di Antonella Falco

Michele Mari, Le maestose rovine di Sferopoli, Einaudi 2021

Con Le maestose rovine di Sferopoli Michele Mari torna a una delle forme letterarie a lui più congeniali, il racconto. È questa, infatti, la sua quarta raccolta. Tra i generi prevalenti, oltre che più efficaci, spicca ancora una volta il fantastico, spesso declinato in chiave horror.

Argilla rielabora l’antico e sempre affascinante mito del Golem (che Mari aveva già brillantemente evocato in Tutto il ferro della Torre Eiffel), partendo da una periodica competizione fra rabbini che però sfugge loro di mano, fino a conseguenze catastrofiche.

Con gli occhi chiusi è articolato in forma di carteggio tra un affittuario e la padrona di casa, in un crescendo di suspense e di inquietudine. La confidenza fra i due aumenta di pari passo al carattere perturbante della vicenda, fino al colpo di scena finale, degno di un racconto di Stephen King.

In Tema in III C il compito assegnato da un maestro elementare funge da pretesto per un maleficio ordito dalla classe ai suoi danni. Resta da capire se il maestro si sia autosuggestionato, rimanendo vittima dell’argomento da lui stesso assegnato ai bambini per il tema in classe, o se quella classe sia costituita realmente da bambini stregoni in grado di operare un maleficio al maestro. La cosa più interessante di questo racconto è tuttavia il modo in cui Mari, simulando la scrittura, anche un po’ sgrammaticata, dei giovanissimi allievi esplori in realtà il genere del racconto fantastico con tutti i suoi paradossi, regalandoci dunque una trattazione di carattere metaletterario, sebbene camuffato da compitino in classe. Alla luce di tutto questo appare ancora più potente l’irruzione, nel finale del racconto, di una situazione realmente fantastica nella vita del professore.

Sempre attorno al concetto della parola che ammalia ed è in grado di attuare un sortilegio è costruito il racconto intitolato Sghru, in cui uno studente impreparato riesce a risollevare le sorti di un esame universitario facendo sfoggio di una lingua sconosciuta che suscita nel professore un rapimento soprannaturale.

Parola apotropaica è invece quella pronunciata dal protagonista di Scioncaccium: il neologismo prodotto dalla crasi fra più vocaboli, tra cui i nomi dei suoi attori preferiti, funge da formula magica in grado di esorcizzare la malattia e tutto il male diffuso nel mondo.

Altro tema ricorrente nella raccolta, e variamente declinato, è quello del cibo: si va dalla indiavolata (e uso questo termine perché, a un certo punto, sembra davvero che il diavolo ci metta lo zampino) competizione fra due parroci dell’alta Val Seriana, appassionati cercatori di funghi, di Boletus edulis, al Dialogo fra Leopold Mozart, Wolfgang Amadeus Mozart e un venditore di formaggi, che già nel titolo sembra riecheggiare un’operetta morale di leopardiana memoria, passando per L’ultimo commensale, racconto in cui due personaggi continuano a conservare frammenti di cibo (ormai putrefatto) dell’ultimo pasto consumato in un’osteria – nel suo ultimo giorno di attività – al fine di potersi fregiare del titolo, appunto, di “ultimo commensale”, fino al succulento In cauda, nel quale reminescenze del periodo universitario si fondono al tema del cibo in un excursus letterario-gastronomico, di chiara ascendenza gaddiana, che culmina nella dettagliata ricetta della coda alla vaccinara. I racconti Boletus edulis e L’ultimo commensale sono collocabili anche in un altro sottogruppo di racconti che caratterizzano questa raccolta, ossia quello della competizione portata fino alle estreme conseguenze, in una sorta di agonismo ostinato e spesso insensato, che può anche rivelarsi letale. Altri racconti dello stesso filone sono Argilla e Il bambino tristissimo.

Alcuni racconti della raccolta sono inediti, altri sono già stati pubblicati. Il falcone, ad esempio, era già presente nel volume miscellaneo Nuovo Decameron che la casa editrice HarperCollins ha pubblicato nel febbraio del 2021 chiedendo a sette scrittrici e tre scrittori contemporanei di sostituirsi ai dieci novellatori del Decameron di Giovanni Boccaccio e di fornire una personale reinterpretazione di una novella, o riscrivendola alla propria maniera, oppure scrivendo un racconto ex novo incentrato però su uno dei temi di giornata del libro. È così che Mari riprende la IX novella della V Giornata, ossia quella di Federigo degli Alberighi, mantenendosi fedele al testo boccaccesco solo nella prima parte, per poi trasformare la novella in un racconto gotico infestato di apparizioni larvali che si susseguono in un crescendo di tensione non privo, come nella migliore tradizione marista, di colte citazioni (la «libbra di carne» di shakespeariana memoria) e di risvolti metanarrativi (come quando a manifestarsi davanti agli occhi del febbricitante Federigo è lo stesso «Giovanni Boccacci da Certaldo», il quale vaticina di un altro misterioso scrittore, «di me assai più oscuro», che «passati da sei a sette secoli verrà», e racconterà la vicenda di Federigo in termini ben diversi da quelli tramandati dall’autore del Decameron. Annuncio profetico dentro il quale si nasconde un rimando allo stesso Mari e alla sua rilettura della IX novella della V Giornata). Il racconto è reso particolarmente realistico e coinvolgente anche grazie alla ormai ben conosciuta capacità mimetica dello scrittore milanese che come già in precedenti occasioni – basti pensare, per fare solo un esempio, all’italiano sette-ottocentesco del giovane Leopardi in Io venia pien d’angoscia a rimirarti – riesce a ricreare meravigliosamente la lingua del Trecento, consegnando al lettore un altro magistrale apocrifo letterario.

Anche Panopticon è un testo già edito (uscì nel 2014 nella raccolta L’isola delle storie, ed. Ultima Spiaggia). Il racconto nacque in occasione della partecipazione di Mari alla terza edizione del festival Gita al faro, un festival letterario che ha luogo in estate sull’isola di Ventotene e che si conclude con un reading durante il quale gli scrittori leggono al pubblico i racconti scritti durante il loro soggiorno, racconti ispirati all’isola e dall’isola. Il racconto di Mari prende le mosse dalle suggestioni di una gita al carcere di Santo Stefano, compiuta in quei giorni.

Com’è noto il Panopticon è una struttura architettonica, adibita a carcere, ideata dal filosofo e giurista inglese Jeremy Bentham nella seconda metà del XVIII secolo. La pianta dell’edificio è circolare, le celle dei detenuti sono munite di due finestre, una rivolta verso l’esterno per fare entrare la luce, l’altra verso l’interno, in direzione di una torre centrale nella quale siede il sorvegliante. La peculiarità di questa tipologia di carcere è che al detenuto non è mai dato di sapere quando e se sia sottoposto a sorveglianza, poiché appartiene al custode la potenziale facoltà di osservare tutti nel medesimo momento: questo farebbe sì che la docilità di comportamento, il rispetto delle regole, il mantenimento dell’ordine divengano per il detenuto un atto pressoché automatico.

Osservando dall’alto il carcere di Santo Stefano, la cui forma a ferro di cavallo ne fa un panopticon perfetto, ci si accorge che il panopticon non è altro che un anfiteatro: «la circonferenza di un edificio formato da tre ordini di logge», può infatti idealmente tradursi in una serie di palchi che si affacciano tutti sulla stessa scena, ma nella dialettica infinita del vedere e dell’essere visti, il gioco ottico si inverte e la rappresentazione del castigo e del controllo si sposta all’interno delle singole celle. Ogni cella, un piccolo teatro. Ogni detenuto, un attore che recita il proprio personale dramma. D’altra parte non è un caso che Mari inizi il suo racconto collocando proprio dentro un teatro il momento fatidico in cui Bentham ebbe l’illuminazione del panopticon: «l’idea mi venne a teatro una ventina d’anni fa. […] Ebbi la netta sensazione che Amleto, voglio dire Kean, stesse guardando dritto verso di me, anzi che il suo sguardo cercasse il mio, intercettandolo e ricacciandolo indietro, come a voler invertire il rapporto, o meglio come se in quel momento, nel palco, io fossi lo spettacolo, e lui, sulla scena, lo spettatore».

Ma nel racconto di Mari quella che va in scena non è soltanto la punizione dei condannati ma anche, e soprattutto, l’ossessione del carceriere. L’inconscio piacere perverso, a metà strada tra voyeurismo e sadismo, che deve aver ispirato Bentham e che Mari trasfonde nel protagonista del suo racconto si fa infatti accanimento, trascinando il sorvegliante in una spirale di follia allucinata che si traduce in una vera e propria discesa agli inferi. Il finale di questo racconto – uno dei più efficaci che Mari abbia scritto – è di grande potenza immaginifica e mostra il sorvegliante soccombere al proprio stesso potere, sopraffatto dalla medesima ossessione di sopraffare gli altri spiandoli. Nel turbinoso delirio che ne consegue, la scena che si apre davanti agli occhi dell’Ispettore – e di conseguenza del lettore – è un possente affresco dantesco: le celle divengono gironi infernali rapiti in un vortice incessante e sempre più rapido, in una ridda di immagini che si fanno via via più indistinte e «trascorrono l’una nell’altra in un’unica scia, tre scie sovrapposte come gli anelli di Saturno». È un’implacabile discesa all’inferno, una catabasi senza possibilità di ritorno. Che cosa attenda l’Ispettore laggiù, nell’abisso, Mari non lo dice espressamente ma lo lascia intuire. Eppure la vera domanda è: cosa si cela dietro l’essere luciferino che attende il sorvegliante nello sprofondo?  Non è forse la sua stessa follia, contemplata nell’atto preciso di compiersi? «L’istante in cui la mente delirante piomba per sempre nel buio», scrive Mari in un’altra sua opera, raccontando un’altra storia, che è pur sempre la storia di un faccia a faccia con l’Altro che abita in noi, il lato folle, oscuro, mostruoso, ossessivo.

Se nella visione di Foucault il panopticon di Bentham è inteso come modello del potere nella società contemporanea, nella visione di Mari è metafora del potere magnetico e perverso che può esercitare un’idea quando questa si radica in modo ossessivo nella mente di una persona, fino a pervadere la vita intera e sostituirsi ad essa. In questo racconto, infatti, il dominatore viene dominato dalla sua idea dominante. Essa, fattasi ossessione, innesca un processo di vampirizzazione dell’esistenza che, svuotata di tutto, si riduce a null’altro che alla reiterazione dell’idea, libera ormai di contemplare sé stessa senza più distrazioni: «non più visto da tempo immemorabile, non ho più viso: se mi imbattessi in me stesso non mi riconoscerei. Sono arretrato in me fino a perdere i miei contorni: nemmeno dei miei occhi ho coscienza, perché tutto è rappresentazione mentale, sovranamente libera dai sensi».

Le fonti del mondo è un racconto sui generis, uscito per la prima volta su Vanity Fair nell’agosto del 2014. Per farvi un’idea dell’orizzonte formale entro cui collocare questo racconto pensate al centone della tarda letteratura greca e latina, o, se preferite, al suo derivato postmoderno, il pastiche. Pensate a Roland Barthes secondo cui «ogni testo è una nuova tessitura di passate citazioni». Pensate all’intertestualità teorizzata alla maniera “ortodossa” da Julia Kristeva o riconsiderata alla maniera di Chambers e di Riffaterre secondo i quali il rapporto intertestuale è da considerarsi più in relazione ai lettori che alla produzione del testo: sarebbero i lettori, infatti, a individuare i nessi di affinità tra i vari testi, a farli dialogare gli uni con gli altri, a intuirne i legami più o meno nascosti. Pensate infine alle potenzialità combinatorie e agli infiniti accostamenti resi possibili dall’utilizzo informatico degli ipertesti. Il mondo cui fa riferimento il titolo è quello cantato da Jimmy Fontana nell’omonima canzone del 1965. Tutto il resto, ossia le fonti, deriva da quel meraviglioso labirinto di luoghi letterari, citazioni, sogni, incubi, storie e ossessioni che da sempre si agitano, inquieti e fecondi, nella mente visionaria di Michele Mari: in fondo essa stessa un centone, un collage di pagine e pagine di autori antichi e moderni, italiani e stranieri, rimescolati e ricombinati all’infinito in opere ogni volta originali e tuttavia già classiche.

Le fonti del mondo traendo spunto dalla canzone di Fontana individua per ciascun verso tre ipotetiche fonti apocrife della più svariata provenienza, che in modo autonomo e nondimeno pertinente esprimono un concetto analogo. Nella visione di Mari «le tre “fonti” di ogni verso non sono in alternativa fra di loro, ma cooperanti, come se il verso in questione nascesse dalla loro intersezione-convergenza». Le fantomatiche fonti si susseguono verso dopo verso chiamando in causa autori quali Edgar Allan Poe, Jack London, Adolfo Bioy Casares, Giordano Bruno, Italo Calvino, Dino Buzzati, Stephen King, Gottfried Wilhelm von Leibnitz, Howard Phillips Lovecraft, Stendhal, Fabrizio De André, Roland Barthes, John Steinbeck, Albert Camus, Cesare Pavese, Franz Kafka, Giacomo Leopardi, Eugenio Montale, Fedor Dostoevskij, Dante Alighieri, Carlo Emilio Gadda, Cormac McCarthy, il Vangelo secondo Matteo, Primo Levi e molti altri, in un avvicendarsi di voli pindarici la cui enormità, come lo stesso gioco combinatorio, sicuramente non sorprende i più affezionati lettori di Mari, ormai da tempo abituati a vedere nel loro scrittore prediletto una sorta di ventriloquo che estrae da sé voci altrui con stupefacente naturalezza.

Tuttavia quello sin qui descritto è soltanto l’orizzonte formale del testo, il suo semplice impianto strutturale. Ma dietro tale ossatura citazionistica, dietro il pretesto nazional-popolare della canzone di Jimmy Fontana, dietro lo sfoggio erudito, qual è l’intima scintilla che ha risvegliato il demone dell’ispirazione marista? Verrebbe da pensare che quanto affermato da Gianfranco Contini a proposito della mescolanza, nella lingua letteraria dell’amico Carlo Emilio Gadda, di tecnicismi, arcaismi e dialettismi, ossia che tale pastiche di linguaggi non fosse altro che il palesarsi di una commistione «di risentimento, di passione e di nevrastenia», sia applicabile anche al presunto divertissement ideato da Mari in questo racconto. Come dire che se chiodo scaccia chiodo, ossessione scaccia ossessione e quello che all’apparenza potrebbe sembrare un semplice divertimento letterario nasconda invece un occulto malessere: potrebbe trattarsi infatti di un gioco erudito dietro cui celare una segreta inquietudine, un oscuro turbamento, il quale, se non propriamente eliminato, possa almeno trovare una distrazione letteraria, una cristallizzazione su carta e quasi uno smemoramento di sé nello stemperarsi di un’ossessione nell’altra: quella personale e privata in quella letteraria, condivisibile col pubblico dei lettori. D’altra parte più volte Mari ha sottolineato, riguardo alla propria prassi letteraria, come più la materia trattata si fa intima e incandescente, a tratti scabrosa, più questa viene maneggiata mediante le pinze formali del mascheramento, dell’erudizione, del gioco colto e citazionistico. È lo stesso Mari ad affermare che «la letteratura libera l’inconscio e più lo libera quanto più è sorvegliata».

Oniroschediasmi è un racconto in forma di diario inizialmente pubblicato in un volume intitolato Sogni dalla casa editrice Humboldt Books, insieme ai disegni dell’artista Gianfranco Baruchello. Trascrivendo i propri sogni, ricorrenti e ossessivi, in questo diario Mari finisce per interrogarsi sulla natura stessa del sogno. Protagonista indiscussa di queste esperienze oniriche è la casa, o meglio «le case, le incase e concase», come lui stesso scrive, sottolineando il ripresentarsi sotto forme diverse di quella che potrebbe essere un’unica, e tuttavia cangiante, casa. Questo protagonismo della casa nel mondo onirico di Mari non desta particolare stupore in quanto è da sempre uno dei topoi principali della sua narrativa e le “case-Mari” – autentiche case-mondo – sono state immortalate, dal fotografo Francesco Pernigo, in quella vera e propria autobiografia per immagini che è Asterusher.

I sogni che Mari racconta in questo testo hanno tutta l’apparenza di essere stati veramente sognati e costituiscono un portato della sua vita reale, in altri termini sono l’ennesima trasposizione in chiave narrativa delle sue idiosincrasie, dei suoi demoni interiori, dei suoi pensieri ossessivi, morbosamente e feticisticamente coltivati nel corso degli anni e più volte sublimati e trasfigurati in forma letteraria. Le case che Mari sogna appaiono perturbanti, e, ogni volta, sembra che portino a galla un elemento rimosso e tuttavia da sempre familiare: rimosso proprio perché familiare. D’altra parte non è una novità la consuetudine di Mari con il proprio personale mondo onirico, del quale ha dato testimonianza altre volte in racconti (si pensi a Un sogno bruttissimo in Euridice aveva un cane), romanzi (ad esempio, in Rondini sul filo o in Leggenda privata) e finanche articoli.

Altri racconti, come Il buio, in cui un padre e suo figlio dialogano sul buio e sui motivi per cui è normale averne paura, in un botta e risposta serrato che conduce a un finale sorprendente, richiamano alla memoria vecchi racconti come La legnaia (in Euridice aveva un cane) anch’esso incentrato sulla paura del buio.

Scarpe fatidiche racconta invece di un paio di scarpe “magiche” che condizionano non poco la vita della loro proprietaria.

Ma tanti altri sono i racconti contenuti in questa raccolta che lasceranno il lettore stupito e ammirato. Ogni nuovo libro di Michele Mari, infatti, è prova di grande intelligenza e acume: una collezione di fantasmi e di chimere letterarie, di sogni e di superstizioni in cui lo scrittore concentra l’essenza stessa della sua poetica, in una continua sfida ai generi e alle convenzioni letterarie, supportata da un’immensa passione per la lingua italiana, sempre usata in maniera strabiliante. Il tutto permeato da un sottile velo di ironia che assume di racconto in racconto sfumature diverse. Al lettore, che come al solito dovrà essere dotato di una vasta e robusta cultura letteraria, per poter cogliere i colti e raffinati riferimenti intertestuali disseminati qua e là, nonché le mirabolanti acrobazie lessicali e sintattiche che sorvolano diacronicamente l’intera nostra storia linguistica, non resta che sospendere, ancora una volta, l’incredulità e godersi questo stupefacente viaggio nei regni della letteratura dove ogni testo può riservare un finale spiazzante e nessuna storia significa solo quello che appare sulla pagina.

Aa.Vv. Nuovo Decameron, HarperCollins 2021, pp. 217.

«Un classico è un libro che non ha mai finito di dire quel che ha da dire», e ancora: «È classico ciò che tende a relegare l’attualità al rango di rumore di fondo, ma nello stesso tempo di questo rumore di fondo non può fare a meno», ed «è classico ciò che persiste come rumore di fondo anche là dove l’attualità più incompatibile fa da padrona».

Vengono in mente le celebri definizioni elencate da Italo Calvino in Perché leggere i classici, prendendo in mano il Nuovo Decameron pubblicato a inizio febbraio da HarperCollins, che, dopo il buon riscontro di critica e pubblico ottenuto con la pubblicazione de Le nuove Eroidi (otto rivisitazioni delle eroine del mito cantate da Ovidio, affidate alla penna di otto autrici contemporanee, in occasione dei duemila anni dalla morte del grande poeta latino), torna a scommettere su «la forza eversiva e l’attualità perenne dei classici, testi senza tempo, che da un passato più o meno lontano sembrano essere in grado di alludere sempre a un futuro che si deve ancora compiere».

In quest’anno drammaticamente dominato dalla pandemia e dalle conseguenti misure di contenimento, la scelta del classico da omaggiare è per forza di cose caduta sul Decameron di Giovanni Boccaccio, opera basilare della letteratura italiana ed europea, nella quale, com’è noto, un gruppo di giovani aristocratici, sette donne e tre uomini, per trovare scampo alla peste che imperversa nella Firenze del 1348, si reca a dimorare in campagna, autoimponendosi quello che oggi chiameremmo un “lockdown” e allietandolo con il vicendevole racconto di storie. Così la casa editrice ha chiesto a sette scrittrici e tre scrittori dei nostri giorni di sostituirsi ai dieci novellatori boccacceschi e di fornire una personale reinterpretazione di una novella del Decameron, secondo due possibili modalità: riscrivere alla propria maniera e con estrema libertà una delle novelle originali, oppure riscrivere ex novo un racconto che fosse però incentrato su uno dei “temi di giornata” del libro, assegnati ogni volta dalla regina o dal re di turno. Il risultato è una raccolta variegata e piacevolmente sorprendente, che dialoga con il testo originale con intelligenza e ironia, e, alternando fedeltà e tradimenti, ci consegna dieci racconti, ognuno caratterizzato da una sagace intuizione narrativa e/o linguistica che lo rendono appassionante e godibile anche agli occhi del lettore più purista, il quale potrebbe, di primo acchito, storcere il naso di fronte a un simile esperimento di attualizzazione del capolavoro boccaccesco.

Fra i vari racconti è certamente degno di menzione quello di Michele Mari che riprende la IX novella della V Giornata, ossia quella di Federigo Degli Alberighi. Secondo la novella boccaccesca, narrata da Fiammetta, Federigo è un giovane e cortese nobiluomo fiorentino innamorato di monna Giovanna, per conquistare la quale consuma le sue ricchezze tra doni e feste, che lo riducono in povertà senza che riesca a farsi amare dalla donna. Si ritira allora a vivere in campagna, con pochi mezzi e la sola compagnia di un falcone da caccia, ultimo vestigio dell’antica nobiltà. Rimasta vedova e ricca, Giovanna si trasferisce, col figlio, per le vacanze estive, in campagna, in una casa non lontana da quella di Federigo. Tra l’uomo e il ragazzo nasce un’amicizia e, quando il giovane si ammala, chiede alla madre di farsi dare da Federigo il falcone, convinto che tale dono potrebbe guarirlo. Giovanna, pur riluttante, cede, per la salute del figlio, e si reca a pranzo da Federigo. L’uomo, colto di sorpresa, non avendo cibo a lei adatto, decide, in ossequio alle leggi cortesi, di imbandire per la donna amata la vivanda più preziosa che possieda: il suo adorato falcone. Quando, a fine pasto, Giovanna avanza la propria richiesta, Federigo, disperato, le rivela il motivo per il quale non può soddisfare il desiderio del giovane. Giovanna lo rimprovera di aver sacrificato il suo falcone solo per farlo mangiare a una donna, ma rimane colpita da tanta magnanima generosità. Morto il figlio, e rimasta sola, i fratelli fanno pressione su Giovanna affinché si risposi, e lei, pur non sentendone il bisogno, sceglie, se proprio deve rimaritarsi, di prendere come sposo Federigo. Così dopo tante peripezie i due si uniscono in matrimonio e vivono felici. Questo, almeno, nella versione originale. Mari, invece, si mantiene fedele al testo boccaccesco solo nella prima parte, per poi trasformare la novella in un racconto gotico con tanto di apparizioni fantasmatiche che si susseguono in un crescendo di tensione non privo, come nella migliore tradizione marista, di colte citazioni  (la «libbra di carne» di shakespeariana memoria) e di risvolti metanarrativi (come quando ad apparire al febbricitante Federigo è lo stesso «Giovanni Boccacci da Certaldo», il quale vaticina di un altro misterioso scrittore, «di me assai più oscuro», che «passati da sei a sette secoli verrà» e narrerà la vicenda di Federigo in termini ben diversi da quelli tramandati dall’autore del Decameron. Profetico annuncio dietro cui si cela un riferimento allo stesso Mari e alla presente rilettura della IX novella della V Giornata). A rendere il tutto ancora più coinvolgente e realistico è la ben nota capacità mimetica dell’autore milanese che, come già in altre occasioni – basti pensare, per fare solo un esempio, all’italiano sette-ottocentesco del giovane Leopardi, in Io venia pien d’angoscia a rimirarti – riesce a ricreare mirabilmente la lingua del Trecento e consegnare al lettore un altro magistrale apocrifo letterario.

Costruito su piani temporali diversi, quasi come in un montaggio cinematografico, il racconto di Antonella Lattanzi, che ha un incipit in medias res, si ispira, attualizzandola, alla VII novella della VIII Giornata: quella di Elena e Ranieri. Com’è noto, nella novella boccaccesca, Ranieri è un giovane che torna a Firenze dopo aver trascorso vari anni di studio a Parigi e che si innamora di una bellissima giovane vedova, Elena, la quale però ha già un amante e solo per gioco mostra di ricambiare il suo amore. Una sera d’inverno lo invita a casa sua per poi fingere di non poterlo ricevere a causa dell’improvvisa visita di un fratello e lo costringe ad aspettarla al freddo, nel cortile, mentre lei trascorre la notte in compagnia dell’amante. Ranieri, avendo passato la notte al gelo, si ammala, rischiando non solo di perdere l’uso di braccia e gambe, ma anche di morire, tuttavia si salva e continua a fingersi innamorato di Elena solo per poter cogliere il momento propizio per vendicarsi. L’occasione si presenta quando, qualche mese dopo, la donna viene lasciata dall’amante per un’altra. Dietro suggerimento della sua fantesca, Elena si reca da Ranieri, uomo di studio che, nella sua vasta cultura, potrebbe conoscere qualche sortilegio per riaccendere l’amore del compagno perduto, e lo prega di aiutarla. Allora Ranieri finge di conoscere una malia che faccia al caso suo e convince Elena a salire, nuda, sul tetto di una torretta disabitata, in aperta campagna. Elena segue le indicazioni di Ranieri, ma quando, con il passare delle ore, non riceve la visita pronosticatale dall’uomo, capisce di essere stata ingannata. Tuttavia si consola pensando che la beffa di Ranieri è in fondo più lieve dell’originale, perché è una notte d’estate, piacevole e fresca. Ma Ranieri la lascia sulla torre anche tutto il giorno successivo, sotto il sole cocente che le brucia la pelle, mentre la testa sembra scoppiarle per la forte calura, la gola è riarsa dalla sete, e mosche e tafani la tormentano. Solo col giungere della sera Elena viene liberata e da quel giorno si terrà lontano tanto dagli uomini e dall’amore quanto dalle beffe.

Nella rielaborazione operata dalla Lattanzi la novella ha un epilogo drammatico che viene preparato attraverso un crescendo di tensione erotica e pathos. Tutto il racconto è costellato di frasi che alludono e preannunciano la tragica vendetta messa in atto da Ranieri:

 «[Elena] Aveva caldo. Un caldo bellissimo. Non aveva idea, allora, di quanto si potesse avere caldo davvero. Di come ci si potesse sentire dentro il sole, rinchiusi in quella palla di fuoco. Di come si potesse morire».

Frasi che nella prima parte della storia sottolineano anche la bellezza conturbante di Elena e il suo carattere passionale. Una sensualità che troverà il suo contraltare nell’esito mortale della vendetta di Ranieri, secondo il consolidato binomio di Eros e Thanatos:

«Elena era nuda, sudata nel caldo della casa – ma non sapeva, al tempo, cosa voleva dire caldo per davvero – sul corpo giovane di Alessandro».

La nudità di Elena, nella notte della beffa a Ranieri, che rischia di morire assiderato, mentre lei fa l’amore più e più volte col suo Alessandro, è «tutta da succhiare»: un’immagine che contrasta con quella che sarà la nudità di Elena sulla torretta, con le carni esposte non soltanto al sole, ma anche agli insetti – mosche e tafani – pronti a succhiarle il sangue.

In quella notte di sesso sfrenato e di crudeltà gratuita, i due amanti spiano Ranieri, che cerca come può di scaldarsi sotto l’infuriare della tempesta di neve:

«Loro vedevano perfino le smorfie che faceva Ranieri, sotto il lampione che lo illuminava come un sole, però gelido» (corsivo mio)

Qui, l’immagine del sole – il finto sole che è il lampione – è gelida, in contrasto al sole cocente di agosto che brucerà la pelle di Elena.

Quando Ranieri mette a punto il suo stratagemma per vendicarsi, i segni della progressiva disidratazione e delle ustioni solari sul corpo nudo di Elena sono descritti con raccapricciante precisione:

«Aveva avuto fame e sete fino a un certo punto, ma da qualche tempo aveva solo sete. Una sete pazzesca – mai provata una cosa del genere in vita sua. […] E già da ore la pelle prima si era arrossata, poi si era punteggiata di rosso – un prurito da impazzire, dappertutto – e adesso erano comparse delle bolle che si gonfiavano sotto le sue dita, si gonfiavano come fossero vive, come stesse nascendo qualcosa di orribile da dentro di lei, e poi, quando erano turgide come bozzoli, si spaccavano. La sete la faceva delirare, non riusciva a deglutire, aveva in bocca qualcosa di spugnoso, ruvido, che diventava sempre più duro, come un corpo estraneo. […] Il calore infernale le sfocava i pensieri, l’allucinava, e un mal di testa che non rimaneva solo sulla testa ma si spandeva in tutto il corpo, era come se avesse mille teste, e ognuna di loro stesse esplodendo. […] E non poteva piangere, perché l’acqua che aveva dentro le serviva. E non sentiva già quasi più le piaghe da ustione che le si erano aperte sotto i piedi, e su tutto il corpo. […] Dalle labbra le usciva del sangue. Da tutto il corpo le usciva del sangue. Si stava seccando e spaccando tutta. Rinsecchiva sotto il sole. Ma era ancora piena di bolle, sempre di più, quando si rompevano la irradiavano di spilli. […] Quella che si affacciò alla balaustra non era Elena. Era un essere mostruoso che stava ardendo vivo. […] E poi qualcosa si affacciò alla balaustra. Non era una donna. Era un serpente senza pelle. Era un ceppo di legno bruciato. Era stato, forse, un essere umano. Ma adesso era morto».

Mentre si consuma la lenta e terribile agonia di Elena, Ranieri è «dilaniato» fra gli opposti sentimenti della compassione e della vendetta. A nulla servirà la decisione, presa in extremis, di salvare la giovane donna: un epilogo tragico incombe su entrambi, suggellando con la morte una storia di passioni forti ed esasperate, raccontata con maestria dalla scrittrice barese che riesce a intrecciare sapientemente le pulsioni che muovono i due protagonisti: la passione carnale, l’amore non corrisposto e crudelmente sbeffeggiato che si tramuta in odio e, da questo, in sordo e cieco desiderio di vendetta, ma che non può prescindere, alla fine, e vale sia per lei che per lui, dal senso di colpa e dalla postrema e ormai vana pietà. Una storia macabra eppure vitale – perché l’orrore nasce tutto da un eccesso di vitalità e passione – che mostra una volta di più la banalità del male, il mostro che si annida dentro ognuno di noi, quel lato oscuro, latente ma pur sempre in agguato, pronto a palesarsi in tutta la sua efferatezza e a prevaricare travolgendo la vita altrui e la propria. Simile a un sole dardeggiante e «rossissimo» che ci precipita addosso e ci inghiotte: come nel potente e indimenticabile finale di questo racconto.

Struggente e delicato è invece il testo che Michela Marzano scrive prendendo le mosse dalla VII novella della IV Giornata, quella di Simona e Pasquino. Nella storia boccaccesca Pasquino muore dopo essersi sfregato sui denti una foglia di salvia, e Simona, la sua amata, che era insieme a lui al momento della morte, viene accusata di averlo avvelenato. Nel tentativo di mostrare al giudice come si sono svolti i fatti, anche Simona, riproducendo i gesti di Pasquino, si strofina i denti con la medesima salvia, e anche lei muore subito dopo. La novella si conclude con la scoperta che il cespuglio di salvia da cui erano state strappate le foglie fatali ai due giovani era in realtà la tana di un rospo velenoso, a cui si darà fuoco assieme al cespuglio.

Michela Marzano, attualizzando il testo medievale, ci racconta la storia di Saymuna, giovane immigrata somala, che lavora come bracciante nelle vigne e sogna di diventare, un giorno, infermiera. Saymuna, a cui tutti storpiano il nome in Simona, vorrebbe tanto imparare l’italiano, lingua di cui conosce solo poche parole, ma gli orari di lavoro – un lavoro precario e malpagato — e altre difficoltà oggettive le impediscono di seguire le lezioni. Unica consolazione è il tenero rapporto che nasce fra lei e Pasquino, un giovane bracciante del luogo, il solo che la chiami Saymuna e che sembri capirla malgrado l’ostacolo della lingua. Una sera Pasquino la conduce a casa propria, vuole mostrarle la fattoria dove vive insieme alla sorella, presentargliela, e farle vedere «una cosa bella che lui fa da quand’era piccolo, e continua a fare anche adesso, quando torna a casa dai campi»; si tratta di lavori di falegnameria: sistemati nel fienile, fanno bella mostra di sé armadi, tavoli, librerie, cassapanche, cassettiere… Quello che Pasquino le mostra sembra essere il preludio di una vita insieme, felice, con una bella casa arredata con quei mobili e tanti bambini festanti. Ma la tragedia è in agguato. Nello spostare un cavo elettrico, Pasquino rimane fulminato all’istante e, la sorella del ragazzo, entrata nel fienile proprio in quel momento, assieme al suo compagno, crede Saymuna responsabile di quanto accaduto. Impossibilitata a farsi capire a parole, Saymuna mostra l’incidente afferrando lei stessa il cavo e rimanendone fulminata a sua volta. Il lieto fine può, per questi due sfortunati giovani, realizzarsi solo nella dimensione onirica dell’aldilà:

«Sorride Saymuna, quando la corrente arriva e se la porta via. Sorride Saymuna, mentre chiude gli occhi, vede Pasquino che le porge la mano, e lei l’afferra e lo segue. Adesso capisce tutto quello che Pasquino le sta sussurrando all’orecchio, adesso riesce persino a parlare perfettamente in italiano, oppure è Pasquino che le parla in somalo? ‘nabad iyo caano, sì, amore mio,’nabad iyo caano».

Si è dato conto fin qui di tre racconti, tra i meglio riusciti, del libro, ma bellissimi e di godibile lettura sono tutti i testi che compongono la raccolta, fra i quali ci sembra giusto menzionare, sia pur en passant quelli di Barbara Alberti, Jonathan Bazzi e Stefano Massini, quest’ultimo con una storia che funge da prologo e fa da raccordo per le narrazioni successive.

A confermare l’eterna attualità del Decameron concorre anche il cinema. Al Ferrara Film Festival, lo scorso 29 maggio-6 giugno (primo festival cinematografico in presenza, e ovviamente nel pieno rispetto dei protocolli di sicurezza, di questo 2021), è stato presentato, nella categoria Short World, il cortometraggio The Heptameron, che altro non è se non un libero adattamento del capolavoro di Boccaccio. Scritto e diretto da Nicholas Hulbert, il corto, di produzione inglese, segue le avventure di Fiammetta, nobildonna dai liberi costumi e con qualche scheletro nell’armadio, che deve districarsi fra la peste che dilaga in tutta Firenze e al contempo fare i conti con i propri sentimenti e le proprie azioni.

Tornando al volume edito da HarperCollins, se uno dei compiti della letteratura, e dell’arte in generale, è quello di elevare il particolare all’universale, allora questi dieci racconti sono altrettante storie che, ciascuna nella sua specificità, riescono ad assurgere a una universalità di temi e sentimenti che non possono lasciare indifferente il lettore, ma operano nel suo animo uno spostamento e una riflessione. Oggi, come nell’originale di sette secoli fa, le storie del Decameron parlano alle nostre menti e ai nostri cuori, interrogandoci e emozionandoci. Un’operazione come questa, di riscrittura di un classico immortale quale il Decameron, è anche la dimostrazione che leggere è un atto creativo, esattamente come scrivere, e non è un caso che la prima sia attività necessaria e propedeutica alla seconda.

Immaginate un derby Milan-Inter raccontato come fosse un’epica e cruenta battaglia, considerate i calciatori delle due squadre alla stregua di valorosi antichi guerrieri e al posto della solita telecronaca figuratevi un novello aedo che in endecasillabi sciolti canti le gesta di questi eroi del pallone e avrete un’idea dell’Atleide, il poema lungo 1148 versi (e lasciato incompiuto) che Michele Mari ha dedicato a Mark Hateley, attaccante inglese in forza al Milan, squadra del cuore dello scrittore, a metà degli anni Ottanta. L’Atleide è certamente il fiore all’occhiello di Dalla cripta, la raccolta poetica di recente pubblicata da Einaudi nella quale Michele Mari raccoglie componimenti di vario metro, composti in un arco di tempo che va dal 1973 al 2017. Niente a che vedere con Cento poesie d’amore a Ladyhawke, il canzoniere amoroso dato alle stampe nel 2007, Dalla cripta è un’antologia che raccoglie esperimenti poetici fra i più vari: esercizi di stile, versi d’occasione, componimenti osceni, divertimenti e scherzi di un autore incline più al dialogo con la tradizione letteraria (Dante, Petrarca, Foscolo, Leopardi…) che con i propri coetanei. Nella prima sezione, Rime amorose, accanto ai sonetti di chiara ispirazione stilnovistica, spiccano due sestine, composte a ventisette anni di distanza l’una dall’altra, la prima nel 1982, la seconda nel 2009. Non sorprende che Mari abbia voluto cimentarsi con questo metro così particolare, da sempre sinonimo di virtuosismo per via della sua stessa struttura metrica che vede la presenza di sei stanze – di sei versi ciascuna – caratterizzate da sei parole-rima disposte secondo lo schema della retrogradatio cruciata, per poi ripresentarsi, due per verso, nei tre versi finali del congedo. A ben vedere proprio per la sua artificiosità e per l’estrema complessità tecnica, la sestina risulta un metro congeniale a Mari e alla sua nota volontà di gareggiare con le forme, i modi, gli stili, la lingua della tradizione letteraria. Il fatto poi che la rigida struttura del componimento porti inevitabilmente ad una prevalenza dell’aspetto formale su quello contenutistico e che pertanto spetti alla bravura del poeta l’ardua impresa di sviluppare un pensiero coerente all’interno di uno schema tanto rigoroso e cristallizzato deve essere parsa senz’altro una ghiotta sfida agli occhi di Mari, tanto più poi se «nella sua geometrica strutturazione, regolata da leggi matematiche ispirate a presupposti numerologici (il ‘sei’ è uno dei numeri perfetti della tradizione esegetica biblica), la sestina si presenta come una sorta di metafora del pensiero umano che organizza l’apparente caos dell’universo fenomenico: lo sforzo del poeta mira infatti ad instaurare, potremmo dire a ‘ritrovare’ precisi quanto sottili e reconditi rapporti tra entità ‘vuote’ ed autonome (le parole-rima) ricomponendole in un superiore e tutto intellettuale ordine» (Francesco Bausi, Mario Martelli, La metrica italiana. Teoria e storia, Le Lettere, Firenze, 1998). Inoltre una tanto ferrea strutturazione formale significa anche – le nove sestine, di cui una addirittura doppia, dei Rerum vulgarium fragmenta petrarcheschi ce lo hanno ampiamente dimostrato – farne un metro adatto ad esprimere l’ossessione, nella fattispecie quella amorosa. Ad ogni modo, l’ossessione, di qualsiasi natura essa sia, è uno dei temi narrativi cari a Mari, come ben sanno i suoi lettori più affezionati.

Nella sezione Altre rime il primo sonetto, datato 1983, attraverso il ricordo della cameretta del poeta (« O cameretta, che già fosti un porto/ al corso di mia chiusa giovinezza,/ intima pace e solida fortezza, / rifugio di penombra e mio conforto, / […] O cameretta, dolce mia prigione/ che mi avvolgesti morbida e sicura/ come la buona terra avvolge il seme») ci restituisce la figura dell’autore negli anni dell’infanzia e dell’adolescenza: ragazzino di indole precocemente incline alla solitudine e al ripiegamento interiore, riflessivo e aristocratico, da sempre avulso a confondersi con la massa e con una spiccata propensione alla lettura più che alla vita estroversa. Si nota in questa sezione la ghirlanda formata da sei sonetti e un componimento in ottonari, quest’ultimo in lingua francese. Composta nel 2016, essa è incentrata sul tema del tempo, altra grande ossessione dell’autore, per il quale esso viene coniugato per lo più al passato: «perché il passato è tutto, e siamo suoi», come recita uno dei versi più emblematici di questa ghirlanda, come dell’intera raccolta. «Ci sono persone per le quali il passato è la sola dimensione del reale. Per queste persone vivere significa essenzialmente aggiornare il proprio passato; di tale aggiornamento esse hanno coscienza discontinua, apparendo loro talvolta come conservazione, talvolta invece come perdita. È in simili momenti di lutto che queste persone, inorridite dal dilapidante cangiare della vita, chiedono soccorso alla letteratura». Così scriveva Michele Mari dando inizio al suo diario militare, Filologia dell’anfibio, a conferma del fatto che il passato rappresenta per lui la sola dimensione temporale capace di inverare il tempo presente e di dare un senso agli eventi futuri. Lo stesso passato, fatto stavolta di reperti poetici, ai quali Mari attinge per comporre questa raccolta alla quale non poteva dare titolo più paradigmatico: la “cripta” in questione è infatti un ideale sacrario della letteratura, luogo deputato a custodire reliquie preziose, dunque scrigno e insieme tempio destinato alla conservazione e al culto dell’unica religione che abbia mai infiammato l’animo di Mari: quella della Parola letteraria. La sezione si chiude con La canzone della montagna, nella quale i versi «ma sol che m’avvicini, ma sol ch’io vi salga/ risento la carezza che dava la mia mamma», richiamano alla mente la figura di Iela Mari, madre dell’autore, straordinaria illustratrice e autrice di libri per l’infanzia ma anche abilissima scalatrice come ricorda il figlio in alcune pagine di Leggenda privata che documentano, anche fotograficamente, la sua passione per l’alpinismo a cui si dedicò da ragazza in compagnia di due illustri amici: Walter Bonatti e Dino Buzzati.

Nella sezione intitolata Esercitazioni comiche, oltre a quattro sonetti di tipo comico-realistico di argomento osceno, e a testi che prendono simpaticamente di mira tic e manie di amici o conoscenti dell’autore, confluisce anche un sonetto, Fuggo dal giorno et ho a fastidio ‘l mondo, scritto nel 2010, già pubblicato in Fantasmagonianel racconto dedicato a Cecco Angiolieri dal titolo Cecco mette a punto il suo furore (nello stesso racconto era presente anche il sonetto È duro a sostener lo grave pondo, ora inserito nelle Rime amorose). Mentre nella sezione successiva, Scherzi, trovano collocazione gli sciolti del Lamento di Gianciotto Malatesta, anch’essi risalenti al 2010 e contenuti in un racconto di Fantasmagonia, Lo zoppo, in cui Mari riscrive la celebre storia di Paolo e Francesca, narrandola dal punto di vista del marito tradito, mai amato e spesso dileggiato dalla sposa a causa della menomazione fisica che lo affliggeva fin dall’infanzia: «Fu solo un colpo quel che li divise/ ancor congiunti carnalmente in nodo/ bestial cotanto che ‘l tacerne è bello./ Così violenza fu giustizia in terra,/ e messer Dante scriva quel ch’ei vuole». Sempre nella medesima sezione si collocano gli endecasillabi sciolti che Mari dedica al suo loden (Sciolti al Loden). Il componimento è databile al 1982, Mari aveva 27 anni e usava quel soprabito praticamente da quando era adolescente; spinto dalle rampogne dell’intero parentado, a malincuore decide di sostituirlo, inscenando però, in questi versi, una vera e propria cerimonia funebre per congedarsi da esso. Ad un episodio accaduto a Bormio, nella casa di montagna dell’amico Guido De Monticelli, sono invece ispirati gli sciolti Al balturino, caldaia Baltur che cessa di funzionare suggerendo questi versi di stampo leopardiano. Molto più recenti – sono del 2017 – i settenari della filastrocca dedicata alla cicoria, che chiudono gli Scherzi. La parte successiva si compone di Versi d’occasione, fra i quali spicca un’anacreontica composta nel 1986 per le nozze degli amici Paola Melo e Fabio Danelon. Sono versi di ispirazione neoclassica nei quali, in una immaginaria Arcadia, lei è una ninfa e lui un satiro. Immancabile, data la venerazione di Mari nei confronti di Foscolo, un riferimento alle Grazie. Alla nascita delle figlie della coppia, Costanza ed Emma, sono dedicati altri due sonetti presenti in questa parte della raccolta, composti rispettivamente nel 1990 e nel 1998, in uno di essi, il secondo, emerge lo sprezzo, tipico di Mari, per la massa: «poiché la massa è solo noia e ambascia».

La parte finale della raccolta è occupata dal lungo poema di argomento calcistico, di cui si è già detto ad inizio articolo, e dalla traduzione, sempre in endecasillabi sciolti, del XXIV canto dell’Iliade. La figura di Achille, l’eroe greco intorno al quale ruota l’intero canto in questione, era già stata protagonista di un testo di Mari: un racconto, contenuto in Fantasmagonia e intitolato Lamento del guerriero che raccoglie le dolenti riflessioni di un Achille conscio del proprio destino di gloria e insieme di morte, l’una inseparabile dall’altra, un Achille che ha parole di ammirazione per il coraggio e la virtù di Ettore, per la lealtà con la quale ha scelto di battersi con lui pur nella consapevolezza di una lotta impari. Il racconto, non privo della confessione da parte del Pelide del desiderio che a volte lo assale di far ritorno in patria per condurvi una vita oscura ma quieta e serena, e del rammarico di sapere che a inviarlo «alle case silenziose dell’Ade» sarà Paride Alessandro, «drudo imbelle e vanesio», lascia trasparire l’immagine di un guerriero tormentato, angustiato dalla vulnerabilità del proprio tallone, che reca impresso il suo fato come uno stigma, ma anche angosciato dalle proprie stesse azioni, dall’aver «lasciato morire centinaia di Achei per puntiglio»; dal fatto che «le donne troiane hanno pianto [Ettore] ricordandone la dolcezza e la forza» mentre di lui «si loderà in eterno soltanto la forza»; e dall’aver infierito sul cadavere di Ettore forandogli i talloni e agganciandolo al proprio carro per trascinarlo attorno alle mura di Troia: tre giri completi, ogni giorno all’alba, per dieci giorni, mentre il cadavere sul quale il suo furore si accaniva era preservato e custodito intatto dagli dèi. E anche la restituzione della salma al vecchio padre, l’aver mescolato le proprie lacrime con quelle di Priamo, anche quello non fu un atto davvero magnanimo: accettò dei doni, e che doni!, perché il riscatto del corpo avesse luogo, e inoltre la sua non fu neanche vera pietà ma solo un piegarsi alla volontà degli dèi. Né lui, il grande Achille, potrà mai vantarsi di aver combattuto assieme a dei congiunti, mentre per Ettore deve essere stato bello gettarsi nella battaglia circondato da fratelli, cugini, cognati, «come se la città intera pugnasse con lui». Achille al contrario deve guardarsi «dai capi achei come dai peggiori nemici», poiché costoro, invidiosi, aspettano solo la sua morte per disputarsi le sue armi «come cani randagi su un osso». Il racconto si conclude in modo visionario, con i sogni «torbidi e impuri» dell’eroe che in realtà fungono da vaticinio alla funzione eternatrice della poesia, attraverso parole e immagini che adombrano le figure di Omero e Foscolo: i quali con i loro versi consegneranno gli antichi guerrieri e le loro gesta a imperitura memoria.

Dalla cripta oltre a costituire un’altra testimonianza della (auto)biografia letteraria di Mari, è anche l’ennesima dimostrazione della capacità mimetica di questo autore che sa mirabilmente aderire agli stili, al lessico e alle forme della lingua letteraria dei secoli passati, si tratti del Sette-Ottocento come del Trecento. Il mimetismo linguistico di Mari, già ampiamente evidente in Io venia pien d’angoscia a rimirarti ma in realtà presente un po’ dappertutto nella sua produzione, non è solo mero esercizio stilistico né puro virtuosismo fine a sé stesso, rispondendo in verità a una ben più intima e urgente esigenza di comunicazione: da sempre l’autenticità della scrittura di Michele Mari passa attraverso un’altissima formalizzazione stilistica e non di freddezza si tratta, bensì di un modo come un altro – certo quello più congeniale a questo autore – di essere sincero fino al midollo. Dunque l’urgenza espressiva, il bisogno di dire cose in qualche modo “forti”, forse anche imbarazzanti, la visceralità della confessione letteraria in Mari non possono prescindere dal bisogno, classicisticamente inteso, di cristallizzare in punta di penna, mediante il ricorso a un registro formale alto, la propria interiorità, lieta o dolente che sia. Ed è probabilmente questo il lascito più puro, più genuino e schietto, di Mari che, a chi sa leggere attraverso ed oltre gli artifici e i mascheramenti del bello scrivere, ha sempre parlato con il cuore in mano.

L’affabulazione, ossia un’invenzione favolosa, una costruzione della fantasia, ma anche l’organizzazione di un soggetto in un intreccio che si presti ad una rappresentazione scenica: quanto è forte il potere affabulatorio delle parole? Quanto è pervasiva la magia del narrare? Da dove provengono le storie che ci ammaliano? Come nasce la fascinazione imperitura che esse esercitano sulla nostra mente? Sembrano essere queste domande la scaturigine profonda di uno dei libri più belli e sbalorditivi di Michele Mari, La stiva e l’abisso, che Einaudi ha di recente ripubblicato restituendo al pubblico dei lettori un testo di cui molti sentivano la mancanza (la prima edizione, uscita per Bompiani, risale infatti al 1992, mentre del 2002 è la prima edizione einaudiana).

Il libro si presenta come un romanzo d’avventura marinara, di ambientazione seicentesca: un galeone spagnolo è costretto all’immobilità in mezzo all’oceano a causa di una misteriosa e perdurante bonaccia. All’immobilità della nave sembra corrispondere quella del suo capitano, il nobile e colto Torquemada, inchiodato al letto da una dilagante cancrena. Tocca pertanto al suo secondo, Menzio, uomo di modi triviali ed eloquio sguaiato, animato da crasse ambizioni, riferirgli tutto quanto accade a bordo. Le informazioni che il secondo fornisce al capitano sono però deliberatamente vaghe e obbligano Torquemada a sopperire alla mancanza di dettagli con la sua febbricitante fantasia e con quanto riesce a sapere dal giovane mozzo. Intanto la maggior parte dell’equipaggio, ad eccezione di Menzio e di pochi altri, riceve nottetempo la visita di bizzarri e coloratissimi pesci dotati di magiche virtù affabulatorie, i quali, mediante intimi e clandestini commerci con i marinai, trasmettono loro un variegato patrimonio di storie, a volte gioiose, altre volte dolenti, ma sempre estremamente ammalianti. Sono storie che queste misteriose e affascinanti creature marine hanno assimilato cibandosi dei cadaveri di marinai periti nel corso di naufragi o di battaglie. Complice la bonaccia che li costringe ad una protratta inattività, gli uomini della nave abbandonano qualsiasi occupazione che non sia il sognante vaneggiamento delle storie narrate loro dai pesci, e uno dopo l’altro si lasciano morire d’inedia. Ignorato dalle favolose creature, forse per via dell’indole triviale, Menzio è l’unico che conservi intatta la sua lucidità mentale e si ostina nella ricerca di un fantomatico tesoro nascosto, ricerca che lo impegna in efferate torture, giri di chiglia e propositi di ammutinamento.

Tra i personaggi, oltre alle figure chiaramente contrapposte di Torquemada e Menzio, raffinato ed erudito il primo, incline ad abbandonarsi ad iperboliche e deliranti fantasie relative alla propria gamba incancrenita e al modo di disfarsene (che dal punto di vista stilistico e lessicale rappresentano alcuni dei momenti apicali dell’intero romanzo), grossolano e illetterato il secondo, e non privo di una a volte inconsapevole comicità che si palesa soprattutto in talune sue uscite linguistiche, nell’invenzione di neologismi e nel sottile gioco degli equivoci (a loro volta i momenti più spassosi di tutto il libro), altri due personaggi spiccano sugli altri. Uno è l’ufficiale al sestante Emanuele Torriani, che chiuso nel suo studiolo, scrive il trattatello sul ‹‹pesce implicito›› e sul ‹‹pesce ottativo›› per poi calarsi in mare all’interno della ‹‹Batispecola››: un rudimentale prototipo di batisfera da lui stesso ideato e costruito incollando pezzi di vetro con pece, cera e catrame. A bordo della Batispecola, Torriani scompare tra gli abissi, congedandosi da Torquemada con una lettera nella quale fra le altre cose scrive: ‹‹io scendo per mera fascinazione, come una falena attirata da un lume››. L’altro è il clandestino Ismahíl – clandestino ‹‹per professione›› e con esperienza ormai trentennale – che così ci viene descritto: ‹‹avrà forse sessant’anni, anche se le fittissime rughe che gli scavano tutto il viso, unitamente alla prolissità della chioma e della barba, che gli giungono alle ginocchia, lo fanno sembrare molto più vecchio: una cert’aria da Matusalemme, a pensarci bene, ce l’ha. Ma ciò che ne fa l’unicità è il suo eloquio: Ismahíl, infatti, si esprime in quella straordinaria favella, parlata in alcuni lembi costieri dal Mediterraneo all’Oceano Indiano, che è la lingua franca, ove, come in una speziería, mescono i loro aromi un po’ di francese, un po’ d’arabo, un po’ di latino, un po’ di veneziano, un po’ di greco, un po’ di napoletano, un po’ di giudeo, un po’ di genovese…››

Per quanto riguarda i marinai, bisogna sottolineare come al loro progressivo decadimento fisico non corrisponda tuttavia una altrettanto evidente prostrazione morale: al contrario, le storie narrate dai notturni visitatori marini, liete o tristi che siano, innescano negli uomini dell’equipaggio un intenso processo di elevazione spirituale, corrispondendo viepiù al disprezzo delle cose materiali un crescente arricchimento della loro vita interiore.

Quello che viene a delinearsi a bordo della nave è dunque uno scontro tra le astratte istanze della fantasia, dell’affabulazione e del sogno da un lato, e le più concrete e materiali istanze del realismo dall’altro.

‹‹Sognare è vivere un’altra vita, altre vite…››, dice un marinaio a Menzio che tenta di venire a capo del mistero dei pesci. Ma è Torquemada, in virtù del suo nobile spirito e della sua indole speculativa, colui che più profondamente si interroga su quanto sta accadendo al proprio equipaggio: ‹‹è anche vero, però, che raccontarsi storie e storie su storie significa essere pazzi. Non è forse pazzia, un’ininterrotta vertigine favolosa, un delirante pascolo di forme che vogliono essere il mondo, che vogliono essere il Paradiso e l’Inferno? Sí, è pazzia, ma d’altronde, che favola è quella che s’affianca docile e inerte a questa nostra vita, che t’avverte prudente: attento, sono una favola, assaggiami e via, passa oltre, io qui peraltro finisco, ritorno la nebbiolina che fui, che favola è questa mi chiedo, che non ne genera altre con la collaborazione del tuo sangue già infetto, del tuo sangue ormai favoloso?›› E d’altra parte sono proprio le favole che fanno bella la vita e che permettono di lenire, con le pietose illusioni che regalano agli uomini, la dolente consapevolezza che sempre accompagna ogni umana sapienza: ‹‹più cose si imparano e più si è tristi››, constatano due marinai dialogando fra loro, e pressappoco le stesse parole rivolge il capitano Torquemada a Menzio: ‹‹il sapere è permeato di angoscia, sempre››.

Come anche altri critici hanno notato, i primi tre romanzi di Michele Mari, sebbene questa sia in realtà una considerazione estensibile, in maggiore o minore misura, all’intera opera dello scrittore milanese, costituiscono un omaggio agli autori, alle opere e ai generi letterari che più intensamente hanno influenzato il suo immaginario di precoce e famelico lettore. Così Di bestia in bestia (1989) costituisce l’atto di ossequio nei confronti del romanzo gotico, Io venía pien d’angoscia a rimirarti (1990) è il riverente omaggio al nume tutelare Giacomo Leopardi, e La stiva e l’abisso rende il meritato onore alla narrativa di mare e d’avventura. Fra gli autori ai quali Mari deve essersi ispirato vi è senza alcun dubbio Herman Melville, del quale vengono richiamati elementi di almeno due suoi romanzi: Moby Dick e Benito Cereno. Al primo sembra riconducibile l’impianto dell’opera, con la sua scrittura che speditamente trapassa da un registro cronachistico – da diario di bordo – ad uno lirico, ad un altro che risente del trattato scientifico, ma soprattutto viene naturale istituire una correlazione fra i due capitani, Achab e Torquemada: Achab, ‹‹che con la sua mutilazione e la sua protesi in osso di capodoglio porta in sé lo stigma del nemico così come lo interiorizza con i suoi deliri e i suoi farneticamenti›› (sono le parole di Mari ne I demoni e la pasta sfoglia), Torquemada con la ‹‹gangrena›› che gli divora la gamba, oggetto di reiterate e deliranti fantasie, si direbbe quasi delle vere e proprie allucinazioni, relative alle più bizzarre e improbabili modalità di amputazione dell’arto. L’ossessione di Achab è la balena bianca, di cui la sua protesi d’osso è simbolo e compendio; l’ossessione di Torquemada è la propria gamba incancrenita e la conseguente immobilità cui è costretto, simbolo a sua volta della stasi dell’intero equipaggio e della nave stessa, prigionieri, l’uno e l’altra, della misteriosa e interminabile bonaccia. E proprio la bonaccia, con il clima di sospensione fisica e metafisica che determina, e che fiacca le membra dei marinai, rappresenta il debito che Mari contrae nei confronti dell’altro romanzo melvilliano, il Benito Cereno, sebbene tanto la bonaccia quanto l’estenuante torpore dell’equipaggio appaiono riconducibili anche ad un’altra opera di un autore sicuramente caro a Mari, La linea d’ombra di Joseph Conrad. A L’isola del tesoro di Stevenson si devono invece i tratti pirateschi di alcuni personaggi e il mito ossessivo della ricerca di un tesoro nascosto: ovviamente l’omaggio, in quest’ultimo caso, trascende nella parodia. Per quanto concerne le favolose creature marine che visitano di notte i marinai, esse troverebbero facilmente posto nel Manuale di zoologia fantastica di Jorge Luis Borges e Margarita Guerrero, accanto ad esseri mitologici quali il Catopleba, l’Anfesibena e le Sirene (queste ultime citate non a caso poiché i pesci ammaliano con i racconti come le Sirene ammaliano col canto).

A parte queste ascendenze palesemente evidenti, ve ne è però un’altra, forse più carsica ma non meno feconda, quella nei confronti di Edgar Allan Poe. A veicolarla è il concetto di delirio. È lo stesso Mari a spiegarcelo in una pagina de I demoni e la pasta sfoglia in cui parla del Gordon Pym: ‹‹…l’intenzione avventurosa, o epico-marinara, o picaresca, è fin dall’inizio frustrata, o meglio corrotta, dal genio di Poe per il delirio. Il delirio è vago, solipsistico, morboso, dove l’avventura vuole robustezza e precisione di coordinate, oggettivazione di contrasti, ariosità di spazi; soprattutto, il delirio è narrativamente improduttivo, tende al lirico o al sublime, disdegna il principio di causalità››; e, poco più avanti, a proposito del personaggio di Arthur Gordon Pym, scrive: ‹‹La sua è una vicenda senza progresso e senza dialettica››. Potremmo dire lo stesso del capitano Torquemada, né occorre aggiungere altro circa la sua falotica attività onirica ad occhi aperti. Un delirio, appunto.

Gran parte dell’unicità de La stiva e l’abisso si deve agli aspetti linguistici e stilistici, alla filologica precisione del lessico marinaresco e mercantile e al rigore scientifico della nomenclatura relativa alla fauna marina, fino ai veri e propri virtuosismi verbali che sostanziano le fantasie di Torquemada intorno alle proprie carni marcescenti. E poi non mancano neologismi, iperbati, allitterazioni, nonsense. Appare ormai superfluo sottolineare come tale meticolosa accuratezza filologica, tale esuberanza verbale e tali virtuosistiche altezze di stile siano ormai da lungo tempo prerogativa pressoché esclusiva della scrittura di Mari, che in simili frangenti, dove altri impallidirebbero di fronte a tanta ardita impresa nomenclatoria, sembra divertirsi, avvezzo com’è a maneggiare la lingua quasi fosse duttile argilla da plasmare secondo il proprio ludico diletto.

Viene da chiedersi se Mari in questo romanzo che ha del tautologico – nella misura in cui le tautologie logiche ragionano circolarmente intorno ad un argomento, e qui si ragiona, e si scrive, circolarmente sull’arte dell’affabulare, in una sorta di grandiosa metanarrazione non esente neppure da rimandi al teatro cinque-seicentesco – non abbia costruito una sua personalissima teratologia dell’affabulazione. In fondo i pesci affabulatori sono dei mostri, non già per la spaventosità dell’aspetto che anzi ha un che di estetizzante e di barocco dovuto all’iridescenza dei colori e alla forma affusolata dei corpi, quanto piuttosto, nel senso etimologico del termine, per il loro carattere assolutamente prodigioso.

Visionario e vertiginoso, La stiva e l’abisso, è un romanzo nel quale Mari rende omaggio, fra i mostri che popolano i suoi libri, al mostro che tutti li sovrasta perché di tutti è l’origine indiscussa e indefessa: la letteratura, la quale facendo proprie l’iperbole e la morbosità che stanno alla base dell’arte moderna, si fa incarnazione di una realtà sfuggente e ambigua, nutrita di simboli onirici e votata a scandagliare gli spazi ignoti di quella landa brumosa che è la mente umana. Certo, sono solo storie, affabulazioni, sogni, ma il loro intento, come dice Magritte, non è quello di far dormire ma, al contrario, di svegliare.

Il 1816 passò alla storia come “l’anno senza estate”. Infatti gravi anomalie del clima – provocate da un insieme di concause quali imponenti eruzioni vulcaniche che immisero nell’atmosfera, di fatto raffreddandola, ingenti quantità di cenere, fenomeni astronomici come il “minimo di Dalton” (un periodo di bassa attività solare) e la “piccola era glaciale” che dalla metà del XIV alla metà del XIX secolo produsse un brusco abbassamento della temperatura media terrestre – determinarono in Europa del Nord, ma anche in Canada e Stati Uniti d’America, grandi tempeste di neve, piogge torrenziali e inondazioni che si protrassero fino ai mesi estivi, distruggendo i raccolti e determinando carestie e incremento dei prezzi.

La situazione si rivelò essere particolarmente critica in Svizzera. Proprio qui, in una villa sulle sponde del lago di Ginevra, si trovò a soggiornare il poeta inglese George Gordon Byron, che vi giunse nel maggio del 1816 dopo aver definitivamente lasciato l’Inghilterra a causa dei molti debiti ereditati da un prozio e dagli scandali relativi al suo divorzio da Anne Isabella Milbanke e al rapporto incestuoso con la sorellastra Augusta, dalla quale nel 1814 aveva anche avuto una figlia, Medora.

Byron soggiornò nel villaggio di Cologny, prendendo dimora a Villa Diodati, insieme al suo medico personale John William Polidori; in una villa non molto distante, a Montalègre, soggiornarono Percy Bysshe Shelley e la sua futura moglie Mary Godwin Wollstonecraft, insieme alla sorellastra di lei, Claire Clairmont, con cui Byron aveva avuto una relazione a Londra e che riprese a frequentare in Svizzera.

Il piccolo cenacolo di intellettuali era solito trascorrere molto tempo insieme e fu proprio durante uno di questi protratti soggiorni nella villa di Byron – a causa della pioggia incessante rimasero chiusi in casa per tre giorni – che il gruppo si diede alla lettura di storie fantastiche, fra le quali figurano quelle contenute in una antologia nota col titolo di Fantasmagoriana. Era questa una raccolta di storie di fantasmi tedesca tradotta in lingua francese da Jean-Baptiste Benoît Eriès e pubblicata nel 1812.

Com’è noto queste letture ispirarono la composizione di due classici, capostipiti del genere gotico: Frankenstein, o il moderno Prometeo di Mary Shelley e Il vampiro di John William Polidori. Frankenstein venne pubblicato per la prima volta nel 1818; quest’anno, dunque, ne ricorre il duecentesimo anniversario. Nel corso di questi due secoli l’influenza che l’opera della Shelley ha esercitato in ambito letterario e cinematografico e sull’immaginario collettivo in generale è stata di notevole portata. Per la prima volta ci si trovò di fronte ad un mostro dotato di facoltà speculative: in questo essere abominevole l’orrido si fondeva al sublime. Ancora oggi il mito di Frankenstein non cessa di interrogarci, spingendoci a riflettere sui limiti della conoscenza e sull’eticità di taluni progressi scientifici e non smette di ispirare artisti e scrittori. Uno degli ultimi proseliti è un racconto di Michele Mari intitolato Villa Diodati e contenuto in Fantasmagoria, raccolta di racconti pubblicata nel 2012.

Il racconto è incentrato su una immaginaria conversazione tra John William Polidori e Mary Wollstonecraft, svoltasi “la sera dopo la conclusione del certame” e racconta la genesi delle opere dei due autori da un’angolazione a dir poco insolita: Polidori e la futura signora Shelley avrebbero immaginato ben poco, traendo invece ispirazione dalla realtà a loro più vicina, ossia la vera natura di lord Byron e di Percy Bysshe Shelley. Il primo sarebbe stato l’insospettabile dissanguatore di innocenti fanciulle, il secondo un essere tenuto insieme da punti di sutura e bulloni.

Un’affermazione che Mari mette in bocca a Polidori risulta particolarmente interessante: “d’altronde tutti i veri artisti succhiano la vita degli altri, da questo punto di vista il mio personaggio è una metafora del processo creativo”; lo stesso concetto, più volte teorizzato dall’autore milanese, trova una chiara formulazione anche in un testo critico contenuto ne I demoni e la pasta sfoglia. Si tratta del capitolo intitolato Letteratura come vampirismo: tra colui che narra e il contesto circostante esisterebbe una relazione “di tipo vampiresco”, lo scrittore ‘sugge’ dalla realtà le storie che racconta, trasfigurandole. Secondo Mari “esistono diversi gradi di vampirismo letterario, dal più semplice, consistente nell’appropriazione di bocconi mondani ma non nella loro digestione, fino al più mediato, paragonabile per forza trasfigurativa ai processi della cristallizzazione e della distillazione”, d’altronde diversa può essere “la natura della cosa succhiata”. Si può, ad esempio, attingere alla tradizione letteraria (operazione spesso compiuta da Mari nelle sue opere) e divenire pertanto “vampiro dei propri padri, cioè succhiatore di un sangue già mille volte succhiato”, oppure scegliere di affondare il proprio rostro nell’oscuro e denso magma delle consolidate idiosincrasie, dei terrori ancestrali, delle ataviche fobie del lettore, “chiamato in questo modo ad assaporare il proprio stesso sangue”. Altre volte il narratore attinge invece “al lutulento botro delle proprie angosce e ossessioni. […] è proprio lì dentro che lo scrittore sa di poter trovare in qualsiasi momento il sangue che gli è necessario a impastare la farina del mondo; voyeur e vampiro di se stesso, solo risucchiando quel plasma egli diventerà quel re Mida che tutto assimilando contagia”. I lettori più affezionati di Mari sanno bene che quest’ultima è una pratica cara all’autore che con cesello d’artista è più volte riuscito a trasfigurare il proprio vissuto in racconti e romanzi di mirabile pregio narrativo e stilistico.

Villa Diodati (che vuole essere un omaggio sui generis al capolavoro della Shelley, ma non è la prima volta che Mari, in una sua opera, fa riferimento al famoso romanzo gotico, era già accaduto infatti in Di bestia in bestia in cui l’episodio del rapimento e dell’uccisione di Teresa e Carlotta ricalca quello analogo del piccolo William in Frankenstein) è chiaramente uno di quei casi in cui l’autore si fa “vampiro dei propri padri”, ispirandosi alla tradizione letteraria che più ama e tessendo attorno alle storie ufficiali, attestate storicamente, una costellazione di apocrifi (è d’altra parte questo il principio cardine su cui poggia l’impianto di quasi tutti i racconti contenuti in Fantasmagonia): versioni prive di statuto a cui solo l’immenso potere della trasfigurazione fantastica conferisce una surreale verosimiglianza. Ai margini della storia letteraria perpetuata dai canoni esiste una landa inesplorata di (im)possibili percorsi alternativi in cui la libertà dell’autore vige sovrana. Lo scrittore, unico demiurgo di una realtà altra plasmata impastando dettagli tramandati a frammenti d’invenzione, può abbandonarsi all’ebbrezza di sfalsare i piani spazio-temporali, può raggiungere gli estremi confini del possibile e facilmente travalicarli, scorrazzare per gli sconfinati campi del sogno e le orride asperità dell’incubo, consapevole di essere l’artefice assoluto di un universo le cui geometrie sono il risultato di una “molteplicità di calcoli che si sanno esatti e che conducono a proporzioni che si sanno sbagliate”, come ebbe a scrivere Marguerite Yourcenar a proposito delle Carceri d’invenzione di Giovan Battista Piranesi, altro stupefacente creatore di mondi paralleli, che nel magnifico gioco di labirinti e inganni prospettici delle Carceri seppe coniugare la solidità dei parametri matematici alla surreale levità degli scenari onirici.

Michele Mari
Leggenda privata
pp. 171, € 18,50
Einaudi, “Supercoralli”
Torino, 2017

La riedizione (rivista e aggiornata) dei saggi contenuti ne I demoni e la pasta sfoglia (Il Saggiatore; già Quiritta e Cavallo di ferro) e quella del romanzo leopardiano Io venía pien d’angoscia a rimirarti (Longanesi prima, Einaudi ora) ha preparato, nei mesi scorsi, l’uscita dell’ultimo libro di Michele Mari: Leggenda privata (Einaudi, “Supercoralli”, pp. 171, € 18,50). Tre anni dopo l’aperçu ottocentesco di Roderick Duddle e sette dopo la psichedelia letteraria di Rosso Floyd, Mari vira su se stesso come già esplicitamente nel suo romanzo più vertiginoso, Rondini sul filo (Mondadori, 1999) o, in maniera più trasversale, nel volumetto fotografico Asterusher (Corraini Edizioni, 2015), non a caso sottotitolato “autobiografia per feticci”. Pure, in questo Leggenda il gesto, inconfondibile come la voce, si traduce da subito in una programmatica critica elusiva del suo proprio mandato (raccontarsi a un indistinto pubblico di lettori), dando vita a una fantasmagonia (così un suo titolo del 2012) i cui poli sono, vorticosamente, quelli del vero e del falso. Di qui l’escamotage che dà origine al racconto, ovvero l’essere stato all’autore, lo stesso, commissionato, o più esattamente istigato,  dai sadici vertici di una non meglio precisata Accademia dietro i quali (personaggi, o piuttosto figure, a chiave, sì, ma dalla complessa serratura) ciascun lettore può intra-leggere chi vuole; non la sola committenza della fatica, peraltro, posto che lo stesso compito gli viene affidato anche da un’altra Accademia, quella dei Ciechi della Cantina, più grottesca ma non meno inquietante della setta omonima che in Sopra eroi e tombe, di Ernesto Sabato, ordisce trame ai danni del mondo; entrambe le bizzarre istituzioni, ad ogni modo, mosse dall’ansia di sapere “chi sono, come se avermi sempre osservato non contasse nulla: l’idea è che io finga anche quando sono da solo, che mi muova e faccia gesti come uno che finge”. Da subito, insomma (queste righe sono tratte dalla prima pagina), Mari scopre le carte, ma solo per dimostrare che a telesina non si bara meno che giocando il poker tradizionale; perché scrivere è e resta, soprattutto quando si confondono deliberatamente i piani della memoria e della sua trasfigurazione nel tempo, ovvero il ricordo, un azzardo: un bluff. In altre parole: una macchinazione verbale, di modo che, nella rievocazione, i nomi, i luoghi e gli oggetti – che sono massimamente quelli di un’infanzia privata – diventano serie, come i souvenir di Michel Leiris nella Regola del gioco: stringhe che si ripetono di capoverso in capoverso e da cui germinano associazioni o scaturiscono digressioni, riflessioni e confutazioni dall’ieri per oggi: quale la radice di un comportamento, quale la sua declinazione nell’età adulta? O quale, in termini psicologici, la sua sublimazione? Ogni cosa mette in scacco la tendenza odierna a fare della vita dello scrittore ben più che il rovescio – o negativo – della sua attività artistica: qualcosa a metà tra la confessione e lo smascheramento. Ecco il perché di quelle pagine, sembra sussurrare il lettore-investigatore con compiaciuta crudeltà; ecco da dove quell’immagine ricorrente. Eppure, proprio a questo si oppone l’oltranzismo stilistico di Mari, il suo rostro linguistico: confesso – stavolta a sussurrare è lo scrittore alla sbarra -, ma per il fatto stesso di confessare non è detto che sveli la verità. Già, perché a scavare nemmeno troppo le righe, una volta che l’esperienza si fissa in un giro di frase (inconsueto come l’italiano che lo tesse), non si danno più né vero né falso, né giusto o sbagliato, ma un indistinto verosimile in cui i nodi da sciogliere (il padre Enzo, la madre Gabriela, le prime pulsioni sessuali per la cameriera della trattoria Bergonzi) chiedono il sacrificio dell’esibizione dell’io: un io esplicitato, irriso ma anche, e più di ogni altra cosa, difeso: “la mia autobiografia – scrive Mari – sarà il testamento con cui li autorizzerò a sapermi e, saputo, impazzirò. Ovvero, finissimi esegeti, interpreteranno la mia scrittura, e mi ci metteranno davanti come a uno specchio, e allora altro che impazzire, allora mi ricongiungerò tutto e per sempre all’angoscia che mi tempesta da prima che nascessi”. Ogni atto di questa indagine-processo, perciò, da quello dello scrittore a quello del lettore, si rovescia nel suo ineffettuale contrario, anche quando all’apparenza si trincera dietro un principio: “il mio lievito romanzesco è nella forma, non nei fatti, su questo punto le mie idee non potrebbero essere più chiare”. Ma cosa succede quando la forma diventa fatto? Cosa, quando le idee, da chiare, si intorbidano fino a creare, come nella genealogia familiare in cui il nonno somiglia al nipote e il padre al figlio, solo l’illusione dell’identità? Succede che i sogni reclamano lo statuto del reale, il quotidiano si popola di fantasmi e la caduta libera di Rondini sul filo diventa, in Leggenda privata, un’evoluzione acrobatica: una prodigiosa, disincantata prova di abilità.

[Questo articolo è apparso su “Radar” de L’Unità, il 20 aprile 2017]

di Antonella Falco

Humboldt Books è una casa editrice milanese specializzata in narrativa di viaggio il cui nome si ispira alla poliedrica figura di Alexander von Humboldt, esploratore, botanico, geografo ma anche grande narratore delle proprie esperienze di viaggio, vissuto a cavallo fra XVIII e XIX secolo. E proprio di un viaggio, sebbene sui generis, racconta Sogni, partorito dalla penna di Michele Mari e dalla matita di Gianfranco Baruchello: un viaggio fra letteratura, arte e geografia onirica. Il volume nasce da un’idea di Giovanna Silva e Alberto Saibene, fondatori di Humboldt Books e artefici del fortunato incontro artistico tra lo scrittore milanese e il pittore livornese, ormai naturalizzato romano.

Uscito contemporaneamente anche in lingua inglese con il titolo Dreams, nella traduzione di Hugo Doyle, il libro si divide in due parti: nella prima si colloca il testo di Mari, Oniroschediasmi, che assume la forma di un diario; nella seconda, intitolata In store, trovano spazio i disegni di Gianfranco Baruchello, realizzati fra il 1972 e il 1996 e selezionati insieme a Mari durante un incontro avvenuto nella casa-fondazione di Baruchello, alla periferia di Roma, nella località Santa Cornelia: un luogo che fin dalla sua nascita «costruisce la propria azione […] attraverso l’idea che l’arte sia un linguaggio per pensare e immaginare forme diverse di esistenza e coesistenza nel mondo» (come si legge nel sito della Fondazione).

Baruchello riempie le pagine di disegni lillipuziani, pieni di didascalie e scritte di vario genere. Una mappa mentale di difficile decifrazione ma estremamente ricca di fascino. Labirintici microcosmi frutto di un intricato lavorio onirico affiorano alla luce attraverso tratti di matita netti e stilizzati, atti a tradurre in immagini una complessa narrazione dell’assurdo densa di rimandi simbolici, implicazioni culturali di varia ascendenza e derivazioni psicanalitiche. Frammenti prodotti dall’istinto e dall’invenzione.

«Il frammento – sostiene Baruchello in un’intervista rilasciata nel novembre 2016 a Carmelo Cipriani per Exibart – è una porta attraverso cui penetra l’idea, la materia, l’immagine. Attraverso questa penetrazione succede il possibile, che sta tra il reale e l’irreale. Frammentare le cose e metterle in contrasto significa capirne il senso. Questo è uno dei concetti più recenti accettati dall’arte, desunto dalla filosofia. Il frammento è un elemento poetico. Questo aspetto mi ha sempre affascinato e frammentare la realtà è quanto ho cercato di fare nel mio lavoro, non solo nel cinema ma anche in pittura».

Il testo di Mari è invece la trascrizione dei suoi sogni in un diario, sogni ricorrenti, ossessivi, ma è anche un interrogarsi sulla natura del sogno. Protagonista indiscussa e prepotente di questi sogni è la casa; «le case, le incase e concase», come scrive sottolineando il ripresentarsi sotto forme diverse di quella che potrebbe essere un’unica, e tuttavia cangiante, casa:

«In effetti ogni volta che sogno la casa le rievoco tutte (non le case: le visioni della stessa ed unica casa). Nessun sogno è uguale all’altro, però in qualche modo io so che nonostante la novità delle stanze e dei collegamenti mi trovo sempre nello stesso edificio: forse immenso, tanto da contenere sempre nuove combinazioni. Oppure le stanze sono veramente le stesse, e sono io a percepirle di volta in volta diversamente; magari nel sogno è prevista una scossa neuronale che funga da filtro cangiante, come la leggera rotazione di un caleidoscopio».

Questo protagonismo della casa nel mondo onirico di Mari non sorprende più di tanto visto che proprio la casa è da sempre uno dei topoi principali della sua narrativa e le “case Mari” – case-mondo – di Nasca e di Milano sono state immortalate (da Francesco Pernigo) nel libro fotografico, una vera e propria autobiografia per immagini, Asterusher.

A Mari, d’altra parte, interessa fermare su carta solo i sogni relativi alle sue case e edificare su di essi lambiccati ragionamenti, non lo stesso interesse rivestono i sogni d’altro argomento. E’ tipico della natura del Mari scrittore (non meno che del Mari uomo, d’altronde, in lui, dove finisce lo scrittore e dove inizia l’uomo?) sceverare un tema con minuziosità certosina, rivoltarlo, sezionarlo, radiografarlo ossessivamente. E allora ecco partire una raffica di congetture e di quesiti sull’oggetto sogno: si chiede se questi suoi appunti non siano «il prius» invece del «posterius», se i sogni della notte non vengano imbastiti sui sogni ad occhi aperti di quando scrive (più avanti osserverà che i sogni meno puri sono proprio quelli degli artisti perché creando sognano ad occhi aperti), si domanda inoltre se scriverne e «alla scrittura aggiungere qualche piccolo schizzo» o disegnarne e «nei disegni inserire qualche piccola chiosa» non consenta di avvicinarsi maggiormente «al mistero del sogno».

Inserisce una piccola digressione circa l’etimologia della parola “sogno”: “somnus” in latino, ossia “sonnesco”, “dream” in inglese e “Traum” in tedesco, che deriverebbero entrambi dal protogermanico “draugm”, ossia “inganno, illusione”, e si chiede «come evitare di connetterli al greco trauma?» E un’altra sulla provenienza dei sogni: «I sogni vengono dal passato, perché se la loro energia psichica è presente, le forme di cui si rivestono sono memoria: al più tardi del giorno precedente, ma pur sempre memoria. Secondo l’oniromanzia invece i sogni vengono dal futuro. Per i mistici vengono dal trascendente, cioè dall’alto. Per Freud vengono dall’inconscio, cioè dal basso», un chiaro surrogato, scrive l’autore, delle frecce (simbolo fallico secondo una conclamata tradizione psicanalitica) multidirezionali che disegna fin da ragazzo.

E da qui, come in un gioco di scatole cinesi, ecco scaturire un’altra digressione sul tempo, sul modo in cui convenzionalmente ce lo figuriamo e lo rappresentiamo: il tempo che scorre da sinistra a destra, il tempo che da Einstein in poi siamo abituati a definire curvo, il tempo che graficamente continua a restare lineare. È un idealista, il sognatore? «così vuole la lingua», e forse più che idealista il sognatore è un illuso, incline alla fantasticheria e munito di scarso senso pratico, «ma se il sogno è impastato con l’acqua della verità psichica, il sognatore è schiavo della realtà».

Una cosa è certa, i sogni di cui Mari racconta in questo testo sono veri e costituiscono un portato della sua vita reale: sono l’ennesima trasposizione narrativa delle sue idiosincrasie, dei suoi demoni interiori, dei suoi pensieri ossessivi, morbosamente e feticisticamente coltivati nel corso degli anni e più volte sublimati e trasfigurati in forma letteraria. Le case che Mari sogna si configurano come perturbanti, sembrano ogni volta far riemergere un elemento rimosso ma da sempre familiare: rimosso proprio perché familiare. Né è nuova la consuetudine di Mari con il suo personale mondo onirico del quale altre volte ha dato testimonianza in racconti (si pensi a Un sogno bruttissimo in Euridice aveva un cane), romanzi ( Ad esempio in Rondini sul filo o nel recentissimo Leggenda privata) e articoli, come questo apparso sul «Corriere della sera» il 9 gennaio del 2000 in occasione del centenario della pubblicazione de L’interpretazione dei sogni di Sigmund Freud:

«Ho sette od otto anni; i miei genitori escono dopo cena lasciandomi a casa da solo: mi salutano, mi dicono di fare il bravo e di dormire. Dopo un po’ che sono usciti, man mano che l’occhio si abitua all’oscurità, mi sembra di intravedere delle sagome grigiastre davanti all’armadio: forse sono riflessi creati dal lucore proveniente dalla finestra, o forse sono loro, che hanno fatto finta di uscire per mettermi alla prova e osservarmi. Trattenendo il respiro, immobile come un cadavere, scruto quelle sagome senza riuscire a stabilire se siano ferme o oscillino leggermente. Certo è che non le chiamo, perché se sono loro il silenzio fa parte della prova, e se non sono loro… Oppure, più grandicello, sono solo in una casa di campagna: si schiude la porta della mia camera e uno dei miei genitori, o un parente, insinua la testa nello spiraglio per darmi la buonanotte; mi sorride benevolo e per un attimo mi convince, poi penso che in quella casa non c’è nessuno oltre a me. Oppure, di nuovo piccolo, sono a letto nella stessa stanza dove in una culla dorme la mia sorellina di due anni. A un certo punto, la vedo uscire dalla culla e strisciare sul pavimento verso di me. Arrivata ai piedi del mio letto, che è molto alto, la perdo per qualche istante di vista: quando vi si arrampicherà sopra (già sento tendersi e appesantirsi la coperta) so che non avrà più la stessa faccia di prima. Tutti questi sogni, che mi hanno visitato per anni e anni, ripetono esattamente, ma con più insopportabile credibilità, le fantasie cui, da piccolo, indulgevo prima di addormentarmi».

Il sogno è da sempre uno strumento che ci concede il privilegio di indagare la nostra psiche e le emozioni che proviamo, quelle stesse emozioni che stanno alla base della nostra vita psichica consapevole. La casa, in ambito onirico, rappresenta secondo una lettura psicanalitica, noi stessi, anche quando si tratta di una casa sconosciuta, e i suoi spazi interni rinviano alla nostra vita intima e familiare, né il testo di Mari sembra lasciare dubbi a una siffatta interpretazione.

Sogni costituisce per i suoi lettori più affezionati un prezioso volume da collezione, ma lungi dall’essere catalogabile come opera minore, è invece da considerarsi come un testo che pur nella sua brevità, ha il merito di aggiungere un altro importante tassello a quel racconto di sé in forma letteraria cui Mari ci ha abituato negli anni ed è anche l’ennesimo inesausto tributo al «congegno insieme esatto ed occulto» che è la letteratura secondo la definizione – una delle tante – che Giorgio Manganelli diede ne Il rumore sottile della prosa.

Tra i quesiti che Mari si pone nel suo diario onirico ve n’è uno particolarmente interessante che lo porta a interrogarsi sul carattere attivo o passivo del sogno:

«Naturalmente quando dico percepisco intendo dire che prendo atto di qualcosa che io stesso vado creando, ma non dal nulla, non dal nulla! Qualcosa che è dentro la mia testa e dentro la mia vita, qualcosa che manipolo essendone manipolato (diciamo: qualcosa che mi manipola imponendomi di manipolarla in un certo modo): dunque qualcosa che c’è, che esiste ontologicamente prima del sogno, ma qualcosa, anche, che non affiora se non nel sogno. Possiamo allora argomentare che il sogno fa esistere ciò che è? Eviterei, se possibile, tanto m’aduggia il linguaggio dei filosofi, l’ente, il transeunte, la cosa-in-sé e la cosa-per-sé, orrore… Meglio metterla così: il sogno è passivo, o è attivo? Restituisce più o meno casualmente-meccanicamente una realtà psichica, o la crea?»

Il passo desta interesse soprattutto perché potrebbe essere applicato anche ai processi mentali che determinano la scrittura: anch’essa, infatti, a volte ci dà l’impressione di essere qualcosa che manipoliamo essendone in realtà manipolati, qualcosa che ci plasma imponendoci di plasmarla in un determinato modo. Sullo stesso argomento sembra riflettere anche J. M. Coetzee in Doppiare il capo, una raccolta di saggi e interviste su temi letterari e non solo, risalente al 1992 e pubblicata per la prima volta in Italia da Einaudi nel 2011:

«Quando scrivi – una forma qualsiasi di scrittura – ti accorgi se ti stai avvicinando alla “cosa” oppure no. Avverti una sorta di meccanismo sensorio, una specie di feedback continuo senza il quale non si potrebbe scrivere. È ingenuo pensare che la scrittura sia un semplice processo in due tempi: prima decidi cosa vuoi dire e poi lo dici. Al contrario, come tutti sanno, scrivi perché non sai cosa vuoi dire. È la scrittura a rivelarti quello che volevi dire, anzi a volte è lei che costruisce quello che vuoi o che volevi dire. Quello che rivela (o asserisce) può essere anche diverso da quanto all’inizio credevi (o immaginavi) di voler dire. È questo il senso in cui si può affermare che la scrittura ci scrive. La scrittura mostra o crea (e non sempre siamo in grado di distinguere una cosa dall’altra) quello che era il nostro desiderio un momento prima».

Sognando non sappiamo dove il sogno ci condurrà, allo stesso modo, iniziando a scrivere, spesso ignoriamo verso quale approdo la parola ci guiderà, ne diventiamo in qualche modo ostaggio, siamo agiti dalla parola come, nel sogno, dagli accadimenti onirici.

D’altra parte per uno scrittore scrivere in questa condizione di apparente passività – o di semi-passività – comporta il privilegio di scoprire la storia man mano che la si scrive, conservando lo sguardo curioso e sorpreso del lettore. Tale modo di relazionarsi con la scrittura, non nuovo in Mari, è riscontrabile anche nei suoi libri più articolati e complessi e raggiunge la sua espressione più alta in Roderick Duddle in cui l’autore ha lasciato che lo spunto di partenza si evolvesse attraverso una sorta di selezione naturale, di darwiniana lotta per la sopravvivenza, ingaggiata dai personaggi, considerati e “vissuti” come persone reali.

Certo non si deve incorrere nell’errore di pensare che questa prepotente vitalità dei personaggi surclassi totalmente l’autorità dello scrittore. Al contrario Mari è narratore visionario e al tempo stesso consapevole, capace di infischiarsene del mondo così come appare realisticamente e di scomporlo, deformarlo, ricostruirlo e inventarlo in funzione di sé e della propria, personalissima, concezione della letteratura come ossessione, come coacervo di «demoni» che si possono esorcizzare solo per via artistica, ricorrendo alla «pasta sfoglia» della forma. Ma questa è un’altra storia e, soprattutto, un altro libro (che il Saggiatore ha da poco ripubblicato in una nuova edizione accresciuta): un altro avventuroso sogno che in virtù della sua natura potrebbe non finire mai.

Io penso che una scienza nuova nascerà un giorno, non una scienza della
vista, ma delle visioni, che spieghi i sogni, le immagini, le apparizioni,
gl’incantesimi della pupilla e della memoria con la stessa precisione con
cui le leggi della riflessione e della rifrazione, e le ultime teorie sulla natura
della luce, rendono conto ormai della magia degli apparecchi naturali
Leonardo Sinisgalli, Furor mathematicus

L’idea mi venne a teatro, una ventina di anni fa. Era l’ultima sera in cui il grande Kean prestava il suo corpo e la sua voce ad Amleto, e io ero giunto a Londra quel giorno stesso per vederlo e ascoltarlo. Seduto nel mio palco, in compagnia di una dama di cui per discrezione non farò il nome, assistetti alla rappresentazione come in trance, tanto quell’uomo sapeva soggiogare gli spettatori in virtù del suo straordinario magnetismo. Tuttavia arrivò l’attimo – un attimo destinato a cambiare la mia vita per sempre – in cui fui bruscamente richiamato alla realtà. Fu all’inizio del quinto atto, quando il principe di Danimarca rivolge a Orazio quelle tremende e dolcissime parole sul teschio di Yorick, sulle labbra che avevano pronunciato un’infinità di motti e di scherzi, e che lui da bambino aveva baciato innumerevoli volte, e che erano state proprio lì, su quel punto del teschio, fu in quel precisissimo istante – «Here hung those lips that I have kissed I know not how oft» – che ebbi la netta sensazione che Amleto, voglio dire Kean, stesse guardando dritto verso di me, anzi che il suo sguardo cercasse il mio, intercettandolo e ricacciandolo indietro, come a voler invertire il nostro rapporto, o meglio come se in quel momento, nel palco, io fossi lo spettacolo, e lui, sulla scena, lo spettatore.

Non ci volle molto perché quella sensazione si trasformasse in intuizione, e l’intuizione in progetto. Il resto è noto: in capo a un anno avevo sottoposto i miei disegni ai gabinetti di giustizia di tutte le corti d’Europa, e quattro anni dopo, nell’isolotto di Santo Stefano, presso all’isola di Ventotene, veniva inaugurato l’edificio che tutto il mondo conosce con il nome di Panopticon. Sì, perché l’imponderabile capriccio che regola le cose umane aveva stabilito che le mie idee non venissero raccolte né dalla Francia dei Lumi e della Rivoluzione né dalla mia bella e civile Inghilterra, bensì dalla malfamata dinastia dei Borboni, alla cui signoria sottostavano appunto quelle isole.

Così oggi io, l’Ispettore, siedo al centro, e guardo. Tutt’intorno a me, alla distanza di un raggio di cinquanta metri, gira la circonferenza di un edificio formato da tre ordini di logge; ogni loggia si articola in trentatre celle: gli assassini in basso, i pazzi in mezzo, e i politici in alto, per un totale di novantanove reclusi. Dal mio scranno girevole li tengo tutti sotto controllo, e poiché li spio da una feritoia continua, nessuno di loro può sapere quando io sia di vedetta, né in quale preciso momento il mio sguardo sia orientato verso di lui. Questo incute in ognuno di loro l’idea di essere visto ininterrottamente, ciò che inibendolo e paralizzandolo ne fa un detenuto ideale. Ideale, voglio dire, al punto da trasformarsi nel proprio custode, poiché interiorizzando il mio sguardo ha finito con il sentirsi guardato in continuità da se stesso.

La guardia, il guardiano, è chi guarda: se solo l’uomo avesse un po’ più di coscienza etimologica, quanti inconvenienti si eviterebbero! Anche la cura delle anime si riduce a una questione ottica: chi ne dubitasse, si soffermi a ragionare sul significato della parola episcopo. Di più: non è forse ormai un luogo comune affermare che prevenire è meglio che punire? Ebbene, sfido chiunque a prevenire senza un’adeguata previsione; e prevedere il male non significa contemplarlo al di sotto delle apparenze, cioè, letteralmente, sospettarlo? Uno spirito contraddittorio potrà obiettare che, in relazione a uomini che la società ha definitivamente esiliato dal proprio cospetto, queste affermazioni non hanno senso: ricorderò allora che, a differenza dell’inferno di Dio, l’inferno degli uomini non impedisce al peccatore di reiterare il proprio peccato, sicché è statisticamente probabile che anche in prigione l’assassino ucciderà, il ladro ruberà, il sodomita peccherà contro la natura, quando non vogliano scambiarsi i ruoli e le competenze. Dunque, signori, è tutto molto semplice: i detenuti siano lo spettacolo, il carcere una sinossi, e l’intero corpo di guardia si riduca a una sola persona: un voyeur. Non siamo forse stati educati a sufficienza, quando da bambini venivamo ammoniti a non peccare perché – risento ancora la voce del parroco – «Dio ti vede»? Un occhio inscritto in un triangolo, ecco la religione; un occhio inscritto in un cerchio, ecco la riforma carceraria.

Un complesso sistema di tubazioni a raggera mi porta anche i suoni: basta che io tolga l’opercolo a uno dei novantanove ugelli che si affacciano alla mia specola per sentire le bestemmie e le preghiere di ognuno, il suo pianto, un tamburellare di dita, un colpo di tosse: per questo dopo qualche mese di detenzione i prigionieri più pavidi divengono pressoché muti, mentre i più facinorosi si abbandonano a ogni sorta di violenza verbale con accresciuto spirito di rivalsa. C’è stato un tempo in cui mi divertivo a provocare i primi e a minacciare i secondi, come un direttore d’orchestra che diriga i suoi strumentisti; ora, da tempo, lascio che ognuno segua la propria indole; una subdola sazietà si è da tempo impossessata di me, e l’unico modo per combatterla, o meglio per ritardarla, è stato escogitare sempre nuove migliorie al mio sistema. Per esempio ho fatto ricoprire la mia torretta di specchi (trentatre lastre che la sfaccettano come un diamante), in modo che guardando verso di essa ogni detenuto trovi la propria sagoma in miniatura, edificante memento della propria impotenza e della mia autorità. Ho aggiunto raggere che rendono la pianta dell’edificio simile a un fiore, aggetti che impediscono la vista laterale, gronde e balaustre che riducono la prospettiva al suo fuoco, e quel fuoco è quella piccola sagoma su quella piccola porzione di specchio. Finalmente, ho disposto la copertura dell’arengo, eliminando con la vista del cielo la speranza in un mondo migliore: infatti, come potremmo ancora dirci illuminati, se non instillassimo nella parte peggiore della società l’idea che i conti si regolano qui, su questa terra? Meno i prigionieri vedranno, più in proporzione crescerà il mio sguardo, come quello dell’orbo nel paese dei ciechi, ciò che ancora una volta conferma la nostra più radicata convinzione: non essere l’ottica se non una forma di filosofia (del resto, altrimenti, perché useremmo termini come speculare o riflettere?). Io, l’Ispettore, sono ad un tempo il legislatore e il sapiente, il sacerdote e il ministro; vedendo tutti so tutto, e in quanto onnisciente sono Dio. Il Dio di Santo Stefano, a un tiro di schioppo da Ventotene, nello sparuto arcipelago delle Isole Pontine, regno di sua maestà il Borbone. Panossi, sinossi… pansinossi, sinpanossi… sin-simpa-panossi… vedente ma non evidente, per niente… speculatore catafratto di spicchi di specchi, al centro di una corolla di trentatré petali, e poi trentatré e trentatré, come nella visione del sommo Dante, e io l’uno da cui tutto promana, o il cento che tutto completa, origine e fine, senso ultimo e primo…

Non più visto da tempo immemorabile, non ho più viso: se mi imbattessi in me stesso, non mi riconoscerei. Sono arretrato in me fino a perdere i miei contorni: nemmeno dei miei occhi ho coscienza, perché tutto è rappresentazione mentale, sovranamente libera dai sensi. Loro, i novantanove reietti, sono in me, inscritti nella mia entelechia come larve oniriche, pallide modulazioni dell’essere. Compresenti, tutti, al completo, oh quanto vorrei liberarmene! Rimanere solo con me stesso, almeno un istante, o Signore! O Borbone! O Jeremy Bentham! Aiutatemi! La ruota si è messa a girare, le celle vorticano come in una giostra, giro su me stesso per seguirne il moto e isolarle ma vanno troppo veloci, trascorrono l’una nell’altra in un’unica scia, tre scie sovrapposte come gli anelli di Saturno, e Saturno dunque son io, il pianeta dei melanconici e dei dissennati, il perno, d’inverno… del nostro discontento, l’inverno… o l’inferno, più interno… dove in asse con le celle fuggitive mi volvo, m’avvito su me stesso come una trivella intesa all’abisso, quello che ecco, adesso intuisco, io vedo, lo vedo! Laggiù, dove i miei novantanove compagni mi trascinano con il loro peso, nello sprofondo, dove è tale l’orrore che lo sguardo non regge, ma io sono l’Ispettore, e vedo… e vedo… e vedo. Vedo quello che non avrei mai voluto vedere.

E vedo che quello mi vede, e io sono suo.

Ventotene, 27 giugno 2014
(Il racconto è stato pubblicato in L’isola delle storie, ed. Ultima spiaggia, 2014)

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Nota al racconto
di Antonella Falco

Il Panopticon è una struttura architettonica, adibita a carcere, ideata dal filosofo e giurista inglese Jeremy Bentham nella seconda metà del XVIII secolo. Tale edificio presenta una pianta circolare nell’ambito della quale sono disposte le celle dei detenuti, munite tutte di due finestre, una rivolta verso l’esterno, per far entrare la luce, e l’altra verso l’interno, in direzione di una torre centrale nella quale siede il sorvegliante. Caratteristica peculiare  di questa tipologia di carcere è che al recluso non è mai dato di sapere quando e se sia sottoposto a sorveglianza, avendo il custode la potenziale facoltà di osservare tutti nello stesso momento. Proprio dall’impossibilità, per il detenuto, di stabilire quando e se sia effettivamente osservato e dalla consapevolezza della potenziale onniscienza visiva del guardiano deriverebbe secondo Bentham una sorta di interiorizzazione della disciplina: il mantenimento dell’ordine, l’ottemperanza delle regole e la docilità di comportamento diverrebbero per il recluso un atto pressoché automatico. L’Idea del Panopticon risale al 1791 (o meglio al 1791 risale la pubblicazione di Panopticon o la casa d’ispezione, scritto però nel 1786) e trova una delle sue prime applicazioni pratiche nel 1795, allorché il governo borbonico ordina la costruzione del carcere di Santo Stefano, sull’omonimo isolotto dell’arcipelago Pontino. Nel corso  degli anni questa struttura – l’unica in Italia ad ispirarsi compiutamente ai principi architettonici dettati da Bentham – ha ospitato non solo detenuti comuni ma anche dissidenti politici, accogliendo tanto i rivoluzionari dei moti del 1799 e del 1848 (tra questi Silvio Spaventa e Luigi Settembrini) quanto gli oppositori di Mussolini durante il ventennio fascista (nota è la detenzione di Altiero Spinelli ed Ernesto Rossi e del futuro Presidente della Repubblica Sandro Pertini). Terminato il secondo conflitto mondiale il carcere torna ad accogliere criminali comuni per poi essere definitivamente dismesso nel 1965.

Contigua a quella di Santo Stefano è l’isola di Ventotene che ormai da quattro anni ospita il festival letterario Gita al faro: un drappello di scrittori e scrittrici approda su quello stretto lembo di terra che negli anni Quaranta vide nascere il primo manifesto di un’Europa libera e unita e vi trascorre una settimana, fra presentazioni di libri, laboratori di scrittura per i piccoli lettori e passeggiate alla scoperta del patrimonio paesaggistico, artistico culturale e storico dell’isola. Il festival si conclude con due serate di reading durante le quali gli scrittori leggono al pubblico i racconti inediti che hanno scritto durante il loro soggiorno, racconti ispirati all’isola e dall’isola.

Nel giugno del 2014 Michele Mari è tra gli autori partecipanti alla terza edizione del festival e il suo racconto, Panopticon,  nasce appunto dalle suggestioni di una gita al carcere di Santo Stefano compiuta durante quella settimana.

In Panopticon Mari descrive in modo accurato la conformazione architettonica del “carcere veditutto”, sottolineando come lo sguardo potenzialmente ininterrotto del sorvegliante trasformi ciascun prigioniero in un «detenuto ideale»: «Ideale, voglio dire, al punto da trasformarsi nel proprio custode, poiché interiorizzando il mio sguardo ha finito con il sentirsi guardato in continuità da se stesso», così si esprime l’Ispettore, incline ad abbandonarsi a sottili riflessioni sulla natura del proprio ruolo e a discettare di questioni etimologiche: «La guardia, il guardiano, è chi guarda: se solo l’uomo avesse un po’ più di coscienza etimologica, quanti inconvenienti si eviterebbero! Anche la cura delle anime si riduce a una questione di ottica: chi ne dubitasse, si soffermi a ragionare sul significato della parola episcopo».

Un Ispettore compiaciuto del proprio ruolo e consapevole delle implicazioni voyeuristiche che esso comporta – «i detenuti siano lo spettacolo, il carcere una sinossi, e l’intero corpo di guardia si riduca a una sola persona: un voyeur» – e non immune alla tentazione di cedere al gioco sadico del gatto col topo, padroneggiando abilmente gli strumenti che la nuova tipologia di carcere mette a disposizione, come ad esempio il rudimentale telefono, costituito da «un complesso sistema di tubazioni a raggera» in grado di far arrivare all’orecchio del sorvegliante i pianti o le imprecazioni dei prigionieri, ma anche di farlo comunicare con loro, rendendo, attraverso provocazioni e minacce, ancora più incombente e onnipervasiva la propria presenza.

È interessante notare come lo stesso Bentham, non pago di aver progettato questo ampio apparato carcerario, abbia proposto a più riprese e con zelo a dir poco sospetto, di esserne anche il primo sorvegliante. Altro aspetto da non sottovalutare è che la torretta centrale, oltre ad essere la sede del custode, è aperta anche ad altri eventuali visitatori, non solo parenti di detenuti ma anche semplici curiosi. La rete voyeuristica ideata da Bentham è dunque molto più larga di quanto si possa immaginare in un primo momento e nella mente del filosofo utilitarista inglese può trovare applicazioni anche al di fuori del sistema carcerario. Infatti il panopticon si presta a divenire modello ideale di altre strutture atte a tenere sotto controllo un gran numero di persone entro uno spazio delimitato, quali ad esempio, ospizi, ospedali, manicomi, orfanotrofi e fabbriche.

Mediante il suo panopticon Bentham ha concepito una nuova forma di dominio dell’uomo sull’uomo, raffinata e moderna, che Michel Foucault, nel suo saggio Sorvegliare e punire, individua come paradigma del potere nell’ambito della società contemporanea, un potere che non incombe più dall’alto ma pervade il tessuto sociale dall’interno ramificandosi in esso e creando una fitta rete di correlazioni.

Ma come modello di un potere invisibile il panopticon oltre a far proseliti nel futuro – si pensi al Grande Fratello orwelliano –  presenta delle attinenze anche con un mito dell’antichità, ossia il noto episodio dell’Anello di Gige che Platone nel secondo libro della Repubblica mette in bocca al personaggio di Glaucone. Secondo questo mito Gige, pastore al servizio del re di Lidia Candaule, trova in una voragine apertasi in seguito a un terremoto, un gigantesco cavallo di bronzo contenente  il cadavere di un guerriero con al dito un bellissimo e prezioso anello. Gige se ne impadronisce e indossandolo scopre casualmente che girando il castone verso l’interno della mano l’anello conferisce a chi lo porta la facoltà di diventare invisibile, effetto che scompare semplicemente rigirando il castone. È proprio usando il potere dell’anello che Gige riesce a sedurre la regina e, con il suo aiuto, a uccidere Candaule, prendendone il posto. Nel dialogo platonico, Glaucone menziona il mito di Gige per dimostrare che nessun uomo, sebbene virtuoso, può resistere alla tentazione di compiere il male, se ha la garanzia di non essere visto dagli altri. Dunque la condotta morale non sarebbe che una costruzione della società, un vincolo che l’essere umano rispetta per il timore di incorrere in sanzioni e castighi. Ma se questi scompaiono, perché nessuno può vedere l’azione riprovevole, allora anche la morale viene meno. Secondo Glaucone, se questo anello venisse dato a due uomini, uno virtuoso e l’altro empio, questi, non più condizionati dall’obbligo di dover rendere conto delle proprie azioni, si comporterebbero allo stesso modo, perseguendo il proprio utile a spregio delle leggi della comunità.

A ben vedere la riforma carceraria di Bentham non fa altro che prendere tale principio e mutarlo di prospettiva: trovarsi incessantemente sotto lo sguardo invisibile di un sorvegliante è un deterrente che non solo costringe a non trasgredire le leggi ma addirittura cancella il pensiero stesso di volerlo fare. Concetto che Mari esprime nel suo racconto in una perfetta sintesi iconografica: «Non siamo forse stati educati a sufficienza, quando da bambini venivamo ammoniti a non peccare perché – risento ancora la voce del parroco – “Dio ti vede”? Un occhio inscritto in un triangolo, ecco la religione; un occhio inscritto in un cerchio, ecco la riforma carceraria».

Se si osserva dall’alto il carcere di Santo Stefano, ci si accorge che la sua forma a ferro di cavallo ne fa un panopticon perfetto e che il panopticon altro non è che un anfiteatro: «la circonferenza di un edificio formato da tre ordini di logge» può infatti idealmente tradursi in una serie di palchi che si affacciano tutti sulla stessa scena, ma nella dialettica infinita del vedere e dell’essere visti il gioco ottico si inverte e la rappresentazione del castigo e del controllo si sposta all’interno delle singole celle. Ogni cella, un piccolo teatro. Ogni detenuto, un attore che recita il proprio personale dramma. Non è un caso che Mari inizi il suo racconto collocando proprio in un teatro l’istante preciso in cui nella mente di Bentham sia balenata l’intuizione folgorante del panopticon: «l’idea mi venne a teatro, una ventina d’anni fa. […] Ebbi la netta sensazione che Amleto, voglio dire Kean, stesse guardando dritto verso di me, anzi che il suo sguardo cercasse il mio, intercettandolo e ricacciandolo indietro, come a voler invertire il nostro rapporto, o meglio come se in quel momento, nel palco, io fossi lo spettacolo, e lui, sulla scena, lo spettatore». Ma nel racconto di Mari quella che va in scena non è soltanto la punizione dei condannati ma anche, e soprattutto, l’ossessione del carceriere.

L’inconscio piacere perverso, a metà strada tra voyeurismo e sadismo, che deve aver ispirato Bentham e che Mari trasfonde nel protagonista del suo racconto si fa infatti accanimento e trascina il sorvegliante in una spirale di follia allucinata e fantasmatica fino a tradursi in una vera e propria discesa agli inferi.

Il finale di questo racconto – uno dei più efficaci che Mari abbia scritto – è di grande potenza immaginifica e mostra il sorvegliante soccombere al proprio stesso potere, sopraffatto dalla medesima ossessione di sopraffare gli altri spiandoli. Nel vorticoso delirio che ne consegue, la scena che si apre davanti agli occhi dell’Ispettore – e per conseguenza del lettore – è un possente affresco dantesco: le celle divengono gironi infernali rapiti in un turbinio incessante e sempre più rapido, in una ridda di immagini che si fanno via via più indistinte e «trascorrono l’una nell’altra in un’unica scia, tre scie sovrapposte come gli anelli di Saturno». È un’implacabile discesa all’inferno, una catabasi senza possibilità di ritorno. Che cosa attenda l’Ispettore laggiù, nell’abisso, Mari non lo dice espressamente ma lo lascia intuire. Eppure la vera domanda è cosa si cela dietro l’essere luciferino che attende il sorvegliante nello sprofondo? Non è forse la sua stessa follia, contemplata nell’atto preciso di compiersi? «L’istante in cui la mente delirante piomba per sempre nel buio», scrive Mari in un’altra sua opera, raccontando un’altra storia, che è pur sempre la storia di un faccia a faccia con l’Altro che abita in noi, il lato folle, oscuro, mostruoso, ossessivo.

Se nella visione di Foucault il panopticon di Bentham è inteso come modello del potere nella società contemporanea, nella visione di Mari è metafora del potere magnetico e perverso che può esercitare un’idea quando questa finisca per radicarsi in modo ossessivo dentro la mente di una persona, fino a pervadere la vita intera e sostituirsi ad essa. In questo racconto, infatti, il dominatore viene dominato dalla sua idea dominante. Essa, divenuta ossessione, innesca un processo di vampirizzazione dell’esistenza che svuotata di tutto si riduce a null’altro che alla reiterazione dell’Idea, libera ormai di contemplare se stessa senza più distrazioni: «Non più visto da tempo immemorabile, non ho più viso: se mi imbattessi in me stesso, non mi riconoscerei. Sono arretrato in me fino a perdere i miei contorni: nemmeno dei miei occhi ho coscienza, perché tutto è rappresentazione mentale, sovranamente libera dai sensi».

A distanza di oltre dieci anni dall’ultima edizione (Einaudi 2004, precedentemente Bompiani 1993), torna in libreria Euridice aveva un cane, la prima raccolta di racconti di Michele Mari, a cui sono seguite Tu, sanguinosa infanzia e Fantasmagonia. Scritta fra il 1989 e il 1992 Euridice aveva un cane annovera diciotto racconti di varia lunghezza, a volte permeati da un’atmosfera fantastica, a volte dalla consuetudine con le vestigia e i ricordi del passato, ma sempre, tutti, riverberanti l’eco dell’universo interiore, fortemente malinconico e solipsistico di una voce narrante – alter ego dell’autore – aliena alla massa e restia a immergersi nel brulicame di «un mondo indecifrabile e ostile» (Cinema). Sono racconti che risentono di un clima visionario e inquietante, perturbato dai terrori dell’infanzia e dell’adolescenza come dalle nevrosi e dalle ossessioni dell’età matura. La lingua, come sempre in Mari, presenta tratti arcaizzanti a conferma del gusto alessandrino dell’autore e del suo amore per le reliquie lessicali e per i costrutti sintattici più peregrini.

La raccolta si apre, con I palloni del signor Kurz, all’insegna del culto della memoria e dell’infanzia, tema che diventerà topico in Mari e che appare qui in una delle sue prime incarnazioni narrative. La serra in cui il signor Kurz custodisce tutti i palloni, rigorosamente catalogati e schedati, che sono piovuti nel suo cortile durante le partite di calcio giocate dai piccoli ospiti di un collegio adiacente sono la prima attestazione della maniacale tendenza, tipica dei personaggi di Mari e dell’autore stesso, a repertare con cura certosina gli oggetti della propria vita, a partire dai giocattoli dell’infanzia. È un modo per sottrarli alla dimenticanza e alla perdita e magari anche per restarvi un po’ imprigionati dentro, in modo da non dover abbandonare del tutto il mondo dell’infanzia, con la sua aura d’incanto e di mistero. Un mondo che esercita ancora sullo scrittore adulto un fascino malioso, tanto più invincibile quanto più essa, l’infanzia, si rivela come vulnus, come ferita mai rimarginata, e pertanto sanguinosa (come Mari stesso ci ricorda nella sua seconda raccolta di racconti).

Il tema dell’infanzia attraversa dunque tutto il libro, lo ritroviamo declinato in forme perturbanti in racconti ome Un sogno bruttissimo e La legnaia oppure nella forma di un virtuosistico divertissement come nel racconto, straripante di aggettivi, Il volto delle cose di cui riporto l’incipit:

«Il bambino grasso salì goffamente le larghe scale dell’enorme scuola, poi si affrettò alla sua lontanissima aula (corridoio interminabile, sudicia segatura sulle piastrelle bagnate, attaccapanni puntuti, varicosissime vene sui prosciuttosi polpacci delle arcigne bidelle). Entrò nella classe maleodorante un attimo prima che l’odiato maestro incominciasse l’inquietantissimo appello, senza che ciò gli evitasse una sospettosa occhiataccia di preconcetta rampogna: e sfilando fra i banchi binati, i beceri lazzi dei compagnuzzi crudeli».

Oppure ancora nella forma visionaria dello stupefacente Cicoria matta in cui il giovanissimo Giovannino, desideroso di scoprire la misteriosa, e per lui ancora proibita, anatomia femminile, chiede soddisfazione della propria curiosità alla scema del paese in cambio di un canestro di cicoria matta di cui la donna è golosa. Il piano va a buon fine, la scema acconsente a mostrare quanto richiestole e lo fa per giunta «con una femminilità che nessun maschio avrebbe mai immaginato». A questo punto, «l’epifania dell’arcano» viene descritta – in un paragrafetto intitolato Ciò che vide Giovannino – attraverso una serie di immagini in cui il dato reale subisce un’intensa deformazione espressionistica che sfocia in una visione assolutamente fantastica, onirica, allucinata al limite del psichedelico:

«Una specie di bocca sorridente come una fetta di melone; dal labbro inferiore di quella bocca pendevano quattro o cinque bargigli carnosi, ognuno delle dimensioni e della forma di un grosso fico maturo, violacei, e cosparsi di una peluria che sembrava tremolare anche senza vento; sul labbro superiore, invece, correva una cresta rossastra come quella di un gallo, con delle punte così aguzze che quelle al centro, le più lunghe, si ripiegavano su se stesse ricadendo dentro la bocca; la quale bocca andava di continuo soggetta a piccole contrazioni e dilatazioni che ne lasciavano intravedere l’interno bluastro, pieno di minuscole sfere rosse come una melagrana matura: osservando più attentamente ci si accorgeva che tali sferette si muovevano, producendo un rumorino come di olio che frigge; e ad affisare meglio lo sguardo si potevano discernere anche delle scariche elettriche azzurrine, a mo’ di piccoli fulmini che correvano da un capo all’altro di quella cavità».

In altri racconti è l’età adulta con le sue idiosincrasie e le sue nevrosi ad essere messa in scena. Accade così che il protagonista di La morte, i numeri, la bicicletta stabilisca un cabalistico nesso «fra il numero di pompate alla ruota della bicicletta e quello degli anni di vita destinatigli in sorte», mentre in Tutti vivemmo a stento giungere alla fine della giornata si rivela, per il nevrotico protagonista, un vero e proprio percorso a ostacoli durante il quale si rende necessario cercare di evitare tutti i possibili incidenti, domestici e non, che potenzialmente minacciano la sua incolumità fisica. In questo clima di ossessivi lambiccamenti mentali anche decidere di passare un tranquillo pomeriggio al cinema può rivelarsi un’esperienza snervante: è quanto accade al protagonista di Cinema che compie cervellotici ragionamenti per selezionare il film da vedere e la sala cinematografica, e ancor più cervellotiche valutazioni per scegliere un posto a sedere che sia debitamente distante dagli altri spettatori, per poi trovarsi a fronteggiare il molesto chiacchiericcio del pubblico mentre nella sua mente prendono forma visioni di «supplizî esemplari» per gli impudichi disturbatori.

In altri testi a prevalere è un senso dolente e solitario della vita come nello struggente Tutto il dolore del mondo da cui nel 2013 il giovane regista Tommaso Pitta ha tratto il cortometraggio All the pain in the world. E ancora di solitudine si parla nel racconto intitolato L’artigliopapine in cui un guerriero, appena designato successore del suo comandante caduto in battaglia, trascorre la notte tentando di familiarizzare con il nuovo ruolo toccatogli in sorte, vestendo le insegne del potere e mimando i gesti autorevoli e solenni di un capo, per poi scoprire, al mattino successivo, che i suoi uomini sono stati massacrati dall’esercito avversario.

L’aspirante condottiero si ritrova solo in un accampamento disseminato di cadaveri, come solo è il filologo serial killer del racconto La serietà della serie che nell’inscenare con cura certosina i propri crimini disseminandoli di un sistema di segni tanto macabro quanto raffinato rivela che il piacere dei suoi delitti «è tutto nella certezza che domani porterà […] nuova messe di interpretazioni», e proprio una nuova interpretazione, una rinnovata lettura di sé in cui rispecchiarsi, è quanto il serial killer chiede al ladro che ignaro di tutto gli si è introdotto in casa, in cambio della promessa di conservargli salva la vita. E nello stesso solco si colloca il lento ma progressivo scivolare nella follia dello scienziato solitario barricato nella base artica del racconto intitolato Temperatura esterna.

La solitudine, la nevrosi, l’ossessione per il tempo che passa e per la morte che sembra incombere su tutto e su tutti, nonché la potenza emotiva degli oggetti sono i temi cardine di questa raccolta che trova nel lungo racconto eponimo un apologo di rara bellezza sull’assolutezza dei ricordi e dei luoghi dell’infanzia. Euridice aveva un cane è un racconto autobiografico, il primo, nell’ambito della produzione narrativa di Mari, che presenti i tratti costitutivi e tradizionali del genere autobiografico classico: la voce narrante, che coincide con il protagonista e con l’autore, narra retrospettivamente in prima persona una storia di profondo intimismo, che pone le basi per una vera e propria mitopoiesi della memoria, degli oggetti, e dei luoghi che tanta parte avrà nelle opere successive dello scrittore. Vale la pena soffermarsi innanzitutto sulla casa di Scalna, paese immaginario il cui nome è quasi l’anagramma perfetto di Nasca, piccolo paese del varesotto adagiato sulle rive del lago Maggiore, dove Mari possiede veramente una casa, già proprietà dei nonni materni e luogo dell’infanzia spesso citato nelle sue opere: è infatti la medesima casa teatro delle misteriose vicende raccontate nel romanzo Verderame. Fin dalle prime battute del racconto la casa di Scalna-Nasca viene subito presentata «siccome museo o basilica antica», ossia come luogo votato alla conservazione della memoria e al culto del passato e dunque da preservare nella sua immutabilità. Una immutabilità costantemente minacciata, come si evince da questo passo in cui la voce del personaggio letterario si confonde con quella dell’autore:

«A Scalna, con i nonni e qualche volta con mia sorella, ci passavo tutte le estati. Estate dopo estate, lunghissimamente, dalla mia nascita fino a qualche tempo fa, quando troppi sfaceli di alberi e cose, aprendo ferite irrimarginabili, hanno definitivamente addolorato quei ritorni, e la loro memoria. Ma le cose avevano cominciato a cambiare e gli alberi a crollare molto prima, ed era anche per guardarmi intorno il meno possibile che negli ultimi anni non uscivo quasi mai dalla biblioteca, dove almeno tutto continuava a restare com’era, i libri ingialliti e le macchie d’umido sul muro, il divano color pera abate e il telescopio in un angolo. Lì veramente Scalna era Scalna, lì la verità della nostra casa si riassumeva, inaccessibile e impartecipabile a tutte le altre case del paese».

La biblioteca in particolare diviene «il rifugio pietoso che escludeva tutto il resto».

Ma ancor più che allo «sfacelo di alberi e cose», l’insofferenza di Michele è rivolta principalmente alla chiassosità dei vicini di casa. Le finestre vengono così tenute sistematicamente chiuse come a proteggersi dalla vista del cambiamento e dalla rumorosità della famiglia Baldi:

«Anche se rimango chiuso in biblioteca sento tutti i cambiamenti, li sento uno sopra l’altro come cicatrici di frustate sulla mia schiena, i più remoti scandalosamente attuali come i più freschi».

All’attivismo dei Baldi Michele contrappone la fissità quasi «minerale» della propria casa:

«Fra le cose che più mi colpivano, nel loro comportamento, era senz’altro l’attivismo: sempre un martellare, un trapanare, un ridipingere, un amor di sostituzione, sempre un’ansia di nuovo, di moderno, di «giovane». Guardavo la nostra casa e la loro e le trovavo sempre più divergenti, l’una ancorata in una fissità quasi minerale (qualcosa si era perso, sì, ma per quanto atroci quelle sottrazioni non ne avevano alterata l’intima sostanza), l’altra immersa nel flusso del tempo, che se la portava via, se la lavorava a sua imago, ne cambiava la chimica. Una casa va e l’altra resta pensavo, e nella nostra sentivo abitare lo spirito della morte, come se di due gemelli solo uno crescesse, combinando le cellule del proprio corpo con gli elementi del mondo in un connubio rigeneratore, mentre l’altro morisse bambino e si rinsecchisse così, come una piccola mummia; poi però mi ribellavo a questa idea, e mi dicevo che se lo spirito della vita coincideva con la catena di scempî che si perpetrava oltre il muro, se vivere significa morire in continuazione, allora la morte era anche di là, dai Baldi, e più brutta di là che di qua. Pensando che ci doveva essere stato un tempo in cui le due case erano molto meno lontane fra loro, mi accorgevo con spavento di portarmi addosso non solo i miei ricordi, ma anche quelli degli altri: riuscivo a soffrire anche per loro, per quello che avevano perso e che nemmeno rimpiangevano, e perfino quando non avevo mai saputo cosa c’era prima, ugualmente ne percepivo l’ombra dietro l’attualità, come un fantasma sdegnato che impetri vendetta. Tutto il paese era popolato di queste ombre, tremolavano ovunque e mi sembrava di essere il solo a vederle. E anche quando gettavo lo sguardo in giardini mai visti, durante giri in bicicletta sempre più rari e più brevi, non potevo difendermi dall’assalto di altre e altre ombre, che si levavano da tutte le parti imponendosi con la lor muta dolenza. Rientravo a casa turbato, carico di appelli e di richiami che mi frastornavano, e di quelle larve inquietate mi sentivo il custode, come l’ultimo sacerdote di un culto che solo in lui sopravvive».

E ancora qualche pagina più avanti i Baldi vengono descritti come una razza di gente «interamente pervasa dallo spirito della vita e del rinnovamento», mentre di se stesso Michele dice «di cose e persone scomparse solo io ero custode, solo io serbavo ordinata memoria».

A ulteriore esemplificazione di questa insanabile diversità si colloca l’episodio della lampada: Flora, l’anziana vicina di casa con la quale Michele aveva instaurato uno speciale legame al punto che «di tutto il paese, la casa e l’orto di Flora erano l’unica zona a cui sentivo che era giusto estendere il nome di Scalna, come se fra lei e noi non ci fosse alcun muro», aveva un giorno ricevuto in dono dai Baldi una lampada nuova in sostituzione di quella vecchia, dallo stelo di ottone ormai dissaldato e con la corolla di vetro sbrecciata. Il regalo viene vissuto da Michele come un’onta arrecata a quella casa in cui «tutto era bello, tutto pesante di storia» e in cui non vi era «un solo oggetto posteriore alla guerra». Il nuovo faretto donato dai Baldi, partecipando «della categoria del nuovo e del giovane» introduce nella casa-museo un elemento estraneo e stridente, quasi sacrilego, turbandone l’ordinato equilibrio e profanandone la sacralità. Motivo per cui Michele si affretta a far riparare e ricollocare al suo posto la vecchia lampada, che per fortuna Flora aveva conservato.

È interessante notare, quale elemento non privo di valore simbolico, che il cagnolino di Flora si chiama Tabù, tutti i cani che la donna ha avuto si chiamano Tabù. Se la ricorrenza del nome, attribuito nel corso del tempo a cani diversi (ma tutti bene o male con le medesime caratteristiche fisiche) rimanda già di per sé all’immutabilità che vige da sempre nella casa di Flora e che è tanto cara a Michele, il nome Tabù – col suo significato etimologico di cosa sacra da trattare con cautele cerimoniali che impongono proibizioni e censure – rimarca ulteriormente la sacralità della casa-museo dove tutto deve essere sottratto all’azione trasformatrice del tempo e dell’oblio che «involve/ tutte cose […] nella sua notte».

Dunque, l’Euridice cui il titolo allude è proprio Flora: l’anziana donna che incarna un’umanità irrimediabilmente perduta. Quando la donna si ammala e viene ricoverata in una casa di cura, Michele, incapace di accettare la natura mortale dell’amica tanto amata, rimanda all’infinito il proposito di andarla a trovare perché inconsciamente convinto che Flora, incarnazione di un tempo mitico, non possa esistere al di fuori del luogo, la sua casa, che come un tempio l’ha sempre custodita. Il titanico sforzo di Michele per restare ancorato al tempo e al luogo del mito disegna una drammatica parabola in cui il coraggio non può essere disgiunto dalla viltà. Michele è l’Orfeo che non si volta perché voltarsi significherebbe tradire il mito e abdicare alla realtà, ma è proprio non voltandosi che perde per sempre la possibilità di rivedere la sua Flora/Euridice. Solo nel ricordo potrà essere ritrovata, attraverso una discesa agli inferi che, Mari lo sa bene, trova nella scrittura l’unico medium possibile.