Esiste la ricerca (giugno 2022, marzo 2023, settembre 2023) è un esperimento in più momenti, tentativi, occasioni, in cui ci si confronta, orizzontalmente e non accademicamente, sulle nuove o nuovissime scritture di ricerca.

Non si tratta di un luogo di visibilità: all’allestimento degli spazi manca un palco, manca una cattedra. Non c’è una regia in senso stretto, né dei “panel” di discussione. La discussione si sviluppa sul momento. Dal 2023 non ci sono microfoni né registrazioni.

Esiste la ricerca è in definitiva un contesto per raccogliere – misurando tempi e voce – le diverse percezioni che oggi si hanno delle scritture sperimentali, complesse e di ricerca, e le pratiche artistiche e critiche che con queste entrano (a vario titolo, anche conflittualmente) in relazione.

L’impianto gerarchico del “convegno” è escluso o viene tendenzialmente decostruito. Semmai, Esiste la ricerca prova a riprendere, valorizzare e rendere usuale e sistematico un modus operandi minore, tuttavia rintracciabile in tutti gli incontri letterari, di tutti i tipi. Ovvero: in tutti gli incontri letterari, di tutti i tipi, dopo i momenti ufficiali più o meno paludati, le letture, le relazioni critiche, i convenevoli e la diplomazia, si rompono le righe e (prima che venga imbandito il buffet) i presenti chiacchierano tra loro, esprimono dubbi e persuasioni. Senza microfono e senza grandi filtri. Esiste la ricerca vuole ritagliare precisamente le prassi di questi momenti interstiziali, informali, e farne il centro di un (anti)discorso: con fini di confronto e conoscenza. Eliminati i tavoli rialzati e le pedane, tolti gli interventi scritti o a braccio, cancellato il climax oratorio, rimangono le persone e le interazioni che le coinvolgono.

Si tratta in definitiva di incontri pubblici senza convenevoli e retorica accademica prima, né buffet=dispersione dopo. Rimane quella che potrebbe essere la sostanza del letterario, ascoltabile.

Tutto questo – anche e soprattutto – come ascolto transgenerazionale, e attenzione agli autori più giovani.

Sempre con focus sulla ricerca letteraria, e in particolare su quella ricerca che gammm.org sta da quasi vent’anni seguendo, traducendo, attuando, promuovendo. (Con tutte le derive e derivazioni che appunto i più giovani hanno innestato su quelle linee testuali).

*

Esiste la ricerca non è un evento canonizzante. Chi partecipa non vince niente, non resta nella storia, semmai contribuisce a conoscere e capire il presente immediato.

Esiste la ricerca non è un’antologia, gli assenti non sono dimenticati (il loro ascolto potrebbe essere solo rinviato alla prossima occasione), i presenti non diventano stelle.

L’incontro non “legittima” i partecipanti né “delegittima” chi manca. (Con quale autorità poi lo farebbe? E: legittimare o delegittimare a fare che?). Non costruisce storia ma – insisto – crea le condizioni per il verificarsi di quelle conversazioni informali e interstiziali che sono in verità il senso migliore di incontri altrimenti ingabbiati nel cerimoniale accademico o simil-accademico.

A Esiste la ricerca si è invitati per partecipare a un contesto, non a un contest. A Esiste la ricerca si parla per alzata di mano e non per titoli.

[Già apparso su slowforward il 19 luglio 2023]

Possiamo pensare al verso come a una versione formalizzata del respiro (quale davvero presumibilmente è stato sin quando la poesia è rimasta una forma musicale, cantata o cantillata): in questa prospettiva i versi brevi hanno un movimento complessivo differente dai versi lunghi. Possono apparire più allegri, ma anche più ansiogeni, e in ogni caso portatori di una dinamica emotiva maggiormente energetica – e magari proprio per questo le forme epiche, di dimensione maggiore, preferiscono mediamente i versi lunghi, per non bruciarsi troppo in fretta.

Ma un verso breve troppo breve arriva a uccidere il respiro, perché il fiato si rompe troppo spesso; e un verso lungo troppo lungo ottiene lo stesso risultato con procedimento opposto, perché il fiato non basta mai, non regge la portata del verso. In ambedue i casi la versificazione stessa produce ansia, e qualunque cosa venga detta dalle parole che la costruiscono sarà pervasa da questa ansia. Così sembra funzionare la poesia di Sergio Rotino, che dopo i versi extralunghi di Loro (Dot.Com Press, 2011) e quelli brevissimi di Cantu maru (Kurumuny, 2017), ritorna ora al verso extralungo con Narrazioni (Seri Editore, 2021).

Loro era in qualche modo ancora un racconto, ispirato ai fatti bolognesi della Uno Bianca, mentre Cantu maru è una dolorosa litania, in un petroso dialetto pugliese, così duro e frammentato da non presentare nessuna somiglianza con quella che normalmente si intende come poesia dialettale. Narrazioni riprende apparentemente l’idea del racconto, ma quasi solo per devastarla, per scioglierla nell’acido.

Le narrazioni a cui fa riferimento il titolo e che emergono dalle parole dell’opera sono narrazioni mediatiche, o mediatizzate, luoghi comuni del senso. Prendi una favola come Hänsel e Gretel, ne stravolgi l’andamento della fabula (perché comunque è così nota che non c’è nessun bisogno di raccontarla in ordine), le accosti richiami esterni, per quanto pertinenti, ne distorci il ritmo sintattico e prosodico, anche attraverso la pratica del verso extralungo: il risultato è qualcosa che certo richiama ancora la narrazione di partenza, ma caricandola di un’angoscia che apparentemente non le apparteneva, un’angoscia che sostituisce quella del testo originario, più che aggiungersi a quella.

È chiaro che in questo procedimento possono anche emergere sentimenti, ma essi sono due volte mediati: in primo luogo attraverso la narrazione di origine, in secondo attraverso lo straniamento che se ne sta adesso producendo. Tutti i sentimenti, e persino l’ironia, sono dunque avvolti da uno strato di angoscia, che è il sentimento dominante, da cui non si esce mai.

Il verso extralungo ne è il motore principale: nella sua dinamica ossessiva, ogni verso conduce la lettura a una sorta di picco di tensione accentuale, intorno alla metà, per poi progressivamente esaurirsi andando verso la fine – mentre un’altra tensione prosegue sino in fondo, con il classico effetto di saturazione che è sempre l’effetto di una dilazione troppo prolungata, qui come alla ricerca dell’aria che non arriva mai, perché manca il tempo per inspirare, quasi in apnea. Il verso extralungo diventa in questo modo una sorta di brodo che amalgama qualsiasi cosa, dove tutti i sapori si mescolano, ma nessuno scompare davvero del tutto, e ciascun sapore sembra continuare a richiedere la propria autonomia, il proprio legittimo sviluppo narrativo, ma senza averne il modo, senza averne il tempo, senza avere aria a sufficienza per farlo.

Così, in questo procedimento possono prendere posto anche frasi fatte e luoghi comuni, perché tutto finisce nel frullatore dell’andamento ansiogeno, che li rende luoghi inessenziali di passaggio. E tutto è qui un luogo inessenziale di passaggio, come se la cultura di massa, moltiplicando gli stimoli, rendesse tutto luogo inessenziale di passaggio, e il verso extralungo dovesse apparire come metafora della extrastimolazione sensoriale cui i media ci sottopongono, rendendo tutto inessenzialmente uguale – ma almeno qui restituito all’angoscia rivelatoria del non poter giudicare, del non potersi permettere gerarchie cognitive affidabili, quali quelle che comunque rimarrebbero attive e rassicuranti nelle narrazioni più tradizionali, Superman e Biancaneve compresi.

Le ripetizioni ossessive, che qua e là appaiono, sono altrettanto inessenziali narrativamente; ma sono al tempo stesso ritmicamente importanti, come se alla fin fine l’effetto musicale straniante fosse davvero l’unica cosa che conta, al di là delle parole specifiche stesse, al di là delle storie cui esse accennano. È insomma questa tensione melodica a caratterizzare il tutto, attraverso la sua sistematica negazione delle forme sia sintattiche che metriche, un po’ come a dire: i contenuti narrativi (le narrazioni) alla fin fine contano ben poco, rispetto all’onda anomala che li stritola e conduce avanti e avanti, senza permettere il respiro sufficientemente regolare che permetterebbe loro di avere un senso. Mentre qui l’unico senso davvero presente è quello dell’onda che non si ferma, che determina i suoi andamenti e strania tutto, e stende ansia e angoscia su tutto.

Non c’è dunque un tema complessivo e i temi locali sono a loro volta occasioni sostituibili: qualunque cosa sottoposta a questo trattamento sortirebbe (quasi) il medesimo effetto. Per questo Superman, Biancaneve, Fahrenheit 451, Hänsel e Gretel, madame Bovary e Lolita sono praticamente intercambiabili, tutti meravigliosi e trapassati, o passati nel trituratore (extra)versale.

Ne resta l’evocazione stupita, insieme con il rimpianto, come nella disperazione di non poterli mai più possedere. Un libro vero e feroce, insomma, profondo e cattivissimo; fatto di passioni narrative che tutti conosciamo, e insieme della coscienza della loro artificiosità mediatica, la quale magari non ne uccide davvero le emozioni, ma – pericolosamente – le utilizza per qualcosa di assai meno vero. Lo straniamento che costruisce Rotino ci mette di fronte a tutta questa ambivalenza, rivelandoci – poiché siamo fatti della stessa materia di cui sono fatti i sogni – ancora qualcosa di noi.

NOTA INTRODUTTIVA

Magdalo Mussio, In pratica

«Forse non spetta a te di portare a termine il compito, ma non sei libero di rinunciare.»

(Avot 2,21)

Un questionario, come luogo di una sollecitazione: «È ancora legittima la radice dell’inchiostro?». Non solo il come si scrive, ma lo scrivere stesso, malgrado le storture. Lo scrivere che si porta avanti per decifrare la qualità del proprio silenzio o del proprio arretramento.

Una nota appuntata altrove scompiglia ulteriormente il ciglio dell’interrogazione: «Come dimenticare la fine -della storia, della poesia-? Non soltanto la fine che è già stata decretata, ma anche quella sempre sul punto di venire, di tramutarsi in eschaton rovesciato, in buona novella liberale: “la fine della storia ad opera di Dio è diventato il progresso storico dell’umanità” (Sergio Quinzio, La Croce e il Nulla, 1984).»

Oggi la scrittura non sarebbe altro che uno stornare la necessità di una risposta a tali quesiti, e insieme un esserne già in partenza incomodati, chiamati a dire prima ancora di sapere. Citati in giudizio. Forse per questo i poeti italiani somigliano sempre più a glossatori dell’affaccendamento, come se l’andirivieni tra le cose quotidiane fosse un modo per incenerire con uno stesso rogo i sintomi del presente e l’eredità del secolo passato. Qualcosa continua a battere sulla pagina, e allora ne riporto una traccia…

Adriano Spatola, da Poesia Apoesia e Poesia Totale (1969): «Il poeta sa che la poesia è qualcosa che lo riguarda sempre meno. […] “Per il poeta, la fine della poesia come poesia è un fatto accertato”». Corrado Costa, da Alzare la gru ad alta voce (1972): «Che nome è che gridano / alle gru spaventate dal loro nome / volano via inseguite dal nome che le insegue / che vola via sta insieme con le gru / senza sapere che nome è». Emilio Villa, da quell’abiura in forma di annotazione che segnerà il suo congedo definitivo dalla letteratura (1985): «Ma, volevo dire: non si sente che io non credo alla “poesia”, che ritengo una baldracca del baldraccone che è il linguaggio … Io mi sono duramente dissociato della “poesia”, quindi perdonami, e non mi chiedere più niente».

Nulla più che righe inferme, potrebbe obbiettare qualcuno. Se non altro, questo breve attraversamento aiuterà a scamuffare le tresche dell’oblio programmato, e così a comprendere qual è il fantasma con il quale ci dobbiamo confrontare. Ogni nostra parola vigila il suo personale dirupo: sta a noi scrivere come se già custodissimo un anticipo della caduta.

Il vero lavoro del glossatore, conviene ripeterlo con Heller-Roazen, è quello di rinnovare l’incompletezza, poichè sempre precaria dovrà essere l’interpretazione del libro-mondo (e insieme sempre cercata). Proprio a partire da ciò, ho chiesto ad alcuni poeti e critici letterari di farsi alleati a una riserva di bianco. Di raccogliere gli interrogativi da posizioni divergenti, cioè di strincerarsi, e di usare questo spazio come un modo per tornare a domandare un qualche assenso alle cose nominate…

Giorgiomaria Cornelio,

dicembre 2019

SOGLIA

«It is all very well to keep silence, but one has

also to consider the kind of silence one keeps.»

Samuel Beckett, The Unnamable

«Glossators and their kind are incessantly in search

of the animating element in their textual objects that bears no name. 

[…] They knew how to find the secret source

of incompletion sealed in every work of thought.»

Daniel Heller-Roazen, The inner touch

TAVOLA DEGLI INTERVENTI

PRIMA PARTE

Giulia Martini / Aldo Tagliaferri / Davide Brullo / Polisemie (Mattia Caponi, Costantino Turchi) / Francesco Iannone / Giovanna Frene / Carlo Selan / Marco Giovenale / Mattia Tarantino / Carlo Ragliani /  Marilina Ciaco / Sergio Rotino

SECONDA PARTE

(in uscita il 29 marzo)

Matteo Meschiari / Andrea Inglese / Davide Nota / Renata Morresi / Riccardo Canaletti / Bianca Battilocchi / Anterem (Flavio Ermini, Ranieri Teti) / Mariangela Guatteri / Mario Famularo / Fabio Orecchini / Giovanni Prosperi

TERZA PARTE

(uscita il 31 maggio)

GIULIA MARTINI

Firenze, 6 gennaio 2020

Caro Giorgiomaria,

la domanda di partenza del tuo questionario, se ho ben capito, è se sia «ancora legittima la radice dell’inchiostro». Ti domando, a mia volta, se e in quale epoca non lo sia stata, recente o lontana nel tempo. Parli dello «scrivere stesso, malgrado le storture» – ma non si scrive proprio perché le storture?

E quanto più le storture perdurano, tanto più la radice della scrittura ne sarà legittimata.

Se c’è, come dice Quinzio, una «fine […] decretata» per il gesto poetico e più in generale per la letteratura, questa fine coinciderà necessariamente con la nostra fine tout court, proprio in virtù di quella che sembra essere la particolarità del gesto poetico: renderci la realtà interessante con l’additivo della finzione (ma leggi anche duttile, digeribile, benevola rispetto al tempo). In questo senso, quella radice mi sembra non solo legittima ma anche auto-legittimante.

Rispetto invece al rapporto tra scrittura e conoscenza, la rinuncia a questo gesto, cioè la rinuncia al dire, potrebbe venire da quel senso di essere «citati in giudizio» di cui scrivi: sempre se ho capito bene, sarebbe lo sconcerto di essere chiamati a testimonianza di qualcosa, per esempio di un delitto, senza la memoria di avervi assistito.

Ma perché Omero è cieco? Se qualcuno può testimoniare il non-conosciuto, questi sarà proprio il poeta, in quanto scriba, scriptor, scrivente di un dettato che per larga parte lo trascende, quindi dotato della capacità di antivedere.

Occorre quindi, forse, distinguere, quando si parla di rinuncia al dire, a cosa si stia effettivamente rinunciando: perché se il poeta può esimersi dal dire il dicibile, passando inosservato, non altrettanto impunemente potrà dissociarsi dal tentativo di dire l’indicibile, che è la sua vera missione, come Dante ci mostra bene.

Farsi tramite, cioè, di quelle cose che solo la poesia può dire, con il suo linguaggio preciso, che ha a che fare sostanzialmente con il pre-linguistico della materia e del mondo. Mi sembra questo, per chiudere con parole di nuovo tue, «il fantasma con il quale ci dobbiamo confrontare».

Con un caro saluto,

Giulia Martini

ALDO TAGLIAFERRI

Sulla scia di Emilio Villa molti suoi amici, contagiati da una tentazione diffusa tra poeti e artisti dopo Rimbaud, si sporsero sull’abisso di un silenzio senza ritorno, ma infine tornarono sui loro passi, a differenza di altri poeti, anche tra i maggiori, che incalzati da eventi insopportabili e pressanti erano stati risucchiati nel vortice mortifero. Nella prospettiva nazionale cui Cornelio si riferisce, la denuncia dell’insufficienza del linguaggio coincide, in Villa come in Beckett, con la caduta in uno stato di depressione dal quale il poeta non rinuncerà a uscire, mentre Costa, più flessibile dell’amico e socialmente accorto, non cessò di misurarsi con le difficoltà che incontrava, o aggirava, cercando un varco sul confine tra la parola e il segno. Diverso fu il caso di Spatola,  che aveva colto la tendenza delle arti a contaminarsi tra loro nella ricerca di una via del ritorno a uno stato aurorale. Un incombente “finale di partita” costituiva lo sfondo storico entro il quale questi poeti si mossero e tuttavia il “fatto accertato” della morte della poesia, per ciascuno dei poeti citati, Villa compreso, si tramutò in interrogazione, in indagine volta, se mai, ad accertare se non si trattasse di assistere al funerale di una idea di poesia tramontata insieme con l’idea di una cultura europea vincente e dispensatrice di civilizzazione. A fini del tutto diversi mirava la riflessione di Sergio Quinzio, indotto dal proprio nichilismo a giustificare la fede eludendo la filologia e introiettando la verità assoluta della lettera, come dimostra al di là di ogni dubbio la sua schermaglia con Guido Ceronetti, amichevole ma divisoria.

Non credo che si possa introdurre una esigenza di legittimità senza rischiare di offuscare i presupposti della questione, dato che, soprattutto a partire dalle avanguardie, la poesia si è ribellata alle pretese del simbolico di legiferare sui poteri del linguaggio. La contestazione dell’autorità del linguaggio come strumento di dominio discende direttamente dalla ricusazione del “come è”, di come stanno le cose e dell’uso corretto e ad esse correlato delle parole. La maledizione che ci viene “dall’alto” è quella della castrazione operata dal simbolico che, nella accezione lacaniana, costituisce la gabbia nella quale nasciamo e dalla quale cerchiamo di uscire. La maledizione ha un’origine teologica, nel senso che è scaturita da una Legge prestabilita, punto di riferimento di letture “ortodosse”, ma ha avuto una continuazione laica ancora più soffocante dopo aver trovato ospitalità in istituzioni accademiche spesso ridotte a allevamenti di flabellanti a cui traffici è consustanziale la tendenza a sminuzzare la poesia secondo prospettive disciplinari a loro volta governate dalle specifiche leggi richieste da insularità scientifiche. Nel creare un humus favorevole alla crescita delle arti si era dimostrato più produttivo ascoltare la voce di una divinità primitiva, ora loquace ora provocatoriamente taciturna, che seguire le istruzioni sempre aggiornate di istituzioni progressive.

L’operazione di rigetto messa in opera da Villa e dai suoi interlocutori prediletti, poeti e artisti, per quanto convulsa, nutrita di perplessità e ostacolata dai tecnocrati della parola, non fu affatto una opzione meramente dissipativa se non nella prospettiva avanzata da Nietzsche secondo la quale l’azione creatrice non va disgiunta da una distruttiva. Essi non dimenticavano che, dopo la morte di Dio annunciata dal filosofo e con l’avvento su scala globale dell’informazione tele-comandata e manipolata, era iniziata la serie negativa comprendente la morte dell’Autore, la fine della Storia e la crisi del Soggetto, eventi culturali concorrenti nel marginalizzare la rilevanza dell’arte in genere intesa come pratica culturale extra-sistemica, “controcorrente” (Lacan), “arrischiante” (Heidegger), e nell’acuire tra i poeti quel senso di estraneità ed esilio, rispetto ai discorsi e ai rituali ufficiali, già esperito da Baudelaire.

Se ci si propone di abbozzare una risposta plausibile ai quesiti posti da Cornelio, è comunque sconsigliabile prescindere dalla duplicità dell’atto di nominare, che da una parte è vivificante, nato dalla nostra corporeità e dalla nostra capacità di progettare, ma dall’altra comporta un aspetto mortifero teorizzato sia dalla tradizione filosofica che, messa in moto da Hegel, tramite Kojève arriva fino ad Agamben, sia dalla tradizione artistica accolta, e soprattutto praticata, da poeti e artisti diversi tra di loro ma reattivi nei confronti del quoziente di violenza implicito nella nominazione, come Gherasim Luca e Artaud. Al poeta della tarda modernità, consapevole di assumere, con l’atto di nominare, un potere che gli viene dalla partecipazione alla mitica uccisione del padre, e che è inscindibile dalla mitica colpa indagata da Freud, spetta ancora contrastare la castrazione simbolica ritorcendo il linguaggio contro se stesso. Questo è il compito perseguito da rappresentanti esemplari della letteratura novecentesca, coerentemente antifascisti, come Beckett, Celan e Villa, in esplicita ribellione contro le ingiunzioni oppressive di una “lingua madre” istituzionalizzata, ridotta a informazione devitalizzata e pubblicitaria, i cui custodi sono a loro volta consapevoli della valenza politica acquistata da una parola trasgressiva, sovvertitrice del funzionamento dello stato esistente. Gli effetti della sovversione non sono immediati, né pratici, come tutti sanno, ma indicano una via che può trasmettere, per contagio, speranze ed entusiasmi giudicati pericolosi: trasmettono vitalità, come aveva rilevato Leopardi e ribadito con tenacissima determinazione, nella incipiente modernità, Joyce.

Nel campo delle arti, data la insopprimibile natura relazionale della parola, risulta disfattista e velleitaria la decisione di togliere l’iniziativa alle parole per attribuirla alle cose confidando in un superiore stato di realtà di queste ultime (che ultime non sono, giungendoci elaborate attraverso le parole). Tradizionalmente incline a situarsi sul confine tra opposti che non si escludono tra di loro (cfr. l’infinito irrompente nel rapporto tra la siepe e l’orizzonte leopardiani), in area di tra-passo, e a far traballare ogni rigido confine tra parole e cose, il poeta si trova alle prese con parole scivolose e impoverite dai tipi alternativi di discorso che Lacan, sensibile alle sorti delle arti, aveva individuato e distinto.  Non si limita a proporre ibridazioni o connubi tra lingue diverse, spazializzazioni inedite, livelli di realtà eterogenei, stati depressivi e deliri di onnipotenza, tutti artifici che gli permettono di rapportarsi a una totalità sempre perseguita e sempre inconclusa, ma cerca la fruizione di un frère et semblable disposto a partecipare alla costruzione di un rebus in divenire (la stessa impresa in cui si erano impegnati i nostri avi più antichi inventandosi un linguaggio e, più precisamente, passando dal calcolo amministrativo al rapporto tra concreto stabile e astratto dinamico). Proponendo un ritorno alle origini, cioè alla enigmatica sequela di pittogrammi e icone tracciata dall’”uomo primordiale”, e sapendo, dopo Nietzsche, che a rigore tale meta è inattingibile, e dunque che l’impresa è destinata a un fallimento epistemico, ma ritenendo che solo quella destinazione assoluta valga la pena di essere ritentata (che si possa “fallire meglio”, come suggeriva la non-conclusione lasciataci da Beckett), Villa ha indicato la via paradossale di un travalicamento à rebours che ha affascinato e influenzato i suoi sparsi amici ed estimatori, ma ha anche esemplificato, percorrendola, i momenti traumatici e sacrificali coi quali l’artista si misura nel tentativo di rapportarsi alla totalità senza rassegnarsi a rinunciare a conseguirla.

DAVIDE BRULLO

non è aristocratico l’ingresso

nel Torturatore – basta decomporre

la rabbia in briciole di bene

con cui i bimbi crescono astuti

e stupidi a Est dove le città abusano di blu

nel retro del ghiacciaio il rumore

sembra quello di una sedia che scoppia

«con poche pietre potrò infliggerti

un pasto» disse una memoria

ruminata ora oltre

la perizia di latitudini e offese

disse di sentirsi in un velo

«nell’alveare dell’alba» scrisse quando

la sera lo costrinse a pensare

che neppure le parole sono umane

– poi si frantumò in quella cosa che ha molti cuori

«ci spinge al freddo un desiderio

di assoluzione e di assoluto»

*

il rientro dal frastuono stabilì

in marmo la marea – una ventata

di volpi confermò che tra la vita

e l’altra non c’è l’angelo ma protratta

violenza – «a Nord un grido sgretola

la cronaca e inchioda i ghiacci all’onestà»

è scritto nell’anagramma delle aurore

«ad uno è dato aggiogare le consonanti

all’alba perché sia vertiginosa la pronuncia»

dall’incastro iperboreo che sfiducia i prati

in stelle capì l’evoluzione del migrare

– la bambina si apposta nel lato barbaro

della stanza e sa ora che la debolezza

argina gli immortali –

l’assenza di serpenti non genera

l’innocenza e la colpa non colpisce

la babele delle banchise – «allora

giudicarono di aggiungere vipere» è scritto

– la bocca delle bisce fiorì nel ghiacciaio

come una rosa – «parlano le lingue

degli angeli» ma il ghiaccio

è un insegnamento indubbio

e autarchia è l’Antartide

 MATTIA CAPONI, COSTANTINO TURCHI

(POLISEMIE)

A e B, un dialoghetto radicale

A: Ancora una volta, siamo qui chiamati per rispondere allo spinoso quesito che attanaglia la poesia moderna: se scriverla, la poesia, sia legittimo o meno. Dal mio canto, mi trovo ad affermare come illegittimo sia ancora domandarsi se legittimo è in effetti scrivere poesia, almeno in questi termini. Stabilire se la scrittura della poesia sia legittima è impossibile, ancor di più se questa legittimazione è richiesta all’ispirazione, ovvero alla dedizione, in ogni caso a un altrove che precede la stessa scrittura: e ciò poiché sarebbe assente il campo di verifica. Solo il testo si propone a noi come luogo d’osservazione, sicché domandarci della sua legittimità, a posteriori, è dunque speculare su di esso in chiave metafisica.

B: Credo di essere d’accordo, fintanto che teniamo presente un particolare di portata molto ampia. Se è vero che pretendere di occuparsi di poesia (farla e disfarla è tutto un lavorare) fuori dell’ambito concreto porterebbe a perdere l’appiglio con la scientificità, col caso e con il reale in fin dei conti; se tutto ciò è e resta vero, scontrarsi con un testo o con un libro di poesie può rimettere in gioco la nozione di poesia; trasportando quel testo o quel libro, nel suo fare, un’idea poetica attuata, può estenderne o restringerne il campo semantico, fino a rendere obsoleti anche alcuni strumenti critici: non posso quindi che pensare (e temere) che ogni incontro possa minare la legittimità della poesia e di questa poesia.

A: Tu mi suggerisci che da un testo, leggendo il suo modo d’esser fatto, possiamo estrapolare da una parte un’idea specifica d’autore di cosa sia poesia, dunque da molti testi un’idea più astratta e condivisa; anche che la prima idea può provare a conformarsi con la seconda, oppure agonisticamente confrontarcisi, comunque relazionarcisi. Ammettiamo allora e piuttosto, dalla nostra parte di destinatari e tenendo da parte la poesia in generale, che ci si possa chiedere (e poi determinare) se una poesia – o un loro gruppo per conseguenza di estensione – si comporti secondo uno dei due casi nei confronti della convenzione (ma leggi anche: tradizione). Ebbene, se non volessimo cadere subito in una petizione di principio per cui solo una delle due tendenze è imposta come legittima, non trovo possibile comunque designare come tali certe poesie anziché altre, da uno e dall’altro insieme, senza addurre principi che a quelle siano estranei.

B: Noi, perdendo le qualità coi tempi, stiamo lasciando indietro la pelle vecchia di una poetica composita e discorsiva – non solo di un «gruppo» di testi, ma una organizzazione testuale strutturata. Ma che non si facciano valere princìpi esterni lo dimostra il fatto che gli unici cardini che si possono cercare sono nel testo – altrimenti non sono. Il metodo, quando vuole quindi affrontare i nostri casi, varrà per un’«idea specifica» e autoriale o potrà applicarsi e rimodularsi nei confronti di ogni particolarità? E la legittimità (come problema e non come tema) cacciata dalla porta rientra passando dal cortile, dove Govoni fa crescere il suo rosmarino profumato che si accalca fra mill’altre cose sul bordo di che cos’è poesia: spingendo perché il limite s’allarghi, si sgualcisca – e crudelmente lo infiacchisce. Questo perché l’agone ritorna nell’ambito della cultura autoriale e col tempo sempre più personale, dove un poeta non si adegua ad una tradizione egemone e ad una retorica prescritta. Lavora, prova e riscrive per formarsi una cultura ed una prassi personale – non per forza antagonista. Scavare all’interno della concettualizzazione di un poeta serve proprio a vedere se e come questi si trova nei confronti della cultura, della tradizione; se si sta creando dei mezzi per attraversarli e crearsi una voce, una forma e dei modi propri.

A: Ma come monete estratte da un forziere il cui contenuto è limitato, le qualità dei tempi si perdono solo in attesa di guadagnarne altre: ed eccoci ancora davanti al banco di questa transazione – schermato dal vetro, seduto in modo che solo a tratti ne vediamo il volto – il cassiere che chiamiamo condizioni esterne. E se possiamo lamentare l’abbandono di una poetica composita come l’arrugginirsi degli attrezzi, perché non prospettarci nuove poetiche e nuovi attrezzi, propri di questo secolo? Oltretutto, è più importante la composizione di una poetica o la mente che la compone, gli arnesi del fabbro o la mano che li userà? La legittimità, d’altronde, come tu la proponi, sorge dall’elaborazione della materia (per materialia surgit) e come tale non si distingue dalla sua sostanza di verità (mens hebes ad verum), sia questa sostanza del contenuto o della forma. Ma che questa verità espressa in stratagemmi non sia legata alla storia per quei tramiti che chiamiamo cultura oppure tradizione, la loro violazione, così come economia o società; ancora, che questa verità non si possa trovare esemplificata in qualche modo sia nel minimo che nel massimo impegno, tutto questo non lo posso credere.

B: La vediamo questa nuova poetica? Io piango ciò che ho visto e perso, non ciò che immagino e desidero. E da quando, nel poeta, si cerca la «mente» o sarà meglio dire lo spirito, piuttosto che le sue abilità tecniche e le sue capacità di critica, analisi, sintesi e descrizione culturale? La materia testuale occorre anche al poeta per elaborare il suo procedimento e la sua volontà formale, perché l’elaborazione teorica di un’opera si costruisce nel farsi dell’opera stessa e così partecipa all’invenzione degli strumenti tecnici costruendoli. Le condizioni storiche e culturali determinano, almeno in parte, l’insieme delle scelte possibili, e non possono non farlo rimanendo l’arte poetica (e quella critica) nelle pratiche umane e trovandosi legata dalla materia linguistica, carica di storia e di ideologia – lo sappiamo. È fra le necessità della storia costruire una cultura che rompa i legami col predeterminato, sia questo costruirsi una cultura o porsi da antagonista con essa.

A: Non so se tra le lettere la sua necessità mi apparve, o la possibilità di sviluppi ignoti: quindi chiameremo la storia una potenza da realizzare? Se sì, noi non possiamo che porci come umili traghettatori la cui imbarcazione si sfascia nell’uso per la fragilità del materiale, e le cui parti sfasciate dobbiamo rinnovare nel durante: e ciò, dopotutto, non mi sembra così dissimile da quanto sarebbe chiamato il poeta a fare – semplicemente è diverso il fiume che gli tocca attraversare, perché diversa è l’interazione. Ma ecco che una nota si impone: perché ieri di canne, oggi di legno, di resina domani, una canoa ancora guidata con la pagaia non chiameremo più tale? Perché ha cambiato ancora una volta tutti i suoi pezzi non diremo più che la nave di Teseo è del suo padrone? L’uso – o, perché no, la funzione – mi sembra il solo che in questa chiave possa dettar legge su ogni possibilità di legittimare.

FRANCESCO IANNONE

Silenzio celeste

Hai la vita, dice Antonio, ed ha sette anni. Perché non sei mai contento di niente? O Giuseppe che di anni ne ha quattro e da grande vuole fare il maestro elementare perché le deve salvare tutte le persone tristi. Io così dico che devono essere i poeti.

Solo i bambini e i poeti abitano allegramente le celle, o i vecchi quando sono finalmente dementi. Parola-cella, quindi parola-pertugio dentro cui il detenuto rigetta in cerchi il vapore dei polmoni e oltre il muro un’altra bocca pronta a raccoglierne l’alone nero. Così una volta ci insegnò Genet. Parola-bava che congiunge i vuoti facendoli tremare insieme alla solitudine del filo.

Mi vengono in mente le storie. Le fate sognate di notte, la tragica impiccagione del burattino cattivo e insolente. I due assassini che gli cavano le monete dalla bocca, il berretto di mollica che gli adombra la vista. Sono spaventose le fiabe. Più spaventose sono le vite sedate dal tepore della cenere. Stordite dalle sberle delle chiacchiere.

Percio siate gente del sì, siate i pazzi che ribaltano le ore con un grido e fanno del tempo uno zero mai iniziato. Siate i protesi con le biglie in gola, allevatori di disastri e non custodi del torpore. Siate gli avvezzi alle pozzanghere, gli inclini alle bizzarrie adolescenti. Siate gli innamorati del singolo preso nel morso delle folle. E siate pure le folle quando cantano gaie nelle piazze.
Mi direi così. Me lo direi immergendo la testa nell’acqua per ricordare ancora il fragore della nascita, il muggito gigante del mondobue.

Ma ho dimenticato tutto. Come quei sopravvissuti che non ricordano più niente. Dopo l’assedio, il silenzio della polvere. La veglia degli uccelli. Gli uomini dietro le porte chiuse. Le proteste mute del sangue che preme le arterie. Per andare verso dove?

Ringrazio allora per la pazienza della cova. Per le natiche abbandonate sul fieno della memoria. Per la crepa dilatata dal sibilo di una parola. Per la parola.

*

Frasi (da Parole del tempo)

Dopo la tormenta ora
balena il silenzio celeste.
Le mute frasi s’involano
in una piaga di amore
verso un confine statuario.
L’ultima delle mie ultime parole
giace attaccata alla penna
e segna uno spazio senza confine.

In quale nodo d’amore?

Lorenzo Calogero

GIOVANNA FRENE

L’attrazione della cornice (un omaggio a Baltrušaitis)

benché apparentemente discordi, le due leggi centrali della scultura romanica concorrono

parimenti con il loro horror vacui e con l’attrazione per i margini geometrici alla messa

in atto del regime delle forme elementari della struttura, sia su vasta scala che su scala

locale, come si vede in un dettagliato capitello del corridoio centrale del Tribunale dell’Aja, scolpito

nel 2005 da un anonimo maestro della Sezione Italiana del Comitato Internazionale per la Difesa di

[Slobodan

Milošević (d’ora in poi ICDSM Italia), che rappresenta in maniera allegorica il pensiero dello statista

serbo, il quale riteneva essere fondamentale per un politico mantenere l’unità del suo

Stato in modo appunto che nessuna avversità lo potesse spezzare, un po’ come quella palma che

laddove è più pressata da un grave peso resiste incurvandosi ad arco, e dunque il puer

arrampicandosi saldo otterrà poi buoni risultati senza abusi di potere, o pesi superflui

esorbitanti, e infatti mentre Slobodan aveva affermato in aula che ciò non rappresentava

un’aspirazione a un peso maggiore ma solo il giusto premio alla scalata, aveva le orbite

vuote, gli occhi proprio fuori delle orbite vuote, a cerchio, proprio

attratti dalla cornice della fossa, o dall’orrore, vacui

Descrizione. Esistono due diverse riproduzioni del capitello del corridoio centrale del

Tribunale dell’Aja. La prima è una versione disegnata a mano durante i giorni del processo

del leader serbo e poi utilizzata per realizzare una xilografia con fregio (Figura A); il fantasioso

artista ha spinto all’estremo la rappresentazione allegorica del capitello a forma di ciuffo di

palmizio oppresso e piegato dal peso di un grande tronco reciso, estendendo tale forma

anche alla rappresentazione della colonna, che in tal modo diventa il fusto della palma

medesima. Solo in seguito, un fotografo originario di Srebreniza in gita ricordo al Tribunale

dell’Aja ha fotografato il lato nascosto del capitello (Figura B), che sembra rispondere più

da vicino all’estetica del non-finito, perché il suo messaggio allegorico non è del tutto chiaro.

________________________________________________

[Giovanna Frene, nel mese dei februa 2020]

CARLO SELAN

Appunti per una scrittura in nota

Un ringraziamento a B. per un parlare

« Forse per questo i poeti italiani somigliano sempre più a glossatori dell’affaccendamento, come se l’andirivieni tra le cose quotidiane fosse un modo per incenerire con uno stesso rogo i sintomi del presente e l’eredità del secolo passato. »

Si potrebbe partire da qui, da un termine che è glossatori, per delineare un perimetro, alcuni momenti di un percorso che abbia in sé l’esigenza di confrontarsi su possibili significati del concetto di ritorno in letteratura, su un atto di scrittura che sappia farsi e dirsi solamente laddove è situato in nota ad ulteriori testi, ereditando ma al tempo stesso modificando, comprendendo e facendosi comprendere nel comporre di altri. Mi è necessario, per cominciare, riportare qui una mia poesia facente parte di una piccola selezione di materiali usciti qualche mese fa su Nazione Indiana. Che non lo si prenda per narcisismo; l’intento sarebbe piuttosto quello di dare spunti teorici riguardo a un modesto tentativo di poetica messo in atto.

«Sto con gli ultimi anni di un uomo a cui voglio bene,

vorrei perdonargli di morire, cosa fare.

A sapere bene forse potrei dire:

anche per noi una visione intera

con uno specchio sopra, con un cielo.

Mi tengo al suo sguardo perduto

così particolare, così solo,

senza romanzi, con il campo che non è un mondo.

Non so andare avanti.

[…]»*

*Poi se ti sembra ti spiego e si parla poco

perché distrarsi e dire o riprendersi e guardare

«sto guidando, chiamalo tu», chiama mio padre.

Non si ricorda, siamo nati noi e non si ha memoria,

questa cosa che sembra, come dire, tu mi racconti

tuo nonno teneva sempre la radio aperta in casa

a Olomouc. Mi guardi? Mi vedi che ti sento parlare?

Qualcosa perdi e poi dici, si spiega e si lascia in fianco una vita,

ricordo sembravi con i capelli tagliati un po’corti di lato eri quasi

sembravi mostrando un sorriso.

Come si può osservare, il componimento è strutturato graficamente e visivamente in modo tale da far dialogare due parti testuali differenti: una formata da stralci di poesie di Mario Benedetti contenute in Umana gloria[1] (i versi in carattere più ampio al centro della pagina), l’altra costituita da materiali scritti da me (inserita come in nota ai versi di Benedetti). Ragionare sul perché della scelta di un autore (Benedetti) piuttosto che un altro non è ora importante ai fini del discorso (anche se in conclusione di intervento si accennerà anche a questo). Vorrei invece provare a soffermarmi sul senso di un gesto e di un movimento di scrittura.

L’autore latino Aulo Gellio, nel XVIII libro delle Notti attiche, riferisce di essere stato spettatore di una conversazione tra un grammatico e un uomo colto riguardo alla corretto significato con cui è usata la parola insecenda all’interno dell’orazione di Marco Catone Su Tolomeo contro Termo. In conclusione del dialogo Aulo Gellio, provando a dire un suo parere riguardo alla questione, cita un presunto manoscritto di Patrasso (non conservatosi e dunque a noi contemporanei inaccessibile) nel quale sarebbe stata presente la stesura più antica dell’Odusia di Livio Andronico, una traduzione (anche se, come si noterà poco più avanti, forse il termine maggiormente adatto è riscrittura) dell’Odissea omerica. Gellio riporta il primo verso dell’opera di Andronico così come esso doveva presentarsi nel manoscritto:

Virum mihi, Camena, insece versutum

Se lo si analizza nel dettaglio e lo si confronta con il corrispondente cominciamento in greco della narrazione omerica si possono notare delle fondamentali differenze:

Virum mihi, Camena, insece versutum (Livio Andronico)

Andra moi ennepe, Mousa, polutropon (Omero)

A livello metrico, l’esametro omerico è reso da Andronico con un verso saturnio. La scelta dell’autore è dettata dal fatto che l’esametro nel contesto greco è anzitutto il verso della scrittura oracolare, così come lo è il saturnio in ambito latino; egli sceglie di compiere una traslazione metrica tra la versione originale e la sua traduzione non basata sull’identico, ma sul voler trovare il modo più adatto per fondare il concetto di epos in un contesto culturale altro rispetto a quello di partenza. Sul piano semantico, invece, si può notare un caso in particolare: il termine «Musa», divinità ispiratrice del canto in ambito greco, viene reso da Andronico con il termine «Camena»,  divinità latina che in questo contesto sembra divenire a sua volta colei che suggerisce il verso al poeta (notare come la parola è corradicale di carmen). Dunque, si è nuovamente di fronte a un tentativo di adattamento culturale. Pure guardando agli aspetti stilistici sono riscontrabili alcune questioni interessanti. Ad esempio, l’allitterazione e l’omoteleuto a cornice tra il termine virum e il termine versutum che mettono in relazione la prima e l’ultima parola del saturnio (valorizzando il termine centrale che, per l’appunto, nella versione latina è la parola che rappresenta la divinità). Il verso latino sembra voler mirare a ricreare in maniera autonoma una solennità e una compostezza stilistica già presente nel suo corrispettivo greco. In tal modo, dunque, sembra nascere l’epos (e con esso un’intera letteratura) in ambito latino, direttamente come poesia dotta e consapevole di un modello di provenienza, come traduzione che diventa riscrittura, atto vivo e creativo. Nell’Odusia di Livio Andronico pare non esserci solo l’intento di rendere comprensibile una materia a un nuovo pubblico di lettori, ma anche il tentativo di riscrivere il testo affermandolo a partire dai modi e dai valori di una cultura altra. Non c’è atto di traduzione passivo, c’è un momento di creazione attivo, di appropriazione e superamento del patrimonio greco. Un comporre che non nasce originale, che è novità in quanto si mostra capace di contenere il noto ricevendolo e rifondandolo.

È utile, a questo punto, prendere in considerazione il saggio di T. S. Eliot Tradizione e talento individuale (la versione italiana si può trovare all’interno del volume di interventi critici Il bosco sacro[2]) in quanto fornisce alcuni spunti importanti per ragionare sull’operazione di Livio Andronico appena osservata. Egli scrive che:

Nessun poeta, nessun artista di nessuna arte, isolatamente preso, ha in sé tutto il proprio senso. […] Non possiamo giudicarlo isolato, dobbiamo collocarlo, per paragone o confronto, tra i morti, ed io considero ciò come principio di una critica estetica, non solamente storica. La necessità che egli si conformi, che egli s’accordi non è unilaterale: ciò che avviene quando è creata una nuova opera d’arte è qualche cosa che avviene in tutte le opere d’arte che la precedono. […] L’ordine esistente è completo prima che arrivi una nuova opera; perché l’ordine resista dopo il sopravvenire della novità, l’intero ordine esistente deve essere, sia pur di poco, mutato; e così le relazioni, le proporzioni, i giudizi di ciascuna opera d’arte rispetto all’altra vengono ordinati di nuovo: e questo è l’accordo tra il vecchio e il nuovo. Chiunque abbia approvato questa idea dell’ordine, della forma della letteratura europea, della letteratura inglese, non troverà assurdo che il passato sia rinnovato nel presente, come il presente è sostenuto dal passato.[3]

L’opera nuova, secondo Eliot, può dirsi tale laddove si mostra capace di modificare una letteratura del passato inserendosi in una tradizione. Essa è necessaria nel momento in cui riesce a essere parte di un percorso tramandato modificandolo, portando in esso una rilettura. Riprendendo il caso di Livio Andronico, risulta evidente come a monte di un suo scrivere ci sia stato l’aver scoperto una ricchezza del testo di provenienza; proprio nell’atto del produrre un’opera nuova, anzi, egli è riuscito a gettare nuova luce e a illuminare il testo del passato, mostrandolo secondo una prospettiva diversa. Il concetto di tradizione, allora, diventa corpo mobile e vivo incarnato nell’oggetto letterario che irrompe in esso rinnovandolo.

Hans Robert Jauss, nel suo saggio La teoria della ricezione. Identificazione retrospettiva dei suoi antecedenti storici contenuto nel volume miscellaneo Teoria della ricezione[4], scrive che le radici più antiche di un’effettiva teoria della ricezione possono essere individuate nei primi tentativi ermeneutici aventi come oggetto gli scritti di Omero e la Bibbia. Un reale problema su questi testi, infatti, comincia a porsi nel momento in cui la distanza temporale tra l’epoca dei lettori rispetto al momento di scrittura degli originali diventa eccessiva, rendendo la parola poetica di Omero e quella rivelata della Bibbia qualcosa di non più comprensibile immediatamente ma, anzi, qualcosa portatore di un significato oscuro o scandaloso, difficile per il presente. Come poter agire laddove un libro che è autorità (religiosa, letteraria, morale) si trova ad aver perso l’immediatezza del discorso vivente che possedeva nel contesto culturale orale delle proprie origini? Non è un caso, allora, che proprio il concetto di receptio venga utilizzato per la prima volta all’interno della teologia scolastica. Tommaso d’Aquino concilia l’affermazione della Bibbia di parlare secondo dicentem deum con la condizione di limitatezza dell’uomo finito, che non permette di cogliere pienamente la verità della rivelazione; nonostante questo, però, il teologo scolastico sostiene che le scienze teoretiche potrebbero effettivamente riuscire a giungere gradualmente dall’imperfetto al perfetto, sicché le generazioni successive sarebbero in grado di riconoscere qualcosa di vero anche negli errori di coloro che li hanno preceduti. Il testo della Bibbia, dunque, si svelerebbe gradualmente nella sua sostanza soltanto in un tornare costante ad esso attraverso il commento e la glossa, in un processo di ricezione che, fino al suo compimento nell’ultimo lettore, sarebbe da ritenersi previsto ed ispirato dalla sapienza divina. Per condurre questo discorso in un contesto che sia altro dal testo sacro, mi sembra utile riportare una citazione di Maria di Francia (a quanto pare costruita su un’affermazione di Prisciano) che sempre Jauss trascrive nel saggio:

«Gli antichi già sapevano che quelli che li avrebbero seguiti sarebbero stati più saggi, dal momento che essi (i successori) possono glossare la lettera del testo e arricchirne il senso.»[5]

Mi interessa ora rendere una particolare sfumatura che può darsi in un commentare e glossare un testo con fare ermeneutico, interpretativo. George Steiner, nel volume Vere presenze[6], sottolinea come siano tre i possibili sensi principali che si possono attribuire ad un movimento ermeneutico inteso come interpretazione: la decifrazione e comunicazione di significati; la traduzione di culture e convenzioni di rappresentazione; la messa in atto del materiale che si ha davanti per tornare a dare ad esso vita intellegibile. È importante, però, quanto egli scrive subito dopo:

«Per quanto riguarda la lingua […] l’interpretazione attiva e creativa può anche essere interiore. Il lettore o ascoltatore individuale può diventare l’esecutore del significato che sente o prova quando impara a memoria una poesia o un brano musicale […]. Mentre noi cambiamo, cambia anche il contesto che dà forma al poema […]. A sua volta, la memoria si trasforma in riconoscimento e riscoperta.»[7]

Ecco, dunque, che se si guarda all’azione del fare commento e glossatura di un testo come a un momento interpretativo attivo e creativo (lo è ancora di più laddove ci si pone in nota proprio con del materiale in versi, facendo dialogare due testi primari), si può cominciare a parlare di questo gesto assegnandoli dei modi e dei toni che siano anche personali, che siano la possibilità di ogni lettore di poter recepire e significare una scrittura di altri a partire da una propria esperienza, attraverso un proprio fare memoria che sia un costante tornare a uno scrivere altrui rievocandolo e portandolo a sé. Succederà, allora, una comprensione dell’esperienza a partire dalla scrittura chiamata a sé e, allo stesso tempo, una risignificazione di quest’ultima a partire dall’esperienza.

Occorre però domandarsi che cosa possa significare un atto di scrittura che non sia un movimento del tornare su un testo altro (e di altri) in chiave di una riscrittura (esempio estremo e ipotetico di un’operazione letteraria simile potrebbe essere il celebre racconto Pierre Menard, autore del «Chisciotte» di J. L. Borges) ma nelle modalità, invece, di un porsi in nota. Dove può essere individuata una sostanziale differenza tra i due gesti? Se si guarda visivamente la poesia situata all’inizio di questo intervento, si può osservare come in posizione preminente appaia non soltanto la parte dei versi di Benedetti ma anche l’esplicitazione formale del collegamento logico tra la scrittura di Benedetti e il materiale testuale posto a commento. In altre parole, in primo piano per il lettore non c’è tanto (o soltanto) il testo, ma lo stesso mettere in nota come pura struttura logica e interpretativa. La poesia diventa possibilità di riflessione sul che cosa significa una comprensione dell’esperienza a partire dalla scrittura chiamata a sé e, allo stesso tempo, una risignificazione di quest’ultima a partire dall’esperienza. Come nel verso «Mi guardi? Mi vedi che ti sento parlare?» l’osservato non è il contenuto del parlare e ciò che si sta dicendo ma il dire di per sé stesso, il gesto del dire da intendersi come il gesto del guardare, così in una strutturazione in nota preminente diventa l’atto del porsi in nota rendendo dipendenti tra loro due materiali testuali.

Per comprendere meglio quanto ho appena scritto, credo sia importante ragionare su un saggio di Erving Goffman dal titolo Frame Anlysis. L’organizzazione dell’esperienza[8]. Termine chiave in questo libro è il concetto di frame (traducibile come struttura interpretativa) da intendersi alla stregua di un’inquadratura mai neutra attraverso cui abitudinariamente le persone significano e rendono portatrici di senso le esperienze che gli accadono. In Frame Anlysis si cerca di lavorare (attraverso varie tipologie di classificazione) non su che cosa si trovi al centro di un’inquadratura, ma sull’atto dell’inquadrare stesso e su come questo modifichi poi la percezione e il significato dell’oggetto guardato.

Riporto qui una sezione di un’intervista di Claudia Crocco a Mario Benedetti contenuta nel libro Materiali di un’identità[9]:

Sembra che ti stiano molto a cuore questioni epistemologiche. Un problema è l’incertezza dell’esistenza delle cose, che per esistere realmente hanno bisogno di essere ricordate, quasi incise, attraverso una continua rimodulazione verbale: è quanto accade spesso in Umana gloria.

Sì, è così. È tutto molto provvisorio in maniera forte, è così pregnante la parola «provvisorio» per me. È così tutto. Forse anche perché mi sembra di aver vissuto epoche diverse. Sono nato in un Friuli molto arcaico, arretratissimo; ho sentito molto la trasformazione della società, del paesaggio – che era tutto per me, allora. Molte volte sono andato via da diversi luoghi, ma lì è davvero cambiato tutto. Qualche anno dopo il terremoto si sono modificati il torrente, le case, la gente. Già gli uomini della generazione precedente la mia avevano i loro ricordi; ma io ne ho molti di più, perché ho filtrato i ricordi di mio padre, più tutta la mia vita, attraverso la cultura «libresca». L’idea del tempo storico viene quando hai un po’ di cultura; mia madre non ne aveva, né mio padre. Nella mia prospettiva tante cose non sono solo guardate (perché anche mio padre guardava le stelle), ma rimodulate da scienziati, da poeti. Poiché tutta l’esperienza umana è per definizione provvisoria, quel che si può fare è cercare di testimoniarne piccole parti.[10]

In questo breve brano, come in generale nei testi di Benedetti, si mostra costante l’attenzione dell’autore verso l’atto del guardare, verso un dire del guardare quale unica modalità di esprimersi possibile. Nei versi di Benedetti gli oggetti e le cose sembrano non poter esistere di per sé stesse o se non altro appaiono come non conoscibili, come solamente guardabili e dunque soggette a un filtro, interpretate. Uno scrivere conseguente a un guardare che non sa mai formulare la sostanza delle cose (ammesso che essa ci sia) ma può solo parlare di sé stesso. In questo è il senso di una precarietà che non riesce (anche se vorrebbe) a contemplare «le parole che nominano». Nel frammento di intervista riportato c’è tutto un gesto del ritornare che nella scrittura di Benedetti avviene su diversi piani: un tornare reale e fisico indirizzato verso un paesaggio friulano («che era tutto per me allora») profondamente cambiato sia materialmente che sociologicamente a causa del terremoto; un tornare che è un riflettere nuovamente su luoghi, cose ed esperienze con prospettive e strumenti diversi e mutati dall’aver assimilato e studiato un pensare di altri («Nella mia prospettiva tante cose non sono solo guardate […] ma rimodulate da scienziati e da poeti»); un tornare che in qualche modo si fa accettazione di una precarietà e di un fallimento, che non è capace di ridare un ricordato e di raggiungerlo ma può solo constatare un’impossibilità, un doversi ripiegare a osservare sé stesso.

«Proprio a partire da ciò, ho chiesto ad alcuni poeti di farsi alleati ad una riserva di bianco. Di raccogliere gli interrogativi da posizioni divergenti, cioè di strincerarsi, e di usare questo spazio come un modo per tornare a domandare un qualche assenso alle cose nominate…»

Concludo chiedendo allora quanto si possa ancora domandare al canto di nominare, interrogandomi su quale rapporto possa esserci tra le parole e la possibilità di affermare la presenza e l’esistenza delle cose di per sé stesse, al di là del loro essere guardate e ricordate. Cosa può dire la scrittura se non un tornare a riflettere su quello stesso gesto del guardare che sembra rimanere il poco che ancora si può tematizzare con convinzione in versi? Resta il senso di un comporre che sappia mettersi in nota, che accetti il proprio essere luogo di un’esperienza con un reale che non si riesce a conoscere ma che si può solo guardare e interpretare attraverso pensati e strutture che sono ereditate, che ci derivano dall’avere cultura e non solo, dal leggere e dall’aver assimilato il ragionare di altri. Qui uno dei possibili significati di uno scrivere glossando, di quel personale e non finito mettersi in commento che implica un costante tornare, un considerare qualsiasi testo come mai esaurito nel suo significato e nel suo poter dire di un vivere nostro e di un nostro stare. Qui, forse, una possibile alternativa alla parola che si ritiene capace di nominare le cose, di fondarle o conoscerle. Qui, il gesto umile di farsi voce seconda, annotazione sussurrata al dire altrui.

[1] Mario Benedetti, Umana gloria, Mondadori 2004

[2] Thomas Stearns Eliot, Il bosco sacro, Mursia 1971

[3] Thomas Stearns Eliot, Il bosco sacro, Mursia 1971, p. 94 – 95.

[4] Robert C. Holub (a cura di), Teoria della ricezione, Einaudi 1989

[5] Hans Robert Jauss, La teoria della ricezione. Identificazione retrospettiva dei suoi antecedenti storici, in Teoria della ricezione, Robert C. Holub (a cura di), Einaudi 1989, p. 7

[6] George Steiner, Vere presenze, Garzanti 2014

[7] Ivi, p. 21

[8] Erving Goffman, Frame Analysis. L’organizzazione dell’esperienza, Armando Editore 2013

[9] Mario Benedetti, Materiali di un’identità, Transeuropa 2010

[10] Ivi, pp. 56 – 57

MARCO GIOVENALE

The working dead

Forse non parrà dissennato dire che è l’inchiostro stesso che s’è felicemente¹ chinato a spiccare di netto, tutt’uno con gli artigli dell’espressionismo, la propria radice melica ed eolica, e la corda, pure, ha tagliato, resecato, o la coda vizza, o insomma – massime in chiusa di Novecento – si è assai speso per l’idea stessa di una improbabilità e improponibilità di sé medesimo in certe forme.

[Tuttavia, e ovviamente, e certo, gli utenti dell’inchiostro d’antan(i) hanno continuato a comprare grappoli di Moleskine, in qualche modo dovevano riempirli, e quindi non gli han dato retta, al siglo de plomo, i miserrimi].

Gli a-capo (signum sacerrimo, acerrimo nemico della prosa, invito al picco di senso continuato, all’orgasmo multiplo, alla dromomania altrimenti celebrata col sur-sacerrimo nome di poesia) si sono spacchettati e scompattati e si sono ¹felicemente e fortunatamente sparsi, scattered all around, nello stesso sgretolarsi disfarsi della pagina larga: da schermo o libro il discorso passa, è passato, a tablet, poi a cellulare orizzontale, infine verticale. A quel punto avrebbero dovuto capirlo tutti.

Dove starebbe l’a-capo, di grazia? E il ritmo, disgrazia? Da nessuna parte. Ma vàglielo a mimare, se a parole non funziona. No way.

La stele – sventurati lettori – ricrea agli occhi loro / ha ricreato il poetico, l’apparenza, ricreazione e riaggomitolazione del Moi lacaniano, da palco: manda a fare un enjambement – random – ora questo ora quel punto del discorso, che altrimenti si darebbe, io credo, sempre meglio anarchico, depensato, prorsus, à bout de souffle in linea diritta (che è certe volte perfino una dirittura) (della stortura, naturalmente).

L’inchiostro continua a fare il suo corso? Ricorso? Quale? A recitare la poesia? A buttare a mucchio e imburrare coperte su coperte du roman? E fa le mossette al microfono? Spettacolino, e morale, alza l’audio? Certamente. Certamina se ne gaiamente generano.

Allora questo, questi, sono i produttori, i superconduttori, che rete e banco di libri governano. I morti lavorano fino a sfiancarsi, per governare.

MATTIA TARANTINO

da Fiori Estinti, (Terra d’ulivi, 2019)

Il bambino

Il sangue urta il sangue, e il bambino

è già messaggero da altre

terre, altri verbi: è già nell’angelo.

Ho pronunciato la parola che fonda

i fiori, ho convertito

gli uccelli che annunciano l’inverno:

c’è qualcosa nel mio nome

che lo strazia e maledice.

*

La terra del verme

Allora donatemi

il cerchio e la croce. Non temete

questa parola che nasce

in altri mondi, dove nerissimi

gigli affliggono e azzannano.

Amate anche il canto

finale del passero; le astuzie

che nutrono i morti. Altrove

è la terra del verme, ma solo

al di qua può regnare col cuore.

Prima che carne nient’altro

che carne nutrì il fiore ossuto.

Prima che acqua nient’altro

che acqua devastò la mancanza

di forma: tutta loro è la colpa.

Ecco, amate

ostinati la grazia, le impervie

vie della sorte e mai, mai

la sciagura dello stare.

*

L’uccello

Ecco, arriva quest’uccello

che nella voce ha il fuoco d’ogni terra

promessa, che crolla

al segno fatto soglia e sangue.

Nel tuo sangue sta il vento che profana

e poi rovescia: a quale eco

tornerai nel nome? in quale

veglia sbranerò la luna?

Offrimi dell’acqua e sia nell’acqua

questa parola che fummo. Traccia

e poi colloca la sorte

di tutti i fiori mai donati

CARLO RAGLIANI

Il senso implicito della domanda sembra collegare naturalmente, così come avviene ne Il Cratilo platonico, il nome alle cose. Ma è sensato dare testimonianza scritta della quotidianità?

Di fatto non può essere razionale staccare la società e la sua civilizzazione dalla natura delle cose scritte, e del resto non c’è motivo di dividere la ragione della civiltà e la sua evoluzione dalla scrittura. Come del resto non ci sono ragioni per non pensare alla poesia come forma di espressione apicale della cultura di un popolo.

Rispondere a questo questionario costringe a riflettere sulla restrizione e sulla condensazione della parola, alla contrattura ed allo svuotamento del linguaggio; e va da sé che in un periodo in cui ci si pone pressocché sempre il traguardo di ridimensionare il concetto e la figura, rispettivamente, di poesia e poeta, in fondo non si arrivi a poter definire davvero il punto da cui partire.

Supponendo che si possa indicare un esordio, il quesito si può svolgere in maniera più cinica, rielaborandolo in questo modo: “È ancora necessario l’essere umano nella definizione della realtà?”

Se la risposta fosse affermativa, l’essere umano risponderebbe alla logica antropocentrica tipica del pensiero occidentale, la quale – e mi legittima la traccia ad indicare il precedente storico, e l’eredità di ciò che è la nostra storia – ci è dato rintracciare un inizio nella Genesi biblica, o meglio quando Adamo è stato chiamato a dare un nome alle cose. Questo conferma una tale teoria del linguaggio, in quanto Dio – dopo aver creato la luce solamente pronunciandone il nome (Genesi 1,3) – sollecita l’uomo affinché nomini, dia nome agli animali ed alle cose contenuti nell’Eden.

In questo modo secondo il racconto biblico l’uomo viene a conoscenza delle cose, e una volta conosciute, dà loro un nome. E questo sottolinea ancor più la differenza tra l’uomo-soggetto e le cose-oggetti, e che la realtà delle cose di fronte alla soggettività umana è strumentale.

Ma se così fosse, altro non ci spetta che accogliere come vero la totale dispersione e lo svuotamento chenotico della divinità; o meglio: dall’evento che coincide con il “b’reshit” ebraico alla morte sulla croce di Cristo, la parola ha solo potuto definire una realtà già vuota del soffio divino.

Vale la pena ricordare che tale fosse il comandamento di Dio a Adamo ed Eva: “Mangia pure da ogni albero del giardino, ma dell’albero della conoscenza del bene e del male non ne mangiare; perché nel giorno che tu ne mangerai, certamente morirai”. (Genesi 2:16-17)

Dopo la cacciata dall’Eden, la parola perimetra ciò che è già morto.

Ed è l’inclinazione naturale alla morte della realtà è ciò che spinge a lasciare una testimonianza; un documento – in primis a sé stessi, e successivamente al terzo – di essere stati vivi. Che non tutto è stato inutile, non tutto è stato vano.

“Scrivere, proprio perché è lo strumento adatto alla lontananza, è l’ultima possibilità”, direbbe Quinzio; oppure scrivere perché è l’ultima cosa che si può fare, nonostante tutto. Scrivere nonostante gli uomini siano irreparabilmente separati dalla vita, e l’abisso incolmabile non possa che tradursi in sangue.

Scrivere nonostante l’impoverimento senza fine della parola, la quale non può che seguire di pari passo la miserabile natura del mondo, nonostante entrambe siano la testimonianza indelebile dell’impotenza del dire, e quanto testimonia la gloria ormai spoglia di ogni creazione.

Questo potrebbe essere il sistema su cui si muove il verso, che come una veste troverà ordito nella natura delle cose tutte – nel senso di globalità univoca in cui siano compenetrate umanità e realtà inumana – e trama nella necessità biologica di dover fondare, dover rivendicare, dover costituire e delimitare ciò che possiamo ritenere come intramontabile, ineliminabile, incorruttibile.

Perché il sottrarre un istante dallo scorrere interminabile del tempo, lo sottrae anche all’oblio che, seppur inevitabile, tutto attende e divora. Il “tempus edax rerum” ovidiano in fondo è Saturno che ingoia i suoi figli, e la poesia può essere la via per cui si possa salvare ogni brandello di ogni vita, per poi preservarlo nonostante ogni delusione.

In questo l’impulso della poesia può giustamente essere trovato nell’affaccendamento (come dice Cornelio in traccia) della quotidianità, e quindi si incardina come risposta biologica di segno contrario alle spinte del contesto storico imperante. Ed il poeta risponde alla necessità universale di formare le coscienze attorno ai concetti che è portato a far emergere: per questo mi sento di paragonare la parola ad un esercizio di ascesi non tanto come moto a, ma più coincidente in un via da.

Divenire uno psicopompo, più o meno consapevolmente, per guidare il lettore – perché, per quanto abbia senso parlare di poesia senza lettore, non può esistere una parola che nessuno debba leggere – in fondo è la ragione per cui si scrive in senso generale. E la celebrazione del rituale è la ragione della poesia, se non anche la poesia stessa; così trovano il loro posto l’ostia, la lama, il sangue, il sacerdote e, soprattutto, la parola per cui si può evocare sull’altare della più antica primitività. La poesia potrebbe essere il tentativo più coraggioso di poter sciogliere il “mysterium tremendum et fascinans” di cui ogni cosa è pervasa in ogni atomo.

Si parla di eredità quando ci si riferisce ad un erede, ossia chi accetta tacitamente o esplicitamente il patrimonio lasciato da chi gli è mancato; se questo è vero, se è vero che noi discendiamo dai progenitori edenici, non possiamo che testimoniare la finitezza della realtà – la sua compiuta imperfezione. E le cose imperfette devono imparare a completare la propria incompiutezza.

Il lascito, ovvero la ricchezza inesauribile che viene trasmessa e che a mio avviso trova legittimità solo quando ha modo di arricchirsi ed aumentare, non può che essere accolto con responsabilità, se non anche diniego del sé.

Nell’atto di tradurre questo in un “perché” ed in un “come” scrivere, il poeta immerge le mani nel sangue dell’umanità – che qualunque cosa essa sia, non può che ispirare più di ogni altra cosa – e ne traspone in versi le conseguenze inevitabili del farlo.

MARILINA CIACO

Se penso alla parola «legittimità» e provo anche solo per un istante ad avvicinarla all’atto della scrittura – quel conato del tutto arbitrario a macchiare il foglio o, più realisticamente, a pigiare un tasto – quello che ne scaturisce è un rigetto irreversibile, il moto uniformemente accelerato che allontana il primo termine dal secondo e che, posizione dopo posizione, stenta a cristallizzarsi in uno stato di quiete. La scrittura è illegittima, e anzi vive della propria illegittimità, di questa immanenza radicale che prolifera nel vuoto di significato del mondo che la ospita – essa significa soltanto ciò che è, libera dalla coercizione all’utile e dall’ordine categoriale caro alla logica aristotelica (ma non solo).

Gioisce della propria tautologia, celebra una liberazione che sempre è in atto e sempre è sul punto di negarsi. D’altro canto, qualsiasi scrittura che si voglia necessaria e consapevole sarà giocoforza radicata in quel mondo che pure si ostina a sovvertire, a capovolgere, a disordinare. Non le sono aliene l’etica, la politica, la religione o la morte degli dei, i grandi interrogativi dell’esistere, eppure essa si nutre per lo più di oggetti desueti e involucri vuoti, indossa lenti sfocate per inoltrarsi nei territori meno abitati, non più fertili o non ancora coltivati poiché inospitali. È la scrittura nella propria illegittimità consustanziale ad essere sempre estranea, sempre straniera. Raccoglie l’exuvia del mondo e vi si annida. Questa è la sua libertà.

Nonostante lunghi decenni (ormai secoli!) di ritrattazioni e contro-dimostrazioni volte a dissuaderci dall’idea di un presunto potere taumaturgico della scrittura – di quella poetica in particolar modo –, oggi più di qualcuno sembra non aver (ancora) accettato che scrivere non serve a nulla. Non ci guarirà, non ci renderà persone migliori, non ci indicherà la via della salvezza. Non serve. Se qualcosa potrà mai indicarci, quel qualcosa prenderà corpo soltanto nella materialità e nella gratuità della scrittura stessa. L’essere-etica della scrittura arriva così a coincidere con il suo non volerlo essere, non voler essere nulla al di fuori di se stessa. Questo corpo che è inchiostro, pixel, o soltanto scarabocchio o squarcio, sembra dirci, continuamente e senza ragione: c’è qualcosa, c’è ancora qualcosa, «tu» esisti.

SERGIO ROTINO

«Lasciava cadere il cerino sulle parole di carta […]»

Anselm Kiefer 

I

che dire

la casa brucia deve bruciare perché piena di libri simile a un uovo piena fino a scoppiare la donna a seguire brucia dentro
la casa dentro la stanza con i suoi libri a riempire la stanza a riempire le stanze a fare che fare a fare
loro proprietà la stanza a intasarla intera di polvere di fibre del legno di stoffa di stracci diventati scartafacci rilegati di parole
carta incisa di nero pensiero per cui su di lui
petrolio benzina sparge il pompiere sui molti volumi di carta è piena la casa tanto che il fuoco si sente indegno a bruciarla
ma la brucia ugualmente lento ma la brucia quando
la donna appicca il fuoco sorridente si veste di un sorriso estatico lasciando bruciare se stessa da santa coi libri le carte la
memoria inscritta foglio sotto inchiostro vegetale e il fuoco da lì sale avanza famelico la pira scala poi
invade stanza poi casa e brucia brucia brucia ogni pagina ogni singolo foglio tinto da parole da ragione innocente senza posa
carico di rabbia incosciente la stessa di cui son pieni gli umani pompieri irrazionale però l’ordine bisogna
eseguire fuori da qualsivoglia cosciente giurisdizione tranne quella animale forse
nemmeno quella fuori da ogni dire allora

che dire

II

451 diceva che era bello fare il pompiere spargere benzina a litri appiccare il fuoco riducendo le carte in cenere e con
loro lettere
pensieri qualunque fossero comunque siano ovunque condurre potessero bello vedere le fiamme salire verso l’alto
a esalare il loro mormorio asfissiante bruciare quanto faceva male quanto male è ancora in loro pulire il mondo dal
loro niente

che dire

III

i libri facevano spesse le pareti tenevano lontano il freddo tornava certo per poi svanire in una lotta mai
completamente esausta di oscuro
mista ad amenità del banale facevano male facevano pensare il pensiero tramutandolo in alacre produttore di
dolore mai della gioia
facile della gioia docile vicina allegra della noia ecco dunque su di essi il fuoco avvampa si appiccava bene perché la
carta era vecchia è sempre vecchia eppure sempre aveva sete di parole vecchie
o nuove cosa importa
ecco perché la paura del vuoto eterno si faceva presente al consesso mentre la donna gettava un cerino acceso quel
cerino
preciso a perpendicolo sulle pagine spalancate verso di esso perché da sempre la contengono se avessero voluto
fare nuova quella precisa occasione se prese in mano le avessero i pompieri della nuova società del futuro passato
bruciandosi ustionandosi fino all’osso cavo della mente ne avrebbero ricavato un piacere superiore
al compito effettuato per il bene comune sotto mandato pubblico apparso livido di predetto sulla fronte al suo
centro portatore di un credo
ateo però disperatamente universale sarebbe stato marzo è possibile lo fosse o pieno inverno della coscienza
quando il fuoco
veniva appiccato dalla donna alle pagine sue in loro perenne gloria così da farne cenere degli eventi no
è in primavera è questo il tempo in cui si inizia a bruciare la memoria

che dire

IV

la donna sorrideva
ci si chiede sorrideva la donna lasciando cadere dall’alto verso un condannato solo il cerino sorrideva quella donna
ammettiamolo pure
lasciava cadere il cerino sulle parole di carta sangue del suo sangue carne della sua carne sorridendo mentre il rogo
saliva o anche prima
infliggeva ai suoi occhi la distruzione del fuoco raggiante della sua furia inclementemente vasta di cui sono
composti
volontariamente i senza dio i senza memoria la fiamma
saliva toccava il suo apice spariva la casa la stanza la donna pensiero più memoria di lei l’immagine sua
no l’immagine permaneva confitta dentro la visione del pompiere numero 451 alimentava restando muta lingue
meravigliose diceva nel silenzio
parole come perdurare come tramandare come andare avanti ancora non morire farlo solo dopo solo
nel corpo perciò morire mai che è vuoto il morire che è senza scopo

che fare dunque

il topo lo vedi sta nel labirinto sta nella gabbia si muove libero di stare mentre per quanto riguarda l’andare non sa
perciò sta

non dice

Sergio Rotino, 451
a R.B. e F.T.

A home transformed by the lightning
the balanced alcoves smother
this insatiable earth of a planet, Earth.
They attacked it with mechanical horns
because they love you, love, in fire and wind.
You say, what is the time waiting for in its spring?
I tell you it is waiting for your branch that flows,
because you are a sweet-smelling diamond architecture
that does not know why it grows.

È attraverso una segnalazione di Enzo Campi su Facebook che arrivo a questo articolo di Salvatore Luiso, “La poesia che (non) si doveva scrivere”. L’articolo inizia citando una (discreta, anche apprezzabile) poesia in lingua inglese (qui sopra), rivelando poi che non è stata scritta da nessuno, bensì composta da un algoritmo, un’Intelligenza Artificiale insomma, intorno al 2010. Ora cito io dal medesimo articolo (più veloce, onesto, e comodo che riassumere – per vedere il contesto vale il link sopra) che sviluppa il discorso a situazioni ancora più recenti:

Venendo a qualcosa più vicino a noi, Galileo.net ha pubblicato un articolo molto interessante sul lavoro di Jack Hopkins, fondatore della Spherical Defence Labs LLC di Londra ed ex ricercatore presso il laboratorio di Informatica di Cambridge. Hopkins sta sviluppando alcuni algoritmi per “insegnare” ad una rete neurale artificiale a comporre poesie paragonabili a quelle dei poeti umani. Il suo sistema è molto più “professionale”: sono stati caricati nel programma ben 7,56 milioni di parole ricavate da libri di poesie del ventesimo secolo. Questa IA, inoltre, avrebbe una speciale memoria sia a breve che a lungo termine, “esercitandola” alle emozioni. Il risultato è che il nuovo sistema riesce a scrivere poesie in diverse forme ritmiche, adoperando soluzioni formali e strutture retoriche, persino la rima.

L’IA di Hopkins è in grado di scrivere poesie su molte tematiche: proponendogli una poesia sull’estate, il sistema troverà tutti i termini che richiamano la stagione più calda e ci comporrà una lirica. Nel 70% dei casi in cui l’IA ha composto una poesia “sensata”, gli esseri umani non sono stati in grado di distinguere fra queste poesie e quelle composte da autori umani, trovando spesso le prime addirittura più belle, dunque emozionanti.

Ci sono alcune precisazioni da fare. Quando si dice “in cui l’IA ha composto una poesia sensata” si implica che c’è stato qualcuno, presumibilmente umano, che l’ha giudicata sensata. Quindi è stata compiuta una scelta sui risultati della produzione automatica. Di questa scelta ignoriamo i criteri, ma potrebbe anche trattarsi di criteri minimali di coerenza semantica – non di qualità estetica. Il problema sollevato da questa storia non cambia però di molto: comunque, un algoritmo ha generato poesie (non tutte, non sempre – ma quale umano lo fa?) che alcuni lettori hanno apprezzato (e tra questi, in qualche misura, anch’io).

Ora, il problema non è – come sembra credere Luiso, o anche Hopkins – se i computer davvero comprendano o sentano emozioni (o possano essere “esercitati” alle emozioni). Il computer non ha fatto che seguire regole che derivano dalla combinazione frequente di parole frequenti. Se invece di sottoporgli un corpus di poesie, gli avessimo sottoposto un corpus di ricette culinarie, il computer avrebbe prodotto ricette culinarie. Non lo avrebbe fatto, presumibilmente, con altrettanto successo: una ricetta culinaria deve certamente parte del suo successo al modo in cui viene scritta, ma se poi la ricetta, al momento di metterla in pratica, non funziona, la correttezza linguistica si rivela insufficiente, e il criterio dominante rimane un altro.

Una poesia non è però una comunicazione pratica con diretto effetto sul mondo, e la sua valutazione dipende unicamente da come è scritta. In più, proprio per questo, il lavoro che su di lei compie chi la sta leggendo è assai più importante che in qualsiasi altro tipo di comunicazione verbale. Potremmo dire che una poesia è un oggetto di proiezione, una specie di macchia di Rorschach su cui ogni lettore proietta ciò che può proiettare (senza che questo, evidentemente, si traduca in un giudizio sulla sua psiche); e la qualità di un componimento poetico è la qualità delle proiezioni che permette o suscita. Questo meccanismo può funzionare così bene da produrre un attaccamento anche molto forte da parte del lettore (e io stesso, come lettore di certe poesie, non faccio certo eccezione).

Ma questo meccanismo permette anche che, attraverso identificazioni potenzialmente molto diverse tra loro, lettori diversi si trovino accordati sul medesimo andamento, sul medesimo ritmo poetico (che è anche, ma non solo, quello prosodico-rimico: ci sono un sacco di altri ritmi in gioco in un testo poetico!). In questo modo, la situazione di fruizione collettiva prende la forma di una situazione rituale: benché lo facciamo in momenti diversi del tempo (e dello spazio) tutti noi lettori stiamo seguendo lo stesso andamento ritmico, stiamo vivendo un’esperienza accordata – come quella del ballo, o dell’ascolto musicale. Se la poesia prodotta dal computer, per ragioni qualsiasi, produce nei suoi lettori questa esperienza, allora è una poesia che in qualche modo funziona, ed è comunque una poesia di valore: anche se siamo ingannati, si tratta di un inganno positivo, fruttuoso; abbiamo davanti comunque un oggetto interessante.

La questione che questa storia pone non riguarda tanto, a mio parere, la supposta umanità del computer e la sua capacità di provare emozioni (semmai solleverebbe il problema di cosa sia l’umanesimo, ma sarebbe troppa carne al fuoco per questo post). Io la vedo diversamente: se la poesia composta a macchina può essere preferibile, più interessante, di poesie composte da umani veri, perché non domandarci come lavorano gli umani veri?

Cosa vuol dire essere un poeta? (Non faccio questa domanda da fuori: sono anch’io, comunque, un poeta.) Vuol dire cercare di rientrare, da autori, in un universo di testi di cui siamo stati in precedenza, e ancora siamo, lettori. Non c’è altro modo: se la poesia non ci ha affascinato come lettori, non potremo mai sentire il desiderio di riprodurre direttamente quella fascinazione – nemmeno se il nostro corpus di letture fosse quello banalmente scolastico. Se così fosse scriveremmo poesie altrettanto limitate, ma staremmo comunque riproducendo il meccanismo.

Per riconoscere come poesia quello che scriviamo (e se non lo riconosciamo noi certo non possiamo pretendere che lo riconoscano altri) quello che scriviamo dovrà assomigliare a quello che già abbiamo letto; quello con cui speriamo di affascinare qualcuno dovrà assomigliare a quello che già ha affascinato noi. Se vogliamo perpetuare il mito, dobbiamo riprodurlo: da quest’obbligo non si scappa.

È per questo davvero interessante che la poesia non rimanga nella Storia sempre uguale a se stessa, cioè che sia oggetto di un’evoluzione. È cioè davvero interessante che ci sia ogni tanto qualcuno (oppure più spesso, in minima misura, tanti) che nelle poesie mette dentro qualcosa che prima non c’era.

Ora, perché dovremmo stupirci che questo meccanismo di riproduzione inevitabile possa essere riprodotto artificialmente? Ormai le intelligenze artificiali sanno scrivere in linguaggio corretto. Addestrale con le ricorrenze delle parole e delle loro relazioni in poesia, aggiungi un po’ di regole metriche (non necessariamente canoniche – anche il verso libero ha le sue regole) e il risultato potrà essere non peggiore di quello della maggior parte di coloro che scrivono poesia. Il criterio di produzione, di fatto, non è molto diverso. Quel po’ di selezione che sta a monte della produzione automatica farà il resto.

Quello che viene messo in crisi, semmai, dalle capacità poetiche di un algoritmo è il mito della poesia come espressione dell’io. Certo, se siamo convinti che la poesia sia questo, dovremo pensare che la macchina possieda a sua volta un io (il che aprirebbe un fronte pesante su che cosa possa essere l’io), o arrampicarci sugli specchi in qualche modo che non riesco nemmeno a immaginare (e non ho voglia di farlo).

Una caratteristica che la poesia fatta a macchina certamente possederà è quella di assomigliare a tanta poesia che già esiste. Del resto tantissima poesia (per certi versi tutta) assomiglia a tanta poesia che già esiste; e ciò vale sia per la lirica che per la poesia cosiddetta “di ricerca”. A questo non c’è scampo, e non è necessariamente una caratteristica negativa; per essere considerato poesia, un testo poetico non può che ricordare altri testi poetici. Tante volte questa somiglianza è banale, così banale che se quello che cerchiamo è la novità non riusciamo a trovarlo; ma qualche volta le differenze sono davvero sottili, e passano a lungo inosservate: rimangono solo una vaga, inquietante sensazione sino a quando qualche lettore intelligente non è in grado di individuarle e descriverle (e questo è, per esempio, uno dei compiti cruciali della critica). Chi legge poesia e si trova a far da giudice nei concorsi letterari sa anche bene come esistano somiglianze disprezzabili e somiglianze apprezzabili, e che il giudizio da produrre in tempi brevi rimane comunque un’operazione complessa e discutibile, in cui l’originalità è sì un valore, ma non a tutti i costi. “C’è del bello e c’è del nuovo nella sua musica, ma il bello non è nuovo e il nuovo non è bello” si trovò a dire un caustico Rossini a un giovane che gli proponeva la propria musica.

Per coincidenza spazio-temporale, mi trovo a confrontare queste riflessioni con quelle fatte in questi giorni a proposito di un libro di Sergio Rotino, Cantu Maru, un libro scritto in un dialetto pugliese costruito – in realtà di nessun luogo preciso delle Puglie. Si tratta di un libro particolare, sia come libro di poesie sia come libro dialettale. Quando si pensa alla poesia dialettale, si sta il più delle volte facendo riferimento a una forma di lirica in cui l’uso di una lingua diversa dall’italiano, più vicina alle origini, permette una sorta di svincolo dal ritorno dei luoghi comuni incrostati nella lingua poetica. Il poeta dialettale, insomma, potrebbe permettersi di essere davvero poeta, nel senso tradizionale, quasi popolare del termine (almeno per gli ultimi due secoli), ovvero poeta lirico, senza dover troppo pagare lo scotto verso il già detto, il già udito, che rischia di pagare chi scrive in lingua italiana. Poiché la lingua si carica dei propri usi precedenti, il lettore di poesia in italiano è carico di tutte le espressioni, le frasi fatte che ritornano – e inevitabilmente le ritrova quando legge lirica in italiano (che essa sia scritta da un vero umano o da un algoritmo intelligentemente programmato). La poesia dialettale ha invece una storia molto più limitata, e i dialetti sono tanti quante le zone dell’Italia, e quindi è inevitabilmente poca la poesia scritta in ciascuno di loro: una competenza analoga da cui possa derivare un’analoga stanchezza non avrà mai il tempo di formarsi. Ecco dunque perché la poesia dialettale finisce per essere un possibile porto di approdo per chi – consapevole della stanchezza poetica dell’italiano – non possa rinunciare alla lirica.

E questo – di passaggio – stende un’ombra inquietante sulla nostra capacità di leggere poesia in lingue diverse dalla nostra. Questa poesia o la incontriamo tradotta (e allora si ricade nelle problematiche dell’italiano, se proprio non siamo capaci di liberarci dell’illusione che la traduzione ci dia accesso pressoché diretto all’originale) oppure la leggeremo secondo la competenza che abbiamo non solo della lingua, ma anche dei suoi usi poetici – quella competenza che nessun manuale, per ottimo che sia, potrà mai dettagliarci in maniera consapevole, ma che può entrare in noi solo per l’accumulo progressivo prodotto da una lunga e fedele frequentazione.

Cantu Maru non è questo. Come poesia dialettale è incongrua, forse sbagliata. La parola viene utilizzata all’interno di forme che non hanno rapporto con forme della tradizione: né versi canonici, né frasi tipicamente dialettali, né un argomentare che un parlante pugliese possa riconoscere come familiare. In realtà, dunque, non è poesia dialettale: Cantu Maru è poesia che usa il dialetto come forma verbale base per costruire il proprio discorso. Se confrontate (negli esempi riportati sotto) l’originale pugliese con la traduzione di servizio in italiano, vi accorgerete di come la secchezza, la brevità, la durezza delle parole e dei suoni dell’originale costruisca una sonorità che l’italiano non conosce, né potrebbe conoscere, per la sua stessa natura fonetica.

Questo ritmo prosodico e fonetico duro, quasi brutale, per certi versi primitivo, trasmette un effetto straordinario di impotenza del dolore, di difficoltà nel dirlo, nel comunicarlo. Lo trasmette attraverso i suoni ancora prima che attraverso il senso delle parole, proprio come un brano musicale. Ma a differenza che in un brano musicale, benché il senso arrivi dopo e in subordine al suono, in poesia esso non può comunque non arrivare – e quando arriva gioca a sua volta, e anche questa posticipazione di quello che normalmente, quando si legge nella propria lingua, è immediato e diretto contribuisce all’effetto di straniamento mitico. Rotino ci trasporta in una sorta di rito funebre che, pur avendo somiglianze solo remote con i riti della sua terra, viene percepito come non meno rituale e non meno arcaico. L’effetto che questa poesia produce è quello di una sorta di proto-rito, un rito precedente e più profondo di quelli di qualsiasi Terra del rimorso.

Qualche giorno fa mi è capitato anche di riascoltare la musica di un gruppo pugliese che conosco e grandemente apprezzo da lungo tempo, che si chiama Faraualla (su Youtube, per esempio qui e dintorni). Mentre ascoltavo queste bravissime quattro interpreti, che cantano (quasi sempre) a cappella, mi sono reso conto quasi di colpo di una somiglianza formale forte con l’operazione di Rotino: nell’uno come nell’altro caso c’è un lavoro sulla lingua e sulle sue particolari sonorità per produrre qualcosa che con la tradizione intrattiene comunque un rapporto controverso; e questo viene fatto per mezzo dell’inserimento di forme non tradizionali, magari moderne, che noi sentiamo come contemporanee, e quindi nate in contesti del tutto differenti. Questa introduzione forzata, questa violenza che si fa alla lingua della tradizione, introduce a sua volta uno scarto, ed è questo scarto che ci permette poi di vedere, di sentire, quello che altrimenti non vedremmo, non sentiremmo più, perché sommerso dalla tradizione stessa e dai percorsi fruitivi che essa stessa inevitabilmente ci suggerisce.

Ora, potrebbe una poesia come quella di Rotino essere stata scritta da un algoritmo? Certamente sì, date le opportune condizioni. O perlomeno, adesso certamente sì. In altre parole, adesso che qualcuno ha mostrato come si possa seguire questa via per produrre poesia, non dubito che un algoritmo sufficientemente ben costruito potrebbe produrre ottime poesie in questo stile, magari, talvolta, persino migliori di quelle di Cantu Maru.

Dato uno stile, è proprio la sua maniera quello che è imitabile tecnicamente. Ma l’imitazione della maniera è quello che si trova nella grande maggioranza dei testi poetici che vengono prodotti in qualsiasi tempo e luogo, tipicamente scritti da uomini, non da algoritmi. Fino a qualche secolo fa, questa imitazione non costituiva un problema: la qualità di un testo artistico veniva valutata per la sua aderenza al canone, non per la sua capacità di distaccarsene. Sino a quando l’idea di sublime non irrompe sulla scena della cultura europea, nel corso del XVIII secolo, il bello viene valutato in termini di aderenza, non di deviazione e conseguente novità. Siamo noi moderni a essere ammalati di novità, e lo siamo diventati proprio mentre ci ammalavamo di progresso ma anche di timore di essere ridotti a uomo-macchina: due grandi miti, contrapposti e paralleli, che crescono nel Settecento e finiscono per produrre il Romanticismo.

Ora, non sarebbe troppo difficile oggi, io credo, progettare algoritmi poetici che giochino sull’introduzione dello scarto, in modo da produrre autonomamente poesia interessante e nuova come quella di Rotino. Certo, il successo dei testi prodotti da questi algoritmi innovativi sarebbe probabilmente minore di quello dei testi prodotti per assomigliare al mainstream: questa è una regola generale valida indipendentemente da chi o cosa sia l’autore dei testi. Ciò che è innovativo è più difficilmente riconducibile al canone, e ci vuole capacità e decisione e amore del rischio da parte del lettore per deciderne il valore, separando quello che “è nuovo ma non è bello” da quello che resta bello pur essendo nuovo. Dal punto di vista commerciale, produrre testi non canonici (soprattutto quando lo spazio di manovra economico è così piccolo come nel caso della poesia) è certamente molto meno remunerativo che produrre testi canonici.

Ma il guadagno che i testi poetici possono portare all’autore di un algoritmo è davvero così minimo (anche quando ci sia) che non sarà per quello che si potrebbe costruire un programma che tenti di innovare in poesia. Magari lo si farà per il semplice gusto della sfida. In un caso di questo genere probabilmente dovremmo considerare poeta, autore, proprio chi scrive e mette in opera l’algoritmo, perché l’eventuale innovazione ce l’avrà comunque messa lui (o lei che sia). In fin dei conti l’operazione provocatoria che Nanni Balestrini compiva negli anni Sessanta (pubblicata alla fine di Come si agisce) andava proprio in questa direzione: il poeta è colui che costruisce la macchina che produce il testo, qualunque cosa ne sia poi il prodotto. E, andando ancora più in là, la prima di queste macchine veniva proposta da Tristan Tzara quando diceva (non ricordo più dove e quando) che per scrivere una poesia basta prendere un articolo di giornale, ritagliarne le singole parole ed estrarle a caso da un sacchetto.

Se la poesia fatta a macchina dovesse raggiungere davvero il livello di originalità e indistinguibilità che sto descrivendo, quali ne sarebbero le conseguenze? La poesia non è un genere da intrattenimento come altri. Credo che per molto cinema hollywoodiano, se lo spettatore scoprisse che viene interamente realizzato da un algoritmo, non cambierebbe nulla: nella misura in cui lo spettacolo c’è, e mi avvince, e ne godo, che importanza ha il modo in cui viene prodotto? Questo potrebbe valere anche per la musica e per molta letteratura.

Dovrebbe cambiare, probabilmente, il modo in cui ne parla la critica. Eppure, nella misura in cui la critica non si limita a dire se il suo oggetto è bello o brutto, e divertente o noioso, ma cerca anche di estrapolare il cosiddetto messaggio, questo cambiamento non farebbe che spostare l’istanza umana (ovvero chi ha detto queste cose) più a monte: dall’autore del film (musica, romanzo…) all’autore del programma che lo ha realizzato, o a chi ha comunque impostato i parametri per far funzionare l’algoritmo.

Il punto è che – e in poesia particolarmente – questa roba funziona perché noi la percepiamo come umana, cioè come discorso da uomo a uomo. La classica distinzione tra bello naturale e bello artistico sottolinea proprio questo; e se a monte della produzione di un oggetto artistico qualsivoglia non si potesse individuare un soggetto umano (e lo cercheremmo, in ogni caso, fino allo spasimo) avremmo sempre la chance di apprezzarlo come si apprezza un tramonto, un paesaggio, il viso di una persona che troviamo bella.

Ora, io credo proprio che il tema della poesia realizzata interamente a macchina sia sconvolgente proprio perché alle spalle di tutti i recuperi autoriali che possiamo legittimamente tentare, rimane la prospettiva di doverla valutare come bello naturale, ovvero come un prodotto affascinante ma non umano. E poiché esso sarà privo anche di ciò che, in quanto naturale, sentiamo comunque in continuità – in connivenza, direbbe François Jullien – con noi umani, dovremo estendere il senso di accordo, di sintonia, di compartecipazione istintiva, a una dimensione inevitabilmente, intimamente razionale: quella della macchina, ovvero proprio ciò che, da qualche secolo a questa parte, sentiamo esattamente come la negazione dell’umano. Insomma, avremmo un bello naturale proprio là dove la natura non è nemmeno più la continuazione esterna dell’umano, bensì proprio un’alterità radicale; in quanto espressione esattamente di quello che il Romanticismo ci ha insegnato a riconoscere come nemico: la ragione estrema, con tutto il suo imperscrutabile inconscio.

“El sueño de la razón produce monstruos” è il titolo di una famosa acquaforte di Goya, che viene correntemente (e magari pure correttamente) tradotto come “Il sonno della ragione genera mostri”. Ma la parola sueño in spagnolo è ambigua, e può essere tradotta frequentemente anche come sogno: ecco quindi che non il sonno, bensì il sogno della ragione produce mostri (e l’acquaforte di Goya non contraddirebbe questa lettura). L’inconscio della ragione non è meno inquietante e mostruoso della sua vacanza: questo è il motivo profondo per cui l’ipotesi della poesia scritta a macchina sommuove tanto i nostri timori.

Sergio Rotino

Da Cantu Maru

Edizioni Kurumuny, Palermo 2017

mai cu te
basta cu
te a
tie mai
cu basta a

sempre picca ete

quiddru ca
sempre alli
sempre a
cine alli
muerti se
tae

mai che ti / basti che / ti a / te mai / che basti a // è
sempre poco // quello che / sempre ai / sempre a / chi
ai / morti si / offre

*

tienime
tienime
sangu

sangu tienime
sangu

tienime nu
me
lassare nu
me

menare
intra lu
jancu ancora
ancora nu

picca spetta

tienime
spetta
tienime
ancora tienime

sangu

tienime
ancora nu
me lassare

tienimi / tienimi / sangue // sangue tienimi / sangue //
tienimi non / mi / lasciare non / mi // gettare / dentro
il / bianco ancora / ancora un // poco aspetta /
tienimi / aspetta / tienimi / ancora tienimi // sangue //
tienimi / ancora non / mi lasciare

*

e puru
sangu simu
e terra
russa terra
ca

ca ni
esse

russa

fore la
ucca none
chiui none

mai arberi

mai fronde mai
chiui qua
bbasciu mai
chiati stamu
sementi simu
stati

simu sementi
fiacchi a
nui fiacchi

spundati

e siamo / anche sangue / e terra / rossa terra / che //
che ci / esce // rossa // dalla / bocca non / più non //
mai alberi / mai foglie mai / più qua / giù mai /
trovati stiamo / semi siamo / stati // siamo semi /
inutili a / noi inutili // spariti

*

comu ni
atte lu

sule

comu ni c
comu
comu ni
chiange la

ucca lu
core comu
ni
chiange ca
nienzi t
tene ca
nienzi s’ave
tenutu intru

piezzi

te
cose ave
lassatu cu
se ne
fucenu se

ne su
sciute
a gnaciu
a

come ci / colpisce il // sole // come ci p / come / ci
piange la // bocca il / cuore come / ci / piange che /
niente p / possiede che / niente ha / posseduto dentro //
pezzi // di / cose ha / lasciato che / se ne / scappassero
se / ne sono / andate / in giro / in
 

seconda edizione, 2017
​a cura
di Sergio Rotino

​Letture di ​

​testi editi e inediti di

​

Leonardo Canella,

Anna​​ Franceschini,

Marco Giovenale,

Alessandra Greco,

Luciano Mazziotta,

Simona Menicocci,

Renata Morresi,

Lidia Riviello,

Giorgia Romagnoli,

Claudio Salvi,

Michele Zaffarano,

Luca Zanini

​L’incontro su facebook:

​

https://www.facebook.com/events/302380626907291/

​

​ORARI​ delle letture​:

Apertura salone primo piano, ore 10​:30

Inizio letture​ di testi​​​

INEDITI ore 11​:00

Pausa 13:30 – ​1​5:30​ circa​

Inizio letture​​

EDITI ore 16​:00 ​- 20:30

​Conclusione ore 21:00

​*​

​

​

​https://www.facebook.com/costarena1/​

​http://www.costarena.it/​

​

​

​​* * *

di Lorenzo Mari

Ornitorinco II

Ornitorinco, svìtati.

Ritorna papera o coniglio,
che poi nella ramaglia

corri a vedere ciò che non puoi
in ogni tratto, in ogni sbaglio:

immagine-immagine / immagine-parola / parola-parola

scorgi, ovvero discerni

(dormi)

Conto a mente delle guerre perse, mai combattute,
mai organizzate, e a scanso di ogni possibile dichia-
razione. Non compare nessuna Caporetto, nessuna
pasciuta linea gotica, nessuna foiba fonetica con fo-
bia, nessuna Marna. Conta che ti riconta, ci sono dei
numeri, li vedo, fuggono via. Ripassa bene con il fer-
ro caldo sulla ferita, per uncinarla, ma non inventare
fasci: questo è, nel giro del possibile, vederli, toccarli,
scambiarli con mazzi di cartavaluta. Lasciare, per con-
tro, una certa dose di soprannumero, quanto all’ansia.
Succede così, a un dipresso, nelle spiagge libere. Navi
di ferro, imbarcazioni di lattice, costruzioni incredibili,
nate in un soffio: ci sono comunque dei numeri, ma
a rigor di logica, o per volontà di incidere con lo stilo,
non c’è mai stato uno smacco tale per cui
questa poesia non possa esistere.

L’habitat dell’ornitorinco
si costituisce come spazio inventato

ma reale più del reale,
sempre prima della fine

o dell’ultima svolta – costituito,
è cosa ultima, è cosa certa

e cos’altro si può dire dell’impero
e del suo arco più potente

da una forma netta di silenzio
e da uno sguardo di sguincio.

L’habitat dell’ornitorinco
è più reale del reale

ma è stato costruito per un animale
che non parla, non è mai presente.

Le abitudini alimentari dell’ornitorinco
non cambiano da secoli, si ritorcono

contro lo stesso cibo, o la merce,
benché l’elettrolocazione possa ora

dar luogo ad alcuni progressi particolari –
per esempio, stanare più vittime, sul fondo,

muoversi meglio, nel reticolo,
e non soltanto buttare il becco a papera,

usare gli artigli di qualcun altro,
ghermire piccoli pesci colorati

(e altre biglie).

L’ornitorinco che si nutre solo in superficie
non sfrutta il potenziale concesso, e talvolta

chiama, con voce di papera, qualità
ciò che, per il coniglio, resta valore.

L’occhio dell’ornitorinco, se tace,
non si debilita, non sfarina:

soprattutto non accusa la retina,
che sia post o contro immagine…

Si chiude – lo segue l’orecchio –
perché a cosa serve ormai la musica,

non appena entrato in acqua?
Pelo più chiaro attorno all’incavo

e l’occhio resta per tutti un mezzo
aperto, a intimare lontananza

ma è questo l’unico indovino, in fondo,
per elettrolocazione e padronanza.

Gli insetti prede acquatiche lo irridono,
ma è già tutto distinto, non si vede critica:

lui – forse lei, per dimorfismo –
rinasce dall’acqua al fango all’aria,

lei – forse lui –
crede ancora, fermamente, nella dialettica.

*

Lorenzo Mari, Ornitorinco – in cinque passi, Prufrock 2016

Per cominciare: Ornitorinco in cinque passi non è un trattato di zoologia. È piuttosto un libro su quello che è rimasto dell’impero, che siano arnie, tunnel o archi a tutti sesto; oppure: è la guerra dei topi e delle api, ultimi superstiti tra le macerie. Così, nelle poesie che lo compongono, Lorenzo Mari cerca di sbrogliare la matassa (o quello che della matassa è rimasto) andando a cercare il senso dell’ornitorinco – che in fondo a tutti par bene d’averlo letto o sentito – che per stavolta non è la Bestia de Il Conte di Kevenhüller, e non è nemmeno lo snark. Allora, messe da parte l’ipocondria e le guerre perse, sì che se ne esce –/ lo dice di una crisi che non è affatto distinzione,/ parola che accende, resta sempre uguale –/ c’è sempre una via di uscita. Forse.

[Lorenzo Mari vive e lavora a Bologna. Ha pubblicato alcuni libri di poesia, tra cui Minuta di silenzio (L’Arcolaio, 2009) e Nel debito di affiliazione (L’Arcolaio, 2013). Insieme a Luigi Bosco, Davide Castiglione e Michele Ortore ha fondato il sito di critica letteraria IRLP. Traduce dallo spagnolo e dall’inglese.]

Una presentazione del libro avverrà

Mercoledì 25 maggio, ore 18.00
IBS.it Bookshop, Piazza dei Martiri, 5 – Bologna

a cura di Sergio Rotino

introduce Stefano Colangelo

*

26 febbraio – Nadia AGUSTONI, “Lettere della fine” (Vydia editore); “[mittente sconosciuto]” (CollanaIsola), introduce Vito BONITO

Ibs.it bookshop ore 18

3 marzo – Marco SIMONELLI, “Il pianto dell’aragosta” (D’If), dialoga con l’autore Luciano MAZZIOTTA

Ibs.it bookshop ore 18

11 marzo – Leila FALÀ, “Mobili e altre minuzie” (DARS), dialoga con l’autrice Daniele BARBIERI

Ibs.it bookshop ore 18

17 marzo – Matteo BIANCHI, “La metà del letto” (Barbera editore)

Ibs.it bookshop ore 18

22 marzo – Marco GIOVENALE, “Maniera nera” (Nino Aragno editore), introduce Cecilia BELLO MINCIACCHI

Ibs.it bookshop ore 18

1 aprile – Vincenzo FRUNGILLO, “Le pause della serie evolutiva” (Oedipus)/Laura DI CORCIA, “Epica dello spreco” (Dot.com press), introduce Luciano MAZZIOTTA

Ibs.it bookshop ore 18

6 aprile – Vito BONITO, “Soffiati via” (Ponte del sale)/Marilena RENDA, “La sottrazione” (Transeuropa), introduce Luciano MAZZIOTTA

Ibs.it bookshop ore 18

15 aprile – Stelvio DI SPIGNO, “Fermata del tempo” (Marcos Y Marcos), dialoga con l’autore Gianni MONTIERI

Ibs.it bookshop ore 18

16 aprile – Elio TALON, “Che dei sogni che resta” (Kammeredizioni), interviene Loredana MAGAZZENI

Libreria Trame ore 12

20 aprile – Loredana MAGAZZENI, Fiorenza MORMILE, Brenda PORSTER, Anna Maria ROBUSTELLI presentano con Maria Luisa VEZZALI e a Silvia ALBERTAZZI “La tesa fune rossa dell’amore. Madri e figlie nella poesia femminile contemporanea di lingua inglese” (La vita felice)

Libreria Trame ore 18

27 aprile – Laura SERGIO, “Il filo della scure” (Manni editore)

Libreria Trame ore 18

29 aprile – Afric Mc GLINCHEY, “La buona stella delle cose nascoste” (L’arcolaio), ne parlano con l’autrice Gino SCATASTA e il traduttore e curatore del volume Lorenzo MARI

Libreria Trame ore 18

4 maggio – Luca RIZZATELLO/Giusi MONTALI, “Faria” (Dot.com Press)

Ibs.it bookshop ore 18

12 maggio – Francesco TARGHETTA, “Le cose sono due” (Valigie rosse)

Ibs.it bookshop ore 18

*

Ibs.it bookshop, piazza dei Martiri, 5 – Libreria Trame, via Goito 3/C

Bologna

“Amico, se passi per Bologna

la donna con le mani protese…”

(R. Roversi) 

– Il programma –

*

Ore 10.00 Scuola Media Dozza – Via De Carolis 23
Poesia a scuola
con Salvatore della Capa, Gassid Babilonia, Traci Currie, Giuseppe Nibali
Matteo Zattoni, Anna Franceschini, Giusi Montali, Idriss Amid, Nicolò Gugliuzza

Evento curato e condotto da Loredana Magazzeni, Pina Piccolo

*

Ore 11.30 Libreria Trame – Via Goito 3
Aperitivo letterario con Sergio Rotino, Daniele Barbieri, Elio Talon,
Lucia Guidorizzi, Antonella Barina, Leila Falà

Evento curato e condotto da Sergio Rotino
 
*
 

Ore 12.00 SPAZIO 100300 Cafè – Via Centotrecento 1/a
Full Contact
Aperitivo performativo con Alberto Mori, Martina Campi & Mario Sboarina,
Lella De Marchi, Graziano Graziani, Simone Nebbia, Valerio Grutt

Evento curato da Memorie dal SottoSuono,
condotto da Martina Campi e Mario Sboarina

*

Ore 13.00 LORTICA – Via Mascarella 26
Incandescenze (Poeti alla carta)
con Ed Warner, Enrico De Lea, La minima parte (Massimiliano Bardotti),
Alessandro Assiri, Petite Paulette, Agnese Leo, Jacopo Ninni

Evento curato da Collettivo Self Poetry,
condotto da Agnese Leo, Jacopo Ninni

*

Ore 13.00 TrattoriaBaraldi  – Via del Pratello 40
Il Baratto (Poeti alla carta)
con Enea Roversi, Silvia Secco, Claudia Piaz, Rita Galbucci,
Diego Conticello, Gianluca D’Andrea, Gabriele Gabbia

Evento curato da Gruppo 77, condotto da Rita Galbucci
 
*
 
Ore 15.00 Giardini di S. Leonardo – Via S. Leonardo
Voci di strada
Primo step con
Traci Currie, Sara Brayon, Reda Zine, Luigia Bencivenga,
Enrico Simoniello, Giambattista Crea, Riccardo Paradoz

Evento curato e condotto da Vasily Biserov
 
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Ore 16.00 Libreria Ubik – Via Irnerio 27
Il ricatto del pane (Antologia sul mondo del lavoro), CFR edizioni, 2013
con Patrizia Dughero, Francesca Del Moro, Enzo Campi, Claudia Zironi,
Antonella Barina, Claudio Bedocchi, Luca Ariano,
Gerardo De Stefano, Lucia Guidorizzi, Massimiliano Bardotti

Evento curato da Letteratura Necessaria, condotto da Patrizia Dughero

*

Ore 17.00 Libreria Delle Moline –  Via delle Moline 3
Hyle – Selve di Poesia, La Vita Felice edizioni, 2013
con Francesca Serragnoli, Gianluca Chierici, Marilena Renda,
Sarah Tardino, Mariarita Stefanini, Carla Saracino, Vincenzo Frungillo,
Franca Mancinelli, Isabella Leardini, Luciano Mazziotta

Evento curato da Letteratura Necessaria, condotto da Luciano Mazziotta
 
*

Ore 17.30 SPAZIO 100300 Cafè – Via Centotrecento 1/a
Letteratura in fasce
con Veronica Tinnirello, Giusi Montali, Luca Mozzachiodi,
Francesca Mazzotta, Chiara Bernini, Gianfilippo Capotosti

Evento curato e condotto da Chiara Bernini
 
*

Ore 17.30 BAR DEI LICEI  – Via Broccaindosso 69
 A un passo dal secondo movimento
con Ugo Rapezzi, Gianfranco Corona, Simone Molinaroli, Francisca Rojas,
Roberto Righi, Domenico Segna, Claudio Comandini, Claudio Bedocchi,
Bartolomeo Bellanova, Andrea Trombini, Elio Talon, Marina Mazzolani,
Gassid Babilonia, Paolo Aldrovandi, Sonia Lambertini

Evento curato da100 Thousand Poets for Change-Bologna,
condotto da Gassid Babilonia
 
*

Ore 17.45 Libreria Ubik – Via Irnerio 27
100 mila poeti per il cambiamento – Bologna – I° Movimento, qudulibri, 2013
Primo step con
Rina Xhihani, Pierluigi Tedeschi, Lance Henson, Patrizia Dughero, Luca Egidio,
Serenella Gatti Linares, Giancarlo Sissa, Idriss Amid,  Matteo Zattoni

Evento curato da100 Thousand Poets for Change-Bologna, qudulibri,
condotto da Patrizia Dughero, Pina Piccolo
 
*

Ore 18.00 Circolo Arci  La Vereda – Via De’ Poeti 2/f
Specchio dei tempi
Canto e demolizione – Antologia di poeti spagnoli contemporanei
Thauma edizioni, 2013
con Lorenzo Mari, Serse Cardellini
In tempi ormai vicini, CFR edizioni, 2013, di e con Alessandro Assiri
A seguire reading di Luca Ariano, Giorgio Bonacini, Vincenzo Bagnoli

Evento curato da Letteratura Necessaria, condotto da Vincenzo Bagnoli
 
*

Ore 18.00 IBS Bookshop –  Via Rizzoli 18
Voci Salve
Presentazione del N°54 della rivista Le Voci della Luna
con Antonella Taravella, Francesco Sassetto, Sergio Rotino, Marinella Polidori

Presentazione dell’antologia Poeti di corrente, Le Voci della Luna edizioni, 2013
con Matteo Bianchi, Chiara De Luca, Raffaele Ferrario, Roberto Dall’Olio
Alessio Casalicchio, Maddalena Lotter, Anna Bonamici, Iris Karafillidis

Evento curato da Le Voci della Luna,
condotto da Marinella Polidori, Sergio Rotino
 

*

Ore 18.00 Libreria Igor – Via S. Petronio Vecchio 3
Parole scorrette
Serena Rossi e Valentina Gaglione interpretano
testi di Eleonora Tarabella e Massimiliano Chiamenti.
A seguire Recital letterario a tematica omosessuale con
Massimiliano Martines, Valentina Pinza, Giuseppe Nibali, Claudia Piaz,
Salvatore Della Capa, Rita Galbucci, Alessandro Brusa, Francesca Del Moro.
Accompagnamento musicale: Ensemble Altre Voci

Evento curato da Gruppo 77,
condotto da Alessandro Brusa, Francesca Del Moro
 

*
 
Ore 18.15 Giardini Margherita
Voci di strada
Secondo step con
Reda Zine, Samuele Scagliarini, Consiglia Strazzari, Nicolò Gugliuzza
Riccardo Paradoz, Vasily Biserov, Luigia Bencivenga, Sara Brayon, Enrico Simoniello

Evento curato e condotto da Vasily Biserov
 
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Ore 18.30 Giardini del Guasto – Via del Guasto
Free Zone
con Silvia Rosa, Maurizio Landini, Chiara Daino, Gerardo De Stefano,
Antonella Barina, Diego Conticello, Gianluca D’Andrea, Gabriele Gabbia,
Silvia Molesini, Lucia Guidorizzi, Sergio Rotino, Jacopo Ninni, Sonia Lambertini

Evento curato da Letteratura Necessaria, Collettivo Self Poetry,
condotto da Jacopo Ninni
 
*
 
Ore 18.30 Libreria Delle Moline –  Via delle Moline 3
Oggetti & Soggetti
con Chiara Catapano, Massimiliano Bossini, Roberta Durante,
Renata Morresi, Chiara Baldini, Salvatore Ritrovato, Michele Ortore,
Enea Roversi, Silvia Secco

Evento curato da Letteratura Necessaria, condotto da Enea Roversi
 
*

Ore 19.00 L’Altra Babele – Via Gandusio 10
Presentazione della Rivista Atti Impuri N° 5-6
con Pietro Alagia, Collettivo sparajurij, Collettivo Lo spazio esposto

Evento curato da L’Altra Babele, condotto da Pietro Alagia
 

*

Ore 19.00 Arena Orfeonica – Via Broccaindosso 50
Cuore di preda
Poesie contro la violenza sulle donne, CFR Edizioni, 2013
a cura di Loredana Magazzeni
con Maria Luisa Vezzali, Paola Elia Cimatti, Silvia Molesini, Anna Zoli,
Serenella Gatti Linares, Loredana Magazzeni, Giovanna Iorio, Nadia Chiaverini,
Michela Turra, Leila Falà, Roberta Parenti Castelli, Mara Cini

Evento curato da Loredana Magazzeni, Gruppo 98 Poesia
con il patrocinio della
Casa delle Donne per non subire violenza di Bologna
 

*

Ore 19.15 Tedofra Artgallery – Via delle Belle Arti 50
Contaminazioni
con Luciano Mazziotta, Carmen Gallo, Matteo Marchesini,
Matteo Bianchi, Renata Morresi, Luca Minola,
Roberta Durante, Roberta Sireno, Anna Franceschini
Accompagnamento musicale: fab (e i fiori), Mostra Pittorica di Matteo Accarrino

Evento curato da Associazione ComPari, condotto da Anna Franceschini
 
*

Ore 19.30 Circolo Arci  La Vereda – Via De’ Poeti 2/f
100 mila poeti per il cambiamento – Bologna – I° Movimento, qudulibri, 2013
Secondo step con
Roberto Righi, Domenico Segna, Antar  Mohamed Marincola, Silvia Parma,
Gassid Babilonia, Pina Piccolo, Simone Cuva, Patrizia Dughero, Nicolò Gugliuzza

Evento curato da100 Thousand Poets for Change- Bologna, qudulibri,
condotto da Patrizia Dughero, Pina Piccolo
 
*

Ore 20.00 Vino al Vino – Via S. Stefano 77
Portico Poetico
con Klaus Miser, Rita Galbucci, Stefano Severi, Roberta Lipparini,
Gabriele Xella, Valentina Zerbini, Francesco Alberani, Alessandro Dall’Olio,
Daniele Barbieri, Alessandro Brusa, Nicola Bonacini

Evento curato da Gruppo 77, condotto da Alessandro Dall’Olio
 
*

Ore 21.00 Circolo Arci Guernelli – Via Gandusio 6
Poesia in musica
Leit Motiv 13
con Valentina Gaglione, Il Rapsodico, Memorie dal SottoSuono,
Francesca Del Moro, Fabio Fanuzzi
Bologna 67-77
con Nicola e Vincenzo Bagnoli
Slam Session
con Chiara Daino, Enzo Campi, Lella De Marchi, Silvia Rosa,
Pierluigi Tedeschi, Raffaele Ferrario, Silvia Molesini, Antar Mohamed Marincola

Evento curato da FuZZ Studio, Letteratura Necessaria,
Memorie dal SottoSuono, condotto da Fabio Fanuzzi, Valentina Gaglione
 

*

Ore 21.30 Tarcaban Cafè – Via del Pratello 96/f
In noi o in Siria muore l’umanità
con Faraj Bayrakdar, Tarek Aljabr,
Ghayath Almadhoun, Khaled Soliman Al Nassiry

Evento curato daAssociazione Almutawassit,100 Thousand Poets for Change-Bologna, condotto da Pina Piccolo, Gassid Babilonia

***

> Progetto e concertazione di Enzo Campi
 
> In collaborazione con

Le Voci della Luna, Letteratura Necessaria
100 Thousand Poets for Change-Bologna, qudulibri
Associazione ComPari, Collettivo Self Poetry, Gruppo 98 Poesia
Gruppo 77, Memorie dal SottoSuono, FuZZ Studio

> Con il patrocinio di:

Provincia di Bologna, Comune di Bologna

> Comitato organizzatore:

Pina Piccolo, Marinella Polidori, Patrizia Dughero,
Loredana Magazzeni, Sergio Rotino, Vincenzo Bagnoli,
Alessandro Dall’Olio, Francesca Del Moro, Alessandro Brusa,
Martina Campi, Mario Sboarina, Agnese Leo, Jacopo Ninni,
Rita Galbucci, Enea Roversi, Roberta Sireno, Gassid Babilonia,
Anna Franceschini, Fabio Fanuzzi, Valentina Gaglione, Chiara Bernini,
Vasily Biserov, Silvia Secco, Enzo Campi

Sergio Rotino: Lei vive già da molti anni in Francia, ma in questo ultimo romanzo il suo immaginario è fortemente legato al Trentino, sua terra d’origine. Sembrerebbe come se, in lei, venisse a scattare il meccanismo di chi, vivendo in un altro paese, continui a sognare nella lingua madre. Per lei è stata una necessità impossibile da eludere quella di ambientare Anatomia della battaglia in modo, diciamo, “diacronico”?

Giacomo Sartori: Io ho passato gran parte della mia vita da adulto all’estero, anche fuori dall’Europa, ma poi in effetti con miei romanzi – prima Tritolo, e adesso Anatomia della battaglia – è rispuntato il Trentino-Alto Adige. Ciò non corrisponde affatto a una decisione intenzionale. Ma è anche vero che tra tanti progetti che uno scrittore ha in testa alcuni vanno in porto, altri no, e certo in questo nulla è casuale. Evidentemente la mia terra di origine mi aveva marcato molto di più di quanto ne fossi cosciente, e quindi avevo in un certo senso “da dire la mia”, sentivo la necessità di descrivere questa parte d’Italia in cui sono cresciuto, e con la quale a dire la verità ho un rapporto tutt’altro che facile. Avevo bisogno di regolare un po’ di conti, forse.

SR: Nel suo ultimo romanzo, mette in scena due figure fra loro contrapposte, un padre fascista cui si contrappone un figlio considerato inetto, un fallito, e che entra per un breve frangente nella lotta armata durante gli anni Settanta e poi si rifugia nel deserto. Può raccontarci il perché di questo dualismo e il perché di una simile debolezza psicologica nel personaggio principale, quasi succube del padre?

GS: Per scrivere i miei testi non parto da delle tesi preconcette. E anche quando per preparare un testo leggo e studio molto o anche moltissimo – come è successo per Anatomia nella battaglia – nella scrittura il mio approccio resta intuitivo.
Quello che mi attira nella scrittura è proprio il poter utilizzare dei modi di abbordare la realtà non strettamente cerebrali, il fatto di poter arrivare a esprimermi con degli strumenti che sento come profondamente miei, che condensano il mio modo di essere e le mie conoscenze. In questo caso sono partito dalla figura di un vecchio che era stato fascista, e che ha continuato anche dopo la fine del fascismo a definirsi tale, ispirata per molti versi a mio padre. Ma poi nel testo, nella scrittura del testo, è spuntato fuori anche un figlio, un figlio schierato a sinistra, e sono venuti fuori gli anni ’70, e il terrorismo, e la fragilità della condizione attuale contrapposta alla sicumera del ventennio fascista, e la rete di legami tra tutti questi elementi. Nel testo finale è effettivamente presente un dualismo tra il padre e il figlio, dove il padre rappresenta la forza e il figlio la fragilità, e questa contrapposizione è tutt’altro che casuale. Ma per certi versi è vero anche il contrario, per molti aspetti la debolezza del figlio è una grande forza e la forza del padre è una irredimibile fragilità. Il figlio, benché fallito, è sicuramente più maturo del padre. E comunque le varie contrapposizioni sono un punto di arrivo, con tutto il margine di incertezza legato a qualsiasi processo di ricerca di verità, per definizione vano, non un punto di partenza.

SR: Il suo romanzo può essere letto come una critica bipartisan alle esperienze del fascismo e dell’estrema sinistra? Intese entrambe come etica e non come pura ideologia?

GS: Assolutamente no. Credo che un romanzo – un buon romanzo – non possa e non deva dare delle risposte semplici di questo tipo. Sia il fascismo che il terrorismo degli anni 70-80 sono dei fenomeni estremamente complessi, e per quanto mi riguarda ritengo che ogni semplificazione e ogni superficiale confronto siano da evitare. E poi è compito degli storici cercare di semplificare e di trovare i minimi comuni denominatori. I romanzieri colgono invece l’estrema complessità e la contraddittorietà del reale, lavorano anche su quanto nella coscienza comune – o anche addirittura nella ricerca storica – è ancora rimosso. Certo un testo letterario può suggerire delle piste, ma sono solo appunto delle ipotesi, delle intuizioni. Nel mio testo non c’è una sola tesi, ce ne sono molte, c’è una maglia di tesi che si eludono e si contraddicono a vicenda. E non solo storiche, ma anche psicologiche e psicanalitiche. Resta il fatto che i legami tra terrorismo degli anni 70 e gli anni della resistenza, tra una riattivazione di una logica della violenza negli anni 70 e il modo in cui l’Italia è uscita dal fascismo, senza mai fare veramente i conti con esso, tra il non fare i conti con il passato e invece in un certo senso riviverlo, mi sembrano innegabili. Il vero problema mi sembra la rimozione che tuttora fanno gli italiani del fascismo, e delle pesanti eredità di esso che esso ha lasciato e forse lascia tuttora. Nel mio testo questa rimozione non c’è, il che mi permette di muovermi più liberamente. Questo non vuol dire però che ponga fascismo e terrorismo di matrice comunista, anche se entrambi utilizzano la violenza, e quindi almeno questo in comune l’hanno, sullo stesso piano.

SR: Oppure è una visione di assoluta irredimibilità di quello che è il rapporto con la Storia non solo italiano, ma occidentale, se non dell’intero genere umano (penso alla catena di eventi che in modo similare eppure differente unisce il destino del nonno, del padre e, alla fine, del figlio)?

GS: Mi sembra che noi occidentali ricchi abbiamo un po’ la tendenza a considerarci al di sopra della Storia. Preferiamo rappresentarci un mondo asettico, dove tutto è sotto controllo, e la Storia è in un certo senso evacuata. E mi sembra che noi italiani, anche grazie al lungo sessantennio di pace di cui abbiamo goduto, facciamo ancora di più questo errore. In realtà siamo profondamente calati nella Storia, e in un certo senso ne siamo tutti delle vittime. Tutte le nostre famiglie sono profondamente marcate dalla Storia del novecento, se andiamo un minimo a vedere. Il novecento per l’Europa è stato spaventoso, e i traumi storici non si riassorbono certo nello spazio di una o due generazioni.

SR: In Anatomia della battaglia si inseguono una serie infinita di metafore: quella della montagna e del deserto, quella dell’esiliato volontariamente, quella del cancro che distrugge dall’interno. Sono metafore occlusive, che vietano la riconciliazione (in realtà l’avvicinamento) fra i personaggi del padre e del figlio. Se vi è un desiderio di essere vicino al padre, queste metafore ci dicono quanto sia impossibile, perché non si possono riconciliare idee e identità, epoche, caratteri. Le sembra che questa interpretazione possa calzare a quanto lei narra in questo romanzo?

GS: Sì, certo, anche le metafore sono utilizzate per esprimere la distanza tra padre e figlio. In tutti i miei testi le metafore e i paragoni hanno moltissimo spazio. Proprio per l’approccio non cerebrale che esse implicano, per la loro carica multisemica, per la loro potenza evocativa, e nello stesso tempo per il profondo lavoro sulla lingua che esse presuppongono e richiedono. E poi ho l’impressione che anche la metafora più occlusiva lasci pur sempre aperti degli spiragli, a differenza dell’argomentazione logica, suggerendo al limite la pertinenza del suo contrario. Forse proprio per il fatto che le immagini mentali e le esplosioni della lingua che le veicolano fanno appello a zone del nostro cervello che funzionano in modo diverso rispetto all’argomentazione razionale, che hanno molti meno vincoli.

SR: Mi sembra che la presenza ossessiva della morte cementi le varie parti del romanzo. Tutti i protagonisti hanno a che fare con la morte: che si tratti del nonno, presunto collaboratore dei nazisti, o del figlio, o del padre, colpito dal cancro, o di altri protagonisti. Come se questa presenza fosse il grado zero da cui guardare le cose, per quanto con grande difficoltà.

GS: Le tre generazioni presenti in questo libro hanno in comune il fatto di avere vissuto la guerra, di essersi ritrovate in battaglia. Per ciascuna di esse la presenza della morte è quindi un dato di fatto, una esperienza naturale. Secondo me questa è la realtà di moltissime famiglie italiane, anche se la visione che abbiamo può essere molto diversa, molto più superficiale e rosea. La prima guerra mondiale è stata un’ecatombe, e anche la seconda guerra è stata un evento molto traumatico, e soprattutto è molto presente anche per le generazioni nate negli anni 50 – come me – o addirittura negli anni 60. La guerra era rimossa, ma c’era. Se non altro nel modo di essere e di ragionare dei genitori. E gli anni ’70, il periodo in cui la generazione di cui parlo è diventata adulta, non sono stati certo una guerra, ma pur sempre un periodo di estrema violenza, di morte. Anche lasciando stare il terrorismo, l’eroina – che per molti versi può essere vista un seguito dopo l’ubriacatura politica – ha fatto una vera e propria falcidia, nella mia generazione. Della sua parte più fragile, in ogni caso.

SR: Lei pensa che il suo romanzo, precisamente per quanto riguarda la figura del padre, possa ascriversi nel filone del tragicismo eroico europeo, quello cui appartengono secondo Fortini le opere di Hamsun e di Jünger, che le indicò appartenenti al pensiero politico della destra?

GS: Forse la figura del padre, proprio per il suo essere profondamente e intimamente fascista, in un modo e per così dire viscerale e prepolitico, ha qualcosa in comune con la tradizione che lei cita. Ma appunto il padre è descritto dal punto di vista di un figlio che con questa tradizione ha molto poco a che fare, e non mi sembra che il romanzo nel suo complesso possa essere avvicinato a questo filone.

SR: Nella nota finale parla dei personaggi di questo suo romanzo come di elementi non desunti dalla realtà; appartenenti forse al mondo dei sogni, ma necessari o utili per poter avere la visione di una verità altrimenti impenetrabile. Ecco, fino dove è riuscito a scalfire il muro di questa verità, dove è riuscito a fare breccia?

GS: La nota finale l’ho messa per evitare l’identificazione tra autore e protagonista del libro, e appunto per scoraggiare le interpretazioni semplificate, entrambi vizi molto frequenti nel nostro paese. Nella traduzione in francese non ci sarà. Ma non so se sono riuscito a dire davvero qualcosa, so che ci ho provato. E so che questo è un libro che, per l’enorme ricerca che c’è dietro, e per il grande lavoro di elaborazione e di scrittura, mi ha dato molto.

Giacomo Sartori, Anatomia della battaglia, Sironi editore, Milano, 2005, p. 242

Questa intervista è già apparsa, in forma ridotta, su Stilos del 7 febbraio 2006.

Vd. anche, sempre su NI, il “Dialogo di Andrea Raos con Giacomo Sartori”, qui e qui.