di Andrea Inglese

Sono andato a vedere Zero Dark Thirty. Quando ho saputo che negli Stati Uniti avevano già sfornato un prodotto per raccontare cinematograficamente l’uccisione di Bin Laden, sono rimasto lievemente incredulo e ammirato. A nemmeno due anni di distanza dall’evento, la grande macchina narrativa hollywoodiana aveva già fagocitato, elaborato, e confezionato una versione dei fatti da vendere in giro per il mondo con l’intento di far sognare, divertire ed emozionare un pubblico globale. Dopotutto non mi ero perso né Thor né The Avengers, perché avrei dovuto privarmi di un western mediorientale, magari incalzante e spettacolare come Syriana? Oltretutto, m’incuriosiva come Hollywood avrebbe trattato uno degli episodi salienti, il più epico, della guerra contro Al Qaida. Un episodio, per altro, da catalogare nella controversa serie degli omicidi politici. Un episodio, quindi, al tempo stesso trionfale e vergognoso, che va celebrato ma anche nascosto: un trionfo senza esibizione del corpo del nemico trucidato, che è stato fatto sparire con grande premura e cautele in fondo al mare.

Solo una volta entrato in sala, mi sono reso conto che il regista era Kathryn Bigelow, di cui mi era rimasto impresso il notevole Strange Days, tra i migliori film distopici e perturbanti dell’ultimo ventennio. La mia curiosità era ulteriormente accresciuta. Mi chiedevo come ci fosse arrivata la Bigelow dietro la macchina da presa del western terroristico, e soprattutto come lo avrebbe trattato.

In termini strettamente cinematografici, mi verrebbe da dire che Zero Dark Thirty è un film quasi riuscito: i personaggi e i contesti sono abbastanza credibili, la temibile retorica patriottica statunitense è contenuta, il ritmo è implacabile, l’operazione militare che ha portato all’uccisione di Bin Laden scorre nei tempi lenti e tesi del miglior cinema di guerra, come nella seconda parte di Full Metal Jacket per intenderci. Il problema, si dirà, è che nonostante i suoi pregi cinematografici Zero Dark Thirty rimane dall’inizio alla fine inscritto in una narrazione patriottica, filogovernativa, che mai mette in crisi il quadro ideologico generale della guerra al terrorismo islamico. Verissimo, ma è ingenuo forse aspettarsi qualcosa di diverso. Sarebbe stato davvero anomalo scegliere di raccontare l’uccisione di Bin Laden, il più cattivo dei cattivi, l’indifendibile promotore della guerra santa contro l’Occidente, per trasformarla in occasione d’arringa contro i suoi esecutori. La Bigelow sceglie di raccontare la storia di un successo militare, dalle sue fasi germinali alla conclusione felice. Ciò che fa da sfondo a questa operazione militare non è mai interrogato né esplorato. In altre parole, si considera legittima su un piano etico e politico la guerra contro il terrorismo e, di conseguenza, l’azione specifica che in essa s’inserisce.

Non sono rimasto particolarmente deluso da questa assenza di critica, perché in qualche modo me l’aspettavo. Avendo visto in anticipo locandina e trailer, mi ero reso conto di non trovarmi di fronte a un Redacted girato da Brian De Palma. Ma il film della Bigelow dice qualcosa in più e qualcosa di diverso, rispetto alla vicenda dell’avventurosa caccia al nemico, in cui costanza e coraggio vengono premiati. La prima cosa che mi ha sorpreso è il carattere di enorme sintomo di questo film. Zero Dark Thirty dovrebbe trarre il proprio fascino dalla capacità di restituire visibilità, seppure in forma fittizia, a quell’evento mediatico maggiore, di cui noi spettatori globali, consumatori indefessi d’attualità geopolitica, siamo rimasti privi. Il cinema della Bigelow dovrebbe permetterci di vedere ciò che i media non ci hanno concesso di vedere, se non attraverso ridicoli cartoni animati in 3D o fotomontaggi circolanti in rete. Il problema è che noi, per tutto il film, non abbiamo sotto gli occhi che i soliti impiegati della CIA e i soliti soldati dei reparti speciali, e i soliti vertici dell’esercito, dei servizi segreti e del potere politico. E anche quando seguiamo i soldati statunitensi fin dentro al suo nascondiglio pakistano, noi Bin Laden non lo vediamo né da vivo né da morto. Per qualche secondo, dopo la sparatoria cruciale, appare un’immagine sfuocata di un tipo con la barba grigia disteso per terra. Finzione cinematografica e censura mediatica si sovrappongono millimetricamente alla fine del film. Bin Laden rimane senza volto, tanto nel reportage giornalistico che nella ricostruzione hollywoodiana. Ma non è solo il grande e carismatico capo a rimanere senza volto, per chissà quale tardiva prudenza e pudicizia. In Zero Dark Thirty sono tutti i membri di Al Qaida a non avere volto, consistenza morale: il nemico, il fanatico arabo-musulmano, è sempre poco più di una comparsa. Questo completo azzeramento dell’altro produce alla fine un effetto caratteristico: il film rafforza in noi la percezione dell’irrealtà di Al Qaida, sorta di entità mitica, terribile e affascinante, invisibile e pervasiva, che di tanto in tanto irrompe violentemente nella quotidianità arcinota dell’Occidente. Dopo un decennio di guerra al terrorismo, i nemici terroristi non hanno perso nulla della loro mitizzata, inesplorata, alterità: guardano verso gli Stati Uniti come delle sfingi, privi di storia, di cultura, di motivazioni, di enunciati. Al Qaida non è altro che un idolo terrificante, che possiede da anni i soliti tratti caratteristici: lingua araba, religione musulmana, spietatezza fanatica. Questa assoluta incapacità studiare il proprio nemico, d’indagare la sua umanità, le sue motivazioni, per aberranti che siano, questa inibizione alla comprensione elementare dell’altro da sé, mi sembra un aspetto ben più inquietante del prevedibile patriottismo del film.

A ben guardare, Bin Laden e i suoi soldati sono pretesti per raccontare una storia tutta americana. Il personaggio principale del film della Bigelow è una donna in carriera, che si muove in un contesto di uomini, superiori gerarchicamente o suoi pari, e contro di essi deve battersi in continuazione per far valere i propri talenti. Si tratta di un soggetto tipicamente liberal con forti coloriture femministe. Contro l’opinione di tutti, è la donna che avrà visto giusto. E la sua carriera, nonostante gli ostacoli prodotti da una persistente cultura maschilista, sarà coronata da successo, grazie all’abbinamento di fine intelligenza e grande forza di carattere. Una tale vicenda poteva svolgersi interamente in ambiente statunitense, all’interno di una grande azienda o di un’istituzione federale, senza che ci fosse bisogno di tirare in ballo la “guerra al terrore”.

La seconda cosa che mi ha colpito del film è l’esibizione della tortura perpetrata da agenti della CIA contro prigionieri arabi. È singolare che tutti i detrattori di questo film abbiano sostenuto che, proprio in virtù delle scene dedicate alla tortura, la Bigelow appoggi, legittimi, contribuisca a normalizzare l’uso della tortura come mezzo efficace per ottenere la sconfitta del nemico. Sul Guardian, il quotidiano britannico indipendente, è avvenuto un acceso dibattito sul film, incentrato proprio sula questione della tortura. Dico subito che io considero le lunghe scene di tortura del film ciò che lo salva, ciò che non fa quadrare i conti e ciò che, in definitiva, mostra un versante della mentalità statunitense più avanzata di quella europea. Il mostrare con efficace realismo pratiche di tortura significa fuoriuscire dalla politica dell’eufemismo, che ha governato e tutt’ora governa non solo la propaganda politica nella sua legittimazione della guerra, ma anche l’infinito commento mediatico embedded. Ma più in generale significa avallare la denuncia giornalistica, tutta il portato delle inchieste scomode e coraggiose che hanno puntato il dito sulle pratiche di tortura realizzate sotto la presidenza Bush e diventate, in seguito, sempre meno difendibili sotto una presidenza democratica e con un presidente, per di più, Nobel per la pace. È il cinema commerciale che nel mondo odierno sancisce la definitiva realtà di ciò che il giornalismo impegnato ha in precedenza denunciato. I ruoli sono invertiti: è ormai la finzione che certifica ciò che il reportage ipotizza. Per questo non è irrilevante che un film a diffusione mondiale racconti come la tortura sia stata sotto la presidenza Bush una pratica ordinaria e sancita politicamente.

Žižek ha scritto sul Guardian il 25 gennaio un articolo intitolato: Zero Dark Thirty: Holliwood’s gift to American Power. Anche al centro della sua riflessione vi è l’esibizione cinematografica della tortura. La conclusione di Žižek è la seguente: “Per ciò che riguarda l’argomento “realista”: la tortura è sempre esistita, allora non è meglio alla fine parlarne pubblicamente? Questo è, precisamente, il problema. Se la tortura è sempre stata praticata, perché quelli al potere ora ce ne stanno parlando apertamente? C’è una sola risposta: per normalizzarla, per abbassare i nostri criteri etici”. La tesi complottista di Žižek è alquanto strana se si pensa che nel film è proprio l’avvento della presidenza Obama a limitare l’uso di queste pratiche, e ciò corrisponde per altro a una circostanza reale: nel 2009 Obama introdusse come procedimento per gli interrogatori dei prigionieri l’US Army Field Manual on Interrogation, che pur non eliminando del tutto la possibilità di abusi, escludeva chiaramente tecniche d’interrogatorio come il waterboarding. Ma la critica più pertinente nei confronti della tesi di Žižek viene da un regista, che non si può considerare di simpatie guerrafondaie: Michael Moore. In un post su Facebook, Moore ha difeso apertamente il film della Bigelow, sostenendo che esso non può che rendere odiosa la tortura. In sintesi Moore dice: non bisogna accettare nemmeno per un attimo i termini del discorso posti dagli avversari, che vorrebbero discutere sull’efficacia o meno della tortura. L’unica domanda pertinente è quella che si chiede se la tortura sia giusta o sbagliata. “E, dopo aver visto il comportamento brutale degli agenti CIA per i primi 45 minuti del film, non posso credere che qualsiasi persona con una coscienza finisca per sostenere che questo è moralmente giusto. Voi sarete disgustati da queste scene di tortura, perché ciò è stato fatto in vostro nome e con i soldi delle vostre tasse. Noi lo abbiamo finanziato.”

Il gigionesco Moore, militante fracassone, si mostra ben più sottile del neolacaniano Žižek. Moore fondamentalmente crede che esista una forza intrinseca nel linguaggio cinematografico, e che questa forza trascenda i confini di ogni esplicita argomentazione di tipo discorsivo, fosse pure orientata a giustificare l’uso della tortura. Non solo sostiene, questo, ma crede anche, per una sorta di democratica fiducia negli esseri umani, che le persone non siano generalmente prive di una base etica, e che questa base etica, per implicita che sia, difficilmente può restare indifferente alla vista di un torturatore alle prese con la sua vittima.

La questione sollevata da Moore nei confronti del film della Bigelow è la medesima che sollevai io all’uscita del film Diaz di Daniele Vicari (proprio su NI). Le accuse più forti nei confronti di Diaz venivano da quei compagni che sostenevano Diaz non fosse un film di denuncia, e che mostrare la violenza gratuita delle forze dell’ordine in sé non significava nulla, perché non era esplicita tutta l’analisi del contesto politico delle giornate di Genova. Io credo che qui, come nel caso della Bigelow, ci sia non tanto un errore ideologico, ma un errore cognitivo, ed esso riguarda una sottostima della specificità dei linguaggi artistici in senso lato, che siano cinematografici, plastici o letterari. Ed è strano che questo errore venga spesso da gente che appartiene alla sinistra. Sono stati proprio dei grandi critici marxisti che ci hanno permesso di leggere Balzac e Baudelaire, ad esempio, come degli implacabili e lucidissimi pittori del capitalismo ottocentesco, ben al di là delle opinioni politiche che essi proclamavano apertamente. Ma a questo errore cognitivo si aggiunge, a mio parere, una concezione particolarmente pessimista nei confronti dell’essere umano. Infatti, portando alle logiche conseguenze il discorso di Žižek, l’unico spettatore buono è uno spettatore che deve venir esplicitamente indottrinato. Non è sufficiente che ad esso si mostri l’osceno e disgustoso teatro della tortura, o del massacro gratuito, come in Diaz. Si ritiene, infatti, che lo spettatore medio sia fascista per costituzione, o comunque sia privo di struttura etica, ed è dunque il cineasta che lo deve educare per benino, con grandi smile che annuiscano o disapprovino, a seconda del tenore delle scene.

Quali che siano i convincimenti personali della Bigelow, o le sue esplicite intenzioni, c’è un dettaglio capitale che ha inserito nelle scene di tortura del terrorista islamico. Un dettaglio che non lascia adito a dubbi sull’intento di normalizzare o meno l’uso della tortura. Al prigioniero viene fatto indossare un collare chiodato, che è la terminazione di un lungo guinzaglio per cani. Questo dettaglio rientra perfettamente nella lucida analisi che Primo Levi fa nel capitolo quinto dei Sommersi e salvati dedicato alla “violenza inutile”. Nel contesto dell’interrogatorio, quel guinzaglio non serve a niente. Esso non produce nessuna violenza diretta sul prigioniero. Non è uno strumento di pressione, per barbaro che sia, finalizzato a estorcere delle informazioni. Il guinzaglio e il suo collare sono il plus-valore della tortura istituzionalizzata: sono il premio personale fuori busta paga, il godimento privato fuori dal ruolo, dei torturatori. Ma questo ci dice ben prima di ogni dibattito sulle statistiche di successo o insuccesso, che la tortura non è mai strumentale. La sua pratica si è posta da sempre su un terreno così lontano dall’umano, dai sui limiti, che essa non può possedere contorni definiti, che non siano quelli dell’arbitrario e infondato godimento del carnefice.

Zero Dark Thirty rimane, nonostante queste riflessioni sull’esibizione della tortura, un film mostruoso, mostruoso per la sua incapacità di includere, esplorare, sondare l’umanità del nemico, dell’altro da sé. Ciò nonostante mostra la vitalità del cinema statunitense, anche di quello hollywoodiano. E mostra forse una capacità degli Stati Uniti di misurarsi con le proprie enormi contraddizioni in modo più vitale di quanto riesca a fare l’Europa. In Francia, la diffusione della Battaglia di Algeri di Gillo Pontecorvo del 1966 fu proibita fino al 1971. In Italia, come ricorda qui Paolo Jedlowski, The Lion of the Desert, un film a diffusione internazionale del 1981 è stato censurato in Italia fino al 2009. Il film raccontava episodi della resistenza libica contro le truppe coloniali fasciste dirette da Rodolfo Graziani. Quanto al film Diaz, è uscito undici anni dopo i fatti che ricostruisce. (In pratica la memoria pubblica italiana, nel migliore dei casi, ha i tempi della Cassazione.)

In occasione del cinquantesimo anno di attività del regista americano Albert Maysles, l’intervista che segue si propone di fornire nuovi spunti di riflessione su classici come Salesmen (1968) e Gimme Shelter (1971). Maysles discute anche l’impatto della tecnologia digitale sulla forma documentaria, le differenze tra il Direct Cinema americano (di cui è tra i pionieri) e il cinema-vérité francese, e non lesina critiche a Micheal Moore. Nel 1960 Maysles si unisce al gruppo dei Drew Associates per esplorare le possibilità del Direct Cinema insieme al fratello David (scomparso nel 1987), Robert Drew, Richard Leacock e D.A. Pennebaker. Il Direct Cinema si distingue per la struttura non narrativa (l’uso limitato della voce fuori campo e l’assenza di una struttura a tesi), l’illuminazione povera, il suono a tratti inadeguato e le immagini sgranate. Dal punto di vista tecnico, i Drew Associates prediligono telecamere a spalla16mm come l’Auricon, ma usano spesso anche l’Arriflex o l’Èclair-NPR. Dal punto di vista teorico, il progetto dell’observational documentary appare come un approccio americano alla poetica zavattiniana del pedinamento e una variante aggiornata del “mito del cinema totale” baziniano. Il regista si pone idealmente come presenza metafisica e invisibile, ma nonostante ciò in molti momenti operatori di camera e microfoni appaiono sullo schermo, creando una tradizione che col passare degli anni diventa maniera. Tale espediente è usato per dimostrare ancora una volta l’apparente autenticità integrale del materiale filmico, per sottolineare l’approccio non interventista e non invasivo alla forma documentaria. In realtà la cinematografia fluida e informale caratteristica del Direct Cinema è organizzata tramite un uso meticoloso del montaggio parallelo, che crea percorsi e associazioni inedite che talvolta richiedono un notevole sforzo da parte di uno spettatore attivo. Insieme ai Drew Associates, Maysles gira alcune parti di Primary (1960), che segue la campagna elettorale di John Fitzgerald Kennedy in Wisconsin. Il momento più espressivo del film è senza dubbio la sequenza di 75 secondi che riprende il futuro presidente alle spalle, mentre entra nella Polish-Catholic Hall di Milwaukee: Kennedy si fa strada tra la gente, attraversa corridoi e sale le scale, fino a trovarsi sul palco, davanti a una folla adorante. Jean-Luc Godard riconosce immediatamente Maysles come “il più grande cameraman americano” e la sequenza diventa oggetto di numerose imitazioni in documentari musicali e rock star biopic: da Don’t Look Back di Pennebaker (1967) fino a Walk the Line di James Mangold (2005). Fondata la Maysles Film, tra il 1964 e il 1966 Albert e David girano una serie di ritratti di celebrità come i Beatles, Marlon Brando, Orson Welles e Truman Capote, spesso riuscendo a mostrare lati originali e inediti della personalità degli artisti. Salesmen (1968) invece segue le vicissitudini di quattro venditori di Bibbia porta a porta, a Boston, fornendo un memorabile approccio allo spazio urbano e un complesso scavo nella psicologia dei protagonisti. Due anni dopo è la volta del documentario sul rock Festival di Altamont, Gimme Shelter (1970), in cui Albert Maysles riesce a riprendere in “tempo reale” vari episodi di violenza che culminano con l’omicidio di Meredith Hunter. Questo lavoro segna la svolta modernista e auto-riflessiva della carriera dei fratelli Maysles, che decidono di interrompere il flusso fenomenologico delle immagini a favore di ciò che in altra sede ho definito “l’ontologia del replay”. L’approccio non cronologico agli eventi e un’analisi rigorosa della sequenza dell’accoltellamento di Hunter in sala montaggio sono elementi che contribuiscono a una parziale ricostruzione della tragedia consumatasi a pochi metri dal palco dei Rolling Stones. Il documentario diviene il simbolo della fine dell’era hippie ed evidenzia il lato oscuro della generazione dei baby boomers. Gimme Shelter è Woodstock (Michael Wadleigh, 1970) meno la gioia del sesso, Monterey Pop (D.A. Pennebaker, 1968) senza glamour psichedelico. A causa delle polemiche che seguono (alimentate anche da un’infelice recensione di Pauline Kael sul New Yorker), i Maysles abbandonano la crisis structure che contraddistingue i loro film fino a quel momento e si concentrano nuovamente su persone comuni o su artisti dalla fama più limitata: Christo’s Valley Curtain (1973), Gray Gardens (1976) e Vladimir Horowitz: The Last Romantic (1985). Albert Maysles ritorna a filmare i Rolling Stones, in qualità di cameraman, nel recente Shine a Light (Martin Scorsese, 2008). Scorsese gioca sapientemente sulle frequenti “epifanie” dei registi del Direct Cinema (vedi il breve ma significativo “cameo” di Maysles) e ci ricorda la loro vicinanza politica alla New Left (la presenza di Bill Clinton). In Shine a Light, Maysles riproduce la più famosa sequenza di Primary, alla rovescia, quando i Rolling Stones lasciano il teatro dopo il concerto. Celebrato dal New York Times come il “decano del documentario statunitense”, Maysles dirige una scuola di cinematografia ed è tutt’oggi attivissimo. Per filmografia completa, rassegna stampa e approfondimenti si rimanda al sito curato da lui stesso: http://www.mayslesfilms.com/

A quali progetti stai lavorando?

Sto lavorando a vari progetti. Uno di questi, In Transit, riguarda i treni…o meglio, coloro che viaggiano in treno in diverse parti del mondo. Filmo alcune persone mentre viaggiano in treno, ma l’aspetto più importante è la storia che si sviluppa nel momento in cui scendono. Per esempio, racconto la storia di una donna che non vedeva sua madre da quando aveva tre anni. La notte prima aveva ricevuto una chiamata da una signora che abitava a poche ore di distanza da lei, che le ha detto: “Sono tua madre! Prendi il prossimo treno e raggiungimi, ti aspetto alla stazione…”, ed io ho filmato quest’incontro. In Transit è un tentativo di far convergere varie parti del mondo in un film.

Che cosa pensi dell’avvento e della proliferazione della tecnologia digitale nella vita quotidiana?

Credo che la tecnologia digitale sia una cosa meravigliosa e la considero un progresso straordinario per vari motivi. Sul mio sito elenco 30 ragioni per cui ho iniziato a lavorare usando la pellicola e dopo mi sono convertito all’uso del video: per esempio l’aspetto economico, o il fatto che ci siano quaranta o sessanta minuti in ogni videocassetta invece dei 10 minuti del rullino di una macchina di 16mm. Non si perde niente mentre si filma, si può immediatamente guardare quello che si è girato invece di aspettare due o tre giorni che la pellicola torni dal laboratorio. La videocamera non è a spalla, così sono in grado di vedere molto di più e allo stesso tempo la persona filmata vede il mio volto invece che l’attrezzatura. Inoltre non si deve cambiare tipo di cassetta e tipo di pellicola secondo l’illuminazione e se si filma fuori oppure dentro, eccetera. Tutti questi problemi vengono evitati grazie all’uso del video.

I progressi tecnologici degli anni sessanta nel campo dell’illuminazione e del suono in sincrono sono spesso menzionati come condizioni determinanti per la nascita del Direct Cinema.

Esatto. Questo è stato un altro grande passo che ha fatto sì che il genere documentario si evolvesse concentrandosi più su quello che succedeva di fronte alla telecamera che sui problemi tecnici di ripresa.

C’è un ampio dibattito sulle differenze tra il Direct Cinema americano e il fenomeno simultaneo del cinema-vérité in Francia. Per esempio, Jean Rouch in Chronique d’un été interviene direttamente sul materiale filmato e commenta il proprio documentario, mentre tu rimani un osservatore esterno. Puoi dirmi qualcosa riguardo al tuo lavoro negli Stati Uniti e l’approccio francese alla forma documentaria?

Credo che negli Stati Uniti siamo arrivati più lontano, perchè abbiamo permesso al soggetto e al profilmico di parlare per sè. Abbiamo voluto dare agli spettatori l’opportunità di sentirsi più vicini agli avvenimenti filmati e di portare a casa qualcosa da disegnare nella propria mente. Nel momento in cui si prepara il terreno, o si intervistano persone di fronte a una telecamera, si limita la possibilità di scoprire quello che potrebbe succedere. Si inizia invece a imporre una specie di… come posso dire… punto di vista, che controlla gli eventi. Preferisco percorrere l’estremo di non controllare, di filmare con occhio acuto e con occhio poetico, in modo da scoprire quello che accade senza necessariamente sapere che cosa succederà dopo. Solo in post-produzione posso decidere se usare una voce fuori campo, oppure un ospite, o la colonna sonora nei momenti in cui credo di aver catturato il dramma.

Dove risiede il confine tra realtà e finzione? Hai affermato:“Come documentarista, ripongo volentieri il mio destino e la fede nella realtà” e hai parlato spesso del tuo amore per il soggetto. Anche i neorealisti italiani parlavano di una “realtà” cinematografica, della possibilità di riprendere la vita nel suo manifestarsi, narrando storie di persone umili e partigiani, storie di speranza e disperazione. Vedi una qualche possibile somiglianza con il tuo lavoro?

Forse c’è una qualche somiglianza con La strada di Fellini. Infatti avevo uno zio che assomigliava molto a Zampanò. Mi dispiace solo di non aver potuto filmarlo quando ero giovane, perchè credo che avrei mostrato chiaramente la differenza tra fiction e non-fiction. Mio zio in un film non-fiction sarebbe stato efficace come Anthony Quinn in La strada.

Questo mi fa venire in mente che hai sottolineato spesso l’importanza dell’elemento autobiografico nell’opera di un documentarista. In Salesman, per esempio, segui quattro venditori di Bibbia porta a porta a Boston, la città dove sei cresciuto. Credo che in alcune sequenze ci sia un’empatia particolarmente forte con i luoghi rappresentati, con quelle case specifiche, quelle persone, quelle… coordinate geografiche, il quartiere della tua infanzia.

Un aspetto che un documentarista deve ricordare è che c’è un grande vantaggio nella scelta dell’argomento. Quest’ultimo deve avere una qualche relazione con le prime esperienze del regista. Penso che una persona possa essere più perspicace e motivata a fare un film se i personaggi assomigliano a qualcuno della sua famiglia o richiamano qualche esperienza dell’infanzia. Penso che una persona scelga spesso un soggetto che trova molto strano: “Oh, devo fare questo film!” e poi scopre che “Oh…è perchè qualcosa di simile è successo nella mia infanzia!”.

Quindi hai scoperto spesso la motivazione alla base della tua opera durante la lavorazione di un film, e non necessariamente a priori?

Sì, esatto. Forse conosci un altro documentario su cui ho lavorato, il Blood Libel film su Mendel Belis [Scapegoat on Trial], il cui argomento è l’antisemitismo. Molti anni fa, quando ero bambino, mi hanno raccontato questa storia e i ricordi si sono impressi nella mia mente e fino al punto in cui ho trovato una motivazione molto forte per fare il film e per scoprire fino in fondo di cosa si tratta.

Nella transizione tra gli anni sessanta e gli anni settanta il tuo lavoro si avvicina all’alto modernismo, descrivendo sia gli eventi rappresentati, sia l’artificio tramite cui li rappresenti. Uno dei tuoi film più celebri, Gimme Shelter, non procede in ordine cronologico e adotta un approccio autoriflessivo. In una sequenza meta-documentaria cruciale, tu e tuo fratello ci portate in sala montaggio, dove proiettate ripetutamente il momento dell’accoltellamento di Meredith Hunter avanti e indietro, al rallentatore, in presenza di Mick Jagger.

Esatto. Durante il montaggio abbiamo capito che non avevamo la versione dei Rolling Stones su quegli eventi, ma ci siamo anche ricordati che loro ci avevano chiesto se fosse possibile vedere delle sequenze. Unendo queste due cose, abbiamo pensato: “Va bene, siccome ce lo hanno chiesto gli facciamo vedere una sequenza, e nel frattempo li filmiamo”. Non è stato qualcosa di programmato a tavolino, era quello che loro volevano e glielo abbiamo concesso.

C’è anche il tema della possibilità di vedere e capire completamente un evento mentre si manifesta davanti ai nostri occhi… ad un certo punto il fulcro del documentario si sposta dalla performance verso il pubblico.

Giusto, e c’è anche un’altra dimensione che emerge quando li filmiamo mentre ascoltano il playback di Wild Horses mentre sono in sala di registrazione, un momento che fornisce un ulteriore livello di interpretazione.

Dagli anni novanta in poi i tuoi documentari si occupano di svariati temi sociali: Abortion: Desperate Choices del 1992; Letting Go: A Hospice Journey del 1996; Lalee’s Kin: The Legacy of Cotton del 2000.

Tutti questi sono film che mi sono stati commissionati. Se qualcuno mi avesse finanziato, avrei piuttosto girato In Transit, che è un film che non offre nessun punto di vista specifico e apparentemente senza scopo, ma allo stesso tempo permette di studiare in maniera profonda l’intero sistema sociale americano. Però, di nuovo, senza imporre un punto di vista, senza dire cosa sia giusto e cosa no.

Ci sono alcuni avvenimenti drammatici nella storia degli Stati Uniti che sono stati filmati, come per esempio l’assassinio di Kennedy oppure, più recentemente, l’arresto di Rodney King. Come hai reagito davanti a questi documenti e cosa pensi della difficoltà di stabilire una chiara narrativa?

Mi rammarico che molti avvenimenti drammatici che capitano nel mondo non vengano documentati. Tre settimane prima dell’inizio della guerra in Iraq ho scritto una lettera al Pentagono, alla “persona giusta”, per chiedere di passare del tempo con alcuni soldati prima dell’invasione, per filmare alcune loro conversazioni, ma non ho ricevuto risposta. Se me lo avessero permesso, credo che questo ci avrebbe aiutato a raccogliere maggiori informazioni sui momenti iniziali del conflitto, quelli che precedono l’invasione. Siamo in Iraq per mancanza di informazioni. Se il pubblico avesse saputo veramente quanto era stupida questa guerra, la guerra non sarebbe neanche scoppiata. Ho girato un documentario sul Dalai Lama e sono affascinato dall’idea della non-violenza. Ci sono esempi di negoziazioni che hanno avuto successo senza ricorrere all’uso della violenza, ma non sono mai state filmate! Dovremmo avere più esempi documentati, così la gente capirebbe che la violenza non dovrebbe generare violenza.

Il tuo lavoro sembra essere il risultato di uno sforzo collettivo e la tua carriera include numerose collaborazioni prestigiose, a cominciare da quella con Jean-Luc Godard nel 1963. Come lavori in gruppo, e che cosa ha contribuito al successo di queste collaborazioni durante la tua carriera?

Noi cerchiamo dare credito ai responsabili del film. Rendiamo merito a coloro che sono incaricati del montaggio, ai produttori, ai cameraman e anche agli assistenti. In questo modo, io sono libero di non occuparmi del montaggio perchè non è la mia dote migliore (i responsabili del montaggio sono molto più in gamba di me). Il mio punto di forza è quello di operatore cinematografico e quello di mio fratello David il suono, ma anche la supervisione del montaggio. Abbiamo un buon gruppo, ognuno fa il lavoro che preferisce e viene riconosciuto per quel lavoro.

Sei un punto di riferimento per le nuove generazioni di registi. C’è qualcuno in particolare il cui lavoro nell’ambito documentario sarà rilevante negli anni a venire?

Non guardo molti film di altri. Ho aiutato alcuni registi a fare i loro film, ma devo aspettare un altro po’ e seguire i loro progressi per essere in grado di rispondere alla tua domanda. Ho delle opinioni forti sull’opera di registi come Michael Moore, ovviamente, perchè lui è una persona così preoccupata di trasmettere il proprio punto di vista che molti fatti veri non appaiono nei suoi film, anche se dovrebbero esserci. Lui non porta molto lontano la gente che filma perchè vuole sfruttarla per dimostrare il suo punto di vista, invece di svelare quello che sentono veramente.

In un certo senso il suo metodo sembra quasi antitetico al tuo.

Esattamente. Per esempio, lui ha commentato che “la gente si rovinerà”, e che lui non ha bisogno di spingerla a questo. Allora è questo che vuole veramente? Vuole che la gente si rovini? È questo lo scopo? No, dovrebbe fare qualcosa di meglio.

Hai filmato del materiale affascinante che ritrae celebrità come Orson Welles, Truman Capote, Marlon Brando, ma anche persone anonime. Sembra che tu abbia il dono di costruire una fiducia reciproca, di far sentire a proprio agio le persone davanti alla telecamera.

Credo che fin dal primo attimo, quando ci guardiamo, loro sentano che io sono lì, che mi piaceranno e che avrò la responsabilità di dire la verità. Sono convinto di poter farlo e di dover farlo e loro lo notano, dal mio comportamento. Quando inizio a filmare, lo notano. “Oh, è bello! È bello che lui sia così, che sappia quello che fa”. Poi la situazione continua a migliorare. Ma il materiale filmato nei primi momenti è tanto valido quanto tutto il resto, perchè stabilisco un rapporto velocemente per poter avvicinarmi a loro. È importante come guardiamo una persona e come questa persona guarda noi, e poi anche come ci immedesimiamo con i soggetti che filmiamo. Continuo a sottolineare quanto sia importante lasciare che le cose accadano e osservare correttamente invece di controllare, quindi penso che il modo più autentico di filmare sia mantenere la mente aperta e permettere che gli eventi svolgano il loro corso. Penso che questo sia l’approccio delle scienze sociali e anche della psicologia, poichè le interruzioni modificano il corso degli avvenimenti, e questo non è scientifico.

Cosa consiglieresti ad un documentarista?

Sul mio sito ho pubblicato alcune regole per girare un documentario. Due o tre regole molto importanti sono che bisogna essere innamorati del proprio soggetto, che bisogna filmare gli avvenimenti, e, cosa più importante di tutte, filmare la gente mentre prova qualcosa. Tali esperienze diventano le esperienze dello spettatore. In Salesman si sente veramente ciò che prova Paul quando non riesce più a vendere molto, ed è come se noi stessi lo provassimo. Questo è ciò che di speciale si può fare con un documentario, è il documentario al suo culmine, nella sua espressione naturale e più cinematografica: filmare le persone mentre provano qualcosa.

Per concludere, una curiosità personale. Il tuo viaggio in moto in Russia negli anni 50 è circondato da un’aura quasi leggendaria, però Psychiatry in Russia e Russian Close-Up non sono facilmente reperibili. So anche che il tuo primo film è l’unico che hai montato.

Sì, in quel periodo non sapevo niente di cinema e utilizzavo un’attrezzatura molto primitiva: una telecamera a molla, molto rumorosa, che poteva filmare per solo 3 minuti. Avevo una quantità molto limitata di pellicola e non potevo filmare col sonoro. Era come fare un film muto, anche se successivamente ho incluso una voce narrante per spiegare quello che si vedeva. Ma nonostante la limitatezza di mezzi, credo di aver girato un documentario molto interessante.

Here the original interview. A conversation with Albert Maysles

visione, una distanza ci divide

E. Montale

A proposito di ciò che il cinema fa e ha fatto al mondo, ci sarebbe da chiedersi meglio quando si è dis-fatto del mondo, giungendo infine a segnalare il distacco dell’occhio dalla terra e dai suoi abitanti. A Werner Herzog bastano quattro minuti da Puccini intitolati La Bohème per porre la questione. L’Africa, terra eternamente separata, è ancora il palcoscenico adatto a misurare e a marcare la distanza.
Herzog è qui per filmare il popolo etiope dei Mursi e lo fa nel ricordo dei bambini soldato della tribù nicaraguense dei Misquitos (La ballata del piccolo soldato, 1984) e soprattutto dei Wodaabe del sud del Sahara, uomini che si ritengono i più belli del mondo e che si fanno scegliere dalle proprie donne in un rito sfarzosissimo erotico (Wodaabe – I pastori del sole, 1989). Come nei due film precedenti, l’amore attraverso i secoli, la bellezza e la rovina insite entrambe nel periplo romantico e barocco (come indicava Benjamin), è il punto da cui partire per rispondere alla domanda politica che l’esploratore europeo in gita africana pone a sé stesso: come non essere turisti, come affrancarsi dalla professionalità del viaggiatore, come non scattare fotografie.
Herzog si impone di essere semplice. L’aria di Puccini sale tragicamente al cielo (curiosamente in una versione inglese di “O soave fanciulla”), le coppie di Mursi, giovanissime e di sublime beltà, in sequenza sostengono un breve primo piano, abbandonano lo sguardo in macchina (una macchina mai vista prima?), si fissano negli occhi, si girano di spalle allontanandosi in direzioni opposte fino a uscire di campo. L’evento si ripete sempre uguale per quattro minuti, con coppie diverse, sensibilmente più incerte o forse contrarie alla separazione richiesta. Questo il film, un gesto minimo che incarna una torsione siderale. Come delle sculture, i Mursi sembrano disperatamente enumerare nel dettaglio le sfaccettature, le cadute e le pose della veste, l’attorcigliarsi del panno, le pieghe umane che fanno la storia e la memoria, l’eco, il richiamo da un capo all’altro del mondo, la risalita improvvisa dei fatti e delle immagini (avrebbe fatto impazzire Aby Warburg, La Bohème di Herzog). Sembrano riferirsi a un futuro fatto del risucchio e del rilancio di tutto il passato.

Questo è il modo in cui Herzog lavora anzitutto a mettere in difficoltà la nozione di autore, a infrangere l’implicita potenza colonialista delle immagini, conscio al contrario della necessità di immolarsi: per donare al mondo tenerezza, si deve mettere a rischio il mondo (non lo capirono invece i viaggiatori tedeschi d’inizio Novecento, tanto che di lì a poco non cercarono più l’immagine, ma la razza). E sebbene, conoscendolo, sia probabile che non abbia mai letto L’arcobaleno della gravità di Thomas Pynchon, dove il popolo africano immaginario degli Herero viene condotto in Germania e messo a guardia del razzo finale, la lezione di oscurità è la medesima: non c’è felicità su questa terra, ma stiamo a vedere cosa succede, così vicini allo zero assoluto…

L’intrico altalenante mondo delle immagini e immagini del mondo, di cui il cinema è riscontro residuo restituzione risarcimento (ma insomma, nulla è più tragico di questa debolezza umana, del sogno di sapere, di provare a sapere qualcosa di noi stessi, quaggiù, su questo pianeta incessantemente rifilmato…) e che molti continuano a chiamare documentario, è invece lo sforzo inusitato di rifarsi al mondo, alla sua complessità (non di rifarlo!), cioè di aggiungervi o di affiancargli o di estrarne una pur impercettibile nota che lo modifichi. O perlomeno, è questo che da più di quarant’anni persegue il cosiddetto documentarista americano Frederick Wiseman, uno che, per capirsi, si oppone automaticamente ai vari Michael Moore o Oliver Stone, dal momento in cui non crede mai di dare messaggi, né di dimostrare nulla, convinto semmai che nella vita non esista sceneggiatura.

La nota in più di Wiseman passa per la danza (un ritorno per lui, dopo Ballet del 1995) con La Danse – Le Ballet de l’Opéra de Paris, viaggio di quasi tre ore nell’omonima scuola parigina. È un documentario sulla professione del danzatore e sull’istituzione che lo forma e lo ingaggia? Sì, se non fosse che la danza è già nella passione di Wiseman per la narrazione, al punto che la fatica gigantesca del ballerino assomiglia alla tragedia della letteratura, vortice di pieghe e di passi così vicini alla morte. Nonostante lo si ridisfi e lo si monti a piacimento, il mondo fila via nelle lunghe pareti di specchi delle palestre. La bellezza non è solo il movimento, l’aria circuita e braccata dall’occhio geniale dell’operatore John Davey, ma il riflettersi della concentrazione dei danzatori nella concentrazione abissale delle immagini. Il concentrarsi è in verità un concertarsi, l’unica vera Opera che, di concerto, Wiseman continua a filmare: lo spazio che si genera fra il farsi delle cose e il loro racconto, indagando con precisione da entomologo la vita delle istituzioni, cioè lo svolgersi quotidiano e istituzionale degli uomini e delle donne, sperando di poter raccogliere in una volta sola tutte le storie e tutte le loro variazioni (non a caso affermando a più riprese di essere uno scrittore mancato). Allora, quest’unico grande scrittore sembra esaudire il sogno che dall’attenzione a un solo tassello dell’universo, si possa dire di tutti gli altri. Il racconto sarà sempre la storia del sapere che ci manca e che manca a sé stesso, eppure anche la speranza che potrebbe essere sufficiente attenersi con passione e ostinazione anche solo a un punto della girandola, seguire anche solo un arrangiamento incerto dei corpi e della musica, per ottenere quel brano di realtà in grado per un momento di illuminare e insieme di scalfire l’illusione del vivere (come gli indios di Herzog in Fitzcarraldo, capaci di portare la nave di là dal monte, solo perché strenuamente convinti che la vita, il viversi, sia un’illusione). Wiseman non si fa pregare: le prove, le riunioni organizzative, l’economia del segno e del ballo, ma anche lo slittamento notturno, i volti attenti dietro le quinte, gli occhi fissi sulla scena, la discesa nei sotterranei inondati d’acqua, la salita verso l’alto a inquadrare una Parigi nitida e luminosa, la scoperta quasi astratta sui tetti di un apicultore… Sospendendo e insieme prolungando la linea aerea del ballo, fa in modo che la vera partitura, la vera danza, sia quella del film. Che l’umano sia ciò che barcolla fra i due congegni similmente imperfetti: l’immagine e la vita.

Mai come oggi bisognerebbe classificare i registi (e gli scrittori?) fra quelli che dimostrano e quelli che mostrano, fra chi alza la voce per farsi sentire e chi ha la forza morale di restare in ascolto: e stare dalla parte dei secondi. Stare dalla parte di Abel Ferrara con Napoli Napoli Napoli, che non ha bisogno di sapere l’italiano per parlare la lingua soffocante e traboccante, il lessico doloroso dei volti, l’urlo urbano di un popolo in guerra. Non ha bisogno di dirsi documentario, né di millantarsi fiction, per filmare l’inesausta pratica politica del reale (anzi, finge a sua volta di separare nettamente i due momenti, ben sapendo che certa rabbia possiede un’unica nervatura). Completamente anti-Gomorra (in verità anti-Garrone più che anti-Saviano), nella misura in cui neppure si pone il problema della denuncia sociale, al contrario avendo l’unica premura, lanciando i suoi operatori per le strade o filmando le donne in carcere, di specificare che “questo tutto dovrà essere tranne che un film italiano”. Dichiarazione necessaria, soprattutto in Italia, dove oggi sembra così difficile far capire che gli uomini e le donne – e dunque le immagini – non hanno nazionalità. La fragile opposizione tra fiction e non fiction è forse il sintomo di una questione politica non più differibile. Ferrara lo dice chiaramente: “Napoli Napoli Napoli è un documentario, ma tutti i film sono documentari”.

Sembra dunque più corretto interrogarsi sulla forma della fiction. Su questa dilagante fiction cui si vorrebbe ridurre la vita e che invece è il documento necessario a interpretarla e a trovare delle contromisure. Si prenda Hollywood, il luogo della finzione per eccellenza. Si prenda un film come The Informant! di Steven Soderbergh, con la sua aria artigianale da Hollywood anni quaranta, con la sua storia semplice del pesce piccolo che tuttavia, essendo più malato dei pescecani che lo hanno creato, fornisce loro l’alibi vitale. È come se l’immagine fosse una sorta di continuo documentario su sé stessa, sulla sua natura anfibia e sulle sue spinte a riprodursi in serie, a sottotracciarsi, spesso e volentieri a duplicarsi, a plagiarsi, a mascherarsi, a mimetizzarsi. The Informant! infatti progressivamente si incrina, si astrae proprio nel punto in cui appare maggiormente intenzionato a dar conto di un sistema intero, a radiografare le zone deboli del capitalismo, a ricostruire le tappe che hanno permesso al virus di attecchire e alla crisi di esplodere. La menzogna pervade ogni cosa ed è una risata amara, goffamente aggrappata all’avventuroso mondo dell’illecito. Una teoria dell’immagine fatta di deviazioni e derive che lentamente minano il piano dall’interno, come se sotto il film scorresse il film vero, come se la realtà ne avesse sempre un’altra parallela e alla verità si arrivasse attraverso un’altra verità. Il resto, le distinzioni documentario/fiction, sono facilitazioni giornalistiche per mappature di mercato. “La conoscenza così intesa non esiste di per sé come qualcosa-che-si-rappresenta. Ma precisamente questo è il caso della verità” (W. Benjamin, Il dramma barocco tedesco [1928], Einaudi, 1999, p. 5).

1. Sparare su Michael Moore e su Fahrenheit 9/11 (con entusiasmo perfino maggiore di quello che ci metterebbe Charlton Heston) è diventato l’hobby preferito di un certo tipo di intellettuale di sinistra micragnoso, minimalista, precisetto, analitico, concentrato non dirò sull’albero, non dirò sulla foglia, ma sulle nervature della foglia, al punto di non vedere più non dirò la foresta (sarebbe troppo facile), non dirò l’albero, ma nemmeno la foglia stessa.

Come è stato giustamente osservato, questo intellettuale è rimasto orfano del soggetto politico della sinistra tradizionale, l’operaio. Essere di sinistra, per lui, è diventato essenzialmente votare in un certo modo (quando ci va, a votare: spesso il disgusto o le sirene del weekend glielo impediscono) nella famosa “gabina” elettorale, esibendo nel resto della sua attività quotidiana e, appunto, intellettuale un mix di noia e rassegnazione, di acida consapevolezza, il cui oggetto preferito non è quasi mai la destra, le sue facce, le sue parole d’ordine, le sue prassi politiche – la cui indegnità è data più o meno per scontata quando non sotterraneamente ammirata (vedasi il mito di Giuliano Ferrara) e frequentata in salotti, feste e occasioni televisive – bensì gli errori dei suoi compagni di orfanaggio, le virgole sbagliate, l’accento grave o acuto sulla “e” di perché.

L’intellettuale di sinistra minimalista e pensierodebolista professa abominio verso chiunque alzi la voce, azzardi un qualsivoglia progetto che comporti uno slancio emozionale, proponga una visione d’insieme. Comodamente seduto sulla sua poltrona universitaria, televisiva, redazionale, radiofonica o telematica, si compiace di esercitare un pensiero tanto ingegnoso quanto essenzialmente distruttivo, smontando codici e strutture retoriche con l’aria di fare un favore ai compagni di corsa, in realtà gratificando solo sé stesso e il miraggio circolare e onanistico della propria intelligenza. Un gioco piuttosto facile: chiunque di noi ha sperimentato il godimento che dà sedersi in un angolo e stare a vedere le cazzate che fanno gli altri; perfetta rappresentazione di questa situazione è il capitolo di Tre uomini in barca di Jerome dedicato alla preparazione dei bagagli per il viaggio sul Tamigi.

2. Questo, per me, non è affatto un intellettuale di sinistra. Non ho diritto di dire che non è un uomo di sinistra, perché se vota in un certo modo la qualifica gli spetta; non ho diritto di dire che non è un intellettuale, perché ha i titoli, in tutti i sensi, per esserlo. Ma la differenza fra l’intellettuale e l’impiegato postale o l’importatore di legumi dovrebbe consistere nel fatto che un certo tipo di sguardo sul mondo entra, nel caso dell’intellettuale, nella sua attività produttiva, nella scrittura e nella voce pubblica che lui rappresenta; mentre nel caso degli altri è confinato per forza di cose altrove.

Ora, questo sguardo tagliente, supercilioso, smagato, disilluso, è sempre stato appannaggio delle migliori menti della destra.

Lasciando un momento da parte i soliti Aron, Jünger, Borges e illustre compagnia, provo a fare l’esempio di un nome nazionalpopolare: Indro Montanelli.

Montanelli è stato un giornalista di destra con i controcoglioni, fisicamente coraggioso, baciato dal dono di una scrittura incisiva e saporosa. Quando c’è stato da combattere, Montanelli si è schierato senza esitazione nel fronte anticomunista, di cui è diventato un simbolo e una potenza: la secessione dal “Corriere della sera” e la fondazione del “Giornale” ne sono una testimonianza. Provate a rileggere un paio di numeri delle prime annate del “Giornale”, e ci troverete fin nelle pagine sportive un anticomunismo talmente violento, perfino becero, da stare tranquillamente alla pari con quello attuale di Berlusconi. Nel frattempo, però, lo sguardo che Montanelli rivolge alla galassia politica di cui si fa rappresentante ha tutte le caratteristiche elencate sopra: è uno sguardo disincantato, che parte da quella che possiamo considerare la concezione basilare della destra: l’idea antichissima che la natura umana sia sempre la stessa, e trascorra impermeabile attraverso le mutazioni sociali ed economiche, le ideologie, i cataclismi storici. L’uomo è un animale cattivo, egoista e miope. I rapporti interpersonali sono regolati dalla forza. Quando arrivano al potere, tutti gli uomini si comportano più o meno allo stesso modo, mandando al diavolo il credo politico che li ha condotti fin lì e facendo sfoggio di rapacità (con l’eccezione di un manipolo di galantuomini che l’intellettuale di destra elegge a propri eroi).

Poi succedono due cose. Crolla il Muro, e Berlusconi delude Montanelli sul piano politico e su quello personale. Risultato: Montanelli attenua, per semplice mancanza di combustibile, il fuoco dell’anticomunismo e accentua, per ovvio spostamento di energia, la polemica contro la destra, i suoi errori, le sue meschinità. Lui continua a ripetere di considerarsi un uomo di destra, più esattamente un anarchico di destra. Ma le sue critiche sono così pungenti da farlo scambiato per uno di sinistra, e renderlo negli ultimi anni della sua vita oggetto di ammirazione agli occhi di chi lo aveva detestato per decenni.

3. Prima di procedere, prendiamo a prestito gli occhiali dell’intellettuale di sinistra minimalista (chiamiamolo ISM, per non ripeterci ogni volta) per fare una precisazione: il titolo del penultimo celebre documentario di Michael Moore può scriversi sia Bowling for Columbine (versione originale inglese, che manterremo) sia Bowling a Columbine (dove la “a” non è l’articolo indeterminativo inglese, ma la preposizione italiana che indica stato in luogo con un nome proprio; come dire: Bocce a Casalpusterlengo). La versione Bowling at Columbine è da rigettare.

4. Ora mettiamo via gli occhiali, e vediamo grosso modo cosa dicono gli ISM di Bowling for Columbine e del successivo Fahrenheit 9/11.

Le tesi di massima sono queste: Bowling for Columbine è bello (qualcuno dice che fa schifo anche quello, peraltro), perché si propone uno scopo limitato e lo raggiunge: partendo dalla strage che due adolescenti compiono in una scuola, fa una buona analisi del feticismo nordamericano per le armi da fuoco, lo mette in relazione con la paranoia instillata dai media, con il senso di pericolo costante, di accerchiamento, di paura. Culmine del film, l’incontro fra Moore e l’orripilante Charlton Heston, presidente della National Rifle Association, la lobby dei produttori e dei consumatori di armi negli USA. Vi dirò la verità: a me è sembrato che Heston facesse una discreta figura, in questo incontro. Intanto è gentile ad accettare di parlare con Moore davanti a una telecamera, invece di tenerlo alla larga come fanno in Italia con l’innocuo Valerio Staffelli di “Striscia la notizia”. Poi dice quello che può dire, difendendo le proprie convinzioni senza fare troppo l’arrogante, e alla fine si allontana senza chiamare bodyguard o altri che sbattano Moore fuori dalla porta, mentre il regista rimasto padrone del campo gli lascia, invece del tapiro, la fotografia di una bambina uccisa. Comunque, tutti hanno detto che in questa scena Heston fa una parte spaventosa, e va bene così.

Invece Fahrenheit 9/11 è brutto, è dannoso, è grottescamente sopravvalutato (oppure: conferma la pessima impressione che aveva già fatto il film precedente), perché si propone uno scopo gigantesco e generico: dimostrare che l’amministrazione Bush ha reagito all’attacco alle Torri Gemelle in modo al tempo stesso inadeguato e depistante, salvaguardando i rapporti d’affari con l’oligarchia saudita di cui Bin Laden è espressione – benché distorta – e spostando sull’Iraq il sentimento di rivalsa del popolo americano, se non dell’Occidente in generale. Fahrenheit 9/11 è un prodotto di bassa propaganda elettorale, buono (in teoria: in pratica non ha nemmeno funzionato!) per un’audience palafitticola come quella americana.

Qual è, secondo questa impostazione, la differenza sostanziale fra i due film? Che il primo riesce a essere discretamente analitico come piace all’ISM. Il secondo non ha in sostanza nulla da scoprire, da argomentare, da rivelare, che noi europei intelligenti e avvertiti non sappiamo già; quindi preme alla grande il pedale del patetico, dell’effettistico. E’ inarticolato come un grido, greve come un cazzotto. Ci mostra Bush contemporaneamente come un perfetto idiota che canta in una classe di bambine mentre il mondo sta crollando, e come un astuto e spietato politico capace di ingannare i suoi elettori, di costruire una carriera personale e pubblica fondata sulla frode e sull’appoggio della potentissima famiglia, di mentire, di mandare a crepare decine di migliaia di persone per i propri interessi privati. Infine, Fahrenheit 9/11 si chiude in modo imperdonabile, impresentabile, imbarazzante, con l’insistenza sul personaggio di una madre che chiede urlando e piangendo giustizia per il figlio morto, per minuti e minuti, prima in casa sua poi addirittura davanti alla Casa Bianca.

5. Il filo rosso, unificante, che corre lungo questa valutazione che gli ISM danno dei due film di Moore è essenzialmente questo. Si comincia col dire che può anche darsi che Fahrenheit 9/11 sia un film efficace… salvo rimproverargli di non esserlo stato poi tanto, visto che Kerry le elezioni le ha perse comunque. I più lucidi fra gli ISM ammettono che lo spettrale candidato democratico sarebbe andato sotto in ogni caso, poiché che non aveva, come giustissimamente osserva Marco Codebò, una “narrazione alternativa” da opporre al modo in cui Bush raccontava la sua America.

Il punto è che, indipendentemente dall’esito delle elezioni, l’ISM sottolinea che a lui non avrebbe interessato vincere grazie a Moore, perché essere di sinistra è anzitutto un metodo, uno stile. Qual è la caratteristica fondante di questo stile? E’ il rifiuto del pathos, della semplificazione, dell’evocativo. L’analisi deve prevalere su tutto. Le emozioni devono cedere il passo all’esprit philosophique. Questa è una nuova proposta per la sinistra del 2000? Macché, risponde l’ISM: questo è sempre stato lo stile della sinistra, è ciò che distingue la sinistra dalla destra grossolana, caciarona, che fa leva su emozioni terra terra come la paura del diverso, l’egoismo, l’avidità.

6. Sbalorditivo!

7. Cominciamo dal fondo.

Questo dell’analisi al posto del richiamo emozionale sarebbe sempre stato lo stile della sinistra? Ma siamo impazziti?

L’ISM dimentica che la storia della sinistra, come quella di qualunque grande movimento o sentimento di massa, è piena e strapiena di semplificazioni e di evocazioni emotive!

Marx è entrato nella storia della cultura occidentale con le analisi del Capitale, ma il mondo lo ha cambiato, in meglio o in peggio, con gli slogan potentissimi, emozionantissimi, indimenticabili del Manifesto del partito comunista.
Il PCI è sempre stato pieno di gente che “aveva studiato” quanto e più dell’ISM, ma si è radicato popolarmente attraverso l’uso massiccio di una propaganda che faceva leva su sentimenti basilari, in cui per esempio l’invidia sociale era largamente presente (altro che analisi! L’analisi stava prima, semmai), ed è arrivato vicino a prendere il potere in Italia sull’onda emotiva della morte di Enrico Berlinguer e dei suoi grandiosi funerali.

Bisogna fare altri esempi?

I milioni di ragazzi che negli anni ’60 e ’70 consideravano normale essere di sinistra, voler cambiare il mondo – tutti quelli che erano, verrebbe da dire, di sinistra per default, mentre di destra erano quasi solo quelli che avevano interessi da difendere… questi milioni da cosa erano uniti? Dalle canzoni di Guccini e De Gregori, o dai libri (magnifici) del Mulino?

8. L’idea che le emozioni siano di destra e l’intelligenza sia di sinistra, in particolare questa intelligenza asfittica, stitica, antipropositiva, è il retaggio sciagurato di una generazione intellettuale alla quale purtroppo appartengo anch’io. Peggio: è una scelta politicamente perdente.

Che ci piaccia o no, il nostro mondo va nella direzione di una semplificazione comunicativa. Quanto più la comunicazione si diversifica sul piano tecnologico, tanto più i suoi contenuti richiedono di essere sintetizzati e soprattutto arricchiti di impatto emozionale. E’ probabile che l’emisfero destro del cervello abbia governato la pragmatica della comunicazione più di quello sinistro da sempre; ora, però, più che mai. Pubblicità commerciale e programmazione televisiva ne sono le prove più banali; altre sono a disposizione.

Il prodotto culturale più consumato dallo stesso pubblico a cui la sinistra chiede il voto è rappresentato dalla satira e dai comici: forme d’arte (se volete) in cui l’impatto emozionale è fondamentale, anche quando si tratti della piccola emozione della risata.

L’incarnazione più brillante di questa satira è, curiosamente, quella più vicina al modo di lavorare di Moore: “Blob”.

“Blob” fa esattamente quello che fa Moore in Fahrenheit 9/11: opera sul patetico, sull’accostamento assassino. La faccia di Berlusconi si giustappone alle scoregge del ciccione di Cinico TV. Il cosciame di balletti e starlette o gli starnazzamenti delle galline vip vengono montati in alternanza con immagini scioccanti di bambini morti, di case sventrate. Il messaggio è semplificato, l’effetto è facile, l’insieme sicuramente populista agli occhi dell’ISM. Sta di fatto che in “Blob” troviamo quanto basta a rispolverare la coscienza civile intasata – vista l’ora – dall’odore dell’arrosto e dai postumi di una giornata passata a occuparci di marketing o di compromessi: l’emozione dell’immagine e la genialità del raccordo.

9. Ricerche recentissime sull’elettorato italiano hanno rivelato che le parole chiave su cui chi vota a sinistra si sente più coinvolto sono tre: antiamericanismo, antiberlusconismo, solidarietà. Mi dispiace che le prime due rappresentino istanze di tipo negativo, siano dei “contro” e non dei “pro”, ma è così. Ora, qualcuno mi dimostri che queste tre categorie rappresentano analisi o prodotti di analisi e non emozioni pure. L’antiamericanismo e l’antiberlusconismo sono così poco analitici da aver finito per coinvolgere persone che, per vocazione o condizione, avrebbero tutti i motivi per esporre dal balcone la bandiera a stelle e strisce e quella di Forza Italia… i miei genitori, per esempio! Possono essere razionalizzati a posteriori, ma non nascondiamoci dietro un dito: si tratta di emozioni pure, violente e taglienti.

Quanto alla solidarietà, è un concetto che merita una piccola riflessione in più.

La solidarietà nasce dall’identificazione con un sofferente, e rigetta qualsiasi analisi, tanto quanto rigetta un calcolo di semplice autoconservazione (della vita, della proprietà). Vedi l’immagine di un bambino affamato e pensi che non ti va giù, che il mondo non può essere così, anche se tu non sarai mai nei panni di quel bambino. Vedi sfilare un corteo di precari e sei solidale con loro, anche se per merito o fortuna generazionale tu il lavoro ce l’hai. Allora entri nella cabina elettorale e voti pensando a far funzionare meglio il tuo paese, a renderlo più giusto, più decente, più degno di essere amato, più abitabile per tutti, anche se questo insieme di emozioni si può tradurre in un voto che va contro i tuoi interessi personali.

E’ la distinzione che Rousseau poneva fra il perseguimento della volontà generale (interpretare lo spirito del proprio paese e i bisogni della collettività: lui lo chiamava atteggiamento democratico) e quello della volontà di tutti (semplice sommatoria fra voti che rappresentano ciascuno un interesse particolare, privato: è storicamente l’atteggiamento liberale).

Democrazia contro liberalismo: non c’è nemmeno bisogno del socialcomunismo, che naturalmente ai tempi di Rousseau non esisteva nella sua forma scientifica. Non c’è bisogno di essere né comunisti né socialisti per essere di sinistra – ammesso che uno ci tenga a esserlo.

Democrazia è cedere all’emozione di sentirsi parte di una comunità, con uno sguardo forte per le componenti più deboli di questa comunità: essere di sinistra. Moderata, radicale, cattolica: di sinistra.

Liberalismo è valutare (legittimamente!) ciò che conviene al proprio interesse personale e agire di conseguenza: essere di destra.

10. E’ ovvio che non sto dicendo che i film di Michael Moore siano un test per valutare se uno è di destra o di sinistra: siamo partiti da Bowling for Columbine e da Fahrenheit 9/11 per provare a fare un discorso più ampio. Certe parti ultraretoriche di Fahrenheit hanno infastidito anche me, volendo considerare l’opera come prodotto estetico tout court; valutando l’insieme come macchia, come pozzanghera di significato, come gesto estetico-politico, il fastidio l’ho mandato giù ed è rimasta l’ammirazione. Grezzo, potente, diretto, Fahrenheit 9/11 ha le stimmate del capolavoro ed è un film superiore al precedente, per essenzialità narrativa e importanza dei contenuti. Uno spettatore non particolarmente interessato al tema potrebbe perfino perdersi un po’ nel labirinto argomentativo di Bowling; nessuno rimane indifferente a Fahrenheit. Al limite, ti arrabbi.

11. Non sto nemmeno additando alla pubblica esecrazione gli ISM in qualità di soggetti dotati di nome e cognome, perché ho il sospetto che l’ISM sia piuttosto una condizione dello spirito, una tabe che sta, in misura maggiore o minore, dentro tutti noi: l’ISM è il ripiegamento difensivo di una classe intellettuale orfana e vedova, il ristagno fecale di un’intelligenza che si avvita su sé stessa e che, senza nemmeno rendersene conto, si apparenta a ciò da cui vorrebbe distinguersi.

La sinistra immaginata dall’ISM è quella che pretenderebbe di combattere la destra rinunciando alla centralità dell’emozione; cioè, all’incirca, affrontare un match di boxe tenendo una mano legata dietro la schiena e saltellando sul ring su un piede solo mentre si cantano arie dal Trovatore, contro un avversario che digrigna i denti e mena – giustamente! – fendenti e mazzate.

Questa sinistra è esattamente quella del morettiano “non vinceremo mai”.

E peggio che perdere la battaglia politica sarebbe perdere la battaglia per la riconquista dell’identità.

Con deplorevole ritardo posto questo pezzo di su Fahrenheit 9/11 [C.R.]

L’autore di “Bowling at Columbine” riusciva eccellentemente a: 1) mostrare alcune mostruose assurdità legate al possesso di armi negli USA, o in alcuni stati degli USA; 2) Suggerire accostamenti intriganti tra questo fatto, la psicosi paranoica di diversi soggetti americani, e la strage nella scuola di Columbine; 3) abbozzare un’analisi socioeconomica della diffusione di certe nocive abitudini con le pistole; 4) declamare una semplice ed efficace semiotica della diffusione televisiva del panico, indicando i legami tra quest’ultimo, la suddetta paranoia di alcuni soggetti americani, e la giustificazione di guerre in paesi lontani organizzate dal governo Bush; 5) Duellare da primo attore con Charlton Heston senza apparire antipatico, e anzi facendo apparire il Michelangelo de “Il tormento e l’estasi” come una mummia nazista (quale molto probabilmente è).

BaC era simpatico e procedeva a macchia d’olio, senza concentrarsi su una tesi o su un argomento, selezionando tra gli intervistati quelli più vistosamente candidabili a un casting kubrickiano. Non c’era pretesa di completezza documentaria, né la distinta figura di un colpevole (per trascurare la favola della “paranoia originaria dei Padri Pellegrini” nel cartoon degli autori di South Park). Uscendo dal cinema volevo consigliarlo a tutti come qualcosa su cui si possa definire un accordo comune: un tizio irresistibile, un libro, una pomata miracolosa. Qualcosa di nuovo, coraggioso, giovanilmente procedente a scatti, intuitivamente dalla parte della ragione, frizzante, gustoso sembrava comparso nel mondo del documentario, o meglio accanto ad esso. Avremmo passato volentieri una serata a sbicchierare con Michael Moore.

Fahrenheit 9/11 pretende di dimostrare molte tesi mai distintamente enunciate, tutte concentrate su un colpevole stavolta manifesto: il famigerato, enigmaticamente demente-e/o-molto-scaltro G.W.Bush. Scegliendo di alzare la posta, e di andare ben oltre l’analisi del suo quartiere e dei programmi che scorrono sulla sua TV, Moore cerca meno la risata empatica dello spettatore, prediligendo un menu non proprio appetitoso di violenza e lutto, ben attento alla colonna sonora. Il risultato è un film anti-Bush che, nonostante i numerosi scarti metanarrativi, non riesce a non sembrare un’immagine dello stesso problema che – senza risparmio di lacrime, carne cotta e battute irresistibili – l’autore sta cercando di denunciare, tirandosene fuori.

Il problema, prima di tutto, sta nella pretesa del film di non essere uno spot o un dissacrante videopamphlet, ma l’indagine non autorizzata su diverse scottanti verità. I punti effettivamente scottanti sono molti: le lobbistiche irregolarità nell’elezione di Bush, certi legami dei Bush con diversi gruppi finanziari tra cui i sauditi Bin Laden, gli interessi economici di notabili membri dell’amministrazione Bush nella ricostruzione di remoti paesi ancora intatti, le buone vecchie relazioni commerciali e strategiche tra Bushsenior, Bin Laden mujahiddin ammazzarossi e Saddam Hussein, il tragico slittamento semantico alla base dell’invasione dell’Iraq: il film, però, contiene in proposito un taglia e cuci di telegiornali e quotidiani. Tutte cose già documentate e rese note, spesso cose trascurate, ma nessuna scoperta. Come pure si sapeva che Moore fosse l’autore americano di riferimento per chi è sottoposto da tre anni allo stillicidio della apparente inefficacia di queste cose sull’opinione pubblica americana e non solo; lo si sapeva, appunto, già prima di vedere il suo nuovo film.

Sorge il dubbio che l’autore si stia rivolgendo a un’opinione pubblica eufemisticamente definibile come disattenta, quella americana che sta per rivotare Bush, e dunque sia interessato a sottolineare bene con l’evidenziatore, la musica e le gag, ciò che dovrebbe essere di dominio pubblico, per dire allo spettatore, come si legge nell’ultima schermata sopra l’indirizzo www.michaelmoore.com: “fai qualcosa”. Il che, se non si sposa a un elevato rigore documentario, e magari si concede la tentazione di strafare al prezzo di qualche scorrettezza logica, è la definizione di una tecnica pubblicitaria.
Brancolando tra le rapide zoomate, i pop up, i salti di montaggio, mentre cerco di raccapezzarmi sulla sgargiante mappatura dell’impero economico di Bush proposta da Moore, penso alle analoghe animazioni da videogame che scorrevano dietro uno svuotato Powell all’ONU, mentre questi – come ci ricorda anche Moore – illustrava la mappa dei siti in cui Saddam costruiva armi finedimondo. È un po’ come la scena del film di fantascienza in cui l’hacker, danzando con le dita sulla tastiera e guardando i segni azzurri che scorrono sul monitor a velocità superiore alla soglia di percezione di un comune apparato umano non bionico, spiega che “La macroscheda del cervellone centrale di V.I.C.K.I. sta cercando di isolarci da queste subdirectories mononucleari di macrocrediti circondate da fottuti demoni a 350Mega – vedi questi cerchietti qui?”

Osservo da diverse angolature il volto non proprio mefistofelico di GWBush, mentre la calda voce di Moore gli pone domande cui egli non sa o non può rispondere. E la mia testa saltella impaziente, destra e sinistra, come saltando la prefazione di un nuovo libro tanto atteso. E mi domando: questo GWB pensa che gli americani siano abbastanza stupidi da essere convinti con storie sul Principe del Male: ci è o ci fa? L’importante, comunque, è capire come lui o i suoi presunti burattinai riescano a convincerlo, questo pubblico: ed ecco che il film di Moore, negli intervalli tra gli ampi salti logici della sua indagine sul vero impero del male (quello dei Bush), ritorna alla sua precedente analisi della “politica della paura”. Che in questo caso conduce a: Bush racconta frottole usando il caro vecchio espediente del capro espiatorio, e la legge mediatica secondo cui ‘se Lo nomini e nomini sempre e solo lui, precisando che è LUI il problema – o volete forse dire che non vi importa di quelle vittime innocenti?! – prima o poi li convinci che le prove sono schiaccianti’. (È stato anche realizzato un interessante grafico, pubblicato in Italia da La Repubblica, con ascissa “data del calendario romano” e ordinata “numero di volte in cui viene nominato in discorsi ufficiali”, che chiariva bene il concetto sul passaggio dalla curva Bin Laden alla curva Saddam, e sulla loro piatta assenza dalla bocca di GWB prima dell’11/9/01). Però, se questa legge è una legge dello stomaco, o comunque psicologica (e Moore invita un diplomatissimo “Psychiatrist” per spiegarcelo), se fa leva sulla rabbia potenzialmente forcaiola di un’opinione pubblica colpita dagli attentati dell’11/9, che cosa fa Moore?

Moore mira a quello stesso stomaco, e colpisce. Ci mostra per gran parte del film volti distrutti dalla paura, dall’angoscia, dal dolore. Oppure – ed è quasi un’altra metà del film – tenta di farci improvvisamente ridere con sterzate dal grottesco (le frasi chirurgicamente estratte da filmati di vari politici americani), al puramente demenziale (la galleria di paesi della “Army” antiirachena e filoamericana: con Dracula a rappresentare la Romania, vichinghi per l’Islanda, un accannato per l’Olanda, scimmie per il Marocco, indigeni con le lance per Tonga – esattamente come nel memorabile e panamericano Indipendence day). La risata, in fondo, è il gesto smarcante preferito da Moore, laddove l’evocazione del Male quello di Bush: ma entrambi, il film lo mostra bene, si servono di entrambi.

Il punto più basso del film è Moore che dialoga con la madre della famiglia più militarmente impegnata degli USA, e dopo averci lucidamente ricordato che famiglie come queste sono economicamente quasi-costrette a raccomandare il lavoro col mitra, le si rivolge serio dicendo che quello della madre e dei suoi figli è “un grande dono al Paese”. Ci mostra poi lucidamente, in interviste degne di Full metal jacket, impressionanti soldati carnefici in Irak; ce li mostra un attimo dopo vittime che tornano nelle bare, e si domanda infine, tra lo slogan e l’elegia: “si fideranno ancora del loro governo?”. Come se, con un governo più affidabile, che non mandasse i soldati allo sbaraglio, gli arruolamenti di massa e l’invasione bombarola di un vero paese colpevole fossero senz’altro cose accettabili, degne valorizzazioni del nobile sacrificio della famiglia americana di provincia. Moore chiude con un’interminabile sequenza sui conati di pianto della stessa madre, che versa lacrime sul figlio morto di fronte a una casa bianca blindata. Su questo ultimo piano sequenza, mentre la camera resta muta di fronte ai lamenti della donna che fa finta di non vederla e di parlare da sola, si sente lo sgradevole odore dell’artificio e del reality. Il messaggio, in definitiva, resta poco chiaro.

Ambiguità come queste fanno rabbrividire (si pensi al fatto che Kerry ritiene la guerra in Iraq semplicemente malcondotta, non di per sé ingiusta) soprattutto considerando il latente razzismo che serpeggia nel film, altra traccia di analogie di impostazione tra il documentatore e il documentato. Già ho citato l’esilarante galleria di paesi esotici, che fa da pendant al “Presidente che fa bombardare paesi di cui non conosce il nome” di BaC. C’è poi il passaggio in cui il film definitivamente si perde, quello in cui, dopo aver sottolineato le contiguità tra i Bush e alcuni delle dozzine di membri della famiglia Bin Laden in diversi consigli d’amministrazione di società private americane, Moore imbandisce una carrellata di foto in cui esemplari-Bush stringono la mano o camminano, in luoghi non specificati, a fianco di sauditi avvolti nel turbante bianco. Come a dire: “vedete?”. Tutte espressioni che, quanto a cogenza esplicativa del messaggio, oltrepassano di ben poco le barzellette sui negri e i maccheroni mafiosi.

Poi c’è quella che forse è la scena più forte del film, la donna irachena che invoca Allah tra le macerie, seguita da Britney Spears che da sotto il cerone invita a fidarsi del Presidente. E a questo punto penso: Ma sì!: è vero che il film rischia di confondere l’idea stessa di documentario; è vero che, dopo che si è tanto parlato di censura, il film vincitore di Cannes, che ovviamente se ne è giovato, risulta procedere più come la Passione di Mel Gibson che come l’inchiesta che spregiudicatamente scoperchia la verità. Ma in fondo, se sposta qualche voto nelle elezioni americane, chi se ne frega, e ben venga! Poi vengo a sapere che oggi Bush 52% e Kerry 41%, e penso che il film potrebbe limitarsi a confondere l’idea stessa di documentario, e renderla poco perspicuamente affine a quella di spot elettorale. Tutte cose che, in Italia, suonano come benzina sul fuoco.

La questione, in definitiva, è se un film come questo metta in atto una forma auspicabile di impegno. Chiara – e pienamente condivisibile – la tesi anti-Bush, essa è però sviluppata secondo il metodo della propaganda di Bush. E un domani, passato il momento elettorale, non sarà forse questo modo di fare a costituirne l’eredità, somministrato ai potenziali elettori per demolire Bush ma senza scalfirne minimamente la forma mentis televisiva, senza far nulla per sradicare il concetto di Bush? Che cosa lascia il film all’ex elettore di Bush che un domani si trovasse di fronte a un film speculare: questo Kerry, a sentire qualcuno dei suoi ex-commilitoni (i filmati con le loro interviste, realizzati di recente da entrambi i fronti, per la campagna elettorale americana, sono in perfetto stile-Moore – o meglio è Moore che ne rispecchia lo stile da calunnia elettorale), questo Kerry, diranno, è uno Skull, si sa che appartiene a potenti lobby, ha sposato il ketchup e il capitale, dietro il suo sorriso c’è un progetto quasi satanico, anzi, dicono sia un satanista coprofago, che sotto le felci vietnamite si accovacciava nudo a succhiare il midollo dei vietkong. Tutto potrebbe ridursi a voci, mezze verità, approssimazioni o pure e semplici dita puntate, ma in qualche modo il film si potrebbe mettere su, tutto si può pretendere con un’abile regia. Non apparirebbe, un film del genere, come il negativo del film di Moore? Non è forse potenzialmente dannoso flirtare con i metodi dell’avversario, quando questo avversario è la politica dell’interesse economico senza scrupoli, del mascheramento propagandistico, dell’apologia fatta rilanciando con le più spinte calunnie? A voler superare l’originale sul suo stesso terreno, seguendo il suo stile, si rischia forse di perdere, ma peggio ancora si mantiene il sostenitore dell’originale assopito nella sua logica fatta di simpatia per il compaesano rabbia e approssimazione; si lascia intatto lo sfascio della comunicazione nella propaganda, e magari si finisce col favorire un replicante dell’originale. L’impegno, in questo senso, non è solo questione di prendere la posizione giusta: è, altrettanto e prima ancora, questione di stile.

Come definire il lavoro di Michael Moore? Giornalismo situazionista? Documentario decostruzionista? Cinema-verità? O più semplicemente, controinformazione? Ma Fahrenheit 9/11 è un documentario, una registrazione della realtà o una sua forma di manifestazione? Certo, per alcuni snob di sinistra o di estrema sinistra, il problema non si pone neppure: la capacità di Moore di raggiungere con efficacia un vasto pubblico, già sancisce la sua irrilevanza. “Già lo sapevamo, già sapevamo tutto”, dicono. Il principio dello snobismo, anche in politica, è la capacità di distinguersi dagli altri, di possedere qualcosa di esclusivo (la verità degli eletti contro la menzogna delle maggioranze). Ma se tralasciamo questo tipo di atteggiamento, Fahrenheit 9/11 non può non sembrarci un prodotto raro, anomalo, proprio in virtù della sua naturale tendenza a valicare categorie e schemi.

Già con Roger and me e Bowling for Columbine, Moore si pone al di là del semplice documentario e mostra che lo scopo del suo lavoro non è quello di fornire un documento, un’informazione più articolata e ricca intorno ad una certa realtà, che sarebbe disertata dal giornalismo di tutti i giorni. Il lavoro di Moore consiste solo in parte in questa operazione. Ma vi è poi l’attività propriamente brechtiana, che mira a rompere ogni familiarità con i materiali, di cui si nutre la nostra vita di telespettatori abituali. Ogni informazione codificata è riconsiderata e riletta, a partire da qualcosa che essa adombrava, rimuoveva. Risalendo in senso opposto il movimento dell’informazione, non è più il dato giornalistico ad illuminare la realtà, bensì è la complessità del reale ad illuminare la povertà del dato giornalistico, denunciandone anche la sua origine ideologica. La falsificazione della realtà e la presa di distanza da questa falsificazione è parte integrante dell’immagine che Moore costruisce intorno ad un evento reale. Sulla vicenda della guerra in Irak, Fahrenheit 9/11 non solo aggiunge dei tasselli mancanti, rivela documenti taciuti o censurati, ma anche riutilizza e riconsidera tutto il materiale documentario esistente. Ed è certo questa una delle sue peculiarità.

È quindi un problema di forma che Moore si pone, con consapevolezza di artista. Non è il contenuto inedito dell’informazione che può da sé dissipare la confusione che alberga nelle nostre teste di spettatori della guerra. Non è un problema di dati mancanti alla soluzione di un problema. L’inchiesta è necessaria, ma non sufficiente. Un buon giornalismo d’inchiesta rischierebbe di inserirsi nel contesto generale del mondo dell’informazione come una prestazione buona si affianca ad una prestazione mediocre o insufficiente. Ma è il giornalismo in quanto tale ad essere combattuto, non solo perché regno della propaganda, ma perché regno dell’astrazione e della tautologia. La nocività di tanta informazione stampata e televisiva consiste, infatti, nel reperire sotto ogni latitudine il medesimo copione, in virtù di una possente riduzione al medesimo. Qualunque sia la porzione di realtà, il quadrello di mondo sul quale si posa l’occhio della telecamera, il risultato è determinato dall’incorniciatura ideologica che precede e governa la sua rilevazione.Di volta in volta, governanti e gruppi d’interessi tracciano i modelli di lettura della realtà, ed i giornalisti hanno come specifico compito quello di far rientrare qualsiasi dato reale all’interno di quei modelli. La controinformazione che si limita a fornire quelle informazioni che sono censurate o non interessano i grandi media, non tocca la sostanza del problema. Sono le categorie ideologiche a priori, i copioni dominanti, a costituire il fondo del problema, in quanto essi sono in grado di applicarsi a qualsiasi dato isolato, reintegrandolo nel proprio sistema. Rendere pubbliche le foto delle torture dei soldati statunitensi ai prigionieri iracheni è fondamentale, ma non è sufficiente per modificare i modelli mentali di comprensione della guerra. Si tratta di vedere, ad esempio, come la pratica diffusa della tortura sia conseguenza delle pseudo-categorie giuridiche (enemy combatant) attraverso le quali si è voluto definire il nemico a livello politico-militare.

I ritornelli in voga sulla complessità del mondo, ci ricordano solo di quanto sia economico, in termini di conoscenza, semplificare la vastità soverchiante di dati con la quale entriamo in contatto. L’ipocrisia democratica ci vorrebbe consenzienti nei confronti di chi ci governa, e dunque sufficientemente informati sulle conseguenze delle azioni dei governanti. Ma esaminare i grandi contesti delle azioni economiche e militari avallate o promosse dai nostri governi appare un compito gravoso, che si aggiungerebbe a quello più urgente di portare a buon fine le private strategie di benessere e successo, laddove non si è semplicemente costretti a combattere la quotidiana miseria. Dunque, la nostra intelligenza si applica prevalentemente alla prossimità, delegando ai media il lavoro di comprensione di ciò che è più lontano. Ai giornalisti di elaborare un copione sul macrocosmo, a noi l’instancabile vigilanza sul microcosmo, lasciando nella nebbia i legami che intercorrono tra i due universi. I copioni dei media una volta assorbiti dal pubblico agiscono come schemi di raggruppamento e interpretazione dei dati. Essi costituiscono degli automatismi mentali che ci preservano dal pensare troppo a lungo a cose un po’ troppo complesse. Ma i media non lavorano solo a diffondere schemi invarianti d’interpretazione della realtà. Questo è solo una parte del loro lavoro, l’altra consiste nel polverizzare i contesti d’azione. In altri termini, le fabbriche del consenso – come le ha chiamate Chomsky – hanno applicato al mondo dell’informazione la massima dividi et impera. Si può parlare di qualsiasi fatto, basta che esso sia isolato dal suo contesto, separato da altri fatti con i quali è intrecciato. Non c’è fatto tabù per l’informazione, a patto che esso possa essere presentato come dato avulso, irrelato, galleggiante nel vuoto di nessi.

Ora, spettatori avvertiti o no, consapevoli o no, nessuno è veramente al riparo dai copioni ideologici. Li assorbiamo come l’aria che respiriamo. Ce li propone il politico, come il giornalista, come il tabaccaio. E difendersi attraverso dei contro-copioni, non significa guadagnare più comprensione della realtà. Quello che Moore, in definitiva, ci offre è un’ortopedia dello spirito, un prezioso esercizio di decondizionamento dai palinsesti ideologici diffusi, una forma di terapia cognitiva. E la sua preoccupazione è posta ugualmente sul messaggio (la sua completezza) e sulla ricezione (la sua efficacia comunicativa). Il risultato che così si ottiene rende superflua una gran quantità di opere di arte contemporanea, che si sforzano di ottenere i medesimi risultati, all’interno delle gallerie di tendenza o dei musei più celebri. In realtà, molti artisti continuano a percepire una genuina esigenza di ridare spessore al mondo, laddove esso latita, vaporizzato giornalmente in attualità e spettacolo. Ma è sopratutto una certa forma di documentario che si è dimostrata in anni recenti capace di fornire questo spessore. (Su tale tema, è uscito in Francia un libro di Dominique Baqué intitolato Pour un nouvel art politique. De l’art contemporain au documentaire.) Moore non è certo l’unico a lavorare in questo senso. E i modi stessi utilizzati dai documentaristi possono essere assai diversi tra loro. Salvo due o tre film, le cose migliori che ho visto al cinema quest’anno erano documentari. E migliori significa non solo “fatti bene” o “interessanti”, ma in qualche modo indispensabili.

Primo fra tutti, l’agghiacciante e magistrale S21, La macchina di morte Khmer rossa di Rithy Panh, una produzione franco-cambogiana del 2002, selezionata al Festival di Cannes 2003. L’autore si sforza penetrare la logica del genocidio perpetrato dal regime Khmer, in Cambogia, tra l’aprile 1975 e il gennaio 1979. Ad essere studiato è il funzionamento dalla prigione S21, luogo in cui confluivano i presunti oppositori del regime, per subire più o meno lunghi periodi di detenzione, che si concludevano quasi immancabilmente con la morte. Quello che Panh cerca di avvicinare e comprendere, almeno parzialmente, è l’orrore del totalitarismo novecentesco, l’orrore della tortura e dell’omicidio divenuti pratica corrente, burocrazia dello sterminio. Ed egli ripercorre i minimi momenti di questo incubo, convocando intorno ad uno stesso tavolo due vittime sopravvissute e undici dei loro vecchi carnefici. Attraverso i silenzi degli uni e degli altri, attraverso i frammenti di memorie devastate od ottuse, riemergono storie raccapriccianti ed anche, a poco a poco, la finalità chiara, implacabile, di un sistema apparentemente assurdo. La prigione è la colonna del partito, in quanto essa produce, letteralmente, l’opposizione al partito, i suoi nemici, giustificando così la sua funzione di controllo e repressione dell’intera società. La tortura crea il nemico e la pena di morte lo sopprime. Al di sopra di questo circuito di dolore e distruzione, incrollabile e necessaria l’élite del partito si eterna, e cura la manutenzione dell’inferno. Panh ci permette di entrare nei meandri di questa globale e atroce perversione, che non solo produce sistematicamente delle vittime, ma anche, con la stessa efficacia, dei carnefici, che spesso hanno appena undici o dodici anni.

Il documentario di Panh va ben al di là di una semplice registrazione di ciò che esiste: dei testimoni che basterebbe sollecitare con un microfono. Dei documenti, che si tratterrebbe semplicemente di allineare. Il suo lavoro ci insegna come sia inconsistente, in certi casi, la semplice opposizione tra realtà e finzione. La realtà di cui si occupa Panh non può emergere che attraverso delle testimonianze, ma quest’ultime, prima del suo intervento, giacciono sepolte in un oblio solo in parte consapevole (l’afasia delle vittime, il balbettio dei carnefici). Senza la sua azione, la sua capacità di mettersi in gioco e di coinvolgere gli altri nel gioco, nessuna parola, nessun confronto, nessuna memoria. La collettività cambogiana avrebbe progettato il proprio futuro, a partire da una coscienza amputata, da un passato irreale e lacunoso. Affinché la testimonianza di vittime e carnefici divengano documento di S21, Panh modifica la realtà, e una volta che di S21 esiste un documento, la realtà stessa della memoria collettiva cambogiana non è più la stessa. Tra la testimonianza di un genocidio e la storia di un genocidio, c’è ovviamente differenza, ma ogni nuova testimonianza modifica anche la storia. E soprattutto investe la società nel suo insieme, ne sollecita una reazione. Il lavoro di Panh ha permesso che qualcosa di indicibile cominciasse a manifestarsi. La sua è una terapia attraverso le immagini e le parole, una lotta per lasciar riemergere ciò che collettivamente è stato rimosso.

Molti documentari svolgono una funzione simile. Essi ci aiutano a vedere non tanto ciò che abitualmente non siamo in condizione di vedere, ma ciò che di proposito non vogliamo vedere. Ne è un esempio il documentario La 10° chambre – Instants d’audience di Raymond Depardon, che mette in scena il carattere classista della giustizia francese, scegliendo di filmare il dibattimento di dodici processi penali relativi a reati di piccola e media gravità. Spiare la giustizia all’opera significa, in questo caso, comprendere quali poche alternative alla miseria esistano per una gran quantità di persone. Più in generale, il documentario di Depardon funge come una macchina per far pensare, togliendo ovvietà alla nostra percezione della giustizia e del criminale.

(continua)

(immagine di Gilles Saussier)

Lavoro come consulente per la casa editrice che ha pubblicato sia Paradiso e Potere sia il violentissimo attacco a Bush che è Stupid White Man di Michael Moore e i dati di vendita dicono una cosa sola: che su uno dei non pochissimi lettori di Kagan ce ne sono almeno tre di Moore e questo nonostante la Mondadori sia di Berlusconi, abbia il sostengo di “Panorama” ecc. nonché del fatto che in Italia quelli di destra esistono eccome. Ma le persone che leggono i libri preferiscono di gran lunga un regista ciccione che spara a zero sul suo paese che un politologo (o storico) allineato con i neoconservatives che dica anche nel modo più serio e documentato quelle cose lì. Lo so che lo sapevate anche voi, così come sapete che la stragrande maggioranza degli abitanti delle varie nazioni europee non vede esattamente di buon occhio l’attuale politica imperiale statunitense, ma volevo comunque ricordarvelo.

Perché temo che Robert Kagan abbia ragione. Non perché esprime una verità inappellabile, anzi, ma perché noi – e non soltanto i cittadini U.S.A – ci vediamo e vediamo gli americani proprio come li dipinge lui. Altrimenti non si spiega l’apparente schizofrenia per cui uno va alla manifestazione contro la guerra e poi si compra Palahniuk, Eggers, Roth, McEwan e via dicendo mentre approccia con diffidenza la produzione letteraria nazionale, piglia il libro di un autore straniero in casi rari ed eccezionali e solo ad ogni morte di papa quell’autore non sarà sudamericano, giapponese, israeliano ecc. ma europeo.

Quello che oscilla è soltanto la valutazione data alla stessa immagine preconcetta che poi conferisce una coloritura diversa alle sue varianti opposte. Per cui, se ci guardiamo come soggetti politici e civili, ci rappresentiamo come individui razionali, rispettosi delle leggi universali, capaci di pacate mediazioni e consideriamo quelli d’oltreoceano la barbarica e rozza caricatura del Far West, mentre se mettiamo piede in libreria i romanzi anglo-americani incontreranno il pregiudizio positivo di essere vigorosi e pieni di polpa e quelli nostrani, salvo rare e conclamate eccezioni, il sospetto di essere delle pizze anemiche e noiose. Della letteratura europea neanche a parlarne, perché non basta un occasionale Pennac o Sebald o Javier Marías per elevarla dal suo rango di quantité négligeable.

Alcune precisazioni: non me la sto prendendo con Palahniuk, Eggers, Roth, McEwan o con altri autori anglo-americani il cui richiamo mi sembra perfettamente comprensibile e in certi casi persino doveroso. Ho scelto consapevolmente dei nomi che rappresentassero – magari a livelli e con esisti diversi – la letteratura autentica, non i palloni gonfiati dall’industria culturale di cui se ne vedono sempre parecchi, né tantomento la cosiddetta letteratura di genere o di intrattenimento. E parlo della letteratura-letteratura non solo perché è quella che mi interessa di più, ma perché altrimenti i termini di paragone sarebbero sbagliati in partenza. Si più confrontare una scarpa artigianale “made in Italy” con una scarpa artigianale inglese e americana, ma evidentemente non ha senso paragonarla con la “Nike”. E sia certi casi editoriali internazionali, sia, a maggior ragione i prodotti di gente cone Grisham, Clancy o Stephen King nascono su misura di una gigantesca macchina industriale che non esiste né da noi né negli altri paesi europei.

In più è importante che il pubblico di questi libri sia potenzialmente lo stesso, cioè quello dei cosidetti lettori forti. I grandi bestellers (come dice la parola stessa) li leggono cani e porci, fra cui non necessariamente coloro che rendono visibile l’ambivalenza della “autocoscienza” italiana ed europea.

Di solito le idee e le immagini preconcette conservano – semplificandolo e sclerotizzandolo – un nucleo di verità. Quindi se oggi molti lettori si aspettano di più dai libri tradotti dall’inglese, questo dipende anche dal fatto che spesso questi libri presentano davvero un disegno più ampio, tematiche più avvincenti, strutture narrative più solide e complesse. E allora mi chiedo fino a che punto questo avviene grazie al fatto che anche loro, gli scrittori anglo-americani, si muovano a partire dalle stesse immagini preconcette.

Perché soprattutto gli autori statunitensi così spesso – già da giovani, veramente giovani – scrivono di più, scrivono libri più grossi e ci mettono dentro una tale quantità di piani, motivi, trovate, storie e personaggi da fornire il materiale per un numero imprecisato di romanzi medi europei? Direi proprio perché, anche se sono i più accerrimi critici della loro società – in questo non c’è nessuna contradizione – si sentono americani. Vale a dire che, sapendosi al centro del mondo, danno più importanza al loro lavoro e lo investono di mire più ambiziose. Il che, nel vincolarli a un’idea di grandezza e di potenza, può alla fine segnare il limite preciso dei loro sforzi, vuoi perché non tutte le opere possono essere all’altezza delle aspirazioni, vuoi perché, se queste diventano normative, precludono la libertà di approcci differenti.

Ma un caso come quello di Dave Eggers, il quale, diventato ricco e famoso con il suo primo libro a venticinque anni, si mette a creare una rivista supersofisticata come McSweeney’s, poi si autopubblica il secondo romanzo, poi crea una scuola di scrittura gratuita per i ragazzini disagiati di San Francisco, è comunque una variante impressionante ed esemplare dell’American Dream. E se è chiaro che Eggers abbia potuto fare tutti quei soldi perché aveva dietro l’incomparabile macchina editoriale americana, la sua fama è anche sufficientemente fresca per permetterci di ricordare che quando stava scrivendo L’opera struggente di un’incomparabile genio, per quanto potesse mirare in alto, era comunque ancora un ragazzotto qualsiasi come me o te.

Tutto quanto ho sostenuto finora, l’ho detto, se permettete, con uno spirito da “dialettica dell’illuminismo”. Perché riconoscere degli schemi mentali e il loro effettivo potere d’azione non è solo la premessa per smontarli, ma anche per vedere con più chiarezza dove la realtà non coincide con loro.

Penso che gli scrittori italiani ed europei si siano certo sentiti più marginali in tutti i sensi, meno chiamati a puntare al centro delle questioni che muovono gli uomini e il mondo, diligenti coltivatori del giardino edenico delle patrie lettere e della bella scrittura nelle sue varianti fra il neoclassico al neoavanguardista. Ci sono grandi scrittori che corrispondono perfettamente a questo stereotipo – l’esempio migliore mi sembra Peter Handke – ma ce ne sono molti altri, soprattutto fra gli autori più giovani che sembrano mostrare come le cose stiano cambiando.

Se penso soltanto ai titoli italiani pubblicati nell’ultima stagione letteraria mi vengono in mente Mari, Mazzucco, Covacich, Trevi, Montesano, Franchini, Pariani, Genna, libri diversissimi, ma il cui minimo denominatore comune mi pare rintracciabile in un progetto aperto, non autoreferenziale di letteratura. Scusate se la lista è incompleta per ragioni di gusto o di ignoranza, ma pur ammettendo la sua assoluta soggettività, mi viene da dire che otto libri in sei mesi per un paese piccolo come il nostro non appaiono affatto pochi (specie se consideriamo che me ne sarò dimenticato qualcuno).
E anche in generale la realtà non coincide con le immagini preconcette.

Avete idea di quanti titoli pubblicati e talvolta ben accolti in Inghilterra, Scozia, Irlanda, Stati Uniti, Canada, Australia, Nuova Zelanda e di ogni altro territorio o semplicemente autore anglofono vengono ogni anno scartati dalle nostre case editrici, nonostante il sostegno del meccanismo internazionale che li promuove? Io ne vedo solo una piccola parte perché aiuto un po’ a smaltire l’immensa mole di lavoro che la produzione di lingua inglese rappresenta per gli editori, ma vi assicuro che sono tanti, tantissimi.

Dunque anche in quei paesi la maggior parte dei libri che escono sono mediocri, piatti e noiosi (magari in maniera diversa, ma lo sono). E allora come mai esistono ancora dei capolavori della letteratura anglofona che non sono mai stati tradotti in italiano o che non sono più accessibili da anni? Penso, in primo luogo, a gran parte dell’opera di William Gaddis, indiscusso padre del postmodernismo americano, però di esempi ce ne sarebbero molti altri. E poi mi sembra doveroso riconoscere in primo luogo a minimum fax e Fanucci (ma anche a vari altri piccoli editori) il merito di averci proposto alcuni scrittori americani di indiscutibile statura che le grandi case editrici, incluse quelle di qualità, avevono scartato. Richard Powers, di cui è uscito recentemente Galatea 2.0 presso Fanucci, era da anni libero sul mercato.

Come anche in politica il nemico non è l’America, ma è l’ideologia dominante che sembra coincidere con essa, ma che c’è anche da noi, anzi in noi. Nel caso della letteratura non si rispecchia solo nelle immagini di forza, ma anche di semplicità: ovvero facilità della fruizione del prodotto. Per riprendere gli esempi di prima né Gaddis, né Powers, entrambi scrittori “intelltualistici” e complessi, corrispondono minimamente a simili presupposti. Dunque cedono il passo a un numero imprecisato di casi gonfiati che spesso non fecero altrettanto rumore in patria. Il lettore italiano vuole il suo scrittore americano che ricalchi le sue idee sugli scrittori americani e voilà, il lettore italiano viene soddisfatto.

È ora che questo cambi. È ora che anche quando ci occupiamo di libri opponiamo alla globalizzazione del mercato che con tutta l’ambivalenza illustrata sopra tendiamo ad identificare con gli Stati Uniti e i loro satelliti (nel caso di una koinè linguistica l’idea di coesione è più legittima che altrove) una visione globale libera da cliché in cui conta solo il valore e la coerenza interna di un’opera letteraria. Perché ci si possa finalmente sottrarre dal gioco proiettivo e binario del “noi” e “loro” che forse stronca sul nascere ogni interesse per i libri stranieri in generale ed europei in particolare, in modo da rendere più facile la loro pubblicazione. E soprattutto in modo da avere sempre più conferme che esiste sì un epicentro del potere, ma che le periferie nell’ambito della cultura sono tali solo se accettano di esserlo, indifferentemente se si tratta di favelas o di sobborghi con giardini pieni di rose. Quella che come tale è in pericolo di essere ridotta a uno spazio sempre minore come la foresta pluviale, è tutta la letteratura. Per capovolgere un celebre slogan: “Goodbye, paradise”.

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