di Fabrizio Maria Spinelli

Ho letto Ferrovie del Messico di Gian Marco Griffi nell’ottobre del 2022, un po’ per caso; l’avevo comprato mesi prima, insieme a tanti altri libri, per via del tam-tam mediatico (ci torneremo) che lo aveva segnalato come libro imprescindibile della solita magra stagione letteraria italiana. Mi aveva poi incuriosito la trasformazione di Giulio Mozzi, editor della collana fremen di Laurana per cui è uscito il romanzo, in instancabile ufficio stampa. Sono un consumatore banale: se una cosa è pubblicizzata tanto mi convinco del suo valore, o perlomeno la acquisto. Ho iniziato a leggere il libro un pomeriggio in cui non avevo molto da fare, aspettando il momento esatto in cui iniziasse a piacermi. Un’attesa vana. Ricevevo stimoli divergenti, un totale disinteresse per la trama e l’atmosfera ad alto gradiente sentimentale in cui l’azione si svolge (siamo alle battute finali della seconda guerra mondiale, nella repubblica di Salò, ma i personaggi sembrano usciti per metà dal Favoloso mondo di Amélie e per metà da un qualsiasi film indipendente presentato al Sundance), mi scoprivo infastidito dai giochetti postmoderni derivativi (la quest, il manoscritto che non si trova, un mondo letteralmente abitato solo da poeti, il cosmopolitismo forzato) ma la scrittura aveva dei tratti indubbiamente interessanti, o perlomeno insoliti, un procedere magmatico, ipertrofico, un ritmo ben cadenzato che portava con sé detriti e scorie provenienti da mondi distanti, dominato dall’analogia, dall’accumulazione e da una sorta di ontologia olista. Certo, non sempre questa scrittura era ugualmente convincente, accanto a frasi e a riprese che blandivano il mio gusto, a specialismi o dialettalismi che ho dovuto googlare (e per cui ringrazio sempre uno scrittore), il torrente tipografico portava con sé luoghi comuni, movenze ed espressioni del traduttese («le protesi mammarie in silicone sono una cannonata», espressione – che una cosa è una cannonata – ripetuta più volte da diversi personaggi e che non ho mai sentito in italiano pronunciata da qualcuno in carne e ossa ma letta solo nei libri giovanili di Wallace), ingenuità, elementi kitsch, effetti di comico involontario, o semplicemente associazioni mal riuscite (nel libro ogni sensazione che uno dei personaggi avverte può essere accompagnata anche da mezza pagina da similitudini, similitudini che spesso sembrano più che altro un esercizio di scrittura automatica, riescono a farci dimenticare di cosa si stava parlando in partenza, non sono un supporto euristico o visivo, ma solo un affastellarsi di cose, un rumore di fondo). Un po’ di esempi: «Il termine che utilizzò – stronzate – pronunciato da lei suonò sgraziato come la ciccia attorno la vita di un pugile, come una puzzola addomesticata a forza», in che senso? «ciccia», brutto; «un giorno Achille Brera risorgerà, dannandosi e imprecando e trascinando con sé un’infinita poesia, sublime e inattesa come versi di Saffo letti sulla corazza di un carrarmato germanico», anche no; «Le mattine invernali che seguono una notte di neve sono come silenzio africano dipinto da Michelangelo se il silenzio si potesse dipingere, come un deserto di confine raccontato da un vecchio americano, oppure come certi paesi nascosti nella campagna incolta; sono belle come l’invenzione della poesia e taciturne come un ricordo felice», cringe; «Lui non aveva mai creduto né nel dio minuscolo né nel Dio Maiuscolo. Se fosse esistito uno dei due, una divinità trascurabile di mezza tacca o un Onnipotente, la sua vita terrena non sarebbe stata che una lunga miseria nell’attesa della resurrezione della carne, la sala d’aspetto di un dentista, e quel pensiero gli frullava in testa inammissibile. Non c’era un cazzo, pensava […]», cringissimo, «mezza tacca», un pensiero che «frulla in testa», un «cazzo» buttato lì, fuck: solo nei romanzi italiani.

Ad ogni modo, ho continuato la lettura anche nei giorni seguenti. Mi annoiavo, sottolineavo una frase che ritenevo bella, andavo a mangiare una merendina colma di grassi saturi, mi divertivo per una trovata che si ramificava nella mia immaginazione (la fabbrica di colori, la macchina per far parlare Tilde), ma poi mi annoiavo di nuovo e mi ripetevo che ok, forse era il caso di chiudere il libro e non riprenderlo più il giorno successivo. Tuttavia il pomeriggio dopo tornavo a leggerlo, era diventato un gesto tranquillizzante, mettersi sotto il piumone in orario ancora lavorativo e aprire Ferrovie del Messico, meglio che studiare o leggere poesia o rischiare di iniziare un romanzo che mi piacesse davvero, movimentando così l’entropia dei giorni con un entusiasmo dovuto. I momenti in cui un libro accende i nostri sensi possiamo permetterceli con parsimonia noi rifiuti umani.

Le recensioni che finora ho letto di Ferrovie del Messico hanno tutte un gran pregio: non dicono niente. Ripetono che si tratta di un libro importante (ok, usano un’aggettivazione meno cauta), ne riassumono in parte la trama (siamo nel 1944 ad Asti, Cesco Magetti ha un terribile mal di denti e deve disegnare in una settimana una cartina contenente la rete ferroviaria del Messico, perché i nazisti la vogliono, perché forse esiste una città nascosta che serba una pericolosa arma, o un mistero), e poi elencano quelle quattro/cinque caratteristiche per cui il romanzo appartiene a quel genere che solitamente chiamano opera-mondo, un corredo morfologico che appartiene a centinaia di romanzi (a volte ne elencano qualcuno, solitamente quelli citati da Griffi stesso o dal suo postfatore, non problematizzano la definizione), ma che per loro è la garanzia che il libro di cui si sta parlando contenga un qualche valore (ho il ricordo vivido di me in primo liceo che ascolto un ragazzo di terza dire a una mia compagna di classe: «tu hai un mondo dentro, dobbiamo uscire insieme»). L’appartenenza a una forma simbolica come autovalidazione. Il ragionamento è più o meno questo: Ferrovie del Messico è lungo, c’è (apparentemente) molta confusione, quindi è un’opera mondo, le opere mondo sono belle e solitamente sono quelle che il canone occidentale preferisce selezionare, Ferrovie del Messico è un capolavoro, Griffi è il Bolaño italiano.

Devo ammettere che gli articoli che ho letto non hanno totalmente torto: Ferrovie del Messico ambisce ad essere un romanzo massimalista (definizione più precisa, che riprendo dal saggio di Stefano Ercolino e che preferisco alle varie systems novel, mega-novel e all’opera mondo morettiana), ma lo è, in qualche modo, in salsa italiana. Prima di spiegarlo, un altro po’ di sociologia. Qual è la prima caratteristica che Ferrovie del Messico condivide con i romanzi a cui è stato (il più delle volte ingiustamente) paragonato e che formano questa classe testuale? La lunghezza. L’arcobaleno della gravità, I detective selvaggi, Infinite Jest, Europe Central, sono libri lunghissimi, stratificati, iperistruiti, difficili da leggere. Anche Ferrovie del Messico è un libro lungo. Lungo, ma non enormemente lungo. 800 pagine ma i caratteri sono generosi, il formato del volume è 19×12. E poi tutto sommato è un romanzo molto scorrevole, i vari rimandi iper e intertestuali sono sempre intuitivi (livello primo anno di università ma saltando le lezioni, il teschio di Amleto, la pazzia di Astolfo ecc.), al punto che se Wallace diceva che per leggere con cognizione di causa il suo romanzo sarebbero serviti due anni, per Griffi bastano i pomeriggi di una settimana lavorativa (il che non è una cosa negativa di per sé). Quindi, lunghezza, o meglio, in questo caso, la mole. Il libro è grande, pesa, è scomodo da portare nello zaino. Questa quantità si trasforma in un correlativo oggettivo della sua qualità, secondo uno slittamento consueto del mercato editoriale. Il lettore è convinto, acquistando il romanzo, di accaparrarsi una grande quantitativo di Cultura, e che questa dose massiccia lo renderà una persona migliore. Il libro come merce. Come feticcio identitario. Il piacere della voluminosità. Il grande successo in termini di vendite dei libri grossi, in una cultura fondata sulla sacralità delle opere gigantesche (l’Iliade, l’Odissea, la Bibbia, la Divina Commedia, il Paradiso perduto, Faust, il manuale di anatomia, l’Ulisse, Proust, Infinite Jest, il codice di giustizia civile). C’è un’altra particolarità che spiega tutto questo entusiasmo per Ferrovie del Messico, e cioè che l’autore non è un accademico, o un intellettuale affermato, ossia, sostanzialmente, secondo molti, un delinquente, un bandito, un raccomandato, uno stronzo, un massone. Gian Marco Griffi gestisce un campo da golf ad Asti, non è un affiliato del velenoso mondo delle bellelettere. E questo ci è ricordato in continuazione nelle recensioni, e perfino nella postfazione del libro redatta da Marco Drago, come fosse un merito. Marketing, ancora.

I giovani studenti di Filologia moderna a Bologna sono piacevolmente sorpresi dal fatto che anche un outsider sappia scrivere, e scrivere bene, che un romanzo così letterario sia opera di una persona che non ha passato i propri vent’anni sul Trattato teologico-politico di Spinoza o su Allegorie della lettura di de Man, un individuo che al posto di guadagnare o curare il corpo non trascorreva le proprie giornate parlando di Roland Barthes al bar dell’università, che non è arrivato ai trenta facendosi gli agganci giusti alle presentazioni o sulle piattaforme social, che non si è fatto venire il reflusso gastroesofageo per tutti gli aperitivi letterari a cui è andato. I giovani studenti impareranno presto una lezione fondamentale del tempo in cui viviamo, la crux perenne degli scrittori quarantenni che vedono i loro libri ingiallire nell’indifferenza: ci sono troppe persone che sanno scrivere, anche discretamente, non credo che in Italia ci siano mai state simultaneamente tante persone che sapessero scrivere bene come accade oggi, addetti al marketing, narratori promettenti che curano le relazioni di compagnie edilizie del Veneto, che fanno i centralinisti in Calabria, che traducono male articoli per i siti a 6 euro al pezzo ma hanno un contatto in Mondadori. Il picco dell’alfabetizzazione. Una generazione di intellettuali precari, troppo vecchi per Tik-Tok. Stati Facebook composti con una tale sapienza retorica che sembrano dire cose vere.

Uno dei tratti principali che definisce il romanzo massimalista e su cui tornano favorevolmente le recensioni a Ferrovie del Messico è la coralità/polifonia. Viene in mente un piccolo classico della psicologia cognitiva: il problema del cocktail party. Andiamo a una festa con molti invitati, la prima sensazione è un rumore indistinto. Poi riusciamo a focalizzare l’attenzione su una conversazione, isolandola dal tappeto sonoro. Anche se delle persone si frappongono tra noi e la persona che stiamo ascoltando parlare, riusciamo a capire cosa questa dice. Una cosa non possiamo fare: prestare attenzione a due conversazioni simultaneamente. Ed ecco che arriva Joyce: l’errore è proprio il volersi soffermare su qualcosa, restringere il campo, concentrarsi. L’uomo moderno è un saggio sulla distrazione, non ascolta realmente niente, ma ascolta tutto. Registra passivamente. Leopold Bloom oggi alle tre di notte guarderebbe i reel sullo smartphone fino a quando non gli tremano le mani, Molly Bloom andrebbe in bagno per twittare che è insoddisfatta, «yes», lovereactato.

James O. Incandenza, regista cinematografico e protagonista occulto di Infinite Jest, suicidatosi mettendo la testa nel microonde, si pone un problema simile nelle ultime pagine del romanzo, quando appare (come spettro) a Don Gately. Quando nei film tradizionali due personaggi parlano al bancone di un bar strapieno non sentiamo mai le conversazioni degli altri avventori, ma solo quella degli attori principali. Ciò che i film sacrificano è «il blaterio vero ed egualitario della vita reale delle folle senza figuranti […] di una folla ogni membro della quale era il protagonista centrale e distinto del suo intrattenimento [= del suo film]». In questo modo non si rende un buon servizio alla mimesis. Così J. O. Incandenza sviluppa nei propri film quello che chiama “realismo uditivo” [aural realism]: nelle scene girate in luoghi pubblici non è possibile per lo spettatore isolare le conversazioni narrative centrali, o meglio, distinguerle da quelle periferiche e casuali. Viene automatico pensare che Wallace, tramite J.O.I., stia in realtà parlando di Infinte Jest. Tante voci, tanti personaggi, tanti stili, Wallace è un ventriloquo: He do the police in different voices (Eliot aveva scelto questo modo di dire come titolo originario di The Waste Land). Griffi è un bravo scrittore, ma la sua polifonia regge solo apparentemente. Innanzitutto la focalizzazione sembra interessare quasi esclusivamente Cesco Magetti, il protagonista, e quindi la polifonia riguarda soprattutto gli interlocutori con cui questo entra in contatto. Ed effettivamente ogni gruppo tende ad avere il proprio gergo (come quello, molto ben congegnato, dell’Aquila Agonizzante), e ci sono personaggi caratterizzati da una lingua forte (il sardo della curandera, ma in una scena minuscola, il romano macchiettistico e goffo e wanna be gadda del capo di Cesco, la lingua blasfema di Lito Zanon). Si tratta però solo di parziali allontanamenti (e tutti limitati alla variabilità diastratica) dalla lingua superfetata che fa da cornice e contenuto del romanzo. È difficile trovare una differenza linguistica o stilistica tra le lettere di Isotta o le ruminazioni di Tilde, tra i ricordi di Bardolf Graf e i pensieri di Cesco. E questa lingua, per quanto eclettica e variegata, si muove secondo dei moduli abbastanza fissi: torsioni espressionistiche, una tendenza al “poetichese” nelle selezioni aggettivo-verbo o predicato-complemento oggetto, una preferenza per similitudini “a compasso largo”, una coazione quasi patologica verso l’elencazione paratattica agglutinante. Questa super-lingua, come già detto, a volte funziona a volte meno, ma soprattutto pervade tutte le scene del romanzo, che si tratti di beghe di ufficio alla stazione ferroviaria di Asti o di poeti sperduti nel profondo Messico. Questa lingua è insomma una sorta di colla, ed è il vero elemento strutturante di Ferrovie del Messico. Al suo interno si innestano elementi dialettali e gergali, che sicuramente aggiungono colore, ma sono fenomeni estemporanei, secondari. Non c’è quindi alcun tipo di realismo uditivo, di polifonia, di democrazia delle voci, ma sempre una gerarchia, un rapporto centro (lingua superfetata) – periferia (variazioni).

Possiamo così introdurre un altro elemento di critica al romanzo (o meglio, di critica a come il romanzo è stato presentato), quella che Ercolino chiama l’esuberanza diegetica. I romanzi massimalisti sono pieni di storie. Storie nelle storie, storie a incastro, storie a specchio, metastorie, come un avvelenamento fungino. Storie-batterio. Un’epidemia di personaggi. E questo per Ferrovie del Messico è vero, ancora una volta, solo in parte. L’impressione che ho avuto è che queste storie siano più che altro evocate, nominate, mai realmente narrate, tolto nel caso (abbastanza breve ma rilevante nell’economia narrativa) di Bardolf Graf e dei peregrinaggi in Messico dello scrittore Gustavo Adolfo Baz in compagnia di Lito e Mec. Per il resto è difficile perdere di vista la trama principale. Il motore che fa aumentare i giri della narrazione è centripeto, non centrifugo. A ben vedere, il mondo a prima vista così vasto del romanzo si riduce a una manciata di luoghi significativi, che attraggono i pochi personaggi rilevanti (non più di cinque) come una calamita. Un mondo grande, ma tutto sommato fatto di pochi spazi e poche persone. Che si apre a delle infinite possibilità, ma non le esplora. Non a caso uno degli stilemi più ricorrenti di Ferrovie del Messico è del seguente tipo: «Lei mi parlò del suicidio e della precessione degli equinozi»; «Lui mi parlò di scheletri che camminano tenendosi per mano. Di astrazioni vorticose e radiazioni cosmiche. Parlò di onde magnetiche e generali baffuti e marionette monche. Parlò di apocalissi e diavoli. Di uomini che cadono dal nulla nel nulla. Parlò di donne blu e di uccelli contorti e di mostri tentacolari. Parlò di aurore chimiche e di strali lucenti magnetici». Da notare che nel primo caso la “lei” è Tilde, nel secondo il “lui” è Ennio, un amico partigiano di Cesco che ha disertato e si sta recando in Svizzera: sembrano la stessa persona. Sono frasi belle, potrebbe averle scritte Breton, ma all’interno di un romanzo denotano un dominio pressoché endemico del «tell» sullo «show». È come se Sherazade si limitasse a fare al sultano solo una sinossi delle storie nella realtà dovrebbe raccontare. È come se il Decameron fosse composto soltanto dalle rubriche che aprono le dieci giornate e non dei racconti della brigata. Ancora: «Raccontò la storia di come Mec lo aveva ritrovato all’ufficio oggetti smarriti della stazione di Asti accanto agli amori inutilmente assecondati, alle minestre rovesciate e al senno dei paladini [sic], e lo aveva riassemblato, predisposto e messo in funzione. A un certo punto scrisse “avventure di Mario Emilio Carlo Bertone sulle ferrovie del mondo”, cominciò a descrivere le vicende di Mec in Germania, in Angola, in Argentina, poi si interruppe bruscamente a metà di una frase»; e poi pochissimo dopo: «mi raccontò di fotografie e verità, dei gesti antichi impressi sulla pellicola fotografica e della lingua garifuna parlata in Centroamerica […]» e così avanti per un’altra pagina. Direbbe un attore romano in Boris: «‘o dimo».

Lo straniamento che solitamente attraversa il lettore alle prese con un’opera massimalista è in Ferrovie del Messico abbastanza contenuto. Il romanzo è tutto sommato un romanzo tradizionale. Il mondo ideologico-verbale è compatto e omogeneo (riduzione della polifonia entro l’intreccio, effetto strutturante della super-lingua agglutinante, simultanea e onnipresente, quasi un’invariante). I salti temporali o prospettici tra i diversi paragrafi (uno dei pezzi forti di Infinite Jest, Underworld e dello stesso Bolaño) non sono quasi mai netti, ma sempre anticipati da una clausola didascalica, più adatta a un saggio che a un romanzo sperimentale (un esempio che vale per tutti – le transizioni sono fatte più o meno così: segmento lungo su Cesco Magetti, Cesco Magetti fa cose, parla con un cartografo samoano ad Asti, fa altre cose, e proprio alla fine del segmento il narratore ci dice che «In strada benedii mentalmente Pietro ed Ennio, pregando che stessero bene»; ovviamente il segmento successivo racconta la storia di Pietro ed Ennio ecc.). La sintassi paratattica dei diversi frammenti, che con la loro autonomia e indipendenza sono lo strato testuale dell’ideologia debole del romanzo massimalista (bibliografia sterminata in merito: dai Prolegomena ad Homerum di F. A. Wolf, 1795, a Jameson) tende qui piuttosto all’ipotassi, alla subordinazione, a un’organizzazione del senso abbastanza tradizionale. Il montaggio ejzenštejniano come giustapposizione dell’eterogeneo è qui il più delle volte lineare e omogeneo. Il lettore non rischia mai davvero di perdersi, non c’è un reale caos da controllare e organizzare, Griffi non è uno scrittore da frattali (così importanti per Pynchon, Wallace, Fernadez Mallo ecc.). Ferrovie del Messico sta ai grandi romanzi massimalisti come un laser game alla guerra. Dopo mezz’ora passata in una stanza polverosa illuminato dagli infrarossi, vestito come un cretino, nascosto dietro uno scatolone di polistirolo, inizi ad abituarti all’illusoria grandezza degli spazi, inizi a conoscere a perfezione il perimetro in cui ti muovi, hai imparato a prevedere le mosse degli avversari (soprattutto di quel tuo amico di infanzia che fa il commercialista a Barcellona, che si è sposato con la ragazza di cui eri innamorato da bambino, e che ti ha costretto a pagare 20 euro per fare questa stronzata, in nome dei vecchi tempi). Ci sono ovunque frecce e indicatori che aiutano ad orientarti. Il fucile che hai in mano è troppo dozzinale per essere credibile, è un giocattolo sovrapprezzo, non diverso da quello che tuo fratello ha comprato a suo figlio per Natale. Il patto mimetico si rompe dopo poco. Ogni cosa ti ricorda che fortunatamente sei a Segrate, non in Siria o a combattere gli alieni per salvare la terra. Prima di tornare a casa devi comprare gli hamburger vegetali.

Insomma, il decentramento, la coralità, l’abbondanza diegetica, la polifonia, elementi che caratterizzano il romanzo massimalista a cui Griffi evidentemente si ispira, sono qui molto contenuti. Nonostante la varietà (mai eccessiva, sempre misurata) dei personaggi e delle storie, c’è sempre un centro narrativo ben riconoscibile, una storia principale che procede senza grossi intoppi. Viene da chiedersi se i recensori di Ferrovie del Messico, che calcano la mano proprio su questi elementi (analessi, prolessi, stacchi, montaggio, multifocalità, polifonia, plurilinguismo) che sono invece come “normalizzati” da Griffi, abbiano mai letto un romanzo negli ultimi 70 anni, o perlomeno visto una serie che non sia La casa di carta o sfogliato un manga fatto come si deve o giocato a un videogioco di Hideo Kojima.

C’è infine un ultimo elemento di domesticazione della narrazione massimalista: l’indeterminatezza. I romanzi massimalisti non finiscono. Non tanto perché sono troppo lunghi e i loro autori non hanno avuto il tempo di finirli (Bolaño e Proust sono stati letteralmente uccisi dai loro libri; la forma definitiva dell’Ulisse è stata stabilita dal tipografo parigino che si è rifiutato di accettare gli innesti che Joyce gli proponeva in corso di stampa), ma perché l’apertura è una loro caratteristica sostanziale, per ragioni narratologiche ed estetiche. Wallace scrive in una lettera al suo editor che, finito Infinite Jest, il lettore deve essere a conoscenza di una porzione di trama non superiore al 20%. Narrazioni che aprono talmente tante porte da non poterle poi richiudere. In Ferrovie del Messico invece la quest si conclude. È vero che non sappiamo quasi niente di questa Santa Brígida de la Ciénaga, ma alla fine ce ne dimentichiamo, perché Cesco Magetti redige la sua mappa del Messico, cresce, matura i suoi sentimenti partigiani, diventa uomo (= antifascista), l’arco narrativo è sostanzialmente compiuto. E non solo, compiuto positivamente. Se prendiamo i grandi romanzi di formazione del XIX secolo (a cui forse il libro andrebbe ricondotto: siamo più nella zona del Wilhelm Meister che nella polifonia spinta del secondo Faust), sono canti di soccombenti: Wilhelm Meister non fonda il teatro nazionale tedesco, Julien Sorel non diventa il nuovo Napoleone, Lucien de Rubempré non diventa uno scrittore, Frédéric Moreau non ecc. Alla fine, cioè che a Griffi manca dei grandi narratori (ed è forse il vero motivo per cui il libro mi è piaciuto così poco) è la crudeltà. Il suo libro è consolatorio. C’è una differenza manichea tra i personaggi positivi (i quali contengono tutti, come la mia compagna di classe, «un mondo dentro»; Cesco Magetti è un idiota, ma è ipersensibile come un idealista tedesco) e quelli negativi (nazisti). C’è una sorta di lieto fine.

Opera mondo, romanzo massimalista abbiamo detto, sì, ma impiegatizio. Filtrato da un bot della scuola Holden programmato per una progressiva semplificazione e schematicità. Il mondo di Ferrovie del Messico tende a una continua produzione di senso, a una continua rivelazione, ma posticcia, come l’iscrizione trimestrale a un corso di yoga. Rubo un’espressione a Moretti: dilettantismo monumentale. Concludo con due punti, secondo me molto importanti, che un critico più sistematico e preparato di me dovrebbe analizzare. Il primo: l’influenza (nociva) di Bolaño sulla letteratura italiana. Parto dal presupposto che a me Bolaño piace molto, fatta esclusione per I detective selvaggi, libro tremendamente sopravvalutato (se vi piacciono libri come I detective selvaggi o Rayuela guardatevi allo specchio: o siete al primo anno di lingue, sognando un erasmus a Parigi, città che avete visto da piccoli coi vostri genitori prima che divorziassero, o siete dei potenziali elettori del PD); ciò che di bello c’è in Bolaño però non sono tanto i giochetti metanarrativi o le trovate alla Borges (per quanto mi riguarda, il tema del manoscritto ritrovato o del poeta di cui si sono perse le tracce si conclude con Fuoco pallido di Nabokov), ma proprio la grana (irripetibile) della sua scrittura, quell’odore di siero, di libri vecchi e di acqua da bagno stantia che hanno le sue storie, come annusare una banconota da mille lire trovata nel comodino di tua nonna il giorno prima che morisse. Quindi basta parlare di droghe, di gruppi oscuri di scrittori, di Sudamerica ecc., se non siete bravi come Bolaño (e non lo siete) o perlomeno mezzi sudamericani o eroinomani. Secondo punto: la polarizzazione della narrativa italiana contemporanea. Tranne pochi luminosi esempi (non li farò, ma li conosciamo tutti, se però proprio li volete sapere scrivetemi in privato, la parola d’ordine per farvi rispondere è PROPRIOCETTIVO), il campo letterario (che brutta espressione) si divide in libri mainstream scritti in quel famoso italiano ipermedio di cui parlava già diversi anni fa Giuseppe Antonelli e libri che definirei giovannei, i quali ambiscono (il più delle volte fallendo) a essere fatti solo di scrittura, inseguendo il fantasma di Gadda, D’Arrigo, Manganelli, insomma, dei mostri sacri del Novecento italiano. Questi libri, venendo bollati come eccentrici rispetto al canone italiano contemporaneo (fatto sostanzialmente di un solo personaggio e di una sola voce), finiscono poi per diventare anch’essi mainstream. Ed è quello che è successo a Gian Marco Griffi, che non solo non è Gadda (ci mancherebbe), ma non è nemmeno Davide Orecchio o Giordano Meacci. E non vedo perché dovrei ringraziarlo (o tesserne le lodi) per non essere Ammaniti.

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Nella sala d’attesa, mentre stavo consultando un catalogo, ricevetti un messaggio di mio padre in cui mi annunciava la morte di Diego Armando Maradona. ]]>

«Cosa si vede dalla finestra?»: Roberto Bolaño e io

di Giovanni di Benedetto

1. «Come quei versi di Leopardi che Daniel Biga recitava su un ponte nordico per armarsi di coraggio»

Il 25 novembre 2020 avevo un appuntamento dall’oculista. Volevo cambiare i miei occhiali da vista e cercare un modello con una montatura che rendesse manifesta la mia adesione intellettuale alla corrente trotzkista del surrealismo. Nella sala d’attesa, mentre stavo consultando un catalogo, ricevetti un messaggio di mio padre in cui mi annunciava la morte di Diego Armando Maradona. Fui profondamente turbato. Un’improvvisa e rapidissima associazione d’idee mi portò ad interpretare la morte di Maradona come un oscuro presagio. Ebbi soltanto pochi istanti per riprendermi dallo smottamento del cuore provocato dalla notizia e dal turbamento dell’oscuro presagio poiché l’oculista aprì la porta del suo ufficio invitandomi ad entrare. Dopo aver svolto gli esami di routine e consultato i risultati mi disse che soffrivo di una patologia genetica che avrebbe potuto rendermi improvvisamente cieco. Per descrivere il tipo di cecità che avrei potuto avere, per l’esattezza, aveva utilizzato l’aggettivo “fulminante”.

Così, all’improvviso, il mondo avrebbe potuto volgersi nel nero, nel rumoroso silenzio della rappresentazione del mondo priva delle immagini. D’un tratto si realizzarono due dei miei peggiori incubi : l’annuncio improvviso di una patologia terrificante e la proiezione di una vita nella quale l’apparenza del mondo confinava con l’immagine della morte. Il vuoto, il nulla. Quando mi ritrovai per strada iniziai a correre a perdifiato fino a raggiungere casa. Chiusi la porta e iniziai a piangere. Poi chiamai mia madre ma non ricordo bene cosa mi disse o cosa avesse cercato di dirmi per rincuorarmi, ma non erano parole di consolazione, erano parole d’amore materno, la cosa più lontana dalla consolazione. Riagganciai e mi trovai di fronte alla mia biblioteca. Immaginai la vita senza poter più leggere, pensai ad alcune poesie di Borges e a dei versi del Purgatorio di Dante di cui però non riuscivo a ricordare con esattezza l’ordine e la successione delle terzine e degli endecasillabi. E poi mi ricordai di un testo di Bolaño che parlava della malattia. Presi il libro e iniziai a leggerlo in piedi, andando avanti e indietro nei trenta metri quadri del mio appartamento. Trenta metri quadri sono pochi, ma non pochissimi. Sono comunque più grandi di una cella di cinque metri quadri, per dire. Ma il peso dell’oscuro presagio pendeva sul mio avvenire e la promessa della cecità rendeva quei trenta metri quadri soffocanti come i cinque di una cella. Le parole di Bolaño, ancora una volta, mi salvarono e, come in una sua poesia, mi armarono di coraggio.

 2. La chair est triste, hélas, et j’ai déjà lu tous les livres

In Letteratura + Malattia = Malattia, Roberto Bolaño ci offre un saggio in forma di racconto autobiografico nel quale racconta, tra le varie cose, una visita al suo medico, Victor Vargas. Vargas è l’epatologo di Bolaño, all’epoca già affetto d’una grave malattia al fegato che poco tempo dopo lo porterà alla morte. Nel testo Bolaño racconta lo sconforto e la depressione che seguirono la visita a Vargas. Poco prima di congedarsi, una dottoressa al corrente della sua malattia lo invita a sottoporsi a dei test supplementari. Bolaño si dice d’accordo e la dottoressa lo conduce verso un ascensore. Quando le porte si aprono Bolaño osserva la presenza di una « lettiga » nel mezzo del grande ascensore.

La scena è quasi una variazione della descrizione della bellezza fatta da Lautréamont e tanto cara ai surrealisti. La bellezza è dovuta al sorgere di una fantasticheria nella quale Bolaño immagina di fare l’amore con la dottoressa sulla lettiga, facendo vincere l’impulso vitale del sesso su quello mortifero della malattia. L’associazione di idee conduce Bolaño a ricordarsi di un film con Susan Sarandon e Sean Penn nel quale questi recita il ruolo di un condannato a morte. Bolaño si ricorda di una scena del film in particolare, quella in cui Sean Penn chiede a Susan Sarandon di fare l’amore. La donna, con un tono di rimprovero, chiede a Sean Penn come possa « pensare a scopare se gli restano pochi giorni di vita ». Bolaño commenta la scena evidenziando come sia evidente che il regista non sia mai stato in un braccio della morte, poiché «scopare è l’unica cosa che vogliono quelli che stanno per morire». Scopare certo, ma lo stesso vale per la scrittura e la letteratura. Non è un caso che questo prologo narrativo permetta a Bolaño di fare una transizione con l’interpretazione di una poesia di Mallarmé, Brezza marina, il cui incipit recita : « La chair est triste, hélas, et j’ai déjà lu tous les livres ». Cosa voleva dire Mallarmé con questo verso, si interroga Bolaño. Che « aveva letto a sazietà e scopato a sazietà ? Che a partire da un determinato momento ogni lettura e ogni atto carnale si trasformano in ripetizione ? Che l’unica cosa che rimaneva era viaggiare ? Che scopare e leggere, alla fine, diventava noioso, e che viaggiare era l’unica via d’uscita ? »

Bolaño risponde dichiarando che a suo modo di vedere le cose la poesia parla della malattia, della «lotta che la malattia ingaggia contro la salute». E la malattia di cui parla Mallarmé nella poesia, prosegue Bolaño, è qualcosa che simbolizza la rassegnazione. La rassegnazione a vivere. Un sinonimo della sconfitta a cui solo possono opporsi, per quanto invano, la lettura e il sesso, due movimenti dello spirito che servono a designare la stessa forma di resistenza alla malattia, all’accettazione rassegnata della realtà. I libri e la carne, il sesso e la lettura come possibilità disilluse di trasformazione del reale. A questo punto Bolaño dice che ciò che sembra suggerire Mallarmé in questa poesia è la cosa da fare quando tutte le differenti possibilità combinatorie di rimandare la morte si sono esaurite : il viaggio. E il viaggio, secondo Bolaño, è «il primo gradino di un certo apprendistato poetico». La poesia di Mallarmé diventa così per Bolaño la dimostrazione di un paradosso dell’assurdo: l’esperienza del mondo necessita di poesia (il sesso e la lettura), ma la poesia necessita dell’esperienza (del viaggio).

3. Tu as bien fait de partir, Arthur Rimbaud!

Cosa si trova al termine del viaggio?, si chiede Bolaño. È Baudelaire a rispondergli: «un’oasi di terrore in un deserto di noia». E dopo Baudelaire è Arthur Rimbaud ad essere convocato all’appello, come l’esempio di colui che si è immerso «con identico fervore nei libri, nel sesso e nei viaggi, solo per scoprire e comprendere, con lucidità adamantina, che scrivere non ha la minima importanza». Rimbaud, secondo Bolaño, sembra mostrarci, tramite la sua stessa esperienza, come la vita del poeta sia «una battaglia persa in anticipo, come quasi tutte le battaglie dei poeti». Eppure è proprio questo tentativo di sondare l’abisso, questo tentativo di andare al di là dello scacco, della sconfitta e dell’assurdo che fa della vita qualcosa da esplorare, qualcosa da sperimentare in tutta la sua pienezza, tramite un «dérèglement de tous les sens», che definisce l’etica fondatrice dell’essere poeta. Quello proposto da Rimbaud è un metodo, un metodo sperimentale nel quale la vita, alla stregue di un’esperienza del metodo scientifico, deve essere sperimentata, deve reagire con tutti i reagenti chimici che le si oppongono, per essere dimostrata.[1]

I personaggi che popolano l’opera di Roberto Bolaño, sembrano tutti seguire questo metodo. Talvolta, mi sembra ascoltarli urlare in coro, per darsi coraggio, una poesia di René Char : «Tu as bien fait de partir Arthur Rimbaud!». In ogni caso, questo è quanto ripetevo nella mia testa durante il tragitto che da Napoli mi avrebbe portato a Parigi il 6 aprile 2013, il giorno in cui decisi di partire e reinventare la mia vita, sperimentarla per poi, un giorno, poterne scrivere. Il mese prima avevo terminato di leggere I detective selvaggi. Era questa la mia maniera di rispondere all’indovinello con il quale termina il romanzo: «Cosa si vede dalla finestra?».

4. Il surrealismo in clandestinità

Nel racconto Commedia dell’orrore in Francia, Bolaño fantastica su una frase detta da André Breton poco prima di morire riguardo la necessità per il surrealismo di entrare nelle catacombe e di agire in clandestinità. Un giovane poeta di 17 anni, Diodoro Pilon è invitato ad integrare il Gruppo Surrealista Clandestino. I surrealisti clandestini vivono nel sottosuolo, nelle fogne di Parigi. Ed è lì che preparano la rivoluzione, che sarà surrealista o non sarà: : «transformer le monde, a dit Marx. Changer la vie, a dit Rimbaud. Ces deux mots d’ordre pour nous n’en font qu’un». Il giovane Diodoro si interroga sulla natura delle fogne: metafora o luogo nel quale si riversano le scorie umane?

5. Ficcare la testa nel buio

Quando nel maggio 2021 sono stato operato agli occhi, la dottoressa mi ha detto che l’intervento non era risolutivo e che soltanto quando sarei diventato vecchio e sarei stato operato per la cataratta, il rischio della cecità fulminante sarebbe scomparso. Il mio apprendistato poetico è finito quel giorno. Mi era ormai chiaro cosa volesse dire Bolaño quando spiegava che la scrittura è «saper ficcare la testa nel buio, saper saltare nel vuoto». Avrei corso «sull’orlo del precipizio» e, fino a quando ne sarei stato capace, avrei scritto facendo della mia scrittura la mia patria.

La notte sognai Roberto Bolaño invitarmi cordialmente a far parte del Gruppo Surrealista Clandestino. Naturalmente, ho accettato. Non c’è stata cerimonia d’iniziazione.

articolo pubblicato in francese sull’Atelier du Roman N° 109- 23 Juin 2022

[1] « A me, a vent’anni, più che scrivere poesia […] quello che mi interessava, quello che davvero volevo, era vivere da poeta, anche se adesso non saprei dirti cosa significasse, per me, vivere da poeta. Per me, essere un poeta voleva dire, allo stesso tempo, essere rivoluzionario e restare completamente aperto a qualsiasi manifestazione culturale, a qualsiasi espressione sessuale, insomma aperto a tutto ». Intervista di Eliseo Alvarez, «Le posizioni sono le posizioni e il sesso è il sesso», in Roberto Bolaño, L’ultima conversazione, trad.it. di Ilide Carmignani, Sur, 2012, p. 57.

di Roberto Bolaño
[Traduzione di Dario Valentini]

 La mia idea era di intervistare John Malone, il musicista scomparso. Da cinque anni ormai, Malone aveva abbandonato quella zona oscura dove dimorano le leggende e adesso, in realtà, non faceva più notizia, anche se i fan non avevano dimenticato il suo nome. Negli anni Sessanta del ventesimo secolo Malone, insieme a Jacob Morley e Dan Endycott, era stato uno dei fondatori dei Broken Zoo, uno dei gruppi rock di maggior successo dell’epoca. Nel 1966 i Broken Zoo registrarono il loro primo LP. Fu un album magnifico, all’altezza delle cose migliori che si facevano in Inghilterra in quel periodo, e sto parlando di anni in cui erano in attività Beatles e Rolling Stones. Poco dopo uscì il secondo LP e con sorpresa di tutti fu ancora migliore del primo. I Broken Zoo fecero un tour europeo e poi uno negli Stati Uniti. Il tour nordamericano si prolungò per diversi mesi. Mentre viaggiavano di città in città il disco scalava la classifica delle vendite e alla fine raggiunse la prima posizione. Quando tornarono a Londra si presero qualche giorno di riposo. Morley si chiuse dentro a una villa che aveva appena comprato nella periferia di Londra dove aveva uno studio di registrazione privato. Endycott si è dedicò a rimorchiare tutte le belle donne che giravano intorno al gruppo, finché una di queste bellezze non rimorchiò lui, comprarono una casa a Belgravia e si sposarono. Malone, dal canto suo, sembrava più spento. Secondo alcuni biografi dei Broken Zoo, partecipava a strane feste, pur senza specificare cosa intendessero loro, i biografi, per strane. Immagino che nel gergo dell’epoca, ciò significasse un mix di droga e sesso. Poco dopo Malone sparì e dopo un tempo ragionevole, un mese? due mesi? Il manager del gruppo tenne una conferenza stampa dove annuciò quel che era già sulla bocca di tutti: John Malone aveva lasciato il gruppo senza dare spiegazioni. Poco dopo si presentarono Morley ed Endycott, insieme al batterista, Ronnie Palmer, e a un altro dei musicisti, Corrigan, e diedero la loro versione dei fatti. Fatta eccezione per Ronnie Palmer, Malone non si era messo in contatto con nessuno. Aveva telefonato a Palmer circa tre settimane dopo la sua sparizione solo per dirgli che stava bene, di non cercarlo e non aspettarlo perché non aveva intenzione di tornare. Molti a quel punto diedero il gruppo per spacciato. Malone era il migliore di loro e senza di lui era difficile immaginare come i Broken Zoo sarebbero potuti andare avanti. Allora Morley si rinchiuse per un mese o giù di lì nella sua villa in periferia e Endycott ogni giorno passava dieci ore a lavorare a casa di Morley, finché non composero il terzo LP del gruppo. Al contrario di ciò che i critici si aspettavano, il terzo album dei Broken Zoo fu migliore del primo e del secondo. Nel primo, il settanta per cento delle canzoni erano state scritte da Malone. Sia testi che musica. E anche nel secondo, il settanta per cento delle canzoni erano opera di Malone. Il resto era stato composto rispettivamente da Morley e da Endycott, ad eccezione di una canzone del secondo LP in cui il testo era stato scritto a quattro mani da Morley e Palmer e che rappresentava senza dubbio di un’eccezione. Nel terzo disco, invece, il novanta per cento delle canzoni furono scritte da Morley ed Endycott e il restante dieci percento diviso tra Palmer, Morley, Endycott, e un nuovo musicista, Venable, che si era unito al gruppo quando era stato chiaro che Malone non sarebbe tornato. Sul disco c’era una canzone dedicata a Malone. Senza alcuna amarezza. Solamente con amicizia e ammirazione. Intitolata “When Are You Going To Come Back?”, fu pubblicata come singolo e in meno di due settimane raggiunse la prima posizione nella top ten londinese. Malone, ovviamente, non tornò, e sebbene diversi giornalisti del tempo si fossero messi a cercarlo, tutti i tentativi risultarono vani. Si arrivò persino a sostenere che fosse morto in una città francese e i suoi resti sepolti in una fossa comune. Per quanto riguarda i Broken Zoo, al terzo album seguì un quarto, unanimamente apprezzato, e dopo il quarto vi fu un quinto album e poi un sesto, doppio, che fu l’apoteosi, l’LP insormontabile. A quel punto rimasero senza suonare per un po’, ma poi tirarono fuori un settimo LP, abbastanza buono, e poi un ottavo e a metà degli anni ottanta pubblicarono il loro nono album, di nuovo doppio, e Morley ed Endycott sembrava avessero fatto un patto col diavolo, poiché il nono ebbe un successo travolgente in tutto il mondo, dal Giappone all’Olanda, dalla Nuova Zelanda al Canada, passando come un tornado attraverso la Thailandia, che è tutto dire. Infine il gruppo si sciolse, anche se di tanto in tanto tornarono a riunirsi per suonare in posti molto speciali, in giorni speciali, le loro vecchie canzoni. Nel 1995 un giornalista di Rolling Stone scoprì dove si trovava Malone. L’articolo suscitò un certo stupore solo nei fan della prima ora dei Broken Zoo, quelli che conservavano ancora i loro primi dischi in vinile. Alla maggior parte dei lettori interessava ben poco il destino di un tipo che quasi tutti davano per morto. La vita di Malone, per tutto quel tempo, in un certo senso, sembrava essere stata una morte in vita. Quando aveva abbandonato Londra non aveva fatto altro che tornare a casa dai suoi genitori. Questo era tutto. Per due anni era rimasto lì, senza far nulla, mentre i suoi ex compagni si lanciavano all’arrembaggio dell’universo.

Onan, le Alpi e Pirandello

di Giuseppe Schillaci

Si scrive per essere amati, diceva Roland Barhes.

E si sbagliava. Non si scrive per essere amati, ma per il piacere di farlo.

Scrivere è innanzitutto una pratica onanistica. Se poi questa masturbazione procura piacere al lettore, allora ecco la magia dell’amplesso. Ma di tale incontro, l’autore non può aver certezza, perché anche la lettura è una pratica solitaria.

Scrivere per essere amati è dunque una frustrazione; si deve scrivere per quell’atavico, consolatorio, mistico piacere che procura la creazione di un mondo, lo slancio lirico e il dipanarsi delle parole. Figuriamoci poi quanto inutile sia scrivere per fare soldi o addirittura per costruire una carriera da scrittore.

E dunque se scrivere non è un mestiere, allora tanto vale, per quello che mi riguarda, declinare la questione in un altro modo: scrivere mi procura ancora piacere ?

Da un po’ di tempo mi faccio questa domanda. In realtà, se devo essere sincero, mi sembra d’aver perso questo piacere, e di averlo perso per un motivo preciso: il mio trasferimento oltralpe e il passaggio dalla lingua italiana a quella francese.

Di questo trauma ero ovviamente consapevole anche qualche anno fa, quando decisi di trasferirmi in Francia per il mio lavoro di regista, ma non credevo mi provocasse una tale crisi creativa. Abbandonare la « madrepatria », per me, ha significato innanzitutto abbandonare la « madrelingua », e con la lingua sono cambiati anche i riferimenti culturali e lo sguardo sulle cose, ovvero tutto quello che entra in contatto con la materia profonda della scrittura, di cui inevitabilmente si nutre il piacere di raccontare, e prima ancora il desiderio di farlo.

In Francia, negli ultimi anni, ho pubblicato un romanzo in italiano ambientato principalmente a Palermo e realizzato un documentario sul mito della mafia e il suo rapporto con la Sicilia, come se non ci fosse modo d’emanciparsi dalla mia identità, come se fossi condannato a scrivere sempre di Sicilia, in italiano. Questa condizione mi si presenta oggi come insostenibile, o comunque sterile, prevedibile come il coito di una coppia stanca.

E non perché il desiderio di scrivere debba nascere necessariamente dalla voglia di raccontare ciò che si vive nel presente, nel luogo in cui si svolge la propria vita quotidiana. Anzi, è vero piuttosto il contrario: perché, come sosteneva Roberto Bolaño, « la scrittura è esilio ». E Bolaño aveva ragione.

La scrittura si nutre dell’assenza, del silenzio, nel buio.

Il desiderio di letteratura nasce appunto dal distacco, da un isolamento (volontario o meno), da una mancanza che cerca nella lingua l’oggetto amato, una tensione erotica per il suono delle parole, la carezza degli accenti, il respiro delle frasi.

Ma per me, a differenza di Bolaño che visse il suo esilio in Paesi in cui si parlava la sua stessa madrelingua, la situazione è diversa, perchè io ho dovuto cambiare lingua, e questo implica un risentimento nei confronti della vecchia e un’inadeguatezza rispetto alla nuova. Per di più, quella tra l’italiano e il francese è una frontiera ambigua, piena di « falsi amici », di modi di dire analoghi ma diversi, di costruzioni sintattiche simili ma dalle connotazioni differenti, insomma : un confine montagnoso pieno di trappole e vicoli ciechi.

Forse dovrei semplicemente arrendermi alla schizzofrenia, rassegnarmi a scrivere in italiano, pur vivendo in Francia, e continuare a scrivere della Sicilia, corroborando la tesi del siciliano Luigi Pirandello, secondo cui si scrive sempre e comunque sui primi dieci anni di vita. O potrei accettare il cambiamento con liberatorio piacere, mimetizzandomi nella lingua francese, facendola in qualche modo mia, da emigrato, da straniero, come ha fatto la scrittrice ungherese Agotha Kristof o l’argentino Copi.

Continuando il ragionamento di Pirandello, dovrei accettare che il mutamento d’identità generi una ferita che porta con sé il germe della perdita di senso, della follia. Eccomi dunque davanti a un bivio: da un lato, rimanere ancorati alla propria identità e alla madrelingua, all’unità originaria, vivendo in una sorta di nostalgia ; e dall’altro, concedersi totalmente alla nuova lingua, tagliando le radici con il passato e rischiando una liberazione impossibile, la sensazione di non riconoscersi più.

Sinceramente, nessuna delle due opzioni mi soddisfa. Forse, allora, la soluzione sta nel porsi la questione in modo diverso. Forse la felicità sta in un cambiamento di paradigma, nel rifiuto dell’unità, nell’abbandono del monoteismo che esige la fedeltà al totem o la sostituzione del feticcio con un nuovo feticcio. La felicità potrebbe essere altrove: non nella rimozione o nella sostituzione, ma semmai nella giustapposizione, nella molteplicità, nell’accumulazione delle identità. Citando ancora Pirandello : né uno, né nessuno, ma centomila.

Ecco che si apre una via di fuga. Sia per lo scrittore, che smetterebbe di idolatrare narcisisticamente il proprio unico « io », che per l’uomo tout court, che non sarebbe più ossessionato da ideologie monoteistiche che covano il germe del totalitarismo e del fanatismo, siano esse di natura religiosa o economico-politica (Allah, Jehova, il mercato unico, il pensiero unico). Ma è possibile ritornare al politeismo o praticare il culto della diversità ? O, tornando alla letteratura, può uno scrittore esprimersi in diverse lingue con la stessa maestria rispetto alla propria madrelingua?

Restando in ambito religioso, eluderei la domanda con una digressione biblica. Nel Nuovo Testamento, il talento che consentiva agli apostoli di esprimersi perfettamente in molteplici lingue veniva definito « polilaia ». Questa dote, ricevuta per grazia dello Spirito Santo, era cosa assai diversa, e semmai opposta, rispetto a un altro virtuosismo linguistico citato nelle Sacre Scritture, la « glossolalia » : capacità di parlare differenti lingue senza sapere, in realtà, cosa si dicesse. La glossolalia, infatti, non era dono dello Spirito Santo, ma semmai del Diavolo, perché erano gli indemoniati a esser preda di questi incantesimi maligni. Ecco dunque che bene e male, santità e possessione diabolica, si presentano come due facce della stessa medaglia, in un sistema monoteistico e duale dove non è data salvezza senza condanna, ma dove tutto è doppio a sé stesso, luce e ombra, verità e impostura.

A pensarci bene, mi sembra piuttosto che l’inganno consista proprio nel credere in questo sistema unico e binario, nel bene e dunque nel suo opposto, in un’identità definitiva, originaria e ultima che divide il mondo in due categorie primitive : « noi » e « gli altri » ; mentre la salvezza va cercata altrove, al di là del bene e del male.

Come sosteneva Pirandello,  la vita è movimento, e per vivere senza impazzire bisogna accettare il passaggio della linea, l’incedere feroce degli anni e delle stagioni, un’accettazione non passiva né remissiva, ma semmai feconda, gravida di desiderio.

Mi convince sempre di più la profonda attualità del pensiero di Pirandello: la felicità ci è concessa solo in via provvisoria, nel presente che sfugge, nella molteplicità. E allora, per assurdo, tutto acquista senso, al di là della nostalgia nei confronti dell’unità perduta o del risentimento.

Devo dunque trovare il coraggio di abbandonare il feticcio dell’uno : passare le Alpi, e non per scomparire e diventare « nessuno », ma per essere centomila. Senza paura del silenzio, della follia, né dunque della morte. Tale dovrebbe essere l’ambizione di ogni scrittore, o almeno l’intenzione : una sfida all’assurdo, al nulla ; l’affermazione di una presenza nel divenire caotico del mondo. Qualcosa di simile a quello che cerco adesso, qui, ritrovando il piacere con questo breve testo, in una pacificante masturbazione.

L’invito a partecipare al vostro “Seminario sul romanzo” mi ha suggerito una scelta istintiva e immediata. 2666 di Roberto Bolaño era l’ultimo libro incontrato dove la fatica di attraversare la lettura coincideva con lo stupore infinito che il romanzo fosse ancora capace di rinnovarsi in modo tanto spericolato e necessario.
So bene di non trovarmi sola con questa percezione. Roberto Bolaño è diventato un autore cult con l’aureola dell’artista dalla vita irregolare e morte prematura, una rara primizia di maledettismo aggiornato dove la biografia è percepita come garanzia e giustificazione di un’eccentrica (e “autentica”) grandezza letteraria. Ma non è questo il cardine della passione che condivido con molti scrittori, la passione che fa di Bolaño uno writers’ writer secondo modalità più profonde e vincolanti di quanto il termine non implichi di solito: non una penna così ardua e innovativa oppure sottile e raffinata da farsi riconoscere in primo luogo dai propri simili, senza che tale riconoscimento costringa a un confronto con la propria concezione letteraria.
Roberto Bolaño è uno scrittore che mette in crisi grazie a un’opera che scardina le nostre idées reçues; un “riapritore di giochi”, come lo chiama Nicola Lagioia nel saggio dedicato a Uno scrittore per il ventunesimo secolo .
“Mi trovo d’accordo sul fatto che Bolaño sia un riapritore di giochi, che rappresenti cioè, malgrado vi abbia sostato per soli tre anni, il primo vero grande scrittore del XXI secolo. Credo tuttavia che l’”apertura” verso qualcosa di diverso, di nuovo, di finalmente rivitalizzante per il mondo letterario giunto pieno di ansie sull’orlo estremo del Novecento, cominci non solo prima di 2666 ma anche prima de I detective selvaggi, come minimo da quei magnetici piccoli ambigui affascinanti manufatti che sono i racconti di Chiamate telefoniche. Se c’è qualcosa attraverso questi libri che Bolaño riesce invece a chiudere (crudelmente, inesorabilmente; non sappiamo nel futuro ma di certo per l’intero lunghissimo decennio che ci separa dall’11 settembre newyorkese) è il robusto predominio che la letteratura statunitense fin de siècle era riuscita legittimamente a esercitare. Tra il 1990 e il 2001 negli USA vengono pubblicati libri magnifici come Il teatro di Sabbath, Underworld, Pastorale americana, Cavalli selvaggi, Oltre il confine, Infinite Jest, L.A. Confidential, La macchia umana… A seguire, però, c’è un imprevisto crollo creativo trattenuto (e forse ancor più fragoroso per questo) su un altissimo e per certi versi inutile livello medio grazie alla rete di protezione intessuta dalle trascorse lezioni di maestri quali Roth, MCarthy, Pynchon, DeLillo. È proprio da questo vuoto improvviso che i più attardati di noi hanno cominciato a sentire l’eco (e la novità) che i libri di Bolaño stavano in realtà irradiando già da qualche anno, e che lo stavano portando a primeggiare grazie anche al fatto di muoversi proprio nei territori sui quali la narrativa nord-americana iniziava a mostrarsi più debole.”

Nell’incontro con gli studenti di Rovereto, anch’io ho voluto mettere a fuoco questo aspetto a partire da 2666, il romanzo dove le riaperture si fanno più evidenti (e non solo rispetto all’orizzonte statunitense chiamato in causa da Lagioia).
Sono anni che in Italia si dibatte su filoni di poetica intesi come alternativi, anzi vicendevolmente escludenti: l’opzione realista, aggiornata in formule come il “ritorno al reale” o “docufiction”, rivalutata come veicolo necessario di engagement, contrapposta a barocchismi postmoderni, filiazione libresca e citazionista, ma anche alla “restaurazione” del romanzo neo-borghese. Narrazioni che decidono di veicolare preoccupazioni contenutistiche attraverso le gabbie di noir o thriller si scontrano con la convinzione che la vera letteratura debba fondarsi sulla ricerca formale quasi sempre identificata con la scrittura e con lo stile.
Ma applicate a Bolaño e soprattutto a 2666 queste dicotomie si sfarinano.
Il romanzo si apre con “La parte dei critici”, fantasmagoria di un universo metaletterario e quasi parodia della “campus-novel”, per sprofondare nel nucleo centrale “La parte dei delitti”, dove finiscono fusi elementi di giallo, cronaca giudiziaria e docufiction.
La “parte dei delitti”, l’enorme blocco centrale verso cui la narrazione converge come una materia siderale risucchiata verso un buco nero, possiede le dimensioni di un poderoso romanzo a sé stante. Il protocollo sempre uguale della scomparsa dei corpi usa-e-getta di donne e bambine vi funge da palinsesto. Discariche, deserto, grandi SUV dai vetri oscurati, maquiladoras. La rappresentazione della violenza sessuale estrema passa attraverso la ripetizione ad nauseam degli assassinii, facendosi mimesi quasi pornografica della disumanizzazione delle vittime seriali. I filoni narrativi che veicolano sviluppi di storia e quindi di senso non possono che presentarsi come presenze fossili dentro un’oscura colata lavica. Circondati dall’iperrealtà oscena e opaca di stupro e morte, i personaggi più corposi diventano fantasmatici; vuoi che siano frutto di palese invenzione come il ragazzo dal nome Lalo Cura (da la locura, la pazzia), vuoi che rimandino a persone esistenti come Sergio Gonzalez Rodriguez, l’autore di Ossa nel deserto che per il suo lavoro d’inchiesta sul femminicidio ha rischiato a sua volta di finire ammazzato. La realtà messicana spinse Gonzalez Rodriguez a abbandonare una produzione romanzesca sulle orme del “real maravilloso” e mettersi sulle tracce di accadimenti che oltrepassano l’immaginazione. Roberto Bolaño, che è forse in primo luogo il liquidatore di un certo realismo magico latinoamericano, riscatta il coraggio dell’amico fattosi “detective selvaggio” riprendendo nella propria opera tutte le ipotesi esposte in Ossa nel deserto con il distacco e il rigore necessario del giornalismo di denuncia.
In un romanzo non si può solo congetturare, ma mettere in scena tutto. Si può dare corpo all’ipotesi che forse dietro alla macelleria femminile ci sia l’industria sacrificale degli snuff-movies e soprattutto l’alleanza tra narcos e rappresentanti dello stato messicano. Ma questo passaggio dal saggio al romanzo comporta un rischio di depotenziamento di cui Bolaño è pienamente consapevole. Perché quelle trame conservino tutta la scandalosa oscurità del male, perché non si riducano a controstoria complottistica, confezionata a misura di thriller, (genere al quale, in una certa misura, appartiene persino un romanzo di straordinaria qualità come Il potere del cane di Don Winslow), bisogna sottrarle alla ricomposizione in un mistery-plot che finisca per offrire una soluzione, non importa quanto orrenda. All’interno di 2666, le spiegazioni restano tracce che affiorano per finire nel vuoto, riproducono un’impotenza conoscitiva. Portano un peso strutturale assai minore dell’elencazione delle centinaia di donne morte senza né verità né giustizia.
Nella composizione del buco nero, l’istanza del romanzesco deve fallire, la realtà continuare a superare la fantasia del verosimile: la realtà di un male irriducibile perché concreto, anzi reificato. Discariche, deserto, Suv, maquiladoras, cadaveri di donne violentate. Il male è qualcosa che trascende ogni convocazione finzionale di significato perché si incarna in quelle vite cancellate, in quella carne morta finita in spazzatura.
Il male ha spostato la sua frontiera più avanzata nel luogo esemplare di Santa Teresa – Ciudad Juarez, la bordertown dominata dal capitalismo delle fabbriche che producono in condizioni di sfruttamento per il mercato statunitense e in balia del potere criminale e corrotto messicano.
Il male in Bolaño non è riducibile a una lettura storico-politica: però non esiste al di fuori della storia, dell’economia, della politica. Bolaño è uno degli eredi legittimi di Borges (Danilo Kiš è l’altro nome che mi viene da affiancargli) che ribaltano l’inquietudine metafisica dello scrittore argentino riportando il male alla sua radice fisica e, così facendo, affermano un’istanza storico-politica tanto radicale quanto del tutto interna ai loro testi.
L’impianto della “parte dei delitti” è modulato sulla casistica del femminicidio dal 1993 al 1997 e include la vicenda ricostruita in Ossa nel deserto del presunto serial-killer posto sotto processo alla stregua di un capro espiatorio, dato che le uccisioni continuano durante la sua detenzione. La licenza maggiore che Bolaño si prende rispetto ai fatti mutuati dall’indagine di Gonzalez Rodriguez, riguarda la nazionalità dell’imputato: da egiziano, quale era nella realtà, diventa un tedesco naturalizzato statunitense. Klaus Haas, nipote del misterioso scrittore Benno von Arcimboldi sulle cui tracce si muovono i critici della prima parte del romanzo, spicca sin dalla prima apparizione perché inconfondibilmente straniero: biondissimo, quasi albino, altissimo come lo zio con il quale il lettore, seguendo la “detection” dei critici, è invitato a confonderlo sino alla comparsa del vero Arcimboldi, ossia Hans Reiter.
Lo straniero diventa perno della “parte dei delitti”, perché i delitti possono essere addossati solo a chi è estraneo alla città, ma lo è anche alla maniera dello Straniero di Camus, l’imputato di omicidio indifferente a ogni sentenza. Klaus Haas, al contrario, si difende in tutti modi, sia con conferenze stampa e avvocati, sia imparando la legge del carcere fatta di esercizio della violenza e protezione del boss più potente; ma con Meursault, il franco-algerino che ha ucciso un arabo, lo accomuna il legame tra l’estraneità fisica e sociale (il gigante ariano con passaporto Usa) e l’estraneità esistenziale e metafisica. Nell’arco della sua incarcerazione, Haas manifesta l’ambiguo carisma di chi diventa tramite di un’altrove: nel luogo chiamato Santa Teresa, dove l’ispettore di polizia Juan de Dios Martinez sembra rimandare a San Giovanni della Croce, il detenuto è travolto da visioni alla Hieronymus Bosch, visitato da sogni apocalittici che fondono il deserti messicani a quelli biblici. La sua figura trascende la domanda della colpa, però facendogli incarnare un’aporia da cui non c’è via d’uscita: i gringos, le “razze padrone”, c’entrano con il male che si manifesta nel femminicidio, ma è il male stesso che vuole presentarli come unici colpevoli. La vittima non innocente Klaus Haas, ponte tra due continenti, è invece in contatto mistico con una forza oscura che possiede storia culturale, tradizione iconografica, origine.
I critici approdano a Santa Teresa per incontrare l’uomo nascosto dietro lo pseudonimo del veneratissimo scrittore e scoprirne la storia. “La parte di Arcimboldi”, la quinta e ultima parte di 2666, che comincia con la Prima Guerra Mondiale e attraversa una buona parte del Secolo breve in Europa, sceglie di affidarsi a un registro predominante burlesco-grottesco, impastato di detriti culturali che finiscono virati verso il kitsch o addirittura verso il trash: il castello di Dracula dove si celebra un festino di baronesse, generali, scrittori e poeti di regime, ma anche i villaggi breugheliani alla soldato Šveijk (per esempio, il “villaggio delle Ragazze Chiacchierone”) dove Hans Reiter trascorre la sua infanzia.
La cultura tedesca e europea asservita al nazismo (e allo stalinismo) ne è stata contagiata e corrotta, quindi lo strumento appropriato per mettersi sulle tracce di quel male coincide a tratti con il cattivo gusto. In mezzo alla lugubre carnevalata, Hans Reiter, il bambino-alga, il soldato che sogna di annegare felicemente nell’abisso, mantiene caratteri di umanità non grazie a un maggiore “realismo” concesso al personaggio ma agli elementi fantastico-favolosi che lo qualificano come creatura di un altro mondo.
Nel dopoguerra Hans sceglie il suo nom de plume ricordando un cenno a Arcimboldo nei manoscritti trovati in una casa ucraina dalla quale il loro autore era stato deportato verso lo sterminio nazista. Quell’atto di conservazione e, al contempo, appropriazione di una vita cancellata, rimanda anche alla storia di Ivanov, scrittore sovietico di libri di fantascienza eliminato da Stalin, il cui autore in realtà era proprio l’ebreo Ansky. Il passaggio da Boris Ansky a Benno von Arcimboldi non si compie casualmente nel segno di Arcimboldo. Come è noto, i ritratti del pittore milanese sono in gran parte composti da nature morte. L’opera più significativa nel nostro contesto è probabilmente la tela denominata “Il librario”, l’uomo fatto di libri. Esistono però altri dipinti che trattano alla stessa stregua non più oggetti, fiori, frutti o animali, ma corpi umani. I volti di Adamo e Eva brulicano di nudi infantili che simboleggiano la progenitura della specie umana. Quell’allegoria grottesca si proietta in avanti, mentre il Benno von Arcimboldi di Bolaño compie il moto esattamente contrario: raccoglie in sé, ponendoli sullo stesso piano, i libri e i corpi scomparsi degli scrittori annientati.

Il male del passato si dischiude dunque come una matrioska nel personaggio finalmente ritrovato di Hans Reiter. Ma ciò accade nel luogo emblematico del male presente, nella città di frontiera divenuta fabbrica di morte a cielo aperto. C’è una linea genealogica, un’eredità precisa che, attraverso lo scrittore Arcimboldi, passa dal soldato della Wehrmacht a suo nipote. In più, la composizione dei cerchi romanzeschi mette in forma che non può esservi nessuna “parte dei critici”, nessuno spazio in cui la cultura possa pensarsi al di fuori o al di sopra del male, se questo, attraverso le epoche e i continenti, continua ad agire fisicamente come reificazione degli esseri umani, come schiavitù, barbarie e violenza.
“La critica della cultura si trova dinnanzi all’ultimo stadio della dialettica di cultura e barbarie. Scrivere una poesia dopo Auschwitz è barbaro e ciò avvelena anche la stessa consapevolezza del perché è divenuto impossibile scrivere oggi poesie.”
Sono queste le parole che Theodor Adorno scrisse nel 1949, quelle pervenute a noi nella semplificazione del precetto “nessuna poesia dopo Auschwitz”.
2666 di Roberto Bolaño è anche questo: un poema in prosa di mille pagine sul legame indissolubile di cultura e barbarie con cui il male ha varcato la soglia del ventunesimo secolo.

pubblicato in Avventure da non credere; Romanzo e formazione a cura di Walter Nardon; Università di Trento, 2013.
Foto di Shaul Schwarz da Ciudad Juarez e appartenente al ciclo “Narcocultura”, da cui il fotografo ha tratto anche un documentario.

I desideri e le masse.

*

Bolaño nelle catacombe
di
Alberto Magnet
Traduzione di Jaime Riera Rehren

Qualche settimana fa sono andato a vedermi la mostra sull’opera di Roberto Bolaño – decimo anniversario della morte – al Centro di Cultura Contemporanea di Barcellona. Lo spazio della mostra consiste di una sala con due ali di grandi dimensioni dove potrebbe dispiegarsi una mostra sull’arte delle grandi dinastie egizie. Anche se lo spazio si trova al piano terreno, entrando si ha l’impressione di essere scesi sotto il livello del suolo, e coni e bastoncelli stentano ad abituarsi alla penombra regnante. L’enorme sala – per via della scarsa illuminazione e di una colonna sonora avvolgente che fa pensare a fatidici e sgradevoli lamenti provenienti dalle viscere della terra, e che a tratti sembra riprodurre in sordina le preghiere di fedeli atterriti nelle profondità di una catacomba – predispone il visitatore a sprofondare in un inquietante stato d’animo. Un misto di tensione e allerta che certo non contribuisce a un’esperienza rilassata. Per fortuna in quello spazio di più di mille metri quadrati non c’erano in quel momento che venticinque persone.

Se riesce a superare l’impatto di un simile allestimento, concepito da chi non ha mai letto Bolaño ma ha frequentato assiduamente le discoteche o ha sofferto di orrendi incubi lisergici, gli occhi del visitatore si posano su una targa di metacrilato dove si può leggere una frase del Manifesto Infrarealista del 1976, probabilmente uscita dalla penna dello stesso Bolaño: “Non solo nei musei c’è la merda”. Sembra che lo spirito dello stesso Bolaño si sia piazzato all’ingresso della mostra per avvertirci di ciò che troveremo all’interno.

D’altronde non a caso faccio riferimento alle dinastie dell’antico Egitto, giacché persino chi non ha mai visitato una mostra di questo genere ha la sensazione di trovarsi in un ambiente che invita ad addentrarsi in un passato remoto, con scaffali allineati lungo i muri che racchiudono oggetti che potrebbero essere collezioni di antichissimi gioielli, suppellettili liturgiche, reperti rinvenuti in qualche tomba reale sepolta sotto secoli di sabbia, esposti in una luce meschina che sembra ammonire: Si guarda ma non si legge. In realtà questi dettagli potrebbero anche apparire secondari nel commentare una mostra, tuttavia per chi soffre di un qualche problema alla schiena (il 60% circa della popolazione mondiale), l’altezza a cui sono collocati gli scaffali costituisce una vera sfida. La scelta di esporre il materiale in questo modo è frutto della malsana idea che concepisce i manoscritti di Bolaño come oggetti-feticcio, esposti per essere guardati o ammirati, ma certamente non per essere letti. La calligrafia dello scrittore, minuta e fitta, non si presta alla lettura da una distanza superiore ai quaranta centimetri, il che obbliga l’occasionale lettore ad adottare un’umile e dolorosa inclinazione a novanta gradi.

Viene esposta anche una quantità di fotografie, che hanno la particolarità di mostrare lo scrittore nella fase della sua vita che comincia in Catalogna nel 1977 e finisce con la morte. Si possono vedere solo poche immagini dei periodi precedenti, quello messicano e quello cileno. Anche i manoscritti e i diari esposti appartengono soprattutto alla sua vita catalana. Si potrà dire che è stato il periodo più importante dal punto di vista della produzione letteraria, ma l’insieme degli oggetti in mostra offre a mio avviso una visione assai parziale di una vita che è andata ben al di là della realtà di Barcellona, Girona o Blanes. Come se una mano oscura avesse imposto dei limiti alla possibilità di mostrare un Bolaño più completo, di aprirsi a un’interpretazione più poetica e meno commerciale della sua opera, al suo tenero e intimo sguardo sul mondo. Una prospettiva aperta alle diverse fasi della sua vita avrebbe dovuto includere necessariamente, per esempio, l’importante periodo finale, trascorso insieme a Carmen Pérez de Vega, la donna che lo accompagnò fino all’ultimo giorno. In questo senso aleggia sulla mostra del Centro di Cultura Contemporanea di Barcellona l’ombra di una censura. Invece di una mostra sulla vita e l’opera di Roberto Bolaño, dall’infanzia infrarealista fino alla maturità dell’autore dei Detective selvaggi e di 2666, con l’enorme carica di vitalità che la contraddistingue, il visitatore trova una celebrazione della vita e dell’opera di san Roberto Bolaño.

In effetti, se la misera illuminazione di quella sala fosse sostituita da moccoli di candela, nulla cambierebbe. L’orrendo suono avvolgente suggerisce la grave agonia di un organo che trasmette subliminalmente l’idea che ci troviamo di fronte a oggetti sacri normalmente occulti ai semplici mortali, fissati, imbalsamati per sempre in tetre nicchie, come quell’insolita collezione di occhiali tristi e spersonalizzati al fondo di una piccola teca.
Tutto ciò rimane immensamente lontano dall’autentico universo di Bolaño, la cui principale virtù è stata e continua a essere quella di gettare luce sulla vita e su un panorama delle lettere ispaniche – e universali – che a volte a lui sembrava un “deserto di noia”. La vita di Bolaño è contrassegnata dalla volontà di aprirsi al mondo e di rompere i confini accostando la poesia a un’esperienza vitale le cui radici appartenevano all’esilio, una vita che, appunto, metteva radici, profonde o fugaci, dovunque lui si trovasse. La precarietà a cui fu quasi permanentemente costretto, non fu mai pretesto per fuggire dal mondo e cercare un rifugio nel buio che domina l’inquietante spazio dove sono finiti i suoi manoscritti. L’ottimismo che sottostà alla forza con cui Bolaño affrontò i passaggi più difficili della sua esistenza e lo aiutò ad attraversare i “deserti di noia”, è un ottimismo gaio, nutrito dal permanente scambio con la luminosità di ogni cosa, di ogni amicizia, di ogni esperienza. Chiunque può rendersene conto se, schiena permettendo, riesce a leggere gli scritti esposti, scoprendone il valore intrinseco che ad ogni riga smentisce la meschinità oscura che li accoglie.

Uscendo dalla mostra, il visitatore torna a vedere la targa sulla spazzatura e i musei, e la contraddizione si fa evidente. Sospetto che a Bolaño sarebbe costata una grande fatica autorizzare una mostra su ciò che lui stesso rifiutava di definire “la sua opera”, ma se per qualche motivo ci fosse stato costretto, avrebbe imposto un cambiamento fondamentale: accendere le luci e aprire le porte per far entrare il sole di mezzogiorno, la luce e l’aria, elementi che cospirano contro l’oscurantismo del culto.

Alberto Magnet è cileno e vive a Barcellona, è nato nel 1953, lo stesso anno di Bolano. Vive in catalogna dagli anni successivi al golpe. Scrittore e traduttore, collabora con diverse testate giornalistiche online.

Grazie a Antonio Coiro, ho scoperto che oggi Roberto Bolaño avrebbe compiuto 60 anni. Ho quindi deciso di “festeggiarlo” con l’estratto di un intervento che verrà pubblicato negli atti del Seminario sul Romanzo dell’Università di Trento.

Sono anni che in Italia si dibatte su filoni di poetica intesi come alternativi, anzi vicendevolmente escludenti: l’opzione realista, aggiornata in formule come il “ritorno al reale” o “docufiction”, rivalutata come veicolo necessario di engagement, contrapposta a barocchismi postmoderni, filiazione libresca e citazionista, ma anche alla “restaurazione” del romanzo neo-borghese. Narrazioni che decidono di veicolare preoccupazioni contenutistiche attraverso le gabbie di noir o thriller si scontrano con la convinzione che la vera letteratura debba fondarsi sulla ricerca formale quasi sempre identificata con la scrittura e con lo stile.
Ma applicate a Bolaño e soprattutto a 2666 queste dicotomie si sfarinano. (…)
Il romanzo si apre con “La parte dei critici”, fantasmagoria di un universo metaletterario e quasi parodia della “campus-novel”, per sprofondare nel nucleo centrale “La parte dei delitti”, dove finiscono fusi elementi di giallo, cronaca giudiziaria e docufiction.
I critici approdano a Santa Teresa per incontrare l’uomo nascosto dietro lo pseudonimo del veneratissimo scrittore Benno von Arcimboldi e scoprirne la storia. “La parte di Arcimboldi”, la quinta e ultima parte di 2666, che comincia con la Prima Guerra Mondiale e attraversa una buona parte del Secolo breve in Europa, sceglie di affidarsi a un registro predominante burlesco-grottesco, impastato di detriti culturali che finiscono virati verso il kitsch o addirittura verso il trash: il castello di Dracula dove si celebra un festino di baronesse, generali, scrittori e poeti di regime, ma anche i villaggi breugheliani alla soldato Šveijk (per esempio, il “villaggio delle Ragazze Chiacchierone”) dove Hans Reiter trascorre la sua infanzia.
La cultura tedesca e europea asservita al nazismo (e allo stalinismo) ne è stata contagiata e corrotta, quindi lo strumento appropriato per mettersi sulle tracce di quel male coincide a tratti con il cattivo gusto. In mezzo alla lugubre carnevalata, Hans Reiter, il bambino-alga, il soldato che sogna di annegare felicemente nell’abisso, mantiene caratteri di umanità non grazie a un maggiore “realismo” concesso al personaggio ma agli elementi fantastico-favolosi che lo qualificano come creatura di un altro mondo.
Nel dopoguerra Hans sceglie il suo nom de plume ricordando un cenno a Arcimboldo nei manoscritti trovati in una casa ucraina dalla quale il loro autore era stato deportato verso lo sterminio. Quell’atto di conservazione e, al contempo, appropriazione di una vita cancellata, rimanda anche alla storia di Ivanov, scrittore sovietico di libri di fantascienza eliminato da Stalin, il cui autore in realtà era proprio l’ebreo Ansky. Il passaggio da Boris Ansky a Benno von Arcimboldi non si compie casualmente nel segno di Arcimboldo. Come è noto, i ritratti del pittore milanese sono in gran parte composti da nature morte. L’opera più significativa nel nostro contesto è probabilmente la tela denominata “Il librario”, l’uomo fatto di libri. Esistono però altri dipinti che trattano alla stessa stregua non più oggetti, fiori, frutti o animali, ma corpi umani. I volti di Adamo e Eva brulicano di nudi infantili che simboleggiano la progenitura della specie umana. Quell’allegoria grottesca si proietta in avanti, mentre il Benno von Arcimboldi di Bolaño compie il moto esattamente contrario: raccoglie in sé, ponendoli sullo stesso piano, i libri e i corpi scomparsi degli scrittori annientati.
Il male del passato si dischiude dunque come una matrioska nel personaggio finalmente ritrovato di Hans Reiter. Ma ciò accade nel luogo emblematico del male presente, nella città di frontiera messicana divenuta fabbrica di morte a cielo aperto. C’è una linea genealogica, un’eredità precisa che, attraverso lo scrittore Arcimboldi, passa dal soldato della Wehrmacht a suo nipote Klaus Haas, il gigante quasi albino accusato del femminicidio. In più, la composizione dei cerchi romanzeschi mette in forma che non può esservi nessuna “parte dei critici”, nessuno spazio in cui la cultura possa pensarsi al di fuori o al di sopra del male, se questo, attraverso le epoche e i continenti, continua ad agire fisicamente come reificazione degli esseri umani, come schiavitù, barbarie e violenza.
“La critica della cultura si trova dinnanzi all’ultimo stadio della dialettica di cultura e barbarie. Scrivere una poesia dopo Auschwitz è barbaro e ciò avvelena anche la stessa consapevolezza del perché è divenuto impossibile scrivere oggi poesie.”
Sono queste le parole che Theodor Adorno scrisse nel 1949, quelle pervenute a noi nella semplificazione del precetto “nessuna poesia dopo Auschwitz”.
2666 di Roberto Bolaño è anche questo: un poema in prosa di mille pagine sul legame indissolubile di cultura e barbarie con cui il male ha varcato la soglia del ventunesimo secolo.

Un’intervista a Carlos Gumpert di Ilide Carmignani e Giuseppe Zucco

Che spazio occupa la letteratura italiana nell’insieme delle letterature tradotte in Spagna?

I dati più recenti risalgono al 2011. I libri tradotti rappresentano nel complesso il 21,1% del totale della produzione editoriale spagnola; quelli tradotti dall’italiano sono 1473,  un 1,3 % del totale (i libri tradotti dall’inglese sono quasi un 10%). L’italiano è la quarta lingua straniera più tradotta dopo l’inglese (11.500 titoli), il francese (2.621 titoli) e il tedesco (1.626 titoli), ma attenzione, storicamente è stata sempre la terza e solo nel 2011 è stata superata per la prima volta dal tedesco, un dato che parla chiaro sull’attenzione che la Spagna ha sempre riservato alla cultura italiana.

Quali sono gli scrittori più conosciuti?

Bisogna chiarire subito un malinteso che non riguarda soltanto la letteratura italiana. Il sistema socioletterario spagnolo è molto debole in confronto alla sua tradizione culturale e allo sviluppo – oggi in fase critica, tra l’altro – del paese, e questo in confronto non solo con la Francia e la Germania ma anche con la stessa Italia. Come lettori, librerie, biblioteche (anche se quest’ultime non erano così malandate prima della crisi) siamo su livelli ancora lontani delle medie europee. Il problema principale però è che le vendite sono basse (è frequente che autori italiani abituati a toccare certe cifre in Italia o in Francia non riescano a capire che in Spagna è diverso) e questo rappresenta un freno per lo sviluppo del mercato editoriale. Per fortuna c’è il mercato latinoamericano che aiuta e che oggi con la crisi è diventato fondamentale.
È proprio per questi motivi che la memoria del sistema editoriale e del lettore spagnolo è corta e in libreria si trovano soltanto opere recenti e sempre meno quelle di catalogo. In altre parole, gli scrittori più conosciuti sono sempre quelli viventi. Faccio un  esempio: Calvino, sempre presente, è però ogni giorno meno conosciuto e venduto. In Spagna, Pavese è stato un autore imprescindibile in un passato non tanto remoto, mentre oggi praticamente non si trova in nessuna libreria. D’altro canto, come spiegherò meglio più avanti, ci sono delle piccole case editrici che hanno trovato una nicchia nella riscoperta di bravi autori dimenticati o addirittura sconosciuti in Spagna, fra cui alcuni italiani.
Detto questo, gli autori italiani di punta sono quelli che possiamo immaginare: Tabucchi, Magris, Baricco, De Luca, Eco e anche Camilleri, in modo diverso. Sciascia e Pasolini si uniscono a Calvino nel dimenticatoio di cui parlavo prima, pur essendo sempre presenti in libreria. I best-seller arrivano anche da noi (Tamaro, Giordano, Saviano in un altro senso). Ovviamente sto parlando della condizione “viva” degli autori nel mondo editoriale e socio-letterario, nel senso che si possono trovare facilmente nei giornali e nelle librerie. Nella considerazione dei lettori, soprattutto quelli di una certa età, le cose sono molto diverse e non parliamo poi in campo universitario.

Viene tradotta anche la poesia? E la letteratura di genere, la saggistica, i libri per ragazzi?  

Si, certo, si traduce di tutto, ma prevalgono i romanzi. I gialli in particolare, tanti, anche perché c’è un filone specifico nell’editoria spagnola, e perché si cerca chi ha avuto un buon  successo di vendita nel suo paese (Camilleri, ovviamente, e Faletti, ma anche Malvaldi, Carofiglio, Carlotto, Di Giovanni, Costantini, Vichi).
La poesia non viene molto tradotta, ma nemmeno poco, direi. Ogni tanto appare anche sui giornali. Gli ultimi poeti tradotti che ricordo sono Calabrò, Caproni, Zanzotto, Merini, Grasso, Penna, Loi, Magrelli… Nella poesia, invece, si può forse dire che i grandi poeti del Novecento (Montale, Saba, Ungaretti) sono sempre i nomi di riferimento, ovviamente per i lettori e gli editori di poesia, che sono una minoranza.
La saggistica è abbastanza tradotta, direi, nelle sue diverse varietà, e più è divulgativa meglio è (Craveri, Odifreddi, Eco, ovviamente, e poi Cavalli-Sforza) anche se mancano tanti nomi interessanti.
Decisamente migliore è la situazione della letteratura per ragazzi. Non soltanto ci sono autori riconosciuti (Pitzorno, Baccalario, Troisi e sempre Rodari) ma serie come Geronimo Stilton coi suoi derivati e Bat-Pat spopolano in Spagna. L’Italia è una potenza editoriale riconosciuta nella letteratura infantile e giovanile.

Quanto sono tradotti i classici? Quali sono accessibili e quali mancano all’appello? 

Visto quanto dicevamo prima, la vita dei classici in Spagna non è facile e le collane tascabili che ha ogni casa editrice italiana con i titoli fondamentali di ogni letteratura da noi non esistono. Soltanto alcuni editori, Alianza, Espasa nella classica collana Austral, e altri di piglio più scolastico o universitario (Cátedra)  pubblicano classici, con una certa sistematicità voglio dire. In tal senso, possiamo dire che Dante è ben rappresentato con diverse traduzioni, ma per il resto il panorama lascia a desiderare già a partire da Petrarca e Boccaccio, immaginiamo il resto. Questo non impedisce che un editore di prestigio come Acantilado abbia pubblicato di recente una bella edizione delle Confessioni di Nievo. Ma se facciamo un nome caro alla cultura ufficiale italiana come quello di Manzoni, non trovo titoli disponibili nella libreria online della Casa del Libro, la più importante di Spagna, anche se c’è o c’era una traduzione  in Cátedra. La situazione di Pirandello è migliore, invece, con tanti titoli tradotti e a quanto pare in commercio.

Quale tra i nostri scrittori è diventato parte di un canone ideale?

Come dicevo prima, la situazione è molto diversa se prendiamo in esame il canone – nel senso usato da Harold Bloom, di gruppo di autori imprescindibili – perché allora tutti i grandi sono presenti. Ma potremmo aggiungere che, in un canone colto più esteso, dai tre illustri autori medievali si passa quasi direttamente al Novecento, perché i grandi scrittori rinascimentali non escono delle aule universitarie (un po’ forse Ariosto per via di Calvino) e Manzoni e Verga non sono stati davvero recepiti in Spagna, anche se Leopardi è chiaramente presente. Invece da Pirandello in poi (non tanto D’Annunzio, autore forse poco traducibile) e soprattutto dal dopoguerra i grandi nomi di romanzieri e poeti già citati – insieme a Gadda, Bassani, Morante, Moravia, Buzzati, Manganelli – sono senz’altro presenti in questo canone colto allargato, il che però non significa che siano pubblicati o reperibili in libreria…

Quali case editrici dedicano spazio agli scrittori italiani? Che tipo di linee editoriali hanno? Esistono case editrici specializzate in letteratura italiana?

Un po’ tutte le case editrici che seguono l’attualità letteraria hanno autori italiani in catalogo, perché la letteratura italiana è molto apprezzata in Spagna, anche se si ritiene che non venda molto, con le dovute eccezioni, è chiaro. Adesso la crisi ha peggiorato ulteriormente la situazione, ma non percepisco un calo di interesse verso gli autori contemporanei. Come dicevo, l’interesse è cominciato con i grandi autori del dopoguerra e non è più diminuito; negli anni Ottanta c’è anche stato il cosiddetto boom italiano. E poi, come accennavo prima, negli ultimi tempi abbiamo avuto un piccolo boom di case editrici indipendenti e quasi artigianali che cercano autori trascurati da quelle grandi e medie, perché meno conosciuti, giovani o meno recenti, autori di tutte le letterature,  anche quella italiana. Cosi Minúscula ha pubblicato Marisa Madieri, Errata Naturae Flaiano, Periférica Monina, per citare alcuni casi.
C’è una casa editrice specializzata in letteratura italiana, Gadir, che pubblica autori attuali e classici. Esisteva anche Parténope, specializzata in autori napoletani e meridionali in genere, ma credo che non pubblichi più.

C’è un vero lavoro di scouting sulla letteratura italiana contemporanea?  Che parte hanno in questo i traduttori?

Non saprei. L’industria editoriale spagnola, comunque, non è abbastanza ricca da permettersi degli scout, tanto meno per l’Italia. Il lavoro di scouting lo fanno certo agenti ‑ penso a Silvia Meucci – e anche i traduttori svolgono un ruolo importante in questo senso, lo dico per esperienza personale e non solo perché ho raccomandato motu proprio degli autori, ma anche perché non è raro che le case editrici mi interpellino e mi chiedano consigli.

Ci sono scrittori spagnoli che, magari anche prima che i libri arrivino nelle redazioni culturali dei giornali, suggeriscono ai propri lettori qualche libro italiano? O anche, scrittori spagnoli che di tanto in tanto riportano alla luce qualche libro e/o autore italiano da riscoprire?

Certo. Ignacio Martínez de Pisón e Justo Navarro, tanto per fare due nomi, oltre che traduttori sono scrittori che conoscono bene il panorama italiano. Lo stesso Javier Cercas, e prima di lui Vázquez Montalbán, raccomanda ogni tanto autori italiani.

Affinché uno scrittore italiano acceda al mercato editoriale spagnolo, quanto conta la sua casa editrice di origine?

Moltissimo, ovviamente, ma in modi diversi. Le case editrici più prestigiose riescono sempre a vendere gli autori interessanti: Anagrama ha avuto un ruolo importantissimo, probabilmente il più importante degli ultimi trent’anni, come Seix-Barral negli anni cinquanta, ma ha abbandonato Manganelli, ad esempio. Tusquets, un’altra delle grandi, ormai si limita a Sciascia e ad Agnello Hornby, dopo alcuni insuccessi come Scurati. Lumen, un altro editore prestigioso, è la casa editrice di Eco, ma anche di Elsa Morante. Alfaguara, ormai lontana dai suoi tempi migliori, pubblica molte autrici (Avallone, Mazzantini) ma senza successo, pare. Seix Barral, dal canto suo, ha ripreso a pubblicare autori italiani a buon ritmo, con De Luca e il pot-pourri  di autori di diverso livello che ormai la caratterizza (Gamberale, Mari). Un’altra casa editrice specializzata in best-seller con un po’ di pretese, e cioè Salamandra, pubblica oltre a Giordano, Nesi e Murgia.
Un caso particolarmente interessante è quello dei piccoli editori a cui accennavo prima, capaci non solo di pubblicare autori interessanti (Cornia, Celati in Periférica; Madieri in Minúscula, Bianciardi in Errata Naturae), ma di far parlare di loro e di venderli non troppo male.

Le case editrici spagnole con partecipazione italiana (pensiamo a Random House – Mondadori prima della cessione a Bertelsmann e a Duomo con Gems o Anagrama con Feltrinelli) hanno dedicato e dedicano attenzione alla letteratura italiana? 

Nel primo caso non direi, ma si è notato qualcosa in Anagrama che, dopo una certa diminuzione della letteratura italiana in catalogo, ultimamente ha ripreso a pubblicare anche autori abbastanza lontani dalla sua linea editoriale (Faletti). Comunque, come già ho detto, Anagrama ha sempre prestato grande attenzione  all’Italia.

Quale accoglienza riserva il pubblico spagnolo agli autori italiani? Gli scrittori più conosciuti  (Eco, Tabucchi, Camilleri, Calvino, etc.) sono riusciti in qualche modo a fare da traino?

Un’accoglienza simpatica, direi. In generale c’è molto interesse per l’Italia, come paese vicino in tante cose, e anche per la sua letteratura, che come ho detto, dopo quella inglese e francese, è stata storicamente la più tradotta. Certo gli autori che citate sono molto apprezzati e seguiti (aggiungerei anche Baricco) e le loro eventuali raccomandazioni sono importanti, ma in linea di massima direi che la letteratura italiana non ha bisogno di essere trainata come altre letterature minoritarie.

Che immagine ha il lettore spagnolo dell’Italia? 

Forse un’ immagine po’ stereotipata, ma proprio in ambito letterario, dopo la grande leva neorealistica degli anni Cinquanta (Sciascia, Pavese, i primi Pasolini e Calvino) focalizzata su un’immagine più caratteristica, alcuni autori di fine secolo come Magris e Tabucchi hanno allargato gli orizzonti del lettore,  non solo spagnolo, allontanandosi dai cliché.

Secondo te, gli stereotipi che ci caratterizzano all’estero, possono influire in qualche modo sulla scelta dei titoli italiani da tradurre in spagnolo?

Capita senza dubbio e alcune tematiche  – il Sud, la mafia ‑ risvegliano sempre interesse, ma ormai alle case editrici interessa soprattutto replicare il successo riscosso dai libri in Italia (o anche in Francia) e tradurre autori interessanti. Come ho detto, credo che la letteratura italiana non sia più legata a stereotipi.

I libri italiani che vengono tradotti in spagnolo che tipo di lingua e lavoro sulla lingua presentano? Si traducono (e si vendono) principalmente libri scritti in maniera più semplice? C’è un’affinità linguistica tra le opere italiane tradotte in Spagna? O si tende a dare diffusione anche a libri particolarmente elaborati sul piano linguistico e stilistico?

Si traduce di tutto ma si vende di più Moccia che Manganelli, per fare esempi estremi. Anche autori non facili come Tabucchi, Calasso o Bufalino hanno però avuto un discreto successo. Credo che il problema, in effetti, sia la grande difficoltà dello spagnolo a rendere una delle caratteristiche più forti di una letteratura linguisticamente plurale come quella italiana, e cioè il ricorso al dialetto. Autori come Camilleri si traducono appiattendone la lingua, ma più per impossibilità tecnica che per altro. Credo che qualcosa di simile accada quando si traducono in italiano autori latinoamericani.

Che funzione svolge la letteratura italiana nel polisistema letterario spagnolo?

È variata nel tempo, ma è stata sempre importante. Direi che oggi non svolge un ruolo di avanguardia come ai tempi del neorealismo o negli anni ottanta.

Ci sono, nelle redazioni culturali spagnole, giornalisti che conoscano il panorama italiano contemporaneo?

Si, Martínez de Pisón, già citato, lavora anche come critico, e Mercedes Monmany all’ABC di Madrid, o Masoliver Ródenas a La Vanguardia di Barcellona sono critici molto ben informati sull’Italia.

Esistono riviste o blog letterari che, nel caso in cui i giornali non siano interessati a questo tipo di lavoro, si prodigano nel promuovere e suggerire ai propri lettori libri italiani o di qualsiasi altra nazionalità?

Questo non lo so, non ne conosco nessuno, ma non sono un grande esperto.

Che tipo di politica culturale persegue l’Italia in Spagna? Potrebbe avere modalità di diffusione più efficaci? Quanto conta il lavoro dell’Istituto Italiano di Cultura in Spagna?

La mia impressione, molto personale, è che l’Italia non abbia una politica di diffusione culturale ben definita. Anche per l’apertura postmoderna dell’ambito culturale a tante cose che non sempre sono cultura, ma questo non è un problema esclusivamente italiano. Non sono nemmeno sicuro che la Spagna sia un mercato culturale di primario interesse per l’Italia, a fronte di altri più importanti, come la Francia o la Germania, per non parlare dell’inespugnabile mercato anglosassone. La prova migliore di quanto dico è che collaboro da anni con l’Istituto Italiano di Cultura a Madrid, ho visto passare svariati direttori e mi è sempre sembrato che la politica culturale svolta dipendesse esclusivamente delle competenze e dagli interessi personali di ciascuno di loro (non sempre eccellenti, anche se in media non male) e non da un progetto superiore articolato.

Biografie

Carlos Gumpert (Madrid, 1962) è stato lettore di spagnolo all’Università di Pisa. Da anni lavora come editor a Madrid. Ha tradotto più di ottanta opere della letteratura italiana contemporanea, di autori come Antonio Tabucchi, Ugo Riccarelli, Giorgio Manganelli, Italo Calvino, Erri de Luca, Goffredo Parise, Alessandro Baricco, Mario Fortunato, Giorgio Todde e Simonetta Agnello Hornby. Pubblica regolarmente recensioni e articoli sulla cultura italiana ed è autore di alcune antologie di letteratura spagnola e delle Conversazioni con Antonio Tabucchi (1995, di prossima pubblicazione in italiano da Feltrinelli), autore a cui ha dedicato anche altri lavori.

Ilide Carmignani è nata e vive in Toscana. Da venticinque anni svolge attività di consulenza, editing e traduzione dallo spagnolo per le maggiori case editrici italiane. Fra gli autori tradotti: R. Bolaño J. L. Borges, L. Cernuda, R. Fogwill, C. Fuentes, A. Grandes, G. García Márquez, P. Neruda, J. C. Onetti, O. Paz, A. Pérez-Reverte, L. Sepúlveda. Ha tenuto e tiene corsi e seminari di traduzione letteraria presso università italiane e straniere. Nel 2000, ha vinto il I Premio di Traduzione Letteraria dell’Instituto Cervantes. Dallo stesso anno cura gli eventi sulla traduzione letteraria per la Fiera del Libro di Torino (l’AutoreInvisibile). Dal 2003 organizza, insieme al prof. S. Arduini, le Giornate della Traduzione Letteraria presso l’Università di Urbino. Nel 2008 è stata eletta socio onorario dall’AITI – Associazione Italiana Traduttori e Interpreti.  Ha pubblicato Gli autori invisibili. Incontri sulla traduzione letteraria, Besa 2008.

[L’immagine è stata tratta dal sito di Escif]

di Davide Orecchio

Sergio Pitol compie 80 anni. Fioccano gli articoli e gli omaggi al più colto ed erudito degli scrittori messicani viventi, traduttore di Conrad, Gombrowicz, Nabokov, Austen e James, tra i primi a sperimentare l’autofiction, autore di racconti perfetti, romanzi indimenticabili, biografie letterarie, diari di viaggio. Un creatore di generi e “maestro involontario”, come riconosce lo spagnolo Enrique Vila-Matas:

“Pitol mi ha aperto porte, mi ha mostrato sentieri della letteratura e gli devo quello che sono e ciò che non sono. Lo considero il mio maestro”.

Giorni fa il blog di Vila-Matas si apriva così:

Pitol, Pitol, Pitol! Festeggiato da Elena Poniatowska e Margo Glantz. Genitore di Roberto Bolaño, Juan Villoro, César Aira. Insignito del Premio Cervantes nel 2005. Autore di molte opere:

Tiempo cercado (1959)
Infierno de todos (1965)
Los climas (1966)
No hay tal lugar (1967)
El tañido de una flauta (1973)
Asimetría (1980)

Nocturno de Bujara (1981)
Cementerio de tordos (1982)
Juegos florales (1985)
El desfile del amor (1985)
Domar a la divina garza (1988)
Vals de Mefisto (1989)
La casa de la tribu (1989)
La vida conyugal (1991)
El arte de la fuga (1996)
Todos los cuentos más uno (1998)
Soñar con la realidad (1998)
El viaje (2000)
Todo está en todas las cosas (2000)
De la realidad a la literatura (2002)
Obras reunidas II (2003)
Obras reunidas III (2004)
El mago de Viena (2005)
Trilogía de la memoria (2007)
Autobiografía soterrada (2011).

Wikilista cui aggiungo un gioiello: Adicción a los ingleses. Vida y obra de diez novelistas (2002), dove lo scrittore messicano ispanizza il proprio essere addicted agli anglosassoni regalandoci ritratti di Conrad, James, Dickens.

Per alcuni El arte de la fuga (meticcio e archetipo del saggio e dell’autobiografia) ed El Viaje sono i suoi libri migliori. Altri preferiscono El mago de Viena oppure Vals de Mefisto. Affezionati lettori che frequentano, oltre alla spagnola, forse la lingua francese, forse la tedesca, forse l’inglese, ma non quella italiana, dove il vita e opere di Pitol si disidrata in questa prugna secca:

Due libri, se non sbaglio (e spero di essermi sbagliato). E se non c’erano Sellerio e Nottetempo, neanche quelli. Eppure Pitol è un classico, un autore importante, un grande scrittore. Ora mi chiedo: cos’aspettano la Nuova frontiera, Edizioni Sur, la stessa Nottetempo, Sellerio e tutti gli altri a portarlo in Italia? Coraggio amici!

Si potrebbe cominciare proprio da El Viaje, che in questi mesi di euforia limonoviana saprebbe intercettare l’interesse del pubblico. È il racconto lungo (140 pagine) di un breve viaggio (due settimane, primavera del 1986) nel disgelo sovietico compiuto dall’ambasciatore messicano in Cecoslovacchia Sergio Pitol (la tradizione latinoamericana del diplomatico letterato, c’è anche questo nella vita del nostro eroe). Una Mosca indolente e rassegnata, abitata da burocrati che sbiadiscono – poco più che ombre -, da scrittori afoni, dai fantasmi di Čechov e Marina Cvetaeva. E poi giù fino alle terre di georgiani folli ed esuberanti. Un diario di viaggio innescato dalla finzione e un saggio letterario. Un esempio di virtuosismo che i lettori italiani meriterebbero di leggere. Insieme a molto altro firmato “Pitol”.