel che le cose non hanno: la facoltà di abbandonarsi. Le cose non si abbandonano. L’attesa non vuole niente, non si rappresenta niente, si riposa. Ci sono prose, in forma narrativa o saggistica, che contengono al loro interno la definizione di ciò che per l’autore esiste, di ciò che per l’autore compone e colora il mondo, dentro e contro le parole. L’attesa (et. al/ edizioni, 2011) di Ginevra Bompiani da questo punto di vista, è esemplare. In quattro sezioni e un’iniziale “nota tardiva” – dove l’autrice specifica che questa è una edizione parzialmente riveduta del testo originale pubblicato per i tipi di Feltrinelli nel 1988 –, Ginevra Bompiani fa la sua dichiarazione di ontologia e di poetica. Esiste solo quello che aspettiamo. L’inatteso, l’ospite, esiste solo in quanto non corrispondente all’atteso. La non corrispondenza di atteso e ospite è il tempo nel quale decidere che accoglienza riservare. Ogni estraneo è un’attesa tradita. Ogni ospite sorprende la nostra impreparazione, e misura la nostra umanità sul tempo che intercorre fra la rinuncia alle rappresentazioni che l’hanno preceduto e il benvenuto sulla porta.

L’attesa ha il passo del saggio e la tensione della narrativa. È attraverso i libri che Bompiani procede, dimostra, confuta, racconta. È attraverso un’elencazione di figure, personaggi, storie e antipodi che Bompiani trasforma la lettura di questo libro piuttosto una visione. L’attesa si vede e si sente molto più di quanto sia detta, e questo vedere è sentire è fatto attraverso le parole intrecciate che, come i vinci di una cesta, vanno componendo uno spazio. Ginevra Bompiani costruisce infatti casse acustiche nelle quali ci si riconosce oppure ci si perde, nelle quali si sta, si è accolti, per un momento, per occasione o per sempre, perché la sua è una scrittura, per la quale, utilizzando parole di Marina Cvetaeva, la testa trae profitto dal cuore. Così chi legge beccheggia tra “attesa” e “sorpresa”, “attesa” e “compimento”, “prigione” e “ripetizione”, “rappresentazione” ed “espressione”, “miracolo” e “morte”, “amore” e “ombra”, “riconoscimento” e “assenza”. Non è questo miracoloso riconoscimento dell’altro come lo stesso, che l’amore festeggia?

Con una traslazione del principio di indeterminazione di Heisenberg – è impossibile conoscere contemporaneamente e mediante osservazione la posizione e la velocità di una particella in moto – penso che Bompiani, in questo libro, abbia raccontato, l’impossibilità di conoscere, contemporaneamente e mediante osservazione, desiderio e attenzione, il “quando” e il “chi” di colui che arriva, il “come” e il “chi”, il “quando” e il “come” privi di soggetto. Bompiani passa, con un filo rosso e spesso, per Valery, Wittgenstein, Borges, Caproni, per la morte di un Calvino mai nominato, per Henry James e Stevenson, per Kafka e Novalis, per Leonora Carrington e Tasso, per quelle parole, di avventura, perdita, sovrapposizione e sfasamento che tutte ci hanno cullato nell’idea che non solo qualcosa sarebbe accaduto, ma che qualcuno sarebbe accaduto. Perché l’attesa, al contrario del presente, è lo spazio della vita, la stanza dei sentimenti, il pozzo delle condoglianze. Perché, nonostante nell’attesa il corpo sia deposto – come pure ha osservato Woolf – i fantasmi, gli spiriti, le parole si comportano come i corpi – negli spazi conchiusi si moltiplicano, vivono. L’attesa, come il desiderio, è uno dei luoghi in cui il pensiero batte più accanitamente contro i muri del linguaggio. L’attesa è l’intervallo, di tempo e spazio, tra il passato di quello che avrebbe potuto essere e il futuro di ciò che potrebbe. L’attesa non è il presente indicativo dello stare al mondo, ma l’imperfetto che è contemporaneamente un tempo e uno stato. Con l’abilità e la fede – fosse pure solo fede narrativa – di qualcuno a cui sia stato chiesto di aggiungere ai tarocchi una carta che da sola possa contenere la vocazione e la tensione di una vita, Bompiani aggiunge l’atteso. Montale d’altronde ha scritto L’attesa è lunga, e il mio sogno di te non è finito.

G. Bompiani, L’attesa, et al./ edizioni (2011), pp. 102, eu. 12.

a latere

In Chi non ha il suo Minotauro? di Marguerite Yourcenar, Teseo e Autolico sono in strada, come due giovanotti in strada, confabulano. Giunge Arianna. Teseo dice “Aspettavo te,” Arianna risponde “Non aspettavi me, aspettavi quella che doveva arrivare.” Per questo breve dialogo, letto molto prima di capire, quando solo mi sembrava divertente e sbruffone, scritto per il gusto mio di ripeterlo agli amici incontrati in giro, le mie attese sono pure presenti. E le mie rappresentazioni narrative non si quietano davanti all’ospite né davanti all’atteso. L’atteso e l’ospite si scambiano, si perdono, si ritrovano. Stanno. Per questo motivo il mio senso di realtà è perduto e le mie attese sono sempre affollate. Spesso affollate dalle rappresentazioni distopiche, sfasate, iterate, della stessa cosa. (…) lo stato di attesa è (…) un imparare ad abitare la propria casa sopportandola: sia questa casa il sé o il mondo.

Chi è oggi un seduttore? (…) i seduttori sono diventati gli oggetti. Essi infatti hanno tutte le qualità necessarie: sono fermi, sono indolenti, non amano, non vogliono e sicuramente si annoiano. Per questo ispirano desideri immoderati. Oggi siamo tutti sedotti dagli oggetti e solo da loro. In loro speriamo perché ci cambino la vita, ci diano la felicità tanto sognata, ci siano fedeli e leali. Da loro vogliamo tutto. Proprio da loro, che non possono darci niente, perché non hanno niente, se non un gran silenzio, finché qualcosa come un palcoscenico non presta loro una voce. Come i seduttori. (G. Bompiani, Seduzione in Parola di donna, Ponte alle Grazie, 2011). Gli oggetti seducono ma non hanno abbandono. Qual è la differenza tra seduzione e abbandono, o qual è la differenza tra cosa e oggetto?

di Ginevra Bompiani

[Questo saggio è stato pubblicato come introduzione a La signora dell’angolo di fronte, raccolta di saggi tradotti da Masolino d’Amico ed editi per i tipi de Il Saggiatore nel 1978]

Quando uno scrittore scrive di altri scrittori, che cosa fa? Questa è una domanda che vale la pena di porsi in generale, ma che forse s’impone nel caso di una scrittrice la cui opera critica è quasi altrettanto importante dell’opera che si una definire creativa. E, presentando un’ampia scelta di saggi critici, è utile chiedersi se si sta offrendo al lettore qualcosa di sostanzialmente diverso, o minore, rispetto alla produzione per cui lo scrittore è diventato celebre.

Uno dei saggi qui contenuti Mr Bennett e Mrs Brown, descrive un incontro in treno con una misteriosa Mrs Brown, e i brandelli di conversazione colti fra lei e un altro passeggero, cui è unita da chissà quale storia. Si domanda Virginia Woolf: quale degli scrittori contemporanei parlerebbe di Mrs Brown in modo da farle attraversare le sue pagine dallo scompartimento del treno agli occhi del lettore? E la risposta è che nessuno lo farebbe: non gli scrittori che lei chiama edoardiani (i Wells, i Bennett, i Galsworthy), così impegnati a costruire intorno a Mrs Brown tutta un’intelaiatura di notizie, dalla casa che abita al prezzo della spilla che porta, dalla tappezzeria dello scompartimento al lavoro femminile nelle fabbriche che sfilano fuori dal finestrino, – e non gli scrittori georgiani (i Forster, i Lawrence, gli Stratchey, i Joyce, gli Eliot), tutti presi nella distruzione dell’intelaiatura e degli strumenti di lavoro edoardiani – fra le cui dita Mrs Brown scivolerebbe intatta e ignorata, dimenticata.

Con tutti i suoi poteri di osservazione, che sono meravigliosi, con tutta la sua simpatia e umanità, che sono grandi, Mr Bennett non ha mai, nemmeno una volta, guardato Mrs Brown nel suo angolo.

Vedere Mrs Brown è il compito dello scrittore. Perché come dice Mr Bennett, e come ripete Virginia Woolf, il fondamento della buona narrativa è la creazione dei personaggi. Ma Virginia Woolf, in questi saggi non parla in verità di Mrs Brown, ma di Mr Bennett. È lui il suo personaggio. Insieme a Montaigne, Defoe, a George Eliot e a Conrad, a Dorothy Osborne e a Swift. Che differenza c’è tra scrivere di Mr Bennett e scrivere di Mrs Brown?

Poiché nei suoi saggi critici Virginia Woolf non parla tanto dei libri, quanto dei loro autori. Di George Eliot vediamo il viso lungo e pesante, il vestito di raso nero, la sua goffa imponenza sulla seggiolina, la mancanza di fascino, la sua serietà; e dietro di questo cominciamo a vedere il suo viaggio ostinato verso la cultura, il movimento lento e ingombrante della sua mente, il suo imbarazzo quando le sue eroine dicono quello che avrebbe detto lei stessa (per esempio che Non ho fatto altro che trovare la mia religione da quando ero piccola); così quando Woolf ci dice che Middlemarch è uno dei pochi romanzi inglesi scritti per adulti, capiamo non soltanto che così è, ma che così doveva essere, per come conosciamo George Eliot. Che aveva a che fare con lei l’infanzia? Con l’infanzia che muore nel bambino e rinasce nell’adulto? Quel che è proprio all’infanzia – la sua disperata goffaggine, la sua infinita inferiorità nei confronti della vita – in George Eliot non è mai morto; e quel che rinasce nella memoria: l’ironica serietà, l’agile, l’appassionata indifferenza – in Eliot non è mai rinato. Perciò George Eliot è condannata alla maturità; ma tutti questo noi ora lo pensiamo soltanto per aver letto quel che di lei ha scritto Woolf.

Dietro, non dentro, ai libri, sta l’autore. Come Mrs Ramsay dietro alla sua calza. Dietro, in disparte dei libri, si è ritirato lo scrittore (a limarsi le unghie); e dietro, in disparte, sta il personaggio. Non cammina nel romanzo come fosse a casa sua, come facevano gli Andrej, le Natase. Come facevano i Marsaj, i Fabrice. Il romanzo del novecento è una specie di anticamera dalla quale si ascolta il brusio della voce, si intravvede una sottana, dove arrivano gli ordini dati in altre stanze. Un luogo di incontro fra autore e personaggio dove spesso non si trovano né l’uno né l’altro. Entrambi lasciano tracce ma queste tracce sono diverse. Lo scrittore lascia delle pagine scritte, intese a fuorviare da lui. Il personaggio non lascia, ma raccoglie frammenti, qua e là, intesi a condurre a lui. L’uno vuole essere trovato e l’altro no.

Il personaggio della narrativa e il personaggio della critica non sono gli stessi. Il personaggio della narrativa, secondo le parole di Woolf, è la natura umana. Il personaggio della critica è un percorso dalla natura umana alla cultura: come ha fatto la povera, grigia infanzia di George Eliot a trasformarsi nella maturità di una grande romanziera? E John Donne, afflitto da bambini piangenti, e da una casa umida e angusta, a cantare l’amore? Si dirà che lo scrittore di critica è tenuto, più dell’altro, alla verità ma ogni ricostruzione conduce a una verità poetica cui lo scrittore è sempre tenuto. La differenza sta semmai nel garante di questa verità. Il personaggio della narrativa deve essere poeticamente vero rispetto a quello che noi sappiamo della natura umana. Il personaggio della critica deve essere poeticamente vero rispetto a quello che conosciamo della cultura e in particolare della sua stessa opera. Entrambi, come dice, Forster, devono sorprenderci in modo convincente. Dobbiamo poter dire, alla fine di un saggio: ecco com’è che ha scritto quei versi, quel romanzo. Allo stesso modo che dobbiamo poter dire, alla fine di un romanzo: ecco come è che è capitato in quella avventura; in questo caso: così doveva morire (o sposarsi); nell’altro: così diventò poeta.

Il personaggio della narrativa rimanda, per vie segrete all’autore; il personaggio della critica rimanda per vie segrete al critico. Ogni scrittore cerca nel suo personaggio la ragione del proprio segreto fallimento. Ma la posizione dell’autore di critica nei confronti del suo personaggio è ambigua: poiché l’autore del passato è sempre la testimonianza di un successo (ha superato il suo tempo), mentre lo scrittore contemporaneo ha sempre in qualche modo fallito il bersaglio, il nostro. D’altra parte, poiché il personaggio della critica è un percorso dalla natura umana alla cultura e all’opera, è perciò sempre un’indicazione di strada. Così quando, nel saggio su Mantaigne, Woolf annota che dire la verità su se stesso, scoprire da vicino, non è facile, si accinge a scoprire per quale strada Montaigne vi arrivi. E il primo inciampo che trova su questa strada è proprio la penna:

quando parliamo, volto, voce, e accento arrotondano le nostre parole e ne rafforzano la debolezza, dando loro un carattere. Ma la penna è uno strumento rigido; può dire molto poco; ha tutto un insieme di abitudini e cerimonie proprie. È anche dittatoriale: trasforma continuamente uomini qualunque in profeti, e muta la barcollante andatura naturale del discorso umano nella grave e solenne marcia delle penne.

Nel saggio su Defoe, la Woolf ci dice che Robinson Crusoe sembra uno dei prodotti anonimi della razza piuttosto che lo sforzo di una mente singola e questo in parte perché il lettore lo ha conosciuto precedentemente da bambino, in forma orale, letto ad alta voce, e ci siamo così trovati nei confronti di Defoe e della sua storia in uno stato d’animo analogo a quello dei greci verso Omero. Non c’è mai venuto in mente che esistesse una persona chiamata Defoe. Infatti, mentre la voce contiene solo la storia, la scrittura contiene anche l’autore. Appare dunque che scrivere di Mrs Brown è più difficile che parlarne, non solo perché la penna è rigida, ma perché in lotto con la sua rigidità vi è sempre un autore, così che mentre parlando di Mrs Brown si parla di lei, scrivendone si scrive anche di sé.

Anche lo scrittore di critica scrive di sé; egli si misura al successo dello scrittore del passato e si misura al fallimento dello scrittore contemporaneo. Dobbiamo rassegnarci, dice Woolf dopo aver passato in rassegna i suoi contemporanei, a una stagione di fallimenti e frammenti.

Si delinea così un duplice atteggiamento critico, che ritroveremo lungo questi saggi: il confronto con i contemporanei sviluppa una sorta di workshop, in cui la parola arnese ha sempre una seconda punta rivolta verso colui che parla. Mentre il confronto con l’autore del passato tende a ricostruire una figura, per strapparla al museo e restituirla al vivo luogo in cui dimoriamo e, lavorando, ci interroghiamo su di essa.

Nel Trattenimento del Dr Burney, Woolf raccoglie una serie di dati sparsi per ricostruire con la massima precisione visiva una serata in onore del Dr Johnson. Man mano che la serata procede noi ne avvertiamo tutto il disagio, condividiamo l’ansia per un’occasione che sta per essere perduta, e l’incapacità a dire una parola per rompere il ghiaccio.

Questo è, di fatto, un procedimento narrativo; non meno che il rapporto fra i Paston e Chauser, il condurre di pari passo l’immagine di una famiglia di lettori e dello scrittore di cui s’imbevono, è un rapporto di giustapposizione di natura esattamente narrativa. E torniamo così alla nostra domanda: in questo caso, lo scrittore di narrativa e lo scrittore di critica, stanno facendo la stessa cosa, seppure intorno a personaggi di natura diversa?

A questa domanda risponde la stessa Woolf nel suo saggio L’arte della biografia, in cui comincia col chiedersi se la biografia è un’arte?. La risposta che dà a questa domanda è particolarmente importante perché dopotutto la biografia è la forma critica più affine al romanzo, anzi ne è addirittura l’origine. Virginia Woolf comincia col constatare che generalmente la biografia non è arte. E in che cosa allora differisce dal romanzo? Prima di tutto il romanziere è libero mentre il biografo è vincolato alla pietà e al pudore e alle informazioni di amici, parenti, discendenti, ai documenti perduti o mutilati, ceduti o sottratti. Ma supponiamo un biografo del tutto libero nella propria ricostruzione, come fu Lytton Stratchey nel suo libro su Elisabetta ed Essex. Che cosa gli impediva di scrivere un’opera d’arte? Di fatto, ci provò. Perché allora, si domanda sempre Woolf, questo libro è mancato, mentre la sua biografia della regina Vittoria, in cui era stato tanto più vincolato alla profusione dei dati e notizie controllabili, è riuscita?

In Vittoria egli aveva trattato la biografia come una tecnica; si era sottomesso ai suoi limiti. In Elisabetta trattò la biografia come un’arte; disprezzò i suoi limiti… Se questa diagnosi è vera, siamo costretti a dire che il guaio è nella biografia stessa. Essa impone condizioni, e queste condizioni sono che deve basarsi sui fatti. E per fatti nella biografia intendiamo fatti che possono essere controllati da altri oltre l’artista. Se costui inventa fatti come li inventa un artista – fatti che nessun altro può controllare – e tenta di combinarli con fatti dell’altro tipo, essi si distruggono a vicenda.

Dunque la differenza sta nella cosa stessa: la biografia, il saggio critico sono di per sé qualcosa che non può essere trattato come un’opera di narrativa. Perché la loro materia è diversa: l’artista costruisce con quanto è durevole, ma il biografo deve accettare quanto è deperibile, costruire con quello, inserirlo nella costruzione della sua opera. La materia del biografo gli è imposta, e di conseguenza il modo di usarla. E così giungiamo alla conclusione, che costui è un artigiano, non un artista.

A questa conclusione noi pure, per ora, ci fermiamo; perché essa è di fatto una risposta. Il lavoro critico è un lavoro artigianale: esso dipende dalla materia, dalla forma e dall’uso prestabilito del suo oggetto. Lo scrittore critico (saggista, biografo, poco importa) ridiventa artigiano. Egli deve conformarsi alle leggi del proprio oggetto e all’uso cui è destinato.

Ma non appena ci soffermiamo su questa risposta, ecco che da essa nascono altre domande. E la prima è: che cosa significa lavoro artigianale?

Se consideriamo l’opera dell’artigiano, vediamo che essa non è necessariamente composta di materiale più deperibile che l’opera d’arte. Artista e artigiano fanno il vaso con la stessa creta. La differenza è altrove: il vaso dell’artista è unico e porta il segno dell’artefice. Il vaso del vasaio riproduce una forma stabilita, eventualmente la perfeziona, ma non la muta. Il vaso dell’artista è destinato alla vetrina. Il vaso dell’artigiano all’uso. E qui ci viene in aiuto la definizione di Eliot: un’opera d’arte è autotelica e la critica per definizione è a proposito di qualcos’altro che se stessa (T. S. Eliot, The function of Criticism). La critica ha sempre uno scopo, non è fine a se stessa. Se l’arte dichiara uno scopo, esso non le è essenziale; e può servire invece di uno scopo di cui è inconsapevole. Infine il vaso, essendo destinato all’uso, è anche destinato al deperimento; non il suo materiale, ma l’oggetto artigianale in sé è deperibile: qualunque discorso critico successivo, superandone le intuizioni o smentendone le premesse, lo annulla. Ora lo scrittore che si cimenta nella critica accetterà di comporre opera deperibile? E altrimenti, come sottrarla al deperimento? Forse è proprio questa l’origine della differenza fra la critica esercitata da uno scrittore e la critica dello studioso (sebbene anche lo studioso abbia il suo espediente per sfuggire al deperimento: la teoria). Lo scrittore cercherà di riprodurre nel suo discorso critico quell’unicità che, in parte sottraendolo all’uso, destinerà il suo discorso critico alla stessa posterità del racconto o del romanzo.

Ma vi è qualcosa, nella materia della critica, e in particolare nel suo personaggio, che resiste a questa operazione: ed è la sua opacità al significato. Dice Benjamin che ogni opera d’arte, al momento della sua composizione, stringe fino a farli combaciare il suo contenuto cosale (fatti, avvenimenti, personaggi) e il suo contenuto di verità (il significato). Ma la stessa operazione non è possibile alla biografia, perché la vita umana non può essere, o apparire significativa che a tratti, e non per intero come avviene per il personaggio della narrativa.

Palese è solo il contenuto reale della vita, e il suo contenuto di verità è nascosto… poiché una vita umana non può essere considerata secondo l’analogia di un’opera d’arte. Si può chiarire bensì il singolo tratto, il singolo rapporto, ma non la totalità, a meno di cogliere anch’essa solo in un rapporto finito. (W. Benjamin, Le affinità elettive)

In altre parole, i dati di una biografia per quanto esaurienti siano, non possono mai ricostruire l’intero, non possono cioè fare dell’uomo reale un personaggio, senza tradirlo o forzarlo in uno stampo arbitrario.

Virginia Woolf, in verità, in questi saggi non fa opera biografica: sceglie alcuni dati biografici e li pone in rapporto esplicito o implicito con la sua opera, il suo ambiente, il suo tempo, e così via. In tal modo, non dal dato biografico, ma dal suo rapporto con un altro elemento, scaturisce il significato.

Se riprendiamo ora la serata dal Dr Burney, ci accorgiamo che V. Woolf non ha semplicemente tolto il Dr Johnson dal suo piedistallo di marmo, per mettercelo vivo davanti agli occhi, ma ha costruito per noi, come su un piccolo proscenio, due diverse distanze cui ci misuriamo. La prima è la distanza tra il Dr Johnson e i partecipanti alla serata. Essi si trovano con lui nello stesso tempo e nello stesso luogo, ma l’incommensurabilità fra loro costringe tutti al silenzio. Quel che è la ragione stessa della serata (che il Dr Johnson sia il Dr Johnson), la rende impraticabile. D’altra parte noi lettori e spettatori, assistiamo a una rappresentazione i cui ingredienti sono gli stessi che verrebbero usati per mettere in scena Mr Brown. Ma tutta la scena perderebbe, o cambierebbe molto, significato se il Dr Johnson fosse veramente Mr Brown. La distanza a cui ci troviamo dal personaggio Dr Johnson non è la stessa a cui ci possiamo trovare dal personaggio di Mr Brown. Poiché la distanza da quest’ultimo (cioè dal personaggio della narrativa vera e propria) può essere superata con un salto. Mentre la distanza dal Dr Johnson è invalicabile. Non ci possiamo appropriare di lui, come non se ne possono appropriare gli invitati e come, infine, non se ne può appropriare Woolf. Il Dr Johnson può per un momento calarsi della parte del personaggio ma alle sue precise condizioni.

È dunque il rapporto fra il trattamento per così dire brownesco della figura del Dr Johnson e la nostra consapevolezza che ci troviamo di fronte a un uomo reale e in particolare a un uomo celebre, che costituisce quell’esiguo e irripetibile punto d’incontro – che permetterà all’episodio di sfuggire tanto alla deperibilità del saggio, quanto alla compattezza del racconto. Ci troviamo di fronte a qualcosa che non è né arte né artigianato, ma ha dell’opera d’arte l’unicità, la forma e la vivezza, e dell’artigianato la finitura. Questa cosa, che non sappiamo definire, sprigiona un significato, ma il significato le rimane aderente, non può travalicarla come fa il significato di un racconto.

Nella materia opaca della critica, lo scrittore cerca (come un agopuntore) quel punto toccando il quale tutto il corpo trasalisca. Il punto di coagulazione.

Pagina dopo pagina, Virginia Woolf, con l’esattezza dello scrittore e la pazienza del critico, usando la tecnica narrativa che consiste nel far rapprendere intorno a un unico punto tutta la materia, ci restituisce, non questo o quello scrittore, questa o quella opera, ma il rapido, irripetibile trasalimento di un’opera e uno scrittore congiunti in un unico corpo.

[la seconda immagine Virginia Woolf Sitting Room è di Melanie H?hse, il dipinto è di Vanessa Bell, l’ultima immagine viene da un sito di T-shirt americane. Oggi sono 70 anni dalla morte di Virginia Woolf.]

Vi è un minimo comun denominatore nelle polemiche che si sono susseguite nell’ultimo anno nell’ambito degli spazi di discussione culturale, quella sull’“icona Saviano”, e quella sulla Mondadori: a intramarle è un vuoto sostanziale di Politica. Ma il vuoto di Politica non è esattamente la questione sociale della nostra epoca, e particolarmente nel nostro paese? Non scontiamo forse tutti quanti, quotidianamente, una sempre crescente difficoltà a incontrarci in spazi pubblici (come scriveva Christian Raimo sul manifesto), un senso di impotenza che nasce dalla frustrazione continua di un cambiamento che riterremmo necessario e che non sappiamo come innescare, mancando le forme adeguate alla bisogna? Passivizzati in quanto audience, non ci restano che i fischi e la protesta che poi, dalla Parola mediatica, viene tacciata di inciviltà e di essere antidemocratica. E’ un’impasse da cui non sembra esserci via d’uscita.

Ecco, gli intellettuali scontano la medesima impotenza (e come potrebbe essere altrimenti del resto?). Nelle polemiche culturali di questi mesi si è giunti inevitabilmente a un’impasse, come fossimo in presenza di aporie concettuali. E in qualche modo lo sono, poiché si tratta di questioni “simboliche” su cui ci si accanisce evitando di prendere in considerazione le questioni più propriamente politiche. Proprio l’emergenza, anche virulenta, di tali questioni, denuncia la tragica impossibilità di un’azione politica collettiva. Ci si accanisce attorno a sintomi, questioni che sono il portato di processi complessi, e si manca il fuoco sul senso di quegli stessi processi. E’ come un grande abbaglio di cui si resta tutti quanti vittime, imprigionati dagli effetti allucinatori della stessa macchina mediatica che li produce.

Saviano e Mondadori sono stati e sono i due “abbagli” più forti. Da Dal Lago in poi (ma anche prima per la verità), sempre più spesso si è scambiata l’icona “Saviano” con la persona Roberto Saviano. Invece che un esercizio iconoclasta soggetto esso stesso a quella macchina mediatica che avrebbe voluto criticare, più utile sarebbe stata un’analisi sui meccanismi mediatici che hanno creato l’icona: se nel suo articolo sul manifesto Dal Lago si lamentava di una sinistra che non c’è (e Marco Bascetta diceva in un’intervista: “Il suo è un libro contro la temperie della sinistra dominante. Oggi la sinistra non può ricostruirsi solo attraverso leader che infiammano le piazze”), si sarebbe trattato allora di andare a comprendere quale vuoto Saviano – con la sua prospettiva necessariamente “parziale”, che nasce nella parzialità, perché è presa di parola soggettiva – è andato a colmare, e comprendere perché su di lui si sono incarnate attese, desideri, proiezioni, e quant’altro. Analizzare le modalità, il processo con cui Saviano è entrato a far parte dell’immaginario sociale in virtù di un meccanismo complesso che ha visto interazioni costanti tra i diversi settori dello spazio sociale e mediatico. Questo tipo di analisi sociologica sarebbe stata interessante, invece che concentrarsi su Saviano stesso come fosse lui la fonte di quella spoliticizzazione diffusa e di quella crisi che stiamo vivendo… Ancora una volta, allora, si trattava di “desavianizzare Saviano”, per comprendere come ripartire da quei vuoti da lui colmati, per colmarli invece con una serie di pratiche condivise. E questa, io credo, sarebbe stata la modalità “politica” per affrontare la questione.

(Detto per inciso: se la questione smette di essere Roberto Saviano – nel bene e nel male – ma il meccanismo di produzione spettacolare che ha creato l’icona “Roberto Saviano”, e il modo in cui esso pone le singole volontà o intenzioni in vicoli ciechi, da cui si è, malgrado se stessi, sovradeterminati; se insomma usciamo dal meccanismo sacralizzante dello Spettacolo, che impone una scelta preliminare di campo, allora possiamo anche cominciare a discutere serenamente e laicamente con Roberto – e nello specifico nell’ultimo anno ho avuto diversi punti di dissenso con alcune sue affermazioni).

Ma l’abbaglio mediatico, e il correlato vuoto di Politica, c’è stato pure nella discussione sul caso Mondadori. Anzitutto, per richiamare la polemica preliminare a queste – ovvero quelle sulla collaborazione ai giornali di destra come Libero – vi è una grossa differenza tra un quotidiano, che ha una linea politica precisa, la quale determina il contesto di ogni testo inscritto al suo interno, e una casa editrice, dove la linea politica coincide con il catalogo, e la pluralità dei libri pubblicati. Ingenuo, dunque, sovrapporre le due questioni. Né basta la mera proprietà di Berlusconi a dire che occorrerebbe boicottare Mondadori: di cosa stiamo parlando, quando parliamo di boicottaggio? Chi deve boicottare: gli autori, i lettori, i redattori, tutti quanti insieme? Nel secolo scorso, ho lavorato per due anni alla Guida al consumo critico con il Centro Nuovo Modello di Sviluppo, credendo molto nell’efficacia politica del boicottaggio; dopodiché mi sono reso conto che se non si danno le condizioni sociali adatte risulta un’arma spuntata: testimoniale, e dunque profondamente etica, ma non produttiva di trasformazione. La battaglia è politica, e non può limitarsi a una questione puramente testimoniale, coscienziale. (Per Mancuso peraltro è esattamente una questione di coscienza, ed è per questo che lascia Mondadori: ma appunto non ne fa una battaglia politica, un exemplum da seguire, come invece vorrebbero molti lettori – da Saviano stesso, per esempio). Perciò credo che sia legittimo e anzi doveroso in questo campo calcolare costi e benefici, e intendo dire benefici in termini di diffusione e visibilità di testi. Ben vengano dunque i ragionamenti come quello che Andrea Cortellessa ha fatto su Nazione Indiana, secondo cui il probabile effetto di una fuoriuscita in massa degli autori da Mondadori  sarebbe verosimilmente quello di marginalizzare un certo numero di autori e di trasformare la casa editrice in una grande macchina di propaganda.

Ancora una volta, dunque, la questione è politica, e come tale va pensata. Invece, ci si affanna attorno a un simbolo perdendo di vista la prassi, l’insieme delle pratiche condivise che possano trasformare la realtà data oggettivamente, e non in base a mere petizioni di principio. Una possibile pratica è quella rilanciata da Andrea Inglese sul manifesto, quella dell’autoproduzione: ma anche in questo caso, solo una vera comunità critica di intellettuali potrebbe dar vita a una tale pratica, altrimenti rischierebbe di finire anch’essa per essere nulla più che un beau geste testimoniale. E ancora: quanto più importante – materialisticamente parlando – sarebbe (stato) un dibattito approfondito, con interventi impegnati e appassionati degli intellettuali di maggior peso, intorno alla legge Levi, quella legge che, come ha scritto Ginevra Bompiani, “ufficializza la trasformazione del libro in merce d’occasione e delle librerie in spazi di promozioni commerciali”, a tutto vantaggio di ipermercati e grossi editori, favorendo la concentrazione editoriale – e del resto, per citare ancora la Bompiani, “questa legge è il miglior compromesso che si poteva strappare al maggior gruppo editoriale italiano, Mondadori, e dunque al suo proprietario, presidente del consiglio. Ancora una volta i suoi interessi dettano legge.” Ecco, allora, che mettere tali questioni al centro del dibattito, farne pietre di scandalo, sarebbe cominciare a rimettere al centro la politica. Fino, magari, ad arrivare a impegnare – e non solo sulle pagine dei giornali – la questione decisiva dell’annichilimento culturale contemporaneo, quella che sta stranamente un po’ al margine del dibattito culturale e che non vede dirompenti prese di posizione di schiere di intellettuali: la distruzione della scuola che, nonostante sia sotto gli occhi di tutti, continua impunita.

(pubblicato sul manifesto il 18/09/2010)

di Ginevra Bompiani

Dio odia i tristi
Robert Walser a Lisa, 1902/03

Esiste una specie di pensiero che potrebbe essere chiamato con piena verità il pensiero girovago. Ordinariamente si presenta ai monaci sulle ultime ore della notte e conduce la mente da una città all’altra, da paese a paese, da casa a casa. Questo pensiero girovago è una malattia che Evagrio Pontico, monaco egiziano del IV secolo, da cui ho tratto questa citazione, sa curare. Ma una volta vinto, dice: la vittoria ti lascerà una grande sonnolenza, una pesantezza alle palpebre, un senso di freddo, sbadigli e languore fisico, ma con la diligente preghiera allo Spirito Santo disperderai queste penose tracce. Mi domando se tutti i fannulloni e i buoni a nulla non siano le vittime di questa vittoria sul pensiero girovago.

Fra le vittime del pensiero girovago annovererei Robert Walser e tutte le creature che vagabondano con passo lesto e svagato nelle sue prose. Vagano e poi tornano a casa. Ma com’è triste questo ritorno! La casa non è né una tana né un rifugio, è semplicemente il luogo che scopre la solitudine.

Faccio la mia passeggiata,
essa mi porta un poco lontano
e a casa; poi, in silenzio e senza
parole, mi ritrovo in disparte.

L’aperto apre il vagabondaggio, il chiuso mette in disparte. Nel Diario del 1926 il girovagare è un po’ diverso che negli altri libri di Walser, non si svolge né al chiuso né all’aperto, ma direttamente nella scrittura. È lì che l’autore vagabonda. Ma anche il vagabondaggio nella scrittura conosce una via di casa, una via del ritorno. Ed è proprio sulla via del ritorno che Walser passeggia in questo diario, viaggia dalla divagazione verso il centro vuoto del pensiero, il luogo in disparte.

Che sia sulla via del ritorno ce ne accorgiamo dall’accelerazione delle frasi verso la fine del diario, dalla fragile consistenza che assumono alcune figure sullo sfondo. In particolare quella di un vecchio compagno di scuola. Fra lui e il narratore esiste una ruggine, una gelosia. Il compagno di scuola era in collera con lui perché lui, secondo il suo modo di vedere, non ha concluso un bel niente, ma non per questo ha perduto la propria gioia di vivere. È questa circostanza che lo fa arrabbiare, perché non è capace di comprenderla. Il suo compagno lo odia perché lui è un buono a nulla, ma un buono a nulla allegro. Il compagno non si fida di questa allegria. Non sa bene, dunque, se deve considerarmi in buona o cattiva fede.

Questo dubbio, a dire il vero, lo nutriamo anche noi. E non sbagliamo troppo, a non fidarci della sua allegria:

Di nuovo mani stanche,
di nuovo gambe stanche,
un buio senza fine,
rido così forte che le pareti
si girano: ma è un inganno,
in realtà piango.

Robert Walser è un manierista. Il suo manierismo consiste appunto nella rappresentazione della felicità e della naturalezza come forma scritta della disperazione. …ho scritto e ho redatto dei libri nei quali ho avuto modo per così dire di camuffarmi e di mascherarmi. Dei libri nei quali è entrato in gioco qualcosa di disinvolto e di inesatto relativamente a ciò che si riconosce come ‘vero’, ammette alla fine del diario. Questo dar vita a personaggi troppo rosei, troppo piacevoli, confessa ancora, gli è costato amari rimproveri che entro certi limiti erano semplicemente e assolutamente giusti. Per ammissione dello stesso Walser, la rappresentazione che dà di sé è falsa.

La letteratura, ha detto Giorgio Manganelli, è menzogna. Ma la menzogna è il suo rigore: tutto è esatto e tutto è mentito. Cerimoniale bugiardo, essa possiede e governa il nulla. Niente di tutto questo in Walser. La sua scrittura non mente e ancor meno governa il nulla. Piuttosto indossa una maschera o meglio assume delle spoglie. Disindossate, le spoglie cascano a terra, si disincarnano. Indossate, sono inguardabili. Semplicemente non è in grado di sopportare la realtà rappresentata dal mio volto, dice del suo compagno.

Una maschera è una specie di volto letterale. Una maschera del pianto è la letteralità del pianto. Una maschera del riso ghigna letteralmente. È questa sua letteralità a renderla inguardabile. La sua mancanza d’ombra, di mezze luci, di contraddittorio, respingono lo sguardo, non lo lasciano riposare, non gli danno né tregua né alloggio. Walser di tanto in tanto si toglie la maschera, o meglio la sposta, così che non si sovrapponga più al viso. Ed è allora che vediamo, accanto all’allegria del buono a nulla, la povertà di un volto infantile.

L’origine del buono a nulla la conosciamo, scrive Walter Benjamin, le foreste e le valli della Germania romantica. E quelli di Walser da dove vengono? Dalle montagne o dai pascoli dell’Appenzell? Per niente. Vengono dalla notte più nera e dalla demenza. Sono passati per la demenza e ne sono tutti guariti. La loro allegria è quella dei convalescenti.

Convalescenti della demenza, questo sono per Benjamin i personaggi di Walser. Questo è il suo buono a nulla. In un film di Lars von Trier, Gli Idioti, i personaggi sono invitati a lasciare uscire il piccolo idiota che è in loro. Il buono a nulla che popola le prose di Walser è come quel piccolo idiota che si annida nelle viscere e viene a galla nella scrittura.

E davanti a lui si rivela la bellezza.
’Ma io non sono nulla, non posso nulla, non possiedo disgraziatamente nulla e nell’immensità del mondo non sono che un uomo povero, debole e impotente,’ concluse e in quella gli balzò agli occhi la bellezza del mondo e rivide quegli animali, vide quanto tutti i suoi amici, uomini e animali, siano abbandonati alla propria sorte, e non poté più proseguire. Si accomodò sul prato, non lontano dalla strada, e pianse amaramente la sua stupida esistenza di sbarbatello.

E non solo la bellezza del mondo, anche la bellezza della prosa si rivela. Ho trovato degna di nota la questione posta da Kerr, se sia propizio, ai fini della produzione letteraria, un certo grado di rimbecillimento. Nel concetto di stupidità riposa proprio qualcosa di buono, di una bellezza abbagliante, qualcosa di indicibilmente fine, che proprio i più intelligenti hanno rincorso con bramosia, cercando in seguito di impossessarsene, scrive nella lettera a Max Rychner.

Il buono a nulla, quando torna a casa, ha una forte tendenza a rovesciarsi nel Gehülfe, nell’aiutante o assistente (in francese, l’homme à tout faire), cioè in colui che, non essendo specialista di nulla, è pronto a tutto in modo servizievole. In altre parole, il buono a nulla, che è propriamente colui che non serve a nulla, è pronto, proprio in virtù di questa sua qualità, a servire a tutto. Questa qualità la condivide con il Taugenichts di Eichendorff, anche lui pronto a servire. Ma il buono a nulla di Eichendorff è una creatura dell’aperto, la forma nordica del picaro, un picaro senza furbizia, senza insidia, innocente della sua ignavia, così come il picaro lo è delle sue truffe. L’assistente di Walser, invece, suona a una porta, scende le scale e si infila nel chiuso. Il buono a nulla dunque ha due passi: la falcata del vagabondo all’aperto, il passetto del servitore inutile al chiuso. A dividere queste due forme dell’essere, è solo una porta.

[L’illustrazione in apertura è di Christoph Fischer]

di Ginevra Bompiani

Come dice Rosetta Loy Cuori infranti, i delitti ci toccano in un modo molto intimo e diseguale, come favole nere della nostra infanzia. I delitti di Erba mi hanno subito toccata in un modo speciale, che proverò a spiegarmi qui.

Nei giorni passati, si è svolto il processo d’appello, concluso, come il primo, con una condanna a vita. Ma io non voglio parlare di quei delitti, quanto di una forma di vita rimasta segreta e nascosta fino a qualche giorno dopo che furono commessi, quando, cioè, Rosa Bazzi e Olindo Romano vennero accusati di averli compiuti. Questa forma di vita si rivelò nelle notizie subito divulgate, nei libri subito scritti, nelle dichiarazioni di parenti e testimoni.

Ma la rivelazione piú sorprendente, per me, furono le straordinarie dichiarazioni che Rosa Bazzi rilasciò il 24 febbraio del 2007 davanti a Massimo Picozzi, criminologo, trasmesse poi in televisione il 4 marzo del 2008.

A colpirmi furono le parole che Rosa Bazzi pronunciò piangendo, dopo aver raccontato di aver subito molestie sessuali dal giovane vicino Azouz Mazurk: “E come facevo a parlarne all’Olindo? Ma allora io non sono niente, non sono niente…”

L’umiliazione inflitta da Azouz, di cui non poteva parlare con Olindo, la lasciava completamente sguarnita, senza identità, senza quella identità che si era faticosamente costruita, l’identità normale.

Vorrei fermarmi a quella frase, a quella dichiarazione, mettendo i terribili delitti fra parentesi.

In tutte le loro apparizioni, i due personaggi di Olindo e Rosa appaiono uniti da un fortissimo legame, un’unione simbiotica e solidale, che, a differenza di altre coppie accusate insieme di un delitto, non mostra la piú piccola crepa nemmeno di fronte all’accusa, al carcere, al processo. Il loro mondo li contiene perfettamente ed esclusivamente, tanto che l’illusoria prospettiva di essere incarcerati insieme lo lascerebbe intatto.

Il loro mondo è un uovo, chiuso, liscio e impermeabile. La loro unione è il suo sigillo di garanzia, la boa a cui sono attaccati. Questo mondo è ancora vivo nelle lettere che scrivono dal carcere, nel racconto della loro vita quotidiana, negli scherzi affettuosi, nei teneri battibecchi, nella regolarità delle ore e dei gesti. Una regolarità che, dopo gli eventi della crudele serata, si ricompone in quella pizza che sono andati a mangiare, nella frase sorpresa dalle microspie, le parole scambiate sotto le lenzuola: “Non ti sembra che ci sia piú silenzio adesso?” Spariti i vicini, torna la normalità.

Rosa Bazzi viene da un’infanzia di agra Cenerentola; Olindo Romano ha una mole di orco affaccendato. La normalità è una conquista dura, dalla favola nera della vita. Ed è quello che tutti vogliamo: non essere disturbati, non essere turbati, non scalfire la piccola fortezza delle nostre illusioni, la superficie dell’uovo.

Il filosofo sloveno Slavoj Zizek ) definisce il prossimo come il sempre diverso anche se ci sta vicino. Il vicino è colui che minaccia il nostro uovo, il nostro piccolo assoluto. Un assoluto da quattro soldi, da difendere con le unghie e coi denti, perché senza di esso “non siamo niente, niente”.

Per questo la normalità contiene in sé un germe crudele e devastatore, che di solito cresce al piú in uno stento ramoscello. Dentro alla normalità si nasconde un piccolo orco, una furiosa cenerentola, la strega di Hänsel e Gretel. La normalità è la fiaba in cui si incarnano le fiabe nere della nostra infanzia. Accanita e ferrigna, la normalità del vicino ci minaccia, la nostra minaccia il mondo vicino. Piú duro è stato conquistarla e piú dolorosamente la difenderemo, non per conquistare ricchezze, potere, non per intrinseca malvagità, ma per riacciuffare lei, la nostra malattia prediletta.

Perché malattia? perché questa è solo la lucida armatura da teatro dietro alla quale affastelliamo le nostre cianfrusaglie, il nostro ciarpame, tutto quello che, venuto allo scoperto, comporrebbe forse la nostra sana anormalità. Oppure farebbe di noi un essere davvero normale: eretto, solenne, indifeso, curioso e fragile. Un essere di cui vorremmo che fosse il nostro vicino, il nostro prossimo.

Nella storia di Rosa e Olindo, nella loro storia prima e dopo quella sera, misuriamo la nostra paura caparbia, che fa del mondo un luogo cosí minaccioso.

[Dopo gli interventi di Helena Janeczek e Andrea Inglese, abbiamo pensato di mettere a punto un questionario composto di 10 domande, e di mandarlo a un certo numero di autori, critici e addetti al mestiere. Dopo Erri De Luca, Luigi Bernardi, Michela Murgia, Giulio Mozzi, Emanule Trevi, Ferruccio Parazzoli, Claudio Piersanti, Franco Cordelli, Gherardo Bortolotti, Dario Voltolini, Tommaso Pincio, Alberto Abruzzese, Nicola Lagioia, Christian Raimo, Gianni Celati, Marcello Fois, Laura Pugno, Biagio Cepollaro, ecco le risposte di Ginevra Bompiani.]

1. Come giudichi in generale, come speditivo apprezzamento di massima, lo stato della nostra letteratura contemporanea (narrativa e/o poesia)? Concordi con quei critici, che denunciano la totale mancanza di vitalità del romanzo e della poesia nell’Italia contemporanea?

Forse c’è più vitalità che qualità. E’ come una bottiglia di vino strapazzata, bisogna tenerla ferma e che il fondo si depositi per capire com’è il vino..

2. Ti sembra che la tendenza verso un’industrializzazione crescente dell’editoria freni in qualche modo l’apparizione di opere di qualità?

No, la affoga

3. Ti sembra che le pagine culturali dei quotidiani e dei settimanali rispecchino in modo soddisfacente lo stato della nostra letteratura (prosa e poesia), e quali critiche faresti?

La rispecchiano, e questa è una critica.

4. Ti sembra che la maggior parte delle case editrici italiane facciano un buon lavoro in rapporto alla ricerca di nuovi autori di buon livello e alla promozione a lungo termine di autori e testi di qualità (prosa e/o poesia)?

Dato che la maggior parte delle case editrici sono piccole o medie, e cioè proprio quelle che lavorano con accanimento e passione, sì, mi pare che facciano un buon lavoro. Il migliore possibile, date le condizioni.

5. Credi che il web abbia mutato le modalità di diffusione e di fruizione della nostra letteratura (narrativa e/o poesia) contemporanea? E se sì, in che modo?

In tanti modi che non si possono nemmeno numerare (almeno, io non posso). Credo che cambierà la letteratura e in parte l’abbia già cambiata. Non solo verso la facilità, ma verso l’oscuramento dell’autore. Insomma, verso la democrazia. Che fra i suoi pregi, non ha la qualità.

6. Pensi che la letteratura, o alcune sue componenti, andrebbero sostenute in qualche modo, e in caso affermativo, in quali forme?

Sono già sostenutissime da festival, fiere, premi… Anche troppo. E’ un placebo. Se si vuole davvero sostenere la cultura, la prima misura da fare è cambiare il governo e la classe politica. Puttane e puttanieri frequentano da sempre la cultura, ma non le giovano.

7. Nella oggettiva e evidente crisi della nostra democrazia (pervasivo controllo politico sui media e sostanziale impunità giuridica di chi detiene il potere, crescenti xenofobia e razzismo …), che ha una risonanza sempre maggiore all’estero, ti sembra che gli scrittori italiani abbiano modo di dire la loro, o abbiano comunque un qualche peso?

Penso che avrebbero modo, ma non la passione necessaria. O la necessità appassionata. Infatti mi pare che non lo stiano facendo. E non me lo spiego. Penso che dovrebbero alzare una sola voce, che avesse tutti i loro accenti, e che si facesse sentire lontano, per dire al mondo: non siamo complici! E all’Europa: non siate complici!

8. Nella suddetta evidente crisi della nostra democrazia, ti sembra che gli scrittori abbiano delle responsabilità, vale a dire che avrebbero potuto o potrebbero esporsi maggiormente e in quali forme?

Ci lamentiamo che pochi si ribellarono al fascismo, eppure furono moltissimi in confronto a oggi. Non è mancanza di coraggio, ma di decoro.

9. Reputi che ci sia una separazione tra mondo della cultura e mondo politico e, in caso affermativo, pensi che abbia dei precisi effetti?

C’è sempre stata, in Italia almeno, da quando la sinistra ha cessato di essere una forza per diventare una debolezza.

10. Ti sembra opportuno che uno scrittore con convincimenti democratici collabori alle pagine culturali di quotidiani quali “Libero” e “il Giornale”, caratterizzati da stili giornalistici non consoni a un paese democratico (marcata faziosità dell’informazione, servilismo nei confronti di chi detiene il potere, prese di posizione xenofobe, razziste e omofobe…), e che appoggiano apertamente politiche che portano a un oggettivo deterioramento della democrazia?

Mi sembra sgraziato. Fra tutte le giustificazioni addotte comunque l’unica che riesco ad ascoltare è quella venale. Le altre (non mi cambiano una virgola..) sono stupide o ipocrite: non cambiano una virgola perché non gliene importa niente di quello che scrivono, ma solo di avere un nome cosiddetto di sinistra nella testata.

di Ginevra Bompiani

Una galleria scura – senza volta e senza pareti – suoni come di rami che fremono nella notte; gli occhi sono pesanti, le spalle leggere, leggere, cadono sotto il ricordo di quel peso che è stato sollevato; poi dei portici; una luce improvvisa, come di un servo che solleva la lampada sulla faccia dello straniero; fuochi e notte rimbalzano l’uno sull’altra; una galleria scura, scura – senza pareti – suoni come di un banchetto; di risa; o lamenti funebri; chi si aspetta? Chi è morto? Nulla, la morte è sconfitta; chi si celebra? Le spalle sono leggere, leggere – quel gran peso sollevato le lascia barcollanti; una luce improvvisa, come una fiaccola, retta da un servo sorpreso sulla porta; poi voci all’interno; quale interno? Quale galleria? Dove sono le pareti?

Tre figure – sulla porta – o ai fianchi della galleria, cunicolo oscuro, che non si ferma in alcuna stanza, ma le traversa tutte, una sala di banchetto, delle risa, donne ben vestite, o in lutto; tre figure – alte uguali, di piccola statura – grida; le tre figure alzano le braccia, come attori di una veglia funebre, o giocolieri di un banchetto, cadono alla rovescia, come tre carte fatte saltare dalle dita su un tavolo, grida di una donna, in fondo alla galleria, rami fruscianti, o sottane, o armi alzate da un precipitare di passi; in fondo, in fondo, brucia il rogo, sparpagliarsi di foglie, o di gambe affannate, o di mani agitate nell’aria, – qualcosa contro cui dirigersi, barcollante, ansimante, ubriaco di leggerezza, roteando la clava, qualcosa da distruggere, per arrivare più in fretta, più in fretta, al termine di un’infrenabile, inguaribile: voglia di sonno, di riposo, di vuoto, di peso.

Cade, con le braccia aperte, la bocca al suolo, in un sonno di sasso, per sempre impuro.

Intorno al suo largo corpo stanco, rigagnoli di sangue percorrono silenziosi i pavimenti del palazzo, scendono gli scalini in un gorgogliare mite, solitario, dalle gole riverse dei suoi figli, delle sue donne, dei servitori.

di Ginevra Bompiani

Ed è con indifferenza che Persefone si lascia derubare, concedendogli il suo cane;
e che Eracle non diffida.

Che cosa imparò Eracle ad Eleusi non si saprà, finchè i misteri restano misteri. Ma quel che imparò doveva servirgli a penetrare nel regno dei morti; e ancor più a uscirne. Non diede però mostra di nessuna conoscenza. Forse gli insegnarono soltanto a non stupirsi. Non è questo un iniziato? A cosa mai ci si inizia se non ad accettare? E accettare senza opporre resistenza alla morte che ti sorvola, fu forse il segreto insegnatogli per tornare vivo.

Ma proprio questo insegnamento gli era difficile imparare. Così quando si trovò davanti al nocchiero Caronte, lo spaventò con le sue larghe braccia. Di fronte al cane Cerbero, la preda assegnata, si ferma come a raccogliere il fiato, e il cane uggiolante scappa a nascondersi sotto la sedia dei padroni. Meleagro, con le armi splendenti gli si fa incontro. Eracle alza l’arco. Ma una voce gli mormora all’orecchio: è un’ombra, è un’illusione; guarda – sussurra – ti è accanto e non ne senti nemmeno il respiro.

Eppure Meleagro si mette a raccontare ed Eracle si commuove. Con voce strozzata dalla pietà gli chiede: hai una sorella in terra? Mentre la stessa voce continua schernitrice: ombra… ombra… Meleagro risponde: prendi mia sorella, si chiama Deianira; ed Eracle scambia l’offerta per una parola che venga dalla vita. Così si prende in moglie la sua morte futura.

Prosegue e come in un corridoio malilluminato a una svolta all’improvviso uno specchio sembra contenere l’immagine di un pericoloso straniero, così gli appare la faccia della Medusa. Ma la stessa voce lo avverte: immagine vuota… maschera… Eracle si avventa, e sente ridere la voce. Ed ecco, dietro la maschera, il trono degli Dei sotterranei.

Eracle adesso non sente più la voce, ma la stessa parola gli urge dentro. Ed è lui a gridare: ombra, illusione! Mentre scaraventa la sua larga pietra contro i maestri dei morti. La prima volta che se li trova di fronte, dopo tanto sfiorarli e scavalcarli e irriderli.

Come un sasso che rimbalza sull’acqua, dietro la pietra schizzano Ades e Cerbero che si perdono nei cunicoli infernali. Persefone, la regina, si alza a fermarlo come un monello smarrito. Lo riceve da sorella. S’intrattiene benevola con lui, forse insieme parlano della vita. Tutti e due così mescolati di mondo e d’inferno. Tutti e due ormai incapaci d’indicare il confine tra quel che c’è ancora e quello che non c’è più. Entrambi malati di pietà, l’uno per i vivi, l’altra per i morti. E insieme, più gravemente, d’inconsapevole indifferenza.

Ed è con indifferenza che Persefone si lascia derubare, concedendogli il suo cane; e che Eracle non diffida. Crede di potersene tornare indietro intatto con i suoi doni di morte. Non pensa di avere a che fare con loro. La morte di un eroe non è come quella di un uomo, facile, inavvertibile, il chiudersi silenzioso di un rubinetto. Un eroe, quando scoppia, fa un baccano che ne rintrona la terra. È difficile da morire. Bisogna ammazzarlo pezzo per pezzo, romperne ogni membro, la sua morte ne trascina altre di cui nemmeno ci si accorge, tanto la sua è poderosa, uno schianto. Come una montagna che esplode, come un ascesso che non vuol farsi pungere, e trema e freme sotto la pelle e si apre un varco fra i tendini della gola e finalmente, da una puntura di spillo inonda il corpo di pus e sangue.

Persefone lo congeda con un sorriso cortese. Eracle stringe il cane nella sua morsa, con la solita foga, fin quasi a soffocarlo, lo lega alla catena; uscendo dalla porta (improvvisamente se la trova davanti, come se fosse appena entrato), con una mano senza neppure fermarsi prende per il polso Teseo che aspetta di essere liberato, e con la sua preda, il suo compagno e il suo passo impetuoso, mette fuori la testa sotto il cielo.

La gente fugge spaventata a vederlo passare, come da un appestato. Lui prosegue senza badare a nessuno, la fretta incendia la sua lunga stanchezza, entra trionfante nella reggia di Micene e davanti a Euristeo attonito, con un grido furente di liberazione, molla il cane dalle cinquanta teste.