1. Per inizio

C’è un gesto preliminare, quasi una “griglia” metodologica, che il libro dichiara sin dal titolo: “quando verrà il passato” non è un semplice ossimoro, ma una domanda epistemica. Interroga la forma-tempo della memoria, la sua non-linearità e insieme la possibilità che l’antico non sia “dietro”, bensì in arrivo, come se la tradizione non fosse una riserva da consultare ma un evento che tarda, una consegna non ancora effettuata. È in questo differimento che la raccolta poetica di Bruno Di Pietro costruisce la propria postura: non nostalgia, non archeologia, bensì una fenomenologia del ritorno in cui il passato diventa un principio di intelligibilità del presente e il presente (talora) si scopre come “ricordo”, cioè come superficie già iscritta. Temi che certamente troviamo nei suoi lavori precedenti (penso a Impero, 2017; Colpa del mare e altri poemetti, 2018; Baie, 2019 o Frammenti del risveglio, 2021). Ma stavolta il rapporto con la radice del classico diventa ancora più viva e necessaria.  In Elea. Quando verrà il passato il paesaggio eleate diventa scena ontologica. E la forma breve opera come “frammento strutturale”; la maschera di Parmenide, con la sua torsione ironica (“convertito al divenire”), apre un campo di tensioni tra permanenza e mutamento, tra memoria e storia, tra doxa e richiesta di giustezza del dire. In questa postura convergono da un lato la tradizione classica (presocratica, lirica greca, cosmogonie, bucolica) e dall’altro (come vedremo) alcune linee decisive del Novecento poetico, in particolare la temporalità stratificata modernista e una disciplina del dirsi che privilegia sottrazione, misura, “evidenza” dell’immagine.

2 . Il titolo come tesi: “quando verrà il passato”

La formula “quando verrà il passato” ha sia funzione estetica di ossimoro e sia principio operativo del libro: il passato è ciò che insiste come non-compiuto, come promessa o ritorno non ancora esperito. In questa prospettiva, l’idea stessa di tempo lineare viene sospesa in favore di una temporalità co-presente, addensata, “cocleare”: più che scorrere, il tempo si avvolge, s’incista, riaffiora. Il luogo testuale in cui tale impianto viene dichiarato con massima economia è In limine:

“Nella piana di Elea

tutto è e sarà

come è sempre stato.

(Io invecchio)”.

Qui la clausola parentetica supera la confessione lirica ed è ferita ontologica. La circolarità del tempo (o la sua immobile coesistenza) si incrina sul corpo, sul consumo individuale. La poesia mette in scena un punto che la filosofia, spesso, tende a neutralizzare. L’aporia è concettuale ed esperita, al contempo. In questo senso, l’operazione di Di Pietro tocca un nodo già riconoscibile nella modernità poetica. Non tanto “spiegare” il tempo, quanto produrne una prova ovvero un’esperienza di ingresso.

3. Architettura e misura: triade, simmetria, “ìncipit” finale

La struttura in tre sezioni (Eos / Kronos / Physis), preceduta da un testo liminare e chiusa da un testo intitolato “ìncipit”, costruisce una forma di circolarità mai pacificata. La chiusura è un inizio. È una scelta che richiama, sul piano delle procedure, l’idea di una temporalità che non coincide con la semplice successione; e che, sul piano della forma, corrisponde a una disciplina di composizione. La brevità è oltre il compiacimento epigrammatico ma tecnica di concentrazione.

Questa “maniera breve” (scabra, controllata, anti-oratoria) va letta come un’etica della misura: un procedere che evita l’enfasi e affida alla scena naturale e al gesto minimo la generazione del concetto. In tale sobrietà, il libro mostra una prossimità sostanziale e con una linea del Novecento che ha diffidato del lirismo come autocompiacimento, preferendo il far emergere il pensiero dalla cosa, dal dato, dal dettaglio.

4. Paesaggio eleate e pensiero meridiano: la natura come metodo

Elea (oggi Velia) è scena concettuale. Per Bruno Di Pietro un teatro in cui la filosofia occidentale nasce come rapporto tra luce e argomentazione, tra visibile e dicibile. In questo libro il “set” eleatico è continuamente “interiorizzato” e tuttavia non psicologizzata. Elea è un paesaggio che pensa. Gli ulivi, la spiaggia, il vento, la foce, la palude, i campi, le sorgenti diventano figure di un’epistemologia mediterranea, nella quale il vero non coincide con l’astrazione, ma con una misura che si guadagna camminando, tornando, sostando. Non a caso il libro recupera, in controluce, un modo classico di concepire il rapporto uomo-natura. La grande tradizione di Virgilio (si pensi alle Georgiche) offre un precedente non tanto tematico quanto metodologico. La natura come interlocutore che “parla” senza discorso, attraverso cicli, segnali, ripetizioni e che costringe l’umano a misurare il proprio passo e la propria parola. È inevitabile, in questo quadro, il dialogo con il pensiero meridiano di Franco Cassano: la lentezza come forma di conoscenza, il mare come inquietudine e apertura, la luce come criterio e rischio. Di Pietro la sua idea la mette alla prova. La sua Elea è meridiana sia perché luminosa e sia perché capace di mostrare il taglio del tempo nell’ora in cui le ombre sembrano scomparire e invece ritornano come residui, come “rumore bianco”, come fondo dell’essere.

5, Rumore bianco e silenzio: ontologia del fondo, etica della sottrazione

Il libro istituisce un motivo di fondo (potremmo chiamarlo “rumore bianco”) che trasforma ciò che appare marginale o “molesto” (grilli, risacca, maestrale) in segnale non intenzionale dell’essere: un sottofondo che ingloba i movimenti senza identificarsi con essi. L’altra faccia di questo fondo è il silenzio. Un silenzio come condizione del dicibile. E qui si apre un’ulteriore costellazione teorica che Di Pietro mette in pratica. Il rapporto tra parola e limite rimanda, per prossimità concettuale, alla lezione di Ludwig Wittgenstein. Si badi bene non è semplice “traduzione” poetica del Tractatus, ma azione di consapevolezza affine (la parola autentica nasce sul bordo di ciò che non può essere saturato dal discorso). E, insieme, affiora l’idea della “radura” come apertura intermittente del senso, vicina al lessico di Martin Heidegger. Un luogo in cui il reale si mostra mentre simultaneamente si sottrae.

Quando il libro registra formule come “dall’orizzonte è scomparsa la parola” o “la parola non ha suono”, avviene il combattere dell’afasia e la messa in questione della parola come possesso e come restituzione di un compito etico.

6. Classicità come metodo: frammento, lacuna, origine

La classicità che attraversa quest’opera poetica di Di Pietro è una forma di rigore. Il libro, infatti, sembra assumere, come condizione primaria, ciò che la filologia e la storia della trasmissione hanno sempre mostrato: l’antico che ci arriva per frammenti, lacune, residui. In questa prospettiva, la forma-frammento non è un gusto moderno sovrapposto, ma una mimesi della condizione stessa del sapere.

Ne discende un uso del mito come cronotopo: notte e giorno, luce e ombra, sogno e veglia coabitano senza gerarchia stabile. Qui tornano echi della lirica greca (la luna, la notte, la misura breve), e in particolare la figura di Saffo, la cui presenza funziona da matrice ritmica e immaginativa (luna, penombre, sospensioni). Analogamente, la formula triadica del tempo (ciò che è / sarà / fu) rinvia, per prossimità culturale, a un’arcaica investitura del canto come custodia dei tempi, che nella tradizione greca si lega all’orizzonte di Esiodo. E l’idea cosmogonica delle acque (superiori/inferiori, origini marine) riattiva un immaginario che, prima ancora della filosofia, appartiene a una genealogia mitica in cui Omero resta fondativo.

Non è irrilevante che, dentro il dispositivo del libro, la “porta” (accesso, limite) agisca come figura simbolica e strutturale: luogo in cui verità e apparenza non si risolvono, ma si compenetrano.

7. La maschera di Parmenide: aporia, ironia, personaggio teoretico

La scelta di Parmenide come figura-testimone produce un effetto decisivo: la filosofia non entra come dottrina, ma come drammaturgia della conoscenza. La formula “Parmenide convertito al divenire” (con Zenone di Elea “offeso”) introduce un’ironia che ha valore metodologico. Ironia come impedimento al lettore di assumere la tradizione come schema chiuso. L’eleatismo viene riaperto dall’interno e la poesia diventa lo spazio in cui l’aporia resta visibile. In controluce, ciò dialoga anche con la storia delle interpretazioni. La mediazione tardoantica e commentariale (si pensi al ruolo di Simplicio di Cilicia nella trasmissione dei frammenti) ci ricorda che Parmenide (“in qualche modo aggiogato al sogno dell’interminabilità e dell’eternità, al di là dell’ostentata e ostinata negazione dell’infinito” come sottolinea Daniele Ventre nel suo potente e analitico saggio che accompagna il lavoro poetico di Bruno Di Pietro) ci arriva come resto, come citazione, come traccia. E il libro assume questa condizione come magistrale possibilità. La verità come figura che si lascia intravedere.

8. Etica della parola: “giustizia” come compito del dire

Altro elemento nodale dell’opera è la torsione etica della lingua. In “Kronos” appare un verso che istituisce un vero programma:

“Chiede giustizia

e rispetto alle mie mani

il mondo che non ha parola”.

Qui la poesia diventa responsabilità: parlare significa dominare rispondere alla mutità del mondo. È una posizione che mette in crisi ogni estetismo. La parola in Di Pietro è sempre gesto di cura. E al tempo stesso è gesto politico nel senso antico del termine, come ordine della polis del linguaggio. La “giustezza” è forma corretta del rapporto tra esperienza e dicibilità. In questa prospettiva si comprende anche la chiusa del libro: la “gioia” dimentica la consolazione; e diviene esperienza di un “senza fondo” che non rimuove il nulla ma lo attraversa, trasformandolo in condizione di verità vissuta.

9. Novecento: temporalità stratificata e disciplina del dettato

Su tutto, nell’opera di Bruno di Pietro, albeggia un dire novecentesco che non va scambiato né per puro sfoggio erudito né per un semplice gioco di echi. Qui il dialogo con i classici del secolo breve non si risolve nel “citazionismo” (colto ma inerte), bensì in una vera consonanza di problemi. Il tempo, anzitutto, come materia poetica e come crisi dell’esperienza. La parola come gesto che tenta di tenere insieme ciò che si separa. Il rapporto tra paesaggio e coscienza come luogo in cui la storia si deposita senza diventare racconto lineare. La temporalità non lineare, la compresenza dei tempi, l’impressione che passato e futuro non stiano “dietro” e “davanti” ma si compenetrino nel presente rinviano con naturalezza a T. S. Eliot. Sicuramente FourQuartets, ma tendenzialmente l’intera postura modernista che pensa il tempo come struttura, al di là della semplice successione. In Di Pietro, però, questa postura cambia clima e latitudine. Se una parte del modernismo tende spesso a spiritualizzare la frattura del tempo in scenari urbani o in forme di trascendenza linguistica, in Elea la frattura è riportata alla terra, al vento, al mare, al gesto quotidiano. Potremmo allora parlare di un “modernismo meridiano” (un “sentire meridiano” su cui dopo vorrei tornare). Un modo di ricollocare l’astrazione nel paesaggio, di far toccare alla metafisica il suolo concreto dell’esperienza. Dove l’enigma del tempo viene pensato dentro una geografia sensibile, fatta di luce, di stagioni, di minime pratiche dell’abitare.

Accanto a Eliot, si intravede con nitidezza una linea totalmente italiana che tiene insieme natura e misura, immaginazione e disciplina del verso, intensità e pudore. È una genealogia che lavora come “memoria attiva” della lingua poetica. Un deposito di forme e domande che riaffiora quando la scrittura incontra certi nodi. Qui trovano posto due passioni dichiarative del poeta: Leonardo Sinisgalli, innanzitutto, come esempio di un pensiero che passa attraverso oggetti e luoghi, dove l’intelligenza non cancella la materia ma la interroga; il mondo delle cose, in questa prospettiva come dispositivo conoscitivo, feritoia attraverso cui l’astratto si rende dicibile. E, su un’altra corda, Alfonso Gatto per una liricità che sa abitare insieme luce e ombra e che riconosce nella fragilità (delle figure, dei luoghi, delle ore) una forma di verità. Di Pietro sembra raccogliere da questa tradizione un duplice (sontuoso) insegnamento: l’intensità contrasta sempre l’enfasi e che la misura può essere il modo più onesto di sostenere l’urto dell’esperienza.

Insomma, letto in filigrana, il libro attraversa anche larghi capitoli del disincanto della poesia italiana del secondo Novecento. Rifiutando l’adesione a un nichilismo terminale e vivendo con grande consapevolezza il limite, come esercizio di lucidità. È qui che la memoria critica del lettore può convocare Eugenio Montale e Giorgio Caproni dove possiamo riconoscere un’aria di famiglia nella capacità di far parlare l’assenza, di misurare lo scarto tra parola e mondo. La poesia, in questa costellazione è luogo di verifica, dove il senso è cercato in condizioni di precarietà. In tale orizzonte si comprende anche la postura del poeta come “ferito di realtà”, formula spesso associata dalla tradizione critica a Paul Celan. E qui torna un tema particolarmente caro all’autore: la poesia come esposizione, prova, responsabilità. La parola poetica, allora, dice e il mondo e nel dirlo ne registra le fenditure, ne attraversa le opacità e proprio in questa fedeltà al reale (anche quando il reale è duro, intermittente, indecidibile) trova la sua necessità novecentesca più profonda.

10.Verso un’ontologia della soglia

In sintesi, con Elea. Quando verrà il passato abbiamo una vera e propria “ontologia della soglia”. L’essere è immerso in una parziale luce che produce una continua alternanza di apparizione e ritiro. E dove l’antico diviene una macchina conoscitiva. Mentre il Novecento ha valore di eco e prova moderna della tenuta di una poesia che vuole pensare senza diventare prosa. E che vuole continuare cantare senza diventare retorica.

In questa direzione (ostinata), la poesia di Bruno Di Pietro è una forma di “gaia scienza”. Con un sapere giammai pacificato, ma sempre sobrio, tragico e insieme capace di riaprire il possibile nel punto stesso in cui il presente sembra chiudersi. La poesia come illuminazione. Perché quando tutto pare già detto e il linguaggio sembra ridursi a rumore, la parola torna a essere necessaria: misura l’ombra senza diventarne complice, attraversa la ferita senza chiamarla destino. La poesia è una scintilla che costringe il reale a cedere, a lasciare una fessura, un varco, un respiro. E il lettore, avvicinandosi, scopre che sta prendendo parte a un’esperienza che lo riguarda, che lo mette in gioco, che gli chiede presenza. Ed improvviso (ma con passomitopoietico) entra il futuro, nella sua forma più autentica e più rara: la possibilità, finalmente, di ricominciare a vedere.

Riferimenti bibliografici:

Cassano, Franco. Il pensiero meridiano. Roma-Bari: Laterza, 1996.

Celan, Paul. La verità della poesia. Il “Meridiano” e altre prose. Torino: Einaudi, 1993.

Esiodo. Teogonia. Testo greco a fronte. A cura di Graziano Arrighetti. Torino: Einaudi, 2023.

Eliot, T. S. FourQuartets. London: Faber & Faber, 1943.

Gatto, Alfonso. Isola. Milano: Edizioni di Solaria, 1932.

Heidegger, Martin. Holzwege. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1950. (Rif. it.: Sentieri interrotti, Milano: Adelphi, 2002).

Omero. Iliade. Trad. Guido Paduano. Torino: Einaudi, 2012.

Parmenide. Frammenti. In H. Diels, W. Kranz (a cura di), Die FragmentederVorsokratiker. Berlin: Weidmann, 1951–1952 (ed. 6).

Saffo; Alceo. Fragmenta. Ed. Eva-Maria Voigt. Amsterdam: Athenaeum–Polak & Van Gennep, 1971.

Simplicio. In Aristotelis Physicorumlibroscommentaria. Ed. Hermann Diels. Berlin: Reimer, 1882.

Sinisgalli, Leonardo. Vidi le Muse. Milano: Mondadori, 1943.

Wittgenstein, Ludwig. Tractatus Logico-Philosophicus. London: Routledge & Kegan Paul, 1922.

Bionota

Alfonso Amendola è professore di Sociologia dei processi culturali all’Università di Salerno dove è Referente del Rettore della Radio-televisione d’Ateneo. È docente nel Collegio del Dottorato di Politica, Cultura e Sviluppo dell’Università della Calabria. Da sempre attento al fluire del contemporaneo, il suo percorso di studi si muove lungo il crinale di 4 punti d’interferenza tra culture d’avanguardia, consumi di massa generazionali, visual studies e mediologia della letteratura (temi su cui ha pubblicato numerosi saggi e lavori monografici). Redattore di riviste internazionali, dirige la collana “La sensibilità vitale” (Rogas, Roma). All’attività accademica accompagna altri interessi professionali: è referente del progetto internazionale “Punk Scholars Network”, è membro della Giuria delle Targhe del “Club Tenco”, è Direttore Scientifico della Rassegna “I Racconti del Contemporaneo”. Si occupa di management culturale e giornalismo (collaborando con il quotidiano “Il Mattino” e la “Rai”). Il suo libro più recente è Sul cambiare il mondo! Una lettura metadisciplinaredi Guy Ernest Debord, Orthotes, 2025 (con Pio Alfredo Di Tore).

1. Paradossale è la costituzione morfologica di una parola così importante come ἀλήθεια. Aletheia, la Verità, non ha una sua derivazione concettuale autonoma, ma è collegata, attraverso un alfa privativo al termine Λήθη, Lete, che significa oblio. Aletheia avrebbe dunque il significato di ciò che non può essere dimenticato e che deve per forza essere rivelato.
Per avvicinarci attraverso un itinerario di geografia simbolica al luogo reale di cui vogliamo parlare –Elea, il suo paesaggio, la sua leggenda– dovremmo prendere in considerazione la Pianura di Aletheia, che Plutarco , nel suo De defectu oraculorum descrive disposta in forma di triangolo, luogo di elezione su cui “stanno immobili i princìpi, le forme, i modelli di ciò che è stato e ciò che sarà.”(cit. in M. Detienne, I maestri di verità nella Grecia arcaica, Laterza, Bari, 1982, p. 95).
Marcel Detienne afferma che il quadro cosmogonico del mito deriva dal pensiero pitagorico e che la visione di Platone, peraltro iniziato di quella scuola, completa il quadro. Infatti, in Repubblica, nel decimo libro, quello finale ecco che viene descritta in maniera contrapposta e integrativa la pianura di Lete: le anime si dirigono” verso la pianura del Lete in una tremenda calura e afa. Era una pianura priva di alberi e di qualunque prodotto della terra”. ( Platone, La Repubblica, X, 621, in Opere complete, 6, Laterza, Bari, 1980)
In questo modo viene descritta la terra dell’oblio: caldissima, arida,
non fruttifera.

2. Nell’opera di Bruno Di Pietro la pianura a cui ci si avvicina e si ammira è quella di Elea, terra di ulivi, di rovi di more e lussureggiante trifoglio: qui è germinata la scuola filosofica di Parmenide.
Su un luogo votato alla ricerca di verità si alza da principio Eos, l’aurora, ma dietro la sua luce mediterranea, ancora si nasconde l’oscurità della memoria negata e della dimenticanza voluta.
L’alba è il segnale di un passaggio alla lucidità diurna, alla vocazione razionale, ma dietro i suoi contrafforti, come scrive Pindaro,” i torpidi fiumi della notte oscura/gettano fuori la tenebra sconfinata…”

(fr.129, 130 in G. Colli, La sapienza greca, Orfeo, Adelphi, Milano, 1990, p. 127).
L’alba è un confine che si affaccia dalla parte degli uomini, ma sta a questi non illudersi della gloria del sole annunciato e cercare di comprendere l’effimero del ciclo naturale, in modo che notte e giorno, luce e ombra possano essere compresi nella ricerca sostanziale della verità.

3. Il componimento iniziale che precede le tre sezioni dell’opera – anche se parlare di principio e fine in Elea è illusorio – ha appunto per titolo In limine.
L’astro del mattino biancheggia su un idillio che nasconde movimenti e aporie riguardanti tanto l’armonia del mondo naturale che quello dei sapienti. “I grilli normalmente molesti/parlano più che frinire” (1-2) e “Parmenide convertito al divenire/ è in buona salute.” (4-5). Il divino e ironico contrappunto si estende su quella che è la chiave del libro, ovvero la sincronicità, l’impossibilità di mettere ordine sulla linea temporale così come è pensata per ovvietà: qui passato, presente e futuro coesistono. “Nella piana di Elea/tutto è e sarà/ come è sempre stato.” (10-12), ma il verso che conclude questa protasi, composto da due indelebili parole, chiosa la sapienza della consustanzialità del tempo con il sigillo della fragilità personale, con il destino irrimediabile del corpo: “(Io invecchio”) (v. 14).
Qualcuno avrà capito che il fedele Di Pietro ha, come da regola, inserito accanto alla protasi la sua invocazione alle Muse? Esiodo in Teogonia le Muse sono appunto coloro che dicono “ciò che è, ciò che sarà, ciò che fu” (Hes, Theog., 32 e 38, in Detienne, p. 7)

4. Il poeta, oggi come allora, dovrebbe riflettere su questa investitura straordinaria: egli è il sapiente, in quanto unisce nella sua attività la pratica della memoria, l’agone contro l’oblio, il tentativo di far affiorare sempre e comunque l’Aletheia, la verità. Ma unisce alla capacità sovrumana degli antichi sapienti che ponevano come obbiettivo la contemplazione delle realtà come veramente sono, la fragilità del suo essere uomo dalla parte degli uomini. La memoria che dovrà preservare è anche quella storica, civile, la memoria dell’umanità nel suo svolgersi.

5. Triadica è la divisione dell’opera, come triangolare è la Pianura di Aletheia: però nella successione dei versi non si stagliano idee pure, ma si descrivono i movimenti della natura e degli esseri umani. L’origine mitologica della figura che dà il titolo alla prima sezione,
῎Eως, racconta che l’aurora, accanto all’apertura di un varco luminoso verso i misteri dell’invisibile, propende ad interessarsi delle attività concrete dell’uomo.
Eos è condannata da Afrodite, per una sua relazione clandestina con Ares, a protendere le sue dita rosate verso il mondo degli umani e ad unirsi a loro.
Questa cifra che comprende insieme sacro mistero, mondo naturale e attività umane, questo profumo impastato di mirto, di rose canine e di pane appena sfornato, impregnerà tutti i 54 componimenti dell’opera di Di Pietro.
Nei primi diciotto che compongono la prima parte, “῎Eως, appunto, si intrecciano elementi misterici “una torcia illumina la Porta” (2, 6- 7), “Danzano l’uno e i molti intorno alla rotonda luna.” (4, 8-9); naturalistici: “Piove nella piana dove dimora e gracida la primitiva rana.”(5, 6-8) e antropici: “Parmenide studia come bonificare la palude.”(11,6-7). Ma non esiste nessun scarto linguistico e stilistico fra questi momenti poetici, la luce abbacinata di Elea fa stagliare le descrizioni e gli episodi nello stesso identico modo. Non si tratta di spigolare frammenti: il procedimento è rilevabile in modo evidente all’interno dello stesso componimento:

Elea dorme.
Riposano gli ulivi dopo la raccolta.
Le ombre mi guardano silenziose.

Una torcia illumina la Porta.
Il giorno si accorcia.
Le stelle faranno notte
(e io con loro).

6. Elea è la terra dove Parmenide svolse la sua attività magistrale, ma sarebbe banale e falso credere che il suo pensiero e i suoi atti fossero rivolti solamente alla speculazione filosofica.

Come svela e divulga attraverso i suoi ultimi studi Angelo Tonelli, i sapienti greci si occupavano attivamente della vita politica e del buongoverno, attraverso una visione olistica che unisce prodigalmente l’occhio rivolto verso il cielo delle idee e quello che scruta la società, ne corregge i difetti e pone buoni esempi di conduzione: “ Così Socrate nel Gorgia di Platone testimonia che la vera arte politica non consiste nel mestiere del politico, ma nella capacità di incidere sulle interiorità dei concittadini e dei governanti attraverso la pratica della dialettica, ovvero un rimodellamento degli schemi di pensiero e comportamento a partire dalla messa in crisi delle consuetudini mentali e la rigenerazione delle medesime.”( A. Tonelli, Nel nome di Sophia, Agorà&Co., Sarzana-Lugano, 2022, p.
24) Pitagora “avrebbe inventato l’educazione politica nella sua totalità”(A. Tonelli, Pitagora il Maestro segreto, Feltrinelli, Milano, 2025, p. 53), i pitagorici, su richiesta dei cittadini, amministrarono gli affari pubblici e modellarono le migliori costituzioni della Magna Grecia, “Parmenide, oltre che sacerdote di Apollo guaritore, studioso della Natura e mistico del Grande Uno a cui dedica il suo Poema, era anche legislatore, e fornì alla sua città leggi che le consentirono di diventare florida e potente”.( Nel nome di Sophia, pp. 25-26)

7. Ἐλέα di Bruno Di Pietro riprende da varie angolazioni i comportamenti di Parmenide, in perfetta armonia con l’ambiente in cui vive: la saggezza insita nel personaggio non ammette primi piani insuperbenti, ma un campo lungo in cui i suoi gesti si inseriscono mel contesto dell’ambiente in cui vive, anzi ne possiedono la stessa sostanza tellurica, marina, aerea.

8. Nella seconda sezione del libro, Κρόνος, si accentua un procedimento disgiuntivo già annunciato in precedenza, non un puro espediente dell’inquadratura, ma un principio su cui si articola tutta la comprensione di quest’opera: alla terza persona descrittiva del personaggio, si affianca la prima persona del soggetto scrivente che pure porta sul volto la maschera di Parmenide in maniera tanto aderente che le due identità si fondono.

A fatica
l’età mi consente
di scendere alla marina.

Dalla collina
vedo il monte Stella a Occidente.
Immagino i resti dell’antichissima Petilia.

Ho incontrato da vecchio il tempo.
E mi umilia.

***
Parmenide ha la febbre.
Trema. Nel delirio dice
di un appuntamento con gli avi
appena fatto giorno.

Poi, quando sarà di nuovo scuro
il ministro della morte
passerà nel cielo
seguito dal corteo degli anni.

9. Parmenide/Bruno Di Pietro rende conto al lettore delle difficoltà della vita, della malattia, della vecchiaia che avanza, delle ossa indolenzite. Il corso della vita insegna un materialismo amaro, sino a negare l’eternità, a considerarla come dimensione aliena e illusoria:

“«Prima di me
non c’era tempo alcuno
dopo di me
non ne verrà nessuno.
Con me nasce, con me finisce
nelle ossa consunte
nelle mie guance smunte». (12, 7-11)

Questa consapevolezza di estrema fragilità invece di indebolire l’esempio del maestro, lo arricchisce piuttosto delle debolezze del tempo umano. Il Sapiente in questo modo si trasforma in poeta, l’uomo che “s’accosta con la propria esistenza alla lingua”, come

afferma Paul Celan, “ferito di realtà e realtà cercando.”(P. Celan, La verità della poesia, Einaudi, 1993, p. 36) E la realtà cercata a volte riempie di stupore e dalla freddezza classica si veleggia verso la consolazione romantica della constatazione, come scrive John Keats in Endimione, che la Natura può consolare ed essere balsamo per gli sfregi della condizione umana. ”Yes,, in spite of all,/Some shape of beautymoves away the pall/From our dark spirits.”
Così Di Pietro: “Il sale impregna la gola/ la parola non ha suono./ Respiro la bellezza del mondo.” (15, 7-9)
10. La Natura e i suoi principi dinamici chiudono la triade eleatica di Bruno Di Pietro. La terza e finale sezione ha per titolo φύσις e parrebbe dunque rivolta, seguendo le tracce di Esiodo e Lucrezio, alla descrizione del principio fondatore della vita vegetale e animale e al suo immutabile ordinamento. “Vènti orientali/ soffiano su quanto appare/ animato o inanimato/ uomini, animali, piante. /Basta a sé stessa la natura.” (1,6-9)
Invece nei componimenti ecco riapparire Parmenide e le sue vicende storiche. Vero è che nel secondo componimento Parmenide “deve tornare agli elementi”, ma successivamente si riportano le scaramucce verbali di Zenone ad Atene e la delusione del discepolo di fronte ai tranelli affabulatori dei sofisti, il suo affiancamento al maestro nel governo della città. Perché?

11. In un rilievo di Archelaos di Priene che celebra la gloria di Omero, le figure allegoriche si si dispongono su vari piani ed è anche presente Physis che affissa il suo sguardo su un altro personaggio: Mneme, la Memoria.
Quale memoria? È quella che si oppone all’ignoranza e porta all’Aletheia, alla Verità: “E’ il piano dell’essere, immutabile, permanente, che si contrappone al piano dell’esistenza umana, sottomesso alla generazione e alla morte, corroso dall’oblio.”(Detienne, p. 99). “Mnemosyne è il nume tutelare delle pratiche di consapevolezza degli iniziati pitagorici”, “la sua sfera oltrepassa i limiti di ciò che ha luogo nella vita ordinaria”, “è emanazione di un Principio eterno e ingenerato”.( Tonelli, Pitagora il Maestro segreto, pp. 46-47))
Ma figlie di Apollo e di Mnemosyne, la dea della memoria, sono le nove muse che nel rilievo si dispongono intorno al poeta, ad Omero.

Allora, nello sguardo di Physis rivolto a Mneme si può intendere anche una memoria che si stacca dalle verità ultime e iperuranie, per occuparsi, come fa Omero, come fa ogni grande poeta “ferito di realtà”, delle grandi imprese umane, delle battaglie reboanti, delle umili faccende domestiche, delle miserie e del dolore. Parmenide, nel suo testamento spirituale si rivolge a Zenone nel nome di questa memoria, pratica, utile, benefica:

Ricorda agli Eleati Parmenide sacerdote di Apollo guaritore.
Ricorda che Giustizia di tutto ha le chiavi,
del Giorno e della Notte
e dell’intero cosmo
animato e inanimato. (16, 6-13)
12. Ricorda che Giustizia…
La Giustizia è ordinatrice dell’intero cosmo e solo chi la conosce e la applica in quello specchio degli ordinamenti celesti che è la città terrena può dire di condurre una buona e umana politica.
“Politiche divengono quindi tutte le attività spirituali dell’uomo, arte, religione e filosofia: non è concepibile nel mondo greco un religioso che dalla sua vita interiore sia condotto all’ascetismo, in modo da abbandonare completamente ogni convivenza con altri, come pure non esistono poeti che scrivono i loro versi per la posterità, senza curarsi di influire sulla polis o tutt’al più sui contemporanei. “(G. Colli, Filosofi sovrumani, in Nel nome di Sophia, p. 23)

13. Anche oggi i poeti dovrebbero testimoniare e provare con le loro opere a smuovere l’indifferenza generale, a fare in modo che la doxa propendi per la giustizia e per la compassione. Bruno Di Pietro indica il modello di Elea, ma dietro quella polis ci sono le città bruciate ed esplose di oggi.
Chiede giustizia
e rispetto alle mie mani
il mondo che non ha parola. (Kronos, 17, vv. 10-12)

14. Elea termina con un Incipit commovente. Certo la circolarità del tempo, ma forse anche una rottura, il pensare a un vero nuovo inizio societario, politico, a un’utopia che nel nome della paidéia, dell’educazione possa diventare praticabile. La prima, la seconda e la terza persona singolari, diventano infine una prima plurale:
Allora noi bambini
si andava per canneti
a fare capanne improvvisate e cerbottane

In un passato che deve ancora arrivare sono dunque i bambini, sotto lo sguardo paterno di Parmenide, a giocare e forse a crescere come saggi e poeti, oppure semplicemente come cittadini consapevoli della giustizia e della sua necessaria pratica. Insieme alla liquirizia suggono una radice che ha il sapore amaro e dolce della libertà.
Paolo Gera

Giuseppe Cerrone dialoga con Antonio Raucci

Caivano dista una manciata di chilometri da Succivo. I due paesi sono collegati da una piccola e tortuosa arteria che mette in fila, uno dietro l’altro, tutti i centri dell’area atellana fino ad Aversa. Per chi come me arriva dalla provincia di Napoli, è sufficiente non perdersi per le vie dell’interno dopo il bivio di Frattaminore. Il rischio è quello di vagare tra i sentieri capricciosi di un agro famoso per le sue alberate alte dieci metri. Bastioni dove la vite convola a nozze insieme a grandi arbusti da frutto. Vado a trovare Antonio Raucci. Avere un amico così interessante non molto lontano da casa, è una fortuna da cogliere al volo. Al diavolo Google Maps. Conosco la strada. Durante il percorso torno sulle domande senza il disturbo del navigatore. Guido con attenzione, gustando l’attesa. L’intervista è una eccentrica forma d’arte che oscilla tra la confessione e lo studio. Un po’ teatro, un po’ filosofia, ha spesso il merito di dire la verità. Un motivo in più per praticarla. Parcheggio l’auto in garage. Il buio. Poi squarci di luce dai pannelli in alto. Cammino mirando esiti che il catalogo “Spazio per acrobati” illustra con dovizia. Comincio da lì mentre alcune donne coi tacchi portano a spasso i ricordi. Le risposte dell’artista[1] appaiono in grassetto.   

1) Il tempo. Quando cessiamo di scandirne le fasi, sedotti dalle cose e dai viventi, entriamo forse in una zona di beato splendore. Si può sfuggire alle fredde meccaniche dei giorni e delle ore? O è un sogno impossibile da realizzare?

Il tempo è ciò che mi prendo e di cui dispongo. Una torta fatta di tante fette che poi finiranno. La sua dimensione è squisitamente esistenziale. Io rincorro il tempo, anzi provvedo alle lancette che mi spingono alla corsa contro le ore e i minuti che trascorrono inesorabili. Si ha sempre bisogno del tempo, perché gli obiettivi e gli scopi che ognuno si pone, vanno inseguiti scandendo i giorni, misurando la propria forza attraverso i calendari. L’unico modo per non subire il tempo, è attuarlo, coronando processi creativi soggettivi. In ultima analisi, il tempo è una risorsa individuale. A me serve per creare e progettare.

2) Nei tuoi lavori emergono figure sconcertanti, esseri antropoidi, forme occipitali che non sempre emanano un buon odore. Sono gli uomini-cyborg del futuro o le maschere contemporanee che invadono lo spazio dei nostri schermi abituali? Sembrano scappati da un demiurgo cattivo che li teneva in gabbia senza la consolazione di una ricreazione.

Sono i miei simili, esaminati con spirito nuovo. È come se mostrassi il loro interno, avvalendomi di sonde e dinamo di precisione. “A forza di vedere immagini attraverso le radiografie, il nostro modo di [riproporle] è cambiato” (Francis Bacon). Quanto all’essere sempre in fuga, la velocità affannosa con cui ci si rincorre, rimanda a delle prigioni esistenziali che noi stessi abbiamo costruito.

3) In bilico accanto al simile in una strana prossimità con ingranaggi e ruote, in un mondo feroce capace di funeste espulsioni. Eppure i tuoi modelli, che ricordano gli attori di Bresson, irrompono sulla scena come “revenant”, prelevati da un oblio profondissimo. Cos’è per te la morte e cosa può esserci dopo? Esiste un riscatto per i defunti? E, se sì, quale?

La morte è la scadenza del mio tempo. Non so nulla su quello che ci aspetta dopo. Il riscatto per i defunti consiste nel lavoro lasciato ai posteri. Loro ne avranno cura e memoria. L’uomo è nato per fare. Quello che di lui rimane, dopo la morte, è il suo fare. Il suo fare è il dono che resta quando non ci sarà più.

4) Sulla scia del grande Mario Persico, tua indiscussa influenza, ravviso una straordinaria vitalità nei tuoi lavori, una fortissima carica biologica. Per quanto paradossale possa sembrare, è possibile parlare di uomo e donna, con il primo intento a spendere tutto il suo fascino e le sue abilità, non ancora prescritte, in manovre di corteggiamento, e la seconda, incuriosita da tanto ardore mascolino, che mostra invece la sua di “mercanzia”. Le avances sono rinnovate e aggiornate da innesti meccanici e circuiti nascosti sottopelle. Muscoli, polmoni, ossa paiono fuori posizione, tuttavia daranno il loro contributo all’estasi amatoria, cui la donna non si sottrae. Vi è una cura del sé che conosce metodi bizzarri in un contesto da romanzo pruriginoso. Il dettaglio delle gambe, la femminilità degli arti ad esempio. Dico bene?

Vedo l’amore come il gioco fondamentale dei viventi. Ci si scruta e ci si annusa in forza di oscure leggi. Chimica e desiderio determinano incontri e dettano scelte, a volte anche singolari. I condizionamenti delle chiese e delle fedi perdono di valore se solo apriamo gli occhi su quello che abbiamo intorno. Una moltitudine di corpi in transito verso l’altro. Forma di relazione squisitamente terrena. Qui il premio è la persona che ho di fronte, la figura intera, il piacere che procura. Così l’esplorazione e la gioia vengono a noi naturalmente, e le critiche e le imperfezioni non hanno voce in merito. Si annullano nell’orgasmo. Mario Persico è stato il cibo e l’acqua nei giorni dell’apprendistato. Un grande artista, un grande uomo, un mirabile educatore. Mirava al primato dell’estetica senza calcoli egoistici. Non si risparmiava, dava sé stesso alla causa, mettendo da parte qualsiasi tornaconto privato.

5) Festa, condivisione, gioco, acrobazie sul posto, lezioni dissennate all’aperto senza un utile, è questo l’esorcismo per il cappio che tiene legati gli umani alle logiche inesorabili del lavoro e del mercato. Il “Leviatano” delle multinazionali soffoca il vivente, stritolandone l’immaginazione. La tua arte è un grido di protesta, silente e disperato, che però recupera la gioia, la gioia del fare. Un esercizio strenuo, quotidiano di rivalutazione della materia, e dei giorni passati a sfuggire all’annientamento. Che ne pensi?

Credo che l’arte sia gioco. Spazio ludico in primis. Le drammatiche contraddizioni della società contemporanea vanno affrontate con soluzioni diverse, strambe che richiamano i comportamenti del fanciullo alle prese con il mondo e i suoi paradossi. A me piace occupare il posto che scelgono i bambini quando vengono feriti dalla vita o da altro assurdo. L’analisi esistenziale delle loro risposte al dolore diventa Patafisica, «scienza» per nuovi immaginari. Gareggio da outsider nella speranza di accendere entusiasmi ed infatuazioni in un pubblico che potrebbe col tempo aumentare considerevolmente. Anche se non sono nel mainstream, i miei lavori parlano a gente interessata senza erigere torri d’avorio.

6) Vorrei che dicessi qualcosa su Stelio Maria Martini, colui che più di tutti ha preparato e favorito la svolta nelle tue strategie estetiche. È davvero esaltante per l’artista incontrare un grande maestro. Che tipo di rapporto era il vostro?

1988. Ero giovane ed ambizioso. Facevo cose nel campo dell’Informale ma tentavo incursioni nel Materico. Su Martini aleggiava un alone da leggenda. Ventinove anni sono pochi quando si affronta un titano del genere. La mia impreparazione emerse evidente come la lana che si attacca al velcro. E, tuttavia, il maestro accolse con favore quelle operine, scrivendone anche. L’iniziale soggezione sparì piano piano. Diventammo amici e sodali. Dal 1994 le visite si intensificano e la confidenza aumenta. Arrivano i primi benefici. Vivo al suo cospetto una svolta mentale e attitudinale senza precedenti. Scopro un mondo sconosciuto. Esploro una dimensione, quella del fare, che si allontana volutamente dalla convenzione. Sotto la sua ala e la sua guida, cambio pelle, sfoggiando progressi importanti. Partecipo a mostre di rilievo. Io stesso ne presento di mie, incoraggiato dal suo apprezzamento. Cercavo, nella prassi e nel gesto, di lambire, quantomeno, le sue aree di influenza e il suo sapere, vastissimo, sterminato, spalancato sul cosmo e sul caos. Diceva con affetto che lui era la mente ed io il braccio. Lo seguivo in punta di piedi, rispettandolo e venerandolo. Presto però cadde tra noi ogni tipo di inibizione. I discorsi cominciavano così a prendere risvolti molto intimi. Divenni il suo tuttofare, in virtù di un rapporto leale, privo di secondi fini. Provo per lui una riconoscenza infinita. Mi ha messo sulla via attraverso stroncature e incitamenti. Martini non aveva peli sulla lingua. Fotografava sempre con esattezza la situazione. Una lucidità spietata messa al servizio di tanti artisti, che andavano da lui in pellegrinaggio a riceverne conforto e rassicurazione ma pure qualche schiaffo. Metaforico s’intende e, comunque, indispensabile per la crescita personale. Ci vedevamo il martedì, qualche volta la domenica dopo le 11. L’immancabile caffè si accompagnava ad elaborate prove gastronomiche, nelle quali eccelleva. Verdure, patate, ròsbif con vino. Si misurava in cucina con qualsiasi pietanza, riuscendo bene. Poi ha cominciato a star male, allora ho curato di persona la sua produzione. C’era materiale di valore inestimabile, pubblicato su antologie e periodici, che doveva tornare a casa. Ricordo un suo intervento, apparso su «Levania», rivista del poeta e critico Eugenio Lucrezi. In quel frangente, fui proprio io a procurare la pubblicazione a Martini. Vi teneva in modo particolare, e voleva, assolutamente, entrarne in possesso. Ha lasciato tesori su isole ancora sconosciute. Un’immensa fortuna al servizio di pochi coraggiosi. Con grande lungimiranza e saggezza, aveva ampiamente previsto i problemi e le resistenze che avrebbe fatalmente incontrato a Napoli, qualora si fosse optato per la Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuele III, come luogo dove aprire un fondo ed un archivio dedicati alla sua opera. Martini scelse il Mart di Rovereto, agendo in modo ineccepibile e salvando dall’ineluttabile scempio una mole capitale di scritti e lavori visivi che, spiace dirlo, in qualsiasi sito campano, sarebbero finiti “nel cesso” [parole sue che riporto con orgoglio]. Gli sono stato vicino fino all’ultimo come conviene ai discepoli che non dimenticano il loro debito di gratitudine e hanno sempre davanti la lezione del maestro. Imperitura.

7) Come cominci le giornate? Cosa fai appena sveglio? Qual’è il metodo? Da un lato la scelta di oggetti, oltraggiati dagli anni, nei mercatini dell’usato, roba vile, affascinante perché vissuta, dall’altro l’utilizzo sapiente del colore, al quale non rinunci, che stendi su tavole per enfatizzare volti e corpi di vecchie foto che, scattate una volta, riproponi con gran divertimento in pose surreali e suggestive combinazioni. Parlaci un po’ della routine che ogni creatore inventa e subisce contemporaneamente.

Scendo nello studio e scavo tra le cose rinvenute nei mercatini. Mi piace abbinare l’oggetto ad un pensiero. La funzione della mente, nel mio caso, è quella di trovare una nuova realtà attraverso il materiale recuperato. Ciò che viene rifiutato e scartato, consegue una forma più autentica. L’arte riscatta così cumuli di rovine in ariosi collage a tema (Il mare e gli abissi, ad esempio). Ecco che un allargascarpe, con l’aiuto di un supporto in legno e di una buona dose di vernice, diventa un transatlantico. Lavoro soprattutto di mattina, dedicando il pomeriggio agli affari personali. La sera, tuttavia, dopocena, ritorno sulle intuizioni sviluppate ad inizio giornata. La ricerca nei mercatini avviene nei fine-settimana. Guidato da impulsi e fantasmi di provenienza incerta, vago tra rigattieri e professionisti, anche loro, come me, in cerca di qualcosa che possa colmare i nostri vuoti. La differenza è che, col mio lavoro, l’oggetto acquista una nuova funzione in una cornice diversa.

8) Sei nato nel 1959. La tua generazione ha accolto la transavanguardia e i New media. Hai assorbito tutto in modo personalissimo. In questo contesto di riferimenti e influenze, avviene l’incontro con Domenico Mennillo, scrittore – performer – poeta visivo – autore di installazioni sovversive, almeno per il senso comune. Certi legami cementano vocazioni e dissodano il terreno. Lo puliscono dalle erbacce. Un’altra amicizia importante.

Con Domenico ho scoperto di avere tanto in comune. Ci unisce il chiacchiericcio e lo schiamazzo dei mercatini, quando si patteggia e discute insieme ai lavoratori di frodo per arrivare ad un prezzo che soddisfi entrambi i contraenti. Ecco, per sommi capi, come inventiamo e rinnoviamo il quotidiano, io e lui. All’inizio ci tuffiamo nelle strade. Lo facciamo da ascetici flâner. Siamo sempre in cerca di qualcosa. Un oggetto è in grado di suscitare un mondo, un pensiero, una traccia sulla quale lavorare sodo. Sogniamo nuovi linguaggi, ognuno a modo suo. Nella vaghezza, accogliamo tutto, anche la distrazione. In passato ci siamo scambiati filmini amatoriali, quaderni intimi, strani congegni, reperiti un po’ ovunque. Abbiamo avviato un vero e proprio flusso di opere. Non poteva essere diversamente. Coltiviamo gli stessi interessi. Questo ci ha portato a collaborare alla realizzazione di alcune cartoline d’artista che mettevano in comunicazione Napoli e Parigi, i loro rispettivi milieu sperimentali. Se la vocazione è la stessa, gli obiettivi però divergono. In lui riscontro una maggiore propensione al pensiero, alla ricostruzione, all’archivio. Vi è in Domenico un anelito performativo che si nutre di cornici, strutture, ambienti, una certa tendenza, quasi barocca direi, alla grandeur, che in fondo non mi appartiene. Del resto il suo retaggio di attore la dice lunga in merito, mentre io esco dalle accademie d’arte. Su una cosa non ci sono dubbi: frequentandolo, ho chiuso con le fisime da romantico bohémien. La gramigna andava estirpata. Gli amici, dicevi, vengono a dissodare il giardino di casa. Vero, assolutamente.

9) Le tue opere dicono anche questo: non avremo mai il dono di vederci come ci vedono gli altri. Gli altri hanno su di noi una prospettiva privilegiata che non possiamo replicare in alcun modo, per quanti sforzi si faccia. Lo sguardo di chi mi fissa e mi scruta è la verità alla quale, io, oggetto indagato, osservato speciale, non posso avere accesso. Siamo dentro un gioco che sorveglia e punisce. I tuoi gesti, il tuo assemblare e fondere Bios e Polis, arpiona il mistero dello sguardo altrui, così potente da consegnarci alla resa. È così?

Siamo pedine gestite da qualcuno che ha uno sguardo privilegiato e più lungo del nostro. In alcuni casi, estremi, il mio occhio, allenato dal mestiere, coincide alla perfezione con quello dei grandi burattinai. Allora preparo fondamenta e architetture che si rivelano strutture di accoglienza dove il vissuto viene cinicamente disposto e spiato.

10) La parola d’ordine per l’interpretazione del lavoro di Antonio Raucci è “costrizione”. L’Homo Sapiens ridotto a Homo Stultus, ingabbiato in recipienti, anfore, elettrodomestici, strumenti musicali, mezzi di locomozione, incapace di muoversi a piacimento, “costretto”, appunto, in strutture espanse. Parlo di memoria, linguaggio, scienza medica, organizzazione del lavoro e della ricchezza, produzione industriale. Sei d’accordo? Siamo “costretti” perché finiti, destinati a deperire.

Veniamo alla luce per godere. Tutto l’universo è un invito al godimento. Penso ai fili d’erba dietro l’angolo, vicino alle auto. Sono lì per noi. Purtroppo, intrappolati in schemi che riformuliamo di continuo a velocità folle, abbiamo perso la capacità di saper riconoscere ed evocare la bellezza. Non vediamo più, accecati da numeri, diagrammi, tavole, gradienti, spartiti, manuali, indicatori di rendimento. Quando, maturi per la pensione, desideriamo riprenderci ciò che ci è stato sottratto, constatiamo delusi che acciacchi, malattie, logorio, atrofia dei sensi ostacolano qualsiasi disegno. L’arte, il gioco, un certo modo di provocare accadimenti e cose, possono tuttavia fare molto. Sono un antidoto alla stoltezza. Un esorcismo collettivo che spegne la frenesia dei tempi, un tentativo di ascesa verso la sapienza.

11) Venendo da te ho incontrato un tirannosauro. Andava in banca con suo figlio. Voleva aprirgli un conto e intestargli un libretto per assegni. È stato così affabile e cortese che ci ho scambiato qualche osservazione. Io in auto che mi fermo e dò strada, lui che ne approfitta, si avvicina e saluta. Dopo, sulla soglia, trovo un acquario abitato da un axolotl, che ti somiglia tanto. Infine, faccio le scale che portano in bottega. Prima di entrare, lancio un’occhiata alla pianta carnivora sistemata di fronte, regalo, dichiari, di un’ex fidanzata. Ebbene, mi tocca la guancia senza astio, anzi risparmia una zanzara che si posa sul braccio e non punge. Antonio, devo preoccuparmi?

No. L’inaspettato è per noi, e non da ieri, spunto e forza. Grazie, Giuseppe.                          

[1] Antonio Raucci nasce a Caivano nel 1959. Frequenta alcuni corsi in Accademia a Napoli nel biennio 1988-89. Le sue prime prove in chiesa, su restauri di affreschi commissionati dalla Soprintendenza ai Beni Culturali. Temi e momenti del Vangelo costituiscono il suo apprendistato unitamente a studi di natura morta e di nudo. Presto il passaggio ad un’espressività informe e povera che ottiene buoni consensi. Decisivi gli incontri con grandi personalità come Stelio Maria Martini e Mario Persico, quest’ultimo lo nomina assistente negli anni conclusivi. Emerge progressivamente una nuova sensibilità, influenzata dal surrealismo e dalle avanguardie. Torna la figura ma in modi singolari, secondo strategie fluide e inattese che vedono i viventi interagire con innesti fisici e supporti organici. In omaggio all’astrazione postpittorica statunitense, scompare la prospettiva. Fanno capolino invece segni e forze irrazionali che invadono la scena e danno mistero e sostanza all’oggetto. Tra le mostre di spicco, si ricordano: “Simulacri” (2014), a cura di Martini e Dario Giugliano, “La silenziosa risposta” (2017), “Spazio per acrobati” (2023).

Sin dal titolo, la raccolta di “raccontini” di Mariano Bàino, Di bistorte lune (Galaad edizioni 2023) mostra un’aura evocativa caratteristica, e suggerisce allusiva l’idea della dimensione lunare, parantropica, di trasformazioni e mutazioni fisiche al limite dell’ibridismo e della natura versipelle.
Tramite questo peculiare sistema di immagini e archetipi, si annuncia così al lettore, a più livelli, quella che non esiteremmo a tutta prima a definire una scrittura “mannara”, o se si vuole una diegesi trickster, osmosi e transizione fra identità, confini, limiti, membrane separative di ambiti esistenziali; a livello espressivo, sul piano stilistico, per l’imponenza di fenomeni di plurilinguismo dispiegati pur nello spazio narrativo della maniera diegetica breve; a livello esistenziale, della rappresentazione dei corpi, o del dipanarsi dell’esistenza dei personaggi, per come in ciascuno di questi quattro racconti il corpo è mescolato, disfatto, a volte maciullato o scomposto in una sorta di sparagmós; a livello dei segmenti narrativi interni al racconto, per come si attuano rovesciamenti di ruolo e rapide transizioni, così che il lettore ne viene costantemente spiazzato. Trama di fondo dominante di questa disseminazione del personaggio è il flusso di coscienza, che a tale disintegrazione dell’io si presta.
La prima tappa della tetralogia, Chess-boxing, attiva questo processo di ibridazione e transizionalità, agendo “verticalmente” sul diaframma che separa, nel gioco e nell’agonismo, la dimensione intellettuale e mentale degli scacchi e del pugilato, che sono mescolati in un’unica forma di ascesi atletica, in cui, come suggerisce nella post-fazione Chiara Portesine, l’impegno fisico della boxe è momento di pausa dallo sport più violento e sfibrante, gli scacchi, consolidata allegoria dell’esistenza come match a tempo giocato con la morte. Ma sin dal principio di questa prima tappa, l’io in flusso narrativo avverte il lettore di una presa di distanza dagli scacchi e di un avvicinamento al go, alla dama cinese, né manca di rimarcare la differenza fra i due giochi. Gli scacchi, simulazione di un esercito su un campo di battaglia, mirano alla distruzione dell’avversario, senza lasciargli più vie d’uscita; il go implica una strategia di tipo più omeostatico, così che il giocatore, per vincere, deve seguire in un certo senso la norma del vivi e lascia vivere. Stesso passaggio ideale si compie, nella mente del protagonista, con il passaggio dal pugilato (una lotta fisica e violenta) al kendo, un’arte marziale in cui il rapporto fra vittoria interiore e vittoria sull’avversario è molto più trasparente che in altre forme di lotta. Il chess-boxing del protagonista (parola composta che evoca il più aggressivo e diretto kick-boxing/krav-maga) si trasforma così, passo dopo passo, con trasizione “orizzontale”, in go-kendo, una sorta di concezione della struggle for life come equilbrio, non senza però che il lettore avverta, alla fine, un’aura di fallimento dell’ambizioso progetto esistenziale: troppe le tare che minano il protagonista, stigmatizzato come “narciso-fallico” dalla sua controparte femminile, la fidanzata mezza olandese Maria Hubertina Mannaerts, con cui non riesce a superare l’Einblick della metafora scacchistica: i due sono come l’alfiere campobianco e l’alfiere camponero dei due colori opposti, deformazione espressionistica occidentale e parodia dissacrante di uno yin e di uno yang non mescolati e complementari, ma in mutua esclusione reciproca. Il rapporto di incomunicabilità con il femminile si fa qui specchio dell’ultimo match dell’io narrante, ancora pur sempre a scacchi-boxe, confronto che sul piano della boxe si conclude in uno stallo letifero, a sua volta inversione deforme e parodica del vivi e lascia vivere proiettato sulla scacchiera del go.
Tale incomunicabilità è la cifra dominante del secondo dramma della tetralogia, Con un certo ritmo, il cui titolo è estrapolato, non a caso, da un luogo ben preciso del raccontino: “in Inghilterra condannando ai lavori forzati, una volta, appendevano il condannato sopra una ruota, ruota che girava con l’acqua, e il condannato per non rompersi le gambe doveva muoverle con un certo ritmo…” I due personaggi che nel secondo raccontino campeggiano, sono in effetti, come nel precedente, due alfieri di campo opposto, destinati a non incontrarsi; ciò non tanto per l’opposizione fra il moralismo del protagonista, che parte come operaio saldatore a Breda (e ricorda una versione razionale e meglio centrata del “cocciamatte” Bonfiglio Liborio del romanzo di Remo Rapino) e il presunto “liberalismo radical chic” dell’amico professore (così Chiara Portesine nella postfazione), o per una presunta dialettica fra lavoro e potere. In questo caso la chiave di lettura della scrittura mannara, e della narrazione trickster, ci permette di sondare un livello interpretativo un po’ più profondo. Si assiste, nel secondo dei raccontini, al confronto fra un intellettuale adattabile e moralmente aperto (non banalmente elastico), tipico docente, da prima precario, appartenente a un cognitariato bohémien, e un personaggio multiforme per forza, il lavoratore, prima metalmeccanico a Milano, poi impiegato nel restauro della galleria Vittoria a Napoli, lavoro in cui è felice, perché invisibile, ammantato d’ombra notturna nell’ombra ipogea, dati orari e luoghi di impiego, infine improbabile (e un po’ morboso) fattorino di urine di anziane donne nell’ambito di uno studio sull’infertilità femminile, prima di avviarsi verso l’ennesimo mestiere di tappezziere per navi da crociera. L’aspetto della contrapposizione sociale fra l’operaio e il professore è abbastanza ovvio, ma non è la chiave di volta del racconto; la dialettica fra i due è presente, ma non sfocia mai nello scontro diretto, che è sempre eluso, il che non è un dettaglio secondario. Di questa opposizione è in effetti disseminata la micro-vicenda: l’inclinazione canora embrionale (“quasi fischiettavo”) è nascosta dall’operaio, per evitare i commenti stranianti dell’amico; allo stesso modo, fra i due scoppia un “quasi litigio” in merito al romanzo storico di cui sopra. Per il professore, artista, quasi etereo, ma fumoso, sbadato, “scombinato”, mal vestito nella sua trascuratezza, il lavoro dipendente è di fatto il corrispettivo moderno della schiavitù; è facile dedurre, dalla giustapposizione delle situazioni, che il quasi-litigio sul tema del lavoro forzato comminato dai magistrati dell’impero britannico, nasce da un’analoga comparazione fra prestazione coatta di carattere penale e mansioni lavorative. Ciò che conta è però il processo esistenziale per cui i due personaggi avranno opposta deriva: statico il lavoratore, l’operaio dai mille mestieri, pur nel suo continuo peregrinare e mutaformare, che non riesce tuttavia a fargli superare i limiti del giudizio ordinario, borghesissimo, su Esilda, la prostituta possibile moglie, in merito alla quale, a detta del professore, “ogni granchio ha la sua luna”; fluido e adattabile l’intellettuale, che infine si stabilizza (“professore di ruolo al nord”: potere percepito, non reale, non realmente opposto sul piano dialettico), cioè precipita nel suo status destinale, ma in virtù della sua estrema mobilità (apertura, non elasticità di convenienza) anche morale (sarà lui a sposare Esilda, in un happy end paradosso); per l’operaio, il rapporto con il femminile si ridurrà, nell’ennesimo mestiere transitorio di fattorino urinario, allo strano interloquire con le anziane donne, corrispettivo plurale opposto e archetipico di Esilda. Nell’ambito dell’archetipo “mannaro” o multiforme, il rapporto con il femminile è essenziale a definire l’essenza del pàredro; nella sua interiore auto-plasmabilità, l’intellettuale amico del protagonista va letteralmente verso la vita, ovvero verso una versione afrodisia del femminile (Esilda: la Fanciulla, eros pandemio -da ierodula pafia); l’io narrante come tale si muove fra complicità con i carabinieri e femminile para-tombale (le vecchiette preda prossima della comare secca, della morte, accabadora cosmica). In questa trama di archetipi, sono, per imprevedibile e beffardo contro-rovesciamento dialettico, mero epifenomeno congruo al tempo storico, tanto attuale l’auto-consegna del lavoratore precario alla complicità con apparati di controllo e gestione (carabinieri, aziende: strumenti del vero potere, di cui lo schiavo introietta e fa propri i meccanismi e gli ingranaggi come co-attore coatto -immagine delle masse che cedono a destra, strame da Bestia popolar-populista), quanto la spontanea fluttazione dell’intellettuale verso un connubio atipico a margine della professione del più largo appannaggio di sicurezza e tempo libero (secondo l’erronea percezione comune). I due personaggi sono, di fatto, due mezzi Ulissi: l’uno destinato all’esito felice di una partenza senza ritorno verso una Penelope impropria, compagna mercenaria di un numero imprecisato di proci, come da implicita tradizione secondaria del mito, l’altro votato all’esito grigio di un ritorno-non ritorno e a una pluralità di antiche e sterili consorti-non consorti, come da impreveduto riflusso tennysoniano.
La seconda diade di raccontini, Large White e Una lettera segreta, andrà letta in base alle coordinate stabilite dai primi due e in virtù dell’estremizzazione dei connotati diegetici profondi che vi si riscontravano: in sintesi, opposizione senza conflitto risolutivo, collassata in funzioni di onda esistenziali mutuamente escluse, parantropia, ibridismo, contaminazione e mutazione compiuta, positiva, e incompiuta, negativa, forclusione del femminile o sua accettazione integrale.
Il dialetto lombardo gergale di Large white e la cerebrale lingua aberrante dell’epistola impossibile di Lucia Joyce a Sabina Spielrein (fatta di parole macedonia, pseudoanglizzazioni terminali come “magary”, latinismi formulari come da ora-pro-nobis erotico-salutatorio: “vale”) sono le due facce complementari di questa seconda faccia della medaglia iper-dimensionale dei quattro bistorti raccontini.
La voce narrante di Large white esordisce con orgoglio vantando la purezza genetica dei suoi maiali: “I noster sono large white, la razza bianca che ha mandaa giò tante razze locali”. Inevitabilmente, il gioco evocativo del linguaggio qui attivato richiama il tema colonial-razzista tradizionale del fardello dell’uomo bianco; certo, si parla di maiali, ma la memoria ritrova all’istante, nel calderone reticolare dei referenti extra-testo, l’identificazione uomo-maiale degli apologhi orwelliani, ma anche le poco lusinghiere analogie fra suini e umani rinvenute dalla genetica. Diamo quindi per assodato l’ibridismo parantropico uomo-suino come dissacrante fondo di partenza del racconto, e incassiamo il dato evidente di come la prima nota di Large white sia effettivamente evocazione del sinistro passato dell’homo Europaeus, ora ridotto a obeso grufolatore tra i rimasugli della violenza. Che la creatura fantastica del porcus humanarius costituisca un tratto archetipico di fondo ben evidente lo mostra anche il dato di fatto che i due personaggi ricordati dalla voce narrante, Aquilio Uffreduzzi e Falconetta Papini (nomi da italietta del ventennio, a ben vedere, entrambi rapaci -aquila e falco- entrambi incrociati con formazioni neodannunziane, il secondo addirittura evocativo di una certa Claretta, ma con tanto di cognome da scrittore primo-novecentesco di aura lacerbiana, e sui nomi quasi-parlanti di Bàino -che laissent sortir des confuses paroles-, si tratti di un poliziotto Ingravoglia o di un avvocato Chiaffredo Buffaldieci Guastella, ci sarebbero da versare ancor più fiumi di inchiostro), di fatto assumono comportamenti che li avvicinano ai maiali: l’uno è un lavorante e dorme nella porcilaia, ma accanto a una scrofa che non è proprio di pura razza Large white (e verrà allontanato) l’altra, “sciora” romanziera interessata ai maiali, di cui vuol fare narrativa, e che prendendo in giro il personaggio narrante comincia a imitare il verso degli animali. Entrambi si uniscono, di fatto, ai porci, perché “hanno paura del freddo”: l’allusione al connubio zoorastico, in cui infine Falconetta troverà una morte atroce, costituisce l’evento culminante della ferocia “mannara” annidata nei raccontini. In questo racconto incentrato su di una specie mutante umano-porcina, super-razza bianca, obesa e degenere, sottilmente razzista, tutta lumbard, non si può non riconoscere una certa implosione antropologica e politica specifica di quest’ultimo ventennio. Fra i connotati di questo ventennio non manca nemmeno l’incidentale e derisoria allusoria alla volgarità e alla depauperazione culturale, ben rappresentata dalla battuta indiretta del padre ignorante del protagonista narratore, nel momento in cui va a dormire fra le improbabili braccia di una Moira-Orfei = Morfeo -e si potrebbe dire molto, non fosse il timore della sur-interpretazione, anche sulle sotto-allusioni implicite in questo nome circense reso ancora una volta parlante, rivelatore, “Deriva-destinale-assegnata figlia di Cantore-incantatore”, entrambi associati con il dio morfinico del sonno. L’imbestiamento e la trasformazione in grufolame da porci, degno delle operazioni magiche di una Circe, non conosce redenzione magica: nel caso specifico, il femminile stavola non domina, ma pur esso è imbestiato: Falconetta, è oggetto di un lurido rituale porcino cannibale di sparagmòs a ruoli invertiti; la controparte archetipica, il candidato mutaforma, non sfugge all’imbestiamento, ma è contaminato dall’inclinazione suina che aveva già colpito Aquilio, così che in definitiva quello di Large White è un altro Ulisse incompiuto.
L’ultimo raccontino, una lettera segreta che si immagina scritta, o anche solo prefigurata, nel delirio, da Lucia Joyce, figlia ballerina folle dell’autore dell’Ulysses, e ipotetica amante di Samuel Beckett, allontanatasi dalla danza e poi fatta internare dal padre, a Sabina Spielrein, madre della psicanalisi in Russia e vittima sia del totalitarismo stalinista (che giustiziò i suoi fratelli con futili pretesti), sia del totalitarismo nazista (che la massacrò insieme alle figlie). Sul piano della creazione linguistica, è il racconto più complesso: si è ipotizzato che i deliri di Lucia abbiano ispirato lo stile allucinato di Finnegans Wake, e una traccia del libro più sperimentale e complesso di James Joyce qui si ritrova in parte, intrecciata con la ripetizione di un vale da saluto mortuario antico, che è né più né meno che il corrispettivo dello yes ripetuto di una ben nota sezione del monologo di Molly Bloom. L’anno immaginario di questa lettera è il 1934: Lucia Joyce ha da quattro anni manifestato i sintomi dell’implosione mentale; entro tre anni da questa data, il marito di Sabina Spielrein morirà di infarto, la sua famiglia sterminata dalla polizia staliniana; entro otto anni la stessa Spielrein sarà trucidata dai nazisti. L’immaginario amplesso lesbico che le unisce a distanza è rappresentazione figurale, sotto la specie del contatto fisico profondo, della loro intima consonanza di vittime. L’unica dimensione puramente umana è qui incarcerata nella follia ed è rappresentata come proiezione onirica di una conoscenza impossibile, che si tratti di illusione scenica di storia alternativa, ucronica, o di semplice costruzione immaginativa e allucinatoria. Di fatto l’ultimo raccontino è in impropria responsione rovesciata col primo, in cui l’incontro fra i personaggi è impossibile come la sovrapposizione delle traiettorie di due alfieri di campo opposto sulla scacchiera. Qui l’incontro è ideale, intimo, ma materialmente irreale e impraticabile. Nell’ottica della scrittura mannara, qui la narrazione è intrisa di umanità pura: l’ibridazione e l’ircocervo, la multiforme natura, sono proiettate sul linguaggio, sistema di pedine atopiche sulla scacchiera della schermaglia amorosa. Se multiformità si deve qui riconoscere, la si rinviene nell’occasionale androginia del travisamento di Lucia (da Charlot) in una sorta di gioco di ruolo: dimensione tipica di un trickster collocato al limite delle distinzioni.
Se traiamo le somme della complessa equazione dei raccontini, ci troviamo di fronte a una responsione chiastica: apre la raccolta un racconto a dominanza maschile, in cui il trickster scacchista-pugilatore è a cavallo dei confini verticali fra mente e corpo e orizzontali fra occidente e oriente -e in tale racconto il rapporto col femminile è uno yin e yang incompiuto; la chiude un racconto al femminile in cui il rapporto col maschile è rappresentato dall’assente forza coattiva paterna che ha internato la protagonista, ma allo stesso tempo è fagocitato nell’androginia di quest’ultima, trickster inconscia. In mezzo le narrazioni multiformi e mannare (il clou negativo essendo rappresentato da Large White), in cui dominano Ulissi parziali e mancati. Il sistema tetralogico è poi, sul piano stilistico, strutturato in un dittico, in cui il grado (quasi-)zero del plurilinguismo è in Con un certo ritmo, opposto nettamente a Large White, che ha il timbro linguistico identitario più forte, a coprire la realtà più deteriorata. Le torsioni esistenziali che in questa tetralogia si rappresentano, non sono tanto sviluppate nel dipanarsi di un’unica dramatis persona in quattro maschere: piuttosto rappresentano il declinarsi in quattro situazioni complementari (uno yin e yang deforme, stavolta) di un sistema di archetipi strutturato, in cui le maschere affioranti sono molteplici e intrinsecamente dissociate, nel tentativo di tenere insieme pezzi di esistenza e di natura incompatibili: incapaci come sono di muoversi a cavallo dei mondi, i personaggi ne sono lacerati o mutilati o menomati.
Quel che se ne ricava è un paesaggio umano in cui l’ironia gentile dei nomi quasi-parlanti ed espressionistici, dei composti macedonia, delle parole deformate, del dialetto estremo, tipici di Mariano Bàino, fa da coibentazione e vetro di sicurezza per il lettore costretto a maneggiare il decadimento radioattivo dell’esistenza. Una sorta di versione affabile e quotidiana dell’occhio olimpico di classica memoria, che mostra la realtà delle cose nella sua crudezza barocca, senza consolazioni ed esorcismi epidermici, guarendo come può la ferita che è prezzo di ogni equanime e onesta presa di coscienza dell’uomo sulla storia e sul mondo.

Chiara Trivelli, Contenuto rimosso. Il fuoco nel quadrato, Viaindustriae Publishing, 2023

A Venezia il 30 luglio 2017 c’è la solita afa soffocante di mezza estate. Il pomeriggio è silenzioso e i masegni bollenti. Paolo mi prende per mano e mi dice: — stasera ti va di andare a Lorenzago di Cadore? C’è una cosa molto bella, cose così non si vedono spesso. Dovremmo andarci. È come una festa, ma è molto di più —. È un progetto d’arte pubblica e di comunità di Chiara Trivelli, artista visiva e ricercatrice indipendente. Progetto pensato per e con gli abitanti di Lorenzago. Camminando verso la stazione attraversiamo il campo di Santi Giovanni e Paolo. Sullo sfondo dell’ospedale si intravedono le cime delle Dolomiti. In mezzo al campo incontriamo Chiaretta. — Dove vai—? Le chiediamo. — Sto andando al mare, fa troppo caldo—, ci dice. —Vieni con noi a Lorenzago, torniamo in serata o forse, se ci ospitano, anche domani mattina. — Ma non ho niente con me —. Abbiamo preso Chiaretta sottobraccio, con il suo costume e telo da mare dentro lo zaino, e abbiamo guidato verso il Cadore.

Dal 2012 ogni 30 luglio Chiara Trivelli orchestra un’azione collettiva a cui prendono attivamente parte lorenzaghesi e associazioni di paese: Contenuto Rimosso. Durante la serata, viene interrotta l’illuminazione elettrica nelle strade del quartiere del Quadrato e vengono accesi 18 fuochi, 125 candele, 15 torce. Il coro del paese canta, i bambini giocano per strada, il Cai e l’Associazione Volontari Vigili del Fuoco organizzano banchetti di cibo e vino tra i vicoli, gli Alpini cantano e fanno gli Alpini, divertono e si divertono. L’evento commemora un incendio che nel 1855 distrusse l’intero quartiere del Quadrato. Nessuno morì quella notte, ma la zona venne distrutta e l’accaduto rimase un evento dalle conseguenze traumatiche nella storia di Lorenzago. Le cause dell’incendio non sono mai state chiarite, e a distanza di 150 anni gli abitanti del paese non smettono di ipotizzarne le dinamiche.

[Chiara Trivelli_Contenuto Rimosso, still da video, 2017]

Dopo 11 anni di lavoro, cura e attenzione al progetto, che diventa la festa più attesa da tutta Lorenzago, viene alla luce Contenuto Rimosso. Il fuoco nel quadrato (Viaindustriae, 2023). La straordinarietà di questo libro è dovuta a diverse ragioni. La prima: Contenuto Rimosso è caso-studio fondamentale nello sviluppo dell’arte pubblica e partecipata in Italia (e non solo). La seconda: la pubblicazione è stata fortemente voluta dal Comitato 30 Luglio (formatosi proprio per il progetto) che compare come promotore principale della pubblicazione, oltre che dall’artista. Il libro è l’emblema che le cose belle si fanno assieme, dall’inizio alla fine. La terza: ci sono due sezioni principali. La prima è una ricca sezione di contributi di importanti voci del panorama internazionale: una conversazione con l’artista Antoni Muntadas, riferimento internazionale dell’arte pubblica, un saggio della critica d’arte Alessandra Pioselli che ha riconosciuto Contenuto Rimosso come caso-studio e un contributo della geografa Viviana Ferrario, maggiore studiosa del caso del Rifabbrico in Cadore. La prefazione del Sindaco di Lorenzago Marco d’Ambros e un testo dell’artista restituiscono la complessità e le genuinità di un’opera artistica che negli anni è diventata una nuova tradizione locale, la festa principale del paese. Una sezione importante, la seconda: “Per un libro di comunità”. Compaiono interviste e ritratti fotografici di alcuni dei (tanti) protagonisti. Dagli Alpini, ai musicanti, ai volontari e volontarie della Pro Loco, dei Vigili del Fuoco, dell’Associazione Donatori di Sangue, e altri abitanti.

[Chiara Trivelli_Contenuto Rimosso, 2016]

Chiara Trivelli è sempre attenta, e guarda sempre verso l’Altro. Alla fine di ogni intervista che conduce, non si scorda mai di chiedere se anche l’intervistato ha domande da fare a lei. La preziosità di un progetto come questo è che cuce insieme un’umanità diretta e profonda, che parte, in primis, dall’artista. Come spiega Trivelli, una delle fatiche principali del libro e del progetto è un lavoro costante di traduzione tra un sistema dell’arte che si muove in dinamiche neo-liberali e un territorio che si esprime con necessità delicate e importanti con uno spirito di cooperazione. Ma c’è un punto importante. L’episodio è emblema del paradossale processo di ricostruzione urbanistica che è allo stesso tempo anche un processo di rimozione collettiva: il Rifabbrico in Cadore. Il Quadrato di Lorenzago ne rappresenta uno degli esempi meglio conservati. L’incendio del 1855 e il successivo rifabbrico segnarono un punto di svolta. Quando si parla di ‘Rifabbrico’ si fa riferimento a un processo di profonda trasformazione territoriale che ha interessato alcune vallate delle Alpi orientali nella seconda metà dell’Ottocento. Le case di legno degli antichi villaggi vennero ricostruite in muratura sulla base di nuovi piani urbanistici. La rapida trasformazione e la forza dell’imposizione, che non considerava gli effetti dei radicali cambiamenti sulla società e la cultura silvo-pastorale del territorio, determinarono un trauma per i suoi abitanti. Il libro indaga in maniera precisa e trasversale anche questo tema urbanistico, sociale e politico.

[Chiara Trivelli_Contenuto Rimosso, still da video, 2016]

Come spiega la storica dell’arte Claire Bishop in Artificial Hells (Verso, 2012), dall’inizio delle pratiche partecipative nell’arte contemporanea, l’artista è concepito meno come produttore o produttrice individuale di oggetti e più come produttore o produttrice di situazioni; l’opera d’arte vista meno come prodotto finito, trasportabile e mercificabile, è riconcepita come un progetto in corso o a lungo termine; mentre il pubblico, precedentemente concepito come osservatore è ora riposizionato come co-produttore o partecipante. Questo anche il caso di Contenuto Rimosso, che è, nella sua complessità, anche azione politica. Dal 2012, grazie alla dedizione e la visione di Chiara Trivelli, la rievocazione di quell’evento traumatico si è trasformata in un momento di rinascita per il paese, un’occasione per ricostruire la propria memoria. Prima dell’incendio, a Lorenzago il patrimonio silvo-pastorale era gestito come bene comune, dove i nuclei socio-economici di base, le famiglie locali, erano chiamate “fuochi”. Il sistema di fuochi a uso collettivo, ideato da Trivelli, facendo simbolicamente riferimento al passato, ha assunto una valenza catartica e si è trasformato in un nuovo rituale collettivo atto a consolidare l’identità della comunità. Il fuoco, elemento centrale, diventa il punto focale di quello che l’artista definisce “un esperimento di psicanalisi applicata all’ambiente”. Utilizzando il fuoco, si sublima la paura che esso stesso genera, trasformandola in un potente simbolo di unione all’interno di un rituale collettivo, e creando così una contro-immagine del trauma originario.

[Chiara Trivelli_Contenuto Rimosso, flyer da una foto di Giuseppina Pinazza, 2019]

Io, Paolo e Chiaretta passiamo tutta la notte a Lorenzago, il paese è un’esplosione di vitalità incontenibile. Incontriamo persone nuove, operose e accoglienti. Incrociamo amici di un tempo, anche loro venuti da punti diversi della regione. Chiara si prende cura di tutto, e anche di chi, come noi, viene da più lontano. Così ci svegliamo in Cadore, tra le primule rosse, e ci rimettiamo in macchina. Torniamo verso Venezia insieme a Chiara. Nel tragitto, assonnati e inebriati dal caldo e dalla notte, si parla di quello che è stato. Contenuto Rimosso è rimasto uno dei progetti partecipati più accorti, intelligenti e generosi che abbia visto nell’ambito delle pratiche artistiche contemporanee; perché ci sono stati spazio e tempo giusti, insieme all’attenzione di un’artista che ha fatto della relazione tra gli altri e della ricostruzione della memoria collettiva un punto di forza. A distanza di sei anni vedere la nascita del libro di Contenuto Rimosso è allo stesso tempo una testimonianza e una gioia doverosa, perché aveva ragione Paolo, cose così belle non si vedono facilmente.

[Chiara Trivelli_Contenuto Rimosso, still da video, 2018]

Una nota finale. In questi giorni la 60. Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia, a cura di Adriano Pedrosa, inaugura con il titolo “Stranieri Ovunque”. L’estraneità – come marginalità e l’essere al di fuori del conosciuto (geografico, sociale, politico, emotivo e identitario) – viene rimessa in discussione e celebrata come condizione universale. Scrivere di Contenuto Rimosso in queste giornate cariche di riflessioni che guardano alle geografie latino-americane, africane, pacifiche e del cosiddetto Sud Globale, mi hanno anche ricordato una cosa. Che spesso è proprio qualcosa vicino a noi che soffre tremendamente l’estraneità. Penso alle aree montane, isolate e spopolate del Cadore. E penso a come l’arte si possa trovare, nella forma più sincera, anche (e soprattutto) fuori dalle cornici espositive, dove le persone vivono, si riscoprono e festeggiano intorno a nuovi fuochi.

RICORDI ALL’ALFABETO
Incontro con Lamberto Pignotti e Francesco Muzzioli
a cura di Nadia Cavalera

Modena, 12 novembre 2017

NADIA CAVALERA
A come avanguardia? Cominciamo con l’avanguardia. Si direbbe che tu prenda un po’ le distanze dall’avanguardia, anche se a me sembri proprio un poeta d’avanguardia che ne abbia, assolutamente, pieno diritto.

LAMBERTO PIGNOTTI

Bisogna mettersi in testa che cosa può significare questa parola. Cosa si intende in arte per avanguardia? In particolare ovviamente quelle forme d’arte che cercano di prendere le distanze dal gruppo, dal “grosso”, per spingersi in avanti a trovare il “nuovo”. E va benissimo. Se poi come avanguardia si intende qualcosa e poi viene, come dire, omologato e standardizzato anche dalla moda e dal mercato, a quel punto l’avanguardia diventa una cosa che serve per …per i grandi media, per i giornali in Europa e altrove, anche per le riviste d’arte, ma non va bene. Sulla parola avanguardia, avevo preso le distanze da tempo. Già nel primo convegno del gruppo 70 che è stato nel 63, in cui c’era anche Umberto Eco. E sia io che Umberto si dice che non solo è morta l’avanguardia, ma è morta anche l’arte, in quanto l’arte muore nel momento in cui la presenti, cioè appena si prospetta una novità, qualcosa che rompe quella che chiamavo la tradizione o tardizione perché appena il messaggio avviene è come se fosse classificato e quindi?

Se questa cosa l’hai fatta in questo momento, nel momento successivo, in teoria ovviamente ti fa vedere quello che hai fatto. Prendo allora le distanze dall’arte che viene fatta in questo momento come avanguardia, ma prendo la distanza da quello che ho fatto in questo momento io come artista, io come poeta. Cioè quella cosa che tu hai fatto secondo me, ti deve apparire già di antiquariato. Perché? Perché appunto l’arte o la poesia, la cultura eccetera non va considerata come una cosa progressiva, ma come un processo, un processo che contempla dei fatti, che sono in divenire e dei fatti invece in cui ci sono dei ritorni, per cui certe volte (non so, ne parlavamo anche per telefono), ci sono delle situazioni nel passato prossimo o remoto, che sono molto più attuali di quello che viene considerato, fra virgolette, “avanguardia” oggi.

NADIA CAVALERA

Sentiamo la posizione di Francesco.

FRANCESCO MUZZIOLI

L’ho espressa già tante volte… Per me la parola avanguardia ha un risvolto polemico, soprattutto nel momento in cui sentiamo dire da tutte le parti che l’avanguardia è impossibile. Se tutti continuano a dire che l’avanguardia è impossibile, allora bisogna farla. In questo senso mi sento obbligato a sostenerla, poverina, visto che è attaccata da tutte le parti. Proprio così, perché da una parte, il postmoderno dice che non ci può più essere niente di nuovo, tutto è già stato fatto, e dall’altra i neotradizionalisti accusano l’avanguardia di aver aperto la porta al postmoderno rovinando la grande arte del passato. Quindi è presa a cannonate da tutte le parti. Dopodiché è ovvio che avanguardia è una parola che tiene insieme tante cose, tante tendenze anche molto diverse tra loro. Ci sono i futurismi di ogni tipo, italiani, russi, eccetera eccetera, il dadaismo… E anche negli anni Sessanta… è giusto che Lamberto rivendichi la priorità dei verbovisivi del Gruppo 70 sul Gruppo 63, segnalando che non c’è solamente quel nucleo dei Novissimi e degli autori a loro vicini. In quel periodo ci sono anche altri autori che non sono entrati nel Gruppo 63, c’è tutto un discorso più ampio da fare. Dopodiché mi sembra importante che esista un ruolo alternativo nell’ambito dell’arte e della scrittura, che siamo soliti chiamare avanguardia letteraria. Poi certo c’è il problema del postmoderno, c’è questa teoria, portata avanti da più versanti, che dice che ormai il mondo è tutto unificato è non ci sono più sacche di resistenza. Dopodiché la storia è ricominciata. Ma questo mondo così globale è solcato da tante contraddizioni, per cui forse è ancora possibile insinuarsi dentro di esse in modi combattivi. Personalmente io, se vogliamo andare sulla metafora militare,

mi sento di appoggiare non tanto il gruppo che sta più avanti del grosso che sta arrivando, che sta vincendo, quanto invece vedo l’avanguardia nella figura dell’infiltrato, che è stato paracadutato oltre le linee. Paracadutisti che stanno lì in territorio nemico… e non sanno quando gli altri arriveranno.

NADIA CAVALERA

E se arriveranno …

FRANCESCO MUZZIOLI

Quando sbarcherà il proprio esercito? Sbarcherà? E quindi mandano messaggi preoccupati.

NADIA CAVALERA

Bella questa metafora. È proprio rispondente alla realtà.

FRANCESCO MUZZIOLI

L’assicurazione in quei molti non c’è più, il gruppo è diventato arduo da costituire nell’individualismo imperante, però ci sono artisti che separatamente portano avanti discorsi che non sono omologati al resto della situazione.

NADIA CAVALERA

E questo è il bello. Eccoci alla B, il bello appunto…Che cos’è il bello per te?

LAMBERTO PIGNOTTI

Certo… però prima volevo dire che sì, posso condividere quello che Francesco ha detto. La metafora del paracadutista va benissimo. Io qualche volta però, molto ironicamente, mi definisco “genio guastatore” (ho proprio il distintivo). Il genio guastatore, sì, è anche quello che prepara l’avanzata, ma è soprattutto (e questo è molto importante) quello che distrugge i ponti per il “grosso” che sta arrivando. Il grosso per noi, nell’arte, è il sistema, cioè l’ordinamento consolidato.
Allora il problema dell’avanguardia è quello non solo di andare avanti, ma di non farsi raggiungere.

Le volte che l’avanguardia si identifica col nuovo…il nuovo è bellissimo. Però il nuovo è pericoloso perché se ne appropriano quelli della pubblicità, i media, eccetera. La moda in particolare, ha bisogno del nuovo, ma ha bisogno del nuovo come ricetta. Il pericolo nostro, cioè quello che abbiamo relativamente alla poesia visiva e ad altre forme d’espressione, è di essere stati un ufficio studi o un laboratorio di sperimentazione che ha fatto comodo a quelli che venivano dietro. Io qualche volta, anni fa, ho fatto delle trasmissioni televisive su avanguardia e cinema, avanguardia e pubblicità, per la Rai, che avevano coinvolto anche Argan e Dorfles. In quella circostanza siamo andati a fare delle interviste a pubblicitari come Testa, Sanna, Pericoli, Pirella e altri, che hanno ammesso di essere debitori alla Poesia Visiva, perché aveva dato loro delle sollecitazioni, delle suggestioni. Quindi, il problema è quello non solo di andare avanti ma di guardarsi alle spalle. Appunto per questo mi riferisco al ruolo del “genio guastatore”, colui che fa saltare i ponti alle spalle.

NADIA CAVALERA

Ed è difficilissimo. Come fare ad andare avanti e impedire che altri ti vengano dietro…

LAMBERTO PIGNOTTI

Prendendone coscienza! Perché tanto ti raggiungono. L’immagine più aderente è quella non di uno ma di due serpenti che reciprocamente si mordono la coda. Da una parte la comunicazione di massa che attinge all’arte più avanzata, dall’altra la cosiddetta avanguardia che si serve dei media per capovolgere il sistema. Il problema è: chi mangia prima la coda dell’altro?

NADIA CAVALERA

Per questo quelli del Gruppo 63 suggerivano poi di non farsi capire, proprio per ostacolare il sistema nel non farsi comprendere.

LAMBERTO PIGNOTTI

Io ti racconto una cosa mia personale. Quando frequentavo il Gruppo 63 non portavo mai le mie ultime cose, portavo le penultime. Questo accadeva e accade tutt’ora perché l’ostensione non fa parte dei miei interessi, tanto che dimentico di comunicare le mie ultime ricerche. Anche di recente mi capita di trovare reperti di miei lavori inediti e inutilizzati che addirittura dimentico, non per trascuratezza o gelosia ma perché l’agire creativo è sempre un flusso vitale che muove in avanti e indietro.

Hai visto il mio libro New Vita Nova? Ebbene, quel testo stava lì da qualche anno. Cioè ho diversi lavori, anche lontani nel tempo, magari poi li rivedo. Insomma, no? Mi succede qualche volta di fare delle cose che io stesso intuisco, ma non capisco. L’ultima volta quello che ho portato da te, al Premio, io lo avevo lì dagli anni 70. Queste son belle immagini mi son detto e le ho utilizzate.

Però, in qualche modo le ho attualizzate. Certe volte non riesco a farlo. Probabilmente non è un fatto solo mio, credo sia dell’artista in particolare che usa quel che gli capita così spontaneamente.

NADIA CAVALERA

Per intuito?

LAMBERTO PIGNOTTI

Sì e mi sembra strano. Ti faccio un esempio. Ero a Firenze, a San Frediano, fra artigiani e bottegai e mi chiedevo che cosa erano quei profumi di legname, di cere, di vernici, cosa erano quelle vetrine caotiche dei cartolai, dei merciai; mi interessavano senza sapere perché. Poi ho capito, insomma, che invece poteva essere quella cosa che tempo dopo è stata chiamata, variamente, New Dada, kitsch, insomma, il brutto, le pessime cose di buon gusto.

NADIA CAVALERA

Cos’è… Gozzano?

LAMBERTO PIGNOTTI

Mi sorprendo io stesso di sentirmi legato ad una cosa che non so. È una cosa vecchia, mi dico, come mai? Magari dopo un certo tempo puoi anche teorizzare questa cosa. Io posso essere stato incolpato per esempio di avere scritto le Istruzioni per l’uso degli ultimi modelli di poesia nel ‘68, perché quel libro è stato preso come un ricettario per fare poesie visive. Ma non è, non è più la poesia visiva di avanguardia degli anni sessanta. Allora c’era stato il surrealismo, il dadaismo, eccetera eccetera. No, invece la consapevolezza era che quella roba lì, rifatta a distanza di anni, che pure qualche volta era fatta bene, non era stata ancora inquadrata bene. Cioè era stata presa come arte, invece il problema consisteva nel non prenderla come arte. È un altro, un altro codice. Per questo qualche volta io oscillo tra definirmi poeta o artista.

NADIA CAVALERA

Ti senti stretto in una sola definizione?

LAMBERTO PIGNOTTI

No, ma è come per la parola avanguardia, quando la uso mi riferisco a quanto già detto, ma non escludo che la parola significhi la stessa cosa che intende chi ho di fronte. È qualcosa sicuramente che anche a me deve sfuggire. Quando io andavo a fare lezione, avevo ovviamente uno schema, arrivavo lì, e mi accorgevo che quello che avevo scritto il giorno prima non mi soddisfaceva più. Facevo un’altra lezione partendo da quella. Per qualcosa di istintivo, non di consapevole.

NADIA CAVALERA

Sì, ecco ti autoaggiorni in continuazione. È un aggiornamento continuo.

LAMBERTO PIGNOTTI

Ripeto, non lo faccio perché sono un artista ma perché mi annoio.

NADIA CAVALERA

E quindi ti superi.

LAMBERTO PIGNOTTI

Lo facevo con la stessa, più o meno, poesia aggiornata.

NADIA CAVALERA

La spinta è quella.

LAMBERTO PIGNOTTI

Ecco, come ne usciamo? Col superarsi di continuo insisto. E poi quello che ho detto ultimamente, mi sembra, al museo del Novecento a Firenze: tanto l’arte non va capita, va fraintesa.

NADIA CAVALERA

È bella questa. Deve essere sempre uno stimolo per una interpretazione personale.
LAMBERTO PIGNOTTI
Come uscirne? Non so. Ecco perché non mi hanno dato il Premio Nobel.
NADIA CAVALERA
Beh, ci si può pensare ancora. Come funziona il Nobel? C’è qualcuno che lo suggerisce?
FRANCESCO MUZZIOLI
Bisogna essere tradotti in svedese.
NADIA CAVALERA
Tu sei tradotto in svedese?
LAMBERTO PIGNOTTI
No.
FRANCESCO MUZZIOLI
C’erano noti autori che si facevano tradurre in svedese in quanto aspiranti Nobel.
NADIA CAVALERA
Ah, e chi era, chi era? Vorrei saperlo.
FRANCESCO MUZZIOLI
Si dice il peccato e non il peccatore.
LAMBERTO PIGNOTTI

Va bene, nel ‘58 io ho scritto sul Quartiere un articolo “No Bel”, in occasione della consegna del premio a Salvadore Quasimodo, che oggi è stato quasi dimenticato ma non è un poeta così brutto come lo si dipinge oggi. In quell’occasione ho escluso la mia candidatura.

NADIA CAVALERA

Anche tu Francesco prendi le distanze da Quasimodo?

FRANCESCO MUZZIOLI

Insomma, ora non lo so, c’è di peggio.

LAMBERTO PIGNOTTI

Forse la valutazione è stata un po’ ingiusta

FRANCESCO MUZZIOLI

Poi ci sono sempre reazioni al Nobel.

NADIA CAVALERA

Infatti anche Dario Fo non era accettato da tutti.

FRANCESCO MUZZIOLI

Certo. Il buffo è che la questione dello specifico letterario emerge solamente quando si è toccati nel portafoglio, per cui quando vince Dario Fo, allora insorgono “ah, non è letteratura!” Ma allora? Non si discute mai di che cosa sia la letteratura, la si dà per scontata, finché non viene fuori qualcuno che ti porta via il premio!

NADIA CAVALERA

E tornando al bello, allora?

LAMBERTO PIGNOTTI

Beh, guarda, ieri sera ho letto una cosa…

NADIA CAVALERA

L’autoaggiornamento continuo…

LAMBERTO PIGNOTTI

Stavo sfogliando il catalogo di una mia mostra alla Galleria Clivio intitolata Il mondo? Dove? (2017) e ho trovato una mia poesia che dice: “Tornerò indietro per vedere se erano belli quei luoghi che da sempre furono indicati con questo attributo”. E allora mi viene da pensare che bisogna tornare a vedere se quelle cose che sono state definite belle possano ancora reggere….

Accanto alla poesia c’è una fotografia che immortala una ragazza con uno sfilatino di pane che si volta indietro a guardare una grande palizzata di legno alle spalle. E che cosa nasconde? nasconde gli Uffizi. A me è venuto in mente questo rapporto, tornare indietro a cosa? Sì, bisogna tornare indietro per vedere se certe opere, comprese quelle che stanno agli Uffizi, sono belle o no, se quelle che stanno fuori sono meglio di quelle che stanno agli Uffizi. Insomma, io da giovane, d’estate, quando m’annoiavo andavo agli Uffizi, tanto non c’era, non c’era nessuno, mai. Purtroppo, era un modo di fare le vacanze. Non è che andavo a vedere i quadri, andavo a vedere le cornici, oppure i cieli e come erano conservate le cose. Ebbene una volta davanti all’Annunciazione di Leonardo che è una tavola, trovo due forellini con la segatura dei tarli. Vado dal custode glielo comunico e lui venne tranquillamente a pulirla con uno straccio. Bene, quando si trattò di mandare l’Annunciazione a Pechino, la si inviò in un’apposita bacheca sottovuoto spinto. Dove sta la considerazione del bello? Il bello è quello del custode degli Uffizi, il mio, quello della speciale bacheca? L’idea del bello cambia con i tempi, come nel caso di Quasimodo?

NADIA CAVALERA

Tutto è relativo.

LAMBERTO PIGNOTTI

Ma si, sicuramente. Però non ci si può riferire alla relatività con quella frenesia e accelerazione che hanno caratterizzato il discorso sul postmoderno, da cui lo stesso Derrida ha preso le distanze. In un mio saggio critico, a suo tempo, avevo stigmatizzato quell’accelerazione frenetica fin dal titolo che ironicamente si domandava: “e dopo il neo-post-moderno che cosa?”.

NADIA CAVALERA

Beh, potrebbe anche adombrare proprio questo cambiamento, un modo come un altro per indicare il cambiamento. È qualcosa che viene dopo e quindi è qualcosa anche di nuovo.

Bisognerebbe però inventare dei nomi per ogni cambiamento, sarebbe più giusto, altrimenti si rimane nel generico post. A me per esempio non piace l’indicazione generica di neoavanguardia. L’avanguardia è una cosa e deve essere quella sempre. Poi si caratterizza in forme diverse, a secondo i periodi e deve avere un altro nome, secondo me, ben preciso. Ecco, preferisco dire I novissimi, la poesia visiva degli anni 60 nella seconda ondata di avanguardia …

Prima però avevi nominato qualcosa che iniziava con la lettera C. Non ho preso nota e mi è sfuggito. Quale ricordo può cominciare con la lettera C?

LAMBERTO PIGNOTTI

Non saprei…

NADIA CAVALERA

E tu Francesco?

FRANCESCO MUZZIOLI

Beh, a proposito di formule a un certo punto, io ho provato a lanciare la catamodernità.

LAMBERTO PIGNOTTI

È quasi K eh.

FRANCESCO MUZZIOLI

Un po’ certo, sì, però non ha attecchito e quindi ormai ho rinunciato.

NADIA CAVALERA

Il catamoderno è stata un’esperienza importante. Puoi ricordarne i tratti essenziali?

FRANCESCO MUZZIOLI

È derivato dal moderno, ovviamente; però invece del post- il cata- parla del basso, di questa discesa verso il basso. Portare la modernità fino in fondo.

LAMBERTO PIGNOTTI

Forse non ha avuto fortuna perché ricordava catacomba, catastrofe, cataclisma. Come idea, insomma, è quella diciamo, della vecchia talpa di Marx.
FRANCESCO MUZZIOLI
Sì con varie sfumature.
NADIA CAVALERA

Oddio, ma nemmeno a me stanno venendo parole con la C. Passiamo quindi alla D.

La prima parola che ti viene in mente con la D a cosa la colleghi subito?

LAMBERTO PIGNOTTI

Dolce, dolcezza.

NADIA CAVALERA

La situazione più dolce che hai vissuto?

FRANCESCO MUZZIOLI

Hai fatto poemi con i dolci? Eat Art?

LAMBERTO PIGNOTTI

Eat Art…Ho fatto Chewing gum, Ostie di poesia da deglutire e Sweet poems; performance più o meno dolci…Ma nella vita ….le donne forse…Però in realtà ora penso proprio ai dolci. Perché io da piccolo ho sofferto molto della mancanza dei dolci durante il tempo di guerra, quindi ne andavo proprio alla ricerca. Mi fanno schifo, letteralmente, i ragazzi di oggi che li aborriscono, non so come facciano. Per me il dolce era proprio il non plus usa della felicità perché mi mancava. Tipo i bambini che rubano il vasetto della marmellata, o ingoiano lo zucchero a cucchiaiate. Passando ad altre situazioni, sì ricordo il “Dolce stil novo”.

NADIA CAVALERA

E dolce, per Dante, secondo te che accezione particolare aveva?

LAMBERTO PIGNOTTI

L’accezione per lui non era sempre dolce, nel senso che da una parte c’era l’amore dolce della Vita Nova, ma dall’altra non era così dolce quella sua virtuale Beatrice, che insomma, non voglio dire che ne facesse di tutti i colori, ma poi neanche lui ne pensava bene, dato che sogna che lei gli mangia il cuore, cosa che nel Medioevo usava.  Pensa a Boccaccio, a quante ragazze gli viene propinato il cuore dell’amante.

Quindi ecco sì il dolce nell’ambito dell’arte, della poesia, anche quella del dolce stilnovo, con varie accezioni.

NADIA CAVALERA
E tu Francesco…
FRANCESCO MUZZIOLI

Dolce, o amaro… Che l’arte debba essere dolce, non so fino a che punto possa dirsi.

Ecco, piuttosto, ci sarebbe da tornare anche sul bello: dolce… bello. Il problema, appunto, di una certa estetica proveniente dal passato, peraltro, perché la si può far risalire fino alla Poetica di Aristotele con, per esempio, la questione dell’equilibrio, l’arte vista come equilibrio, quindi armonia, quindi, appunto, il suono dolce, il suono armonico, la proporzione.

NADIA CAVALERA

Dolce come equilibrio.

FRANCESCO MUZZIOLI

Sì, la sezione aurea, per esempio. La sezione aurea esattamente è una matematica del bello, dopodiché invece è chiaro che la bellezza è storica, che è legata alle culture. Anche i nostri stessi parametri cambiano durante la nostra vita, durante i cambiamenti della società. Da cui la modernità, questa modernità da spingere fino in fondo a un altro tipo di estetica. Io la chiamo l’estetica dello strano. Pensando allo straniamento di Šklovskij che dice appunto che l’arte deve farci vedere le cose, quindi deve rompere l’abitudine. Possiamo dire quello diceva Lamberto sul grosso che è pericoloso. È il senso comune, sostanzialmente. E quindi anche la dolcezza… Che dolcezza c’è in Kafka? Forse sì, c’è, ma sotterraneamente, una dolcezza anche nell’onirismo kafkiano. Però poi chiaramente c’è un’arte che si presenta semmai sotto forma di crudeltà. E in fondo, anche nei confronti del suo fruitore, non c’è benevolenza.

C’è un brano di Kafka che dice che la scrittura deve essere come un’ascia, che rompe uno strato di ghiaccio. Per cui, sostanzialmente, al povero lettore gli diamo, come dire, delle botte sulla testa.

E questo appunto, comporta il fatto che ci sia una resistenza nei confronti di questo tipo di arte, che oggi tendenzialmente si tende a rinchiudere nel 900, per dire poi che il 900 è finito. Evviva, finalmente possiamo goderci un’arte di intrattenimento che però, tra l’altro, quest’arte di mercato, bisogna vedere fino a che punto rispetta quei canoni di bellezza del passato. Perché a loro volta i cultori della tradizione si lamentano, dicono, ma com’è brutta questa narrativa… Come scrivono male questi scrittori…

NADIA CAVALERA

Visto che hai tirato in ballo il 900 puoi darmi, Lamberto, un giudizio sul 900? Un tuo parere complessivo?

LAMBERTO PIGNOTTI

Ma … c’è il primo 900, c’è il 900 dei futuristi, ma c’è il 900 anche degli scapigliati, c’è il secondo 900 dei novissimi, c’è quello della poesia visiva. Ma ad ogni modo, diciamo col senno di poi, che il 900 ha rappresentato forse più specificamente cosa si intenda per avanguardia. Insomma, questa parola di avanguardia prima del 900 non esisteva, quindi in qualche modo…

NADIA CAVALERA

Quindi, potremmo dirlo, il secolo dell’avanguardia.

LAMBERTO PIGNOTTI

Seppur riscattando come abbiamo fatto, la parola avanguardia, perché il concetto di avanguardia, come dire, è un denominatore comune delle ricerche artistiche dei poeti del 900 quindi perché no? Insomma, ecco, uno può dir male del Novecento, accidenti… socialmente e politicamente almeno il Novecento è più quello delle grandi guerre, della rovina dell’Europa; questa Europa oggi avrebbe potuto fare la vita di pacchia se non avesse fatto due guerre mondiali. Invece no, si è proprio autodistrutta masochisticamente con queste due guerre.

NADIA CAVALERA

Allontanando la possibilità di una qualche felicità. E per te cos’è la felicità?

LAMBERTO PIGNOTTI

Beh, quello là, l’amore.

NADIA CAVALERA

In generale quando dici Felicità, a che cosa pensi? La prima cosa è amore?

LAMBERTO PIGNOTTI

Agli amori,

NADIA CAVALERA

Quindi la felicità è legata agli amori.

LAMBERTO PIGNOTTI

Sì, ma per me possono essere vari i momenti di felicità. Per esempio quello che noi stiamo facendo ora probabilmente non è solo una chiacchierata. Ma una forma d’arte. Anche sorbire o assaggiare il tuo brodo vegetale durante un pranzo d’artista, no? Quindi per me la felicità è varia, tutto ciò che mi piace mi dà felicità. Ovviamente incontrare degli amici come oggi. O piacevoli incontri al femminile.

NADIA CAVALERA

Ieri eri particolarmente felice con l’assessora Guadagnini, palesi avances sul palco.

LAMBERTO PIGNOTTI

No, m’ha fatto piacere di trovare un rappresentante ufficiale della cultura, che sia anche una rappresentante della bellezza. Beh sì io ovviamente preferisco la bellezza femminile, preferisco le veneri agli apolli. E poi penso, ecco che sostanzialmente, quando si parla di bellezza, si identifichi la bellezza, in arte, al femminile. Magari forse sto buttando giù come un’overdose questa mia impressione, ma penso che la bellezza sia femminile.

NADIA CAVALERA

Ma credo che si desuma anche da quei tuoi lavori che hai fatto dal 72 al 78.

LAMBERTO PIGNOTTI

Beh sì, bene o male, ho usato diciamo delle belle ragazze. Ma per un altro motivo.

NADIA CAVALERA

Forse, però, per recuperarle e quindi toglierle dal loro ruolo.

FRANCESCO MUZZIOLI

Le hai anche un po’ cancellate…

LAMBERTO PIGNOTTI

Insomma, sì le ho cancellate…anche perché io preferisco la venere di Milo che non è intera, cioè…

se fosse rimasta integra o intera, praticamente sarebbe stata meno affascinante.

Ecco allora a me piace molto la bellezza imperfetta, cioè odio la bellezza quando è troppo. Quando è, come dire, pronunciata, ostentata, la trovo offensiva per cui in effetti diciamo che non solo nell’arte ma anche nelle donne reali preferisco che non ci sia una bellezza da rotocalco cinematografico.

NADIA CAVALERA

Perché quella è piatta, poco significativa. La bellezza va scoperta.

LAMBERTO PIGNOTTI

Sì, ecco, a me piace la bellezza espressiva e nell’immagine femminile preferisco quella che è espressiva sì, ma che nella sua espressione abbia un qualcosa di deficitario. Ecco la Venere di Milo è un non plus ultra. Mozzate è meglio.

NADIA CAVALERA

Un’incitazione a sfregiare, le donne vanno mozzate?

LAMBERTO PIGNOTTI

No, ci mancherebbe; nell’arte comunque amo molto le donne intere, amo molto anche Monna Lisa…

NADIA CAVALERA

Potrebbe essere che così, deficitaria, la donna sia più gestibile? Forse una bellezza statuaria blocca? E l’uomo ha bisogno di sentirsi superiore, per affermarsi meglio?

LAMBERTO PIGNOTTI

No, questa è un’interpretazione cattiva. Un oltranzismo pessimista. Può anche essere. È come per una bella poesia, serve talora essere decisamente brutta… un mio verso di centomila anni fa più o meno diceva questo: la teoria potrebbe dar significato alla poesia più brutta del mondo, almeno come estremo di una serie. Cioè se è veramente brutta, rientra nelle cose estreme. È come la maglia nera all’ultimo classificato nella competizione ciclistica del Giro d’Italia. Ambìta da chi non ha alcuna prospettiva di arrivare primo. Almeno si fa notare. Sai quante volte ho notato delle poesie proprio per la loro bruttezza?

NADIA CAVALERA

Un primato nuovo, quello della bruttezza. Bruttezza, Eh? Abbiamo parlato del bello e della bruttezza no.

LAMBERTO PIGNOTTI

La bruttezza non è l’opposto del bello.

NADIA CAVALERA

Può essere ostica.

LAMBERTO PIGNOTTI

I “Novissimi” in particolare esprimono l’idea della comunicazione negata, cioè “io non voglio comunicare con te perché sei uno stronzo”. Invece noi della poesia visiva, non escludevamo la comunicazione. Ritenevamo che si potesse comunicare con la stessa modalità e lo stesso linguaggio dei media ma in maniera diversa.

NADIA CAVALERA

Rivoltargli contro lo stesso linguaggio.

FRANCESCO MUZZIOLI

Per dirgli… sei uno stronzo.

LAMBERTO PIGNOTTI

E qual è la differenza? Fra i novissimi, grosso modo, non tutti (Balestrini era diverso da Pagliarani…) e noi? Il nostro primo convegno “arte e comunicazione” verteva proprio su questo: si può comunicare, solo che bisogna comunicare in modo diverso. La funzione della comunicazione non è intransitiva ma è transitiva. Io non voglio escludere il lettore, ma lo voglio trascinare dentro.

NADIA CAVALERA

Ma poi sono addivenuti a questa posizione anche i Novissimi. Prima erano più intransigenti, poi no. L’ultimo Sanguineti era molto comunicativo.

FRANCESCO MUZZIOLI

Sì. sì, ma dipende, ci sono degli esperimenti che hanno sostanzialmente uno scopo provocatorio per cui sono irripetibili. In parte alcune cose di Balestrini… Per esempio, il suo primo romanzo, Tristano, che è fatto mescolando queste stringhe narrative, per cui certamente tu lì non ti ritrovi nessuna storia, ma semplicemente dei pezzi che non combaciano mai. Oppure sì, forse il Laborintus di Sanguineti, ecco. E su altre cose, certamente tutto Pagliarani non è diciamo che sbatta la porta nei confronti della comunicazione. Io, però, toccherei un punto che per la lettera i andrebbe bene: l’ironia.

NADIA CAVALERA

Ecco, sì sì bene.

FRANCESCO MUZZIOLI

Perché c’è questa definizione di Lamberto come “genio guastatore” nell’utilizzo delle forme della comunicazione di massa, ma vorrei precisare una cosa, cioè che in quel momento il linguaggio della poesia era il linguaggio degli ermetici, sostanzialmente Ungaretti, Montale…

LAMBERTO PIGNOTTI
Il neorealismo anche.

FRANCESCO MUZZIOLI

C’era un po’ di neorealismo ma in poesia cosa conta?

LAMBERTO PIGNOTTI

La distanza sociale.

FRANCESCO MUZZIOLI

Poi, Quasimodo lì che si era un po’ politicizzato, “come potevamo noi cantare”, sì, va bene, ma con gran retorica. Far entrare le comunicazioni di massa a quel punto è effettivamente far compiere alla poesia l’assorbimento di un linguaggio non poetico. C’è un’operazione esattamente di aggiornamento del linguaggio. Però, appunto, questo viene fatto attraverso l’ironia. Questo è anche un distinguo dal futurismo perché il futurismo nel primo 900, dice in fondo la stessa cosa, no? Voi parlate come se andaste ancora in carrozza, ma ci sono le automobili, ci sono gli aerei, ci sono le navi transoceaniche. È vero? La stessa cosa dice il Gruppo 70, il mondo è cambiato, ci sono le merci, c’è la televisione, c’è la pubblicità. Però, mentre il Futurismo è tecnolatrico, loro sono ironici in questa operazione, quindi in questo senso “dite al fruitore che è stronzo” perché gli dite quello che lui vede nelle comunicazioni di massa, ma attraverso questo montaggio straniante e l’uso dell’ironia. Vorrei sentire appunto Lamberto, perché poi l’ironia è pure una forma che può avere diversi modi di presentarsi, no? Ultimamente ho rivisto il nostro noto personaggio immortale quando prende in giro Schulz al Parlamento europeo, e quando il Parlamento europeo si ribella, lui dice, ma voi non capite l’ironia. Quella è un tipo di ironia che serve in qualche modo per difendersi e per dire le cose peggiori, ma con una via di fuga in modo tale da non essere poi sanzionati. L’ironia polemica è un’ironia mordente… Nel caso dei verbovisivi è sottile perché appunto l’immagine è quella, però ritagliata, contrapposta ad un’altra, montata poi insieme alla parola, perché appunto si fa poesia visiva e quindi c’è un’intersemiosi, si usa il linguaggio e si usa l’immagine. C’è un intervento che dovrebbe poi costituire la presa di coscienza, no? ma vorrei sentire Lamberto su questo.

LAMBERTO PIGNOTTI

Sull’ironia, certo. Anche questa è una cosa che ci differenzia dal primo 900, cioè dal futurismo, che è di per sé serioso, noi no. Ci siamo mostrati, in genere sempre in maniera accattivante, non per nulla io presentando, mi sembra, la prima antologia di poesia visiva, in una delle prime cose scritte parlavo di cavallo di Troia. Bisogna entrare nella Cittadella del nemico, dicevo…

NADIA CAVALERA

Anche la serie dei francobolli credo che rispondessero a questo intento.

LAMBERTO PIGNOTTI

Tutta la poesia visiva, anche quella verbale, tecnologica, no? Essa nasce dalla poesia, prima dal connubio dei linguaggi, “la poesia me lo dice prima, la poesia me lo dice meglio” che era una forma pubblicitaria, non mi ricordo di quale prodotto. Infatti in Nozione di uomo c’è tutta quella parte che si chiama L’industria poetica, che prende proprio origine dagli slogan della pubblicità. Cosa che per esempio non mi è stata perdonata dal Gruppo dirigente di Mondadori che ha fatto le note di copertina. Ne parlano male perché io parlo male della poesia, quando dico “poesia con rispetto parlando”. Ma ovviamente ne parlavo così per far reagire i lettori. Anche qualcosa che ho letto ieri era sul fatto di presentare un tipo di poesia che non è quello, che ne so della televisione.

NADIA CAVALERA
Una spoesia insomma.

LAMBERTO PIGNOTTI
Per esempio Duchamp quando fa i baffi alla Gioconda non è che irride Leonardo, ma quelli che vanno a vedere la Gioconda pensando di trovarla nella forma conosciuta. Ah sì? e io ti faccio i baffi. Questo discorso non era la polemica contro il Rinascimento o contro Leonardo ma contro la massificazione della Gioconda.

NADIA CAVALERA

Per svegliare il pubblico, lo spettatore.

LAMBERTO PIGNOTTI

Sì, certo, certo sì.

NADIA CAVALERA

Toglierlo dall’assuefazione.

LAMBERTO PIGNOTTI

Quanto ai premi Nobel a Fo e Bob Dylan, in effetti, posso dire che non sono piaciuti neanche a me, però è vero che si è svecchiata l’idea di letteratura. La letteratura non è solo quella cosa che sta nella pagina o nel libro, ma può essere altro. Non amo né Bob Dylan, né Dario Fo, fino a un certo punto. Dario Fo mi piaceva per una cosa, perché era nato nel 1926 come me. Certo ha scritto e recitato delle cose favolose, no? Quei suoi linguaggi inventati sono strepitosi. No, la letteratura di Fo diventa un’altra cosa, diventa canzonetta, diventa sberleffo e quindi bene, in questo senso.

NADIA CAVALERA

C’è lo svecchiamento, comunque.

LAMBERTO PIGNOTTI

Quanto all’ironia di cui si parlava prima, non si tratta solo di ironia, ma di autoironia.

Era un concetto che non piaceva molto a Vittorio Sereni e ai redattori di Mondadori nel cui ambito però sono usciti prima gli scritti sulla “Poesia tecnologica” e poi due miei libri. Da Sereni, Vittorini, Montale e altri, ho ricevuto nel ‘61 anche un premio il “Cino del Duca”, che era di un milione di lire.

NADIA CAVALERA
Però…e che hai comprato con quel milione?

LAMBERTO PIGNOTTI
Comprai la Treccani che costava mezzo milione, e poi mezzo milione l’ho investito in titoli pubblici.

NADIA CAVALERA

Ah, quindi li hai investiti innanzitutto in cultura.

LAMBERTO PIGNOTTI

La Treccani, per me era cosa sacra. La Treccani è legata ad un altro ricordo, alla Biblioteca Nazionale di Firenze in cui si potevano incontrare verso la fine della Seconda Guerra Mondiale e subito dopo, le “Parole in libertà” Futuriste, i collages cubisti e dadaisti, dei libri sul neo-positivismo, certe pagine dell’Ulisse di Joice, dei testi di psicanalisi, qualche riproduzione dei pittori surrealisti. Confesso di aver scritto sui muri “viva la psicanalisi, viva il surrealismo”.

Correvano gli anni ‘42, ‘43, ‘44…arrivai alla Biblioteca Nazionale di Firenze a diciassette anni, un anno prima che vi potessero accedere gli studenti. Mi ero fatto fare un permesso da un mio professore, Luigi Fallacara, un poeta che compare fra i nomi del primo Novecento, a partire da Lacerba, e siccome ero anche piccolino di statura quando entrai mi fermarono gli addetti. Fu così che incominciai a sfogliare libri. Per farla breve, mi sono trovato sottomano le opere sia delle avanguardie letterarie e artistiche, sia i primi saggi che arrivavano su quelle stesse avanguardie. Ricordo, ad esempio, un libro illustrato bellissimo uscito nel 1938 di Christian Zervos proprio sulle avanguardie, Histoire de l’art contemporain. Queste le mie fonti di ispirazione. Si, erano gli anni in cui Alberto Arbasino ha poi sostenuto che bastava un salto a Chiasso per informarsi; ebbene io questo salto lo facevo quasi ogni giorno nelle biblioteche di Firenze: La Nazionale, ma anche la Marucelliana. Avendo questi supporti e queste inclinazioni scrivevo anche parole di un insolito tipo e facevo un atipico genere di “disegnini”. Li chiamavo “disegnini”. Soprattutto nell’estate quando mi annoiavo, tratteggiavo certe cose che poi ho scoperto essere post-surrealiste, post-dadaiste, post-futuriste… Parallelamente ho cominciato a buttar giù delle frasi che potevano anche sembrare, o erano poesie…

NADIA CAVALERA
I tuoi primi passi nella poesia…

LAMBERTO PIGNOTTI
Ma nel ‘44 ero stato chiamato alle armi come tutti i ragazzi che avevano 18 anni. Allora, c’era la Repubblica di Salò. Io non mi presento. Renitente alla leva mi rifugiai nello studio di mio padre, posto all’interno di un ex conventino, dove si erano rifugiati altri pittori, scultori, artigiani; erano tutti antifascisti. Si trattava insomma di un covo di partigiani; vi si stampava clandestinamente «L’Unità». La fortuna volle che abbandonassi quel posto tre giorni prima che facessero irruzione i fascisti. Il tutto si trasformò in una vera e propria strage, testimoniata da una lapide. Ne ricordo ancora la data: 17 luglio 1944. Diverse persone furono coinvolte, tra cui un bambino di nove anni. Per la cronaca in quei giorni, in quel conventino, si trovava con il padre e lo zio, anche la giovane Oriana Fallaci che faceva la staffetta partigiana.

Come si può dedurre da quello che ti sto dicendo, mi faccio poco scrupolo di obbedire alla consecutio temporum, alla successione e all’ordinamento di tempi e avvenimenti. Come al solito tendo a procedere di palo in frasca, accostando parole che si facciano vedere e immagini che si facciano leggere.

NADIA CAVALERA

Suggestivo.

FRANCESCO MUZZIOLI

Forse però possiamo aggiungere una cosa alla lettera F, il fumetto; perché giustamente tu ricordavi i francobolli, e c’è una tecnica che Lamberto ha usato ricorrendo al fumetto, dove non è più importante che l’immagine sia presa dalla pubblicità, dal linguaggio moderno, ma a essere decisiva è la forma fumetto. Mediante il fumetto, il linguaggio che si aggiunge e che fa parlare l’immagine (ovviamente muta di per sé) lo fa con funzioni di abbassamento parodico. Questo straniamento che abbassa il livello della comunicazione lo ricordo non solo nei francobolli, ma anche nella Biblia Pauperum, che mi colpì molto quando la vidi in una presentazione.

LAMBERTO PIGNOTTI
Ah se lo vuoi ho le copie, posso fartele avere.

FRANCESCO MUZZIOLI
Ringrazierei molto, perché effettivamente lì c’è il testo sacro spiegato ai semplici e con questi momenti straordinari demistificanti al massimo. Tant’è vero che poi, dopo avere assorbito il Pignotti, a me capita spesso di trovarmi nelle pinacoteche e di vedere l’arte, soprattutto quando è abbastanza banale, soprattutto in certe immagini sacre con espressioni molto artefatte, con gli occhi dei fumetti pignottiani. Ti ho introiettato in un certo senso e ti ringrazio per questo perché è una medicina, appunto rispetto all’arte troppo stereotipata e vanagloriosa.

NADIA CAVALERA

L’argomento mi interessa molto. Come hai trattato i primi versi della Genesi?

LAMBERTO PIGNOTTI

Non mi ricordo più… ma tutto cominciava con un messaggio pubblicitario.

NADIA CAVALERA

Neppure la nascita dell’uomo?

LAMBERTO PIGNOTTI

No, ma c’è Dio padre come regista e Cristo come uomo politico che parla al popolo.

NADIA CAVALERA

C’è l’ironia, anche nei riguardi della fu pop-art, credo.

LAMBERTO PIGNOTTI

I fumetti e le foto a me servivano in quel libro per dire che è una forma di narrazione, perché in genere si concepisce l’arte visiva come qualcosa di statico.

Ogni quadro sarebbe, è inteso, come una storia fermata nel tempo, invece cosa prospettano e hanno di bello il fotoromanzo e i fumetti? La narrazione. E quindi mi interessa sì la poesia visiva, ma anche la narrazione, per questo sul romanzo ho detto diverse cose, già dal 1965, quando le portai a Palermo.

FRANCESCO MUZZIOLI

Al convegno sul romanzo sperimentale.

LAMBERTO PIGNOTTI

La narrazione è tante cose, non solo il romanzo. In uno dei miei pseudo fotoromanzi appare Marx che dice “sì, sì, verrò”. Durante il ‘68 a Berlino in un Manifesto venne usato Marx in una maniera simile alla mia. Probabilmente non era conosciuta quella mia opera, però è andata così…

NADIA CAVALERA

Coincidenze che sorprendono. L’arte è nell’aria, come già la poesia per qualcuno. E deve stimolare la meraviglia nello spettatore, nel fruitore. Che altro? M…M come meraviglia… La tua più grande meraviglia.

LAMBERTO PIGNOTTI

Quando mi è apparsa quella che sarebbe poi diventata mia moglie.

NADIA CAVALERA

L’avevo immaginato.

LAMBERTO PIGNOTTI

L’ho conosciuta a casa di amici. Vado a casa loro e trovo questa ragazza, carina, ci siamo messi a parlare, lei sapeva già del gruppo 63, e poi era molto ironica. Mi ha colpito insomma. Ecco, questo è il momento. E poi ovviamente dopo qualche tempo, ci siamo rincontrati. Quindi ci siamo trovati bene e frequentati. Pensa che le prime volte che andavo con lei in albergo, seppure non si usava, le chiedevano la carta d’identità perché pensavano fosse minorenne. Sembra più giovane della sua età. Allora io avevo 45 anni, lei ne aveva 30. Sembrava una ragazzina, appunto una minorenne. Ancora oggi è molto giovanile.

NADIA CAVALERA

Credo di averla vista una volta a Bologna ad un convegno sul gruppo 63. E tu, Francesco, vuoi ricordarci il tuo incontro con Carmela?

FRANCESCO MUZZIOLI

Dovrei parlare? Dell’incontro con mia moglie?

NADIA CAVALERA

Certo. Non ne sappiamo nulla.

FRANCESCO MUZZIOLI

Noi ci siamo conosciuti in una biblioteca, giusto per rimanere in tema. Sì, però, vorrei parlare anche di un altro incontro, quello con le avanguardie, mi sembra interessante, perché spesso quando appunto vedo che nel pubblico si è lontani da questo tipo di testo, mi chiedo sempre, ma io come ho fatto? Come è successo? Come mai? E quindi ricordo che fu attraverso la televisione. Perché io da giovane, a scuola mi ero un po’ fissato, diciamo sugli ultimi autori, perché a scuola non si studiano mai. E il mio ultimo era Ungaretti. Io stavo lì, diciamo nell’ultima classe del liceo con quest’Ungaretti, quando a un certo punto vedo L’Approdo, una trasmissione televisiva. All’epoca c’erano delle trasmissioni culturali in orario abbastanza accettabile. Dove c’era la presentazione dei Novissimi e lì ho avuto questa rivelazione: ma allora c’è qualcuno dopo Ungaretti.  Poi naturalmente ci sono stati tutti gli eventi del 67, del 68, naturalmente.

NADIA CAVALERA

Che anno era quando hai visto questa trasmissione?

FRANCESCO MUZZIOLI

Non ricordo più bene, sarà stato forse proprio il 67, nell’ultimo anno del Liceo. Poi è necessario che questi incontri casuali fruttifichino, ci vuole una spinta che porti a voler capire delle cose. Che attorno ti dicono che non vanno bene, no, e tu per tigna ti metti da quella parte, dalla parte sbagliata sostanzialmente.

NADIA CAVALERA

Ci vuole la predisposizione ad un’altra collocazione.

FRANCESCO MUZZIOLI
Ci sarebbe, alla lettera R, la parola rivoluzione. Oggi si parla di rivoluzione, l’anniversario della rivoluzione, ma purtroppo tutti i nostri problemi stanno nell’assenza di una rivoluzione anche per i giovani, cioè come fanno ad appassionarsi? Noi abbiamo avuto questo secondo momento, che poi si è rivelato anche questo poco rivoluzionario, è stata una rivoluzione fallita, però indubbiamente lì abbiamo maturato questa utopia. Quando manca questa spinta, la prospettiva del futuro, gli impulsi si possono incanalare. Oggi per i giovani qual è? Cambierà questo sistema? Loro non ci credono più. Mi pare che questo sia un punto importante anche per le avanguardie artistiche. Come fanno senza spinte rivoluzionarie? Dopodiché poi è vero che, nella storia, rivoluzione sociale e rivoluzione artistica non si sono mai incontrate, forse non si possono incontrare.

LAMBERTO PIGNOTTI

C’è stata l’esperienza di Majakovskij…

FRANCESCO MUZZIOLI

Majakovskij si è suicidato però, e all’inizio pure lì… I dirigenti gli dicono: gli operai non vi capiscono. C’è un brano dove Majakovskij risponde all’Ufficio della Cultura e dice che mettere gli operai in grado di capirlo è una operazione politica.

NADIA CAVALERA

Ma ci può essere una rivoluzione pacifica.
FRANCESCO MUZZIOLI
Sì, indubbiamente, ma è ancora più difficile.

NADIA CAVALERA

Perché la rivoluzione può essere una risoluzione temporanea che sembra efficace ma poi tutto rientra. Come invece creare una rivoluzione che possa essere pacifica? Non fare dei morti e basta. Una rivoluzione che possa anche stabilizzarsi in una realtà accettabile?

FRANCESCO MUZZIOLI

Il problema della democrazia, come tu sai (sei intervenuta di recente in maniera polemica su questo tema), è di superare i propri limiti, altrimenti se tutti sono uguali, ma alcuni più uguali di altri è una democrazia sbagliata. Forse perché il demo è poi questa società ristretta…

NADIA CAVALERA

È ristretta molto ristretta ma c’è democrazia oggi?

FRANCESCO MUZZIOLI

Democrazia e rivoluzione. Occorre metterle insieme.

LAMBERTO PIGNOTTI

No, io vorrei riallacciami al discorso di prima. Brutalmente, volevo dirti che io non sono rivoluzionario, non credo alla rivoluzione violenta. No, davvero. Penso a tutto il 68, tanto per dire. Io credo alla rivoluzione del linguaggio, per me solo questa è valida. Non credo alla rivoluzione messa in scena da quei nostri amici come Fortini, Raboni che si prestavano ad iniziative per far finta di fare rivoluzione. No assolutamente a quella rivoluzione, con l’orario, che dice sì, ci sto fino ad un certo punto, ma all’una e mezzo, arrivederci e grazie, torno a casa. No, no. Il poeta fa la sua rivoluzione col linguaggio.

NADIA CAVALERA

Bella questa descrizione. Impiegati della rivoluzione col cartellino. Meglio puntare è vero sulla rivoluzione del linguaggio.

LAMBERTO PIGNOTTI

Sarà un caso che i poeti più rivoluzionari del 900 sono di destra? Marinetti, Pound, Celine sono di destra, però fanno la rivoluzione. Perché se tu riesci a far parlare diversamente il cosiddetto popolo, quella è la rivoluzione. Cioè devi far cambiare se vai come intellettuale, poeta. A questo proposito avrei tanto da dire, ma si svicolerebbe un po’ troppo. Solo questo. Nel 68 avevo dato luogo a Firenze, a una serie di manifestazioni sperimentali a cura dell’Associazione degli Artigiani, dal titolo “Situazione 68”, da farsi nel dicembre di quell’anno, una letteraria e una pittorica. Quella letteraria era diretta da Anceschi, quella pittorica da Dorfles. Avevano aderito tutti i poeti sperimentali (Balestrini, Sanguineti, Leonetti, Di Marco, Giuliani)…. e gli artisti più avanzati (Kounellis, Paolini, Mattiacci, Fabro, Ceroli…).

Ma è arrivata l’estate calda del ‘68 e si ritirarono quasi tutti. E chi venne, venne a dirne male perché disse, la rivoluzione è quella che si fa in piazza. Io ce l’ho ancora questi documenti di “Situazione 68”, manifestazione che doveva dare l’idea di quello che si intendeva o si poteva fare. Erano stati coinvolti, come ho detto, i maggiori poeti e i maggiori pittori del momento, e altri che poi sarebbero venuti fuori. Avevano aderito tutti e invece poi per certi finti barricaderi non si è andati avanti. Per me ad ogni modo la rivoluzione deve essere quella che fa cambiare, come dire, la weltanschauung o lo Zeit Geist, come chiamarla?

NADIA CAVALERA

Bene, e questa infatti è la filosofia alla base del mio progetto etico-linguistico, per il quale propongo di cambiare la parola umanità con umafeminità per garantire la presenza della donna (con -fem) nella parola che indica l’insieme delle donne e degli uomini. Ma tu non usi molti neologismi, mi pare.

LAMBERTO PIGNOTTI

Beh sì, nella poesia tecnologica, ce ne sono.

NADIA CAVALERA

Più che neologismi, mi sembrano nomi presi dal quotidiano che prima non comparivano nelle poesie e che invece compaiono nelle tue.

LAMBERTO PIGNOTTI

Dal quotidiano ho preso la classica coppia di “maschio e femmina” e l’ho trasformata, nel titolo di un mio libro “femminista” in Marchio & Femmina. Io ho sempre odiato la figura maschile tradizionale. Sarà che sono cresciuto con le donne. L’estate andavo a Forte dei Marmi da mia zia che era una seconda mamma. L’aiutavo nelle faccende e facevo parte di una banda di bambine che andavano a rompere le scatole ai maschi. E forse le due guerre mondiali, se fosse dipeso dalle donne non ci sarebbero state. Così la società fatta dalle donne non sarebbe stata così aggressiva. Io non solo non sono aggressivo, ma neppure competitivo.

NADIA CAVALERA

Non tutti gli uomini sono aggressivi per fortuna, ma quelli che dettano le leggi sì.

LAMBERTO PIGNOTTI

Sto sulla difensiva, faccio contropiede e controllo l’avversario. E così sin da piccolo. Io non ho mai corso con gli altri, non ho mai fatto caso agli altri. Facevo i miei giochi e poi erano gli altri che finivano col fare i miei. No, io non andavo a fare i loro giochi. Me li inventavo i giochi.

NADIA CAVALERA

Eri un trascinatore, insomma.

LAMBERTO PIGNOTTI

Siccome i miei studi li finanziava la zia, alle superiori io ho fatto ragioneria, e sono un ragioniere, poi dottore commercialista, ma non so fare le somme. In questa sezione di ragioneria, siamo partiti in 44 e il secondo anno eravamo 16. Questi 16 hanno cominciato a leggere Ungaretti, a sapere cosa era il futurismo e non si faceva nulla di finanziario. I docenti, per fortuna erano intelligenti.

NADIA CAVALERA

Li trascinavi tu in questo discorso?

LAMBERTO PIGNOTTI

Il termine “trascinatore” mi sembra eccessivo. Non posso negare però che certe mie idee, che certi miei comportamenti hanno avuto particolare attenzione. Ho avuto l’attenzione spesso da persone che avevano idee diametralmente opposte alle mie. Emblematica in tal senso è stata per me la stima di Argan. Durante gli anni scolastici, a cui prima accennavo, avevo la stima affettuosa del mio temutissimo professore di matematica, materia in cui non sono mai stato capace di fare un compito scritto. Trascinatore forse no, ma neppure competitivo. Non sono competitivo, e neppure aggressivo e se corro, non è perché devo vincere. Mi farebbe anche piacere, ma lo faccio per mettermi alla prova. L’unica gara che io concepisco è quella del primato dell’ora, vincere contro me stesso. Di cosa fa quell’altro non me ne frega nulla o quasi. Anche con le ragazze era la stessa cosa. Se a me piaceva una ragazza, che piaceva anche a un altro, lo lasciavo fare. Se è più bravo di me, pensavo con un certo fastidio, se la prenda lui. Non insistevo. Peraltro ho sempre evitato di essere il primo della classe…

NADIA CAVALERA

Sei in gara solo con te stesso. Bella questa immagine di te solitario intento a eseguire i tuoi giochi, e questi compagni di classe che facevano più letteratura che matematica…Stavi dicendo che in classe si faceva più letteratura, che matematica. Avevi un percorso segnato.

LAMBERTO PIGNOTTI

Sì, ma era una classe particolare in tempo di guerra, si poteva fare un coretto ritmato sui banchi e ballare il tip tap sulla cattedra. Mio padre poi era pittore, e qualcuno si era messo a dipingere come lui; venivano a casa mia, che allora diventava una specie di centro studi alternativo.

NADIA CAVALERA

È rimasta una domanda, sospesa sul collezionismo. Che cos’è per te il Collezionismo? Come mai c’è quest’ansia collezionista anche in te? E che io condivido (forse si vede anche dai lumi e gattini intorno).

LAMBERTO PIGNOTTI

Mi interessano le cose curiose, non però il collezionismo.

NADIA CAVALERA

Che cosa ti incuriosisce?

LAMBERTO PIGNOTTI

Mazzi di vecchie carte da gioco, dischi a settantotto giri, libri d’artista, libricini minuscoli magari della dimensione dell’unghia di un pollice, oggetti in forma di libro, carillon; ma sono partito dai santini perché mia nonna aveva un libro di preghiere dove c’erano questi santini. Mia nonna era una che stava tutto il giorno a leggere di arte in Toscana. Peraltro mi chiamo Lamberto, perché a Firenze c’è Via dei Lamberti, via Lambertesca e cose così…è un nome tradizionalmente fiorentino.

NADIA CAVALERA

Una nonna molto legata alla storia della città.

LAMBERTO PIGNOTTI

Certo, ma…

NADIA CAVALERA

Parlavamo di collezionismo.

LAMBERTO PIGNOTTI

Ah, ecco allora la prima forma di collezionismo sono state le immaginette devozionali. Ma guarda quanto sono belle mi dicevo…

NADIA CAVALERA

I santini. E quanti ne hai?

LAMBERTO PIGNOTTI

Non è la quantità che conta. Ho dei santini, alcuni veramente belli a vedersi, proprio belli, altri li vedo legati all’inizio della storia delle avanguardie. Il collage e il fotomontaggio nascono dai santini. C’erano monache che facevano questi lavori, incollavano di tutto, non solo carta, ma anche perline, pagliuzze dorate, stoffe e piccole fotografie. È nell’ambito del dadaismo che il fotomontaggio è diventato una forma d’arte, derivato da certe stampe popolari, che le avanguardie, appunto, guardano con altri occhi.

NADIA CAVALERA

…erano oggetti normali, comuni, insomma, che vengono trasformati in oggetti artistici.

LAMBERTO PIGNOTTI

A guardarli oggi certi santini sembrano anticipare addirittura l’arte povera, il concettuale…Io conservo un santino con dei fiori secchi incollati che dicono raccolti sull’orto di Getsemani, un altro con listarelle di legno che dicono di provenire dalla croce di Cristo. Per l’occhio del fedele la cosa non è simbolica, ma reale. Dipende dalla lettura che se ne fa. Non solo nei santini l’arte sacra può essere letta come pornografica: le estasi e i tormenti di qualche santa vergine seminuda sconfinano alquanto in amori sacri e profani.
NADIA CAVALERA
Ma io non li conoscevo sotto questa forma. Li devo riconsiderare. Ma passiamo per concludere alla lettera V. V come valore?
LAMBERTO PIGNOTTI
Valore, direi ma non mi evoca niente.
NADIA CAVALERA
E Venezia?
LAMBERTO PIGNOTTI
Niente. Ciao Venezia…. Niente, non so.
NADIA CAVALERA
Francesco cosa ti evoca la lettera V?
FRANCESCO MUZZIOLI

Io direi Voce. La voce ci porta a considerare l’altro ramo dell’opzione verbovisiva che è la poesia sonora.
NADIA CAVALERA
La voce. Sì, è vero, voce.
FRANCESCO MUZZIOLI
La poesia sonora è l’altro ramo, parallelo alla poesia visiva. Forse Lamberto l’ha praticata meno, attraverso la performance, però, è stato anche vicino ai poeti sonori. Anche la poesia sonora è stata eminentemente sperimentale, sia nel versante del vocalizzo puro e dell’uso delle parti meno significative della parola, sia nell’avvicinarsi al teatro. Credo che la lettura a voce sia diventata un veicolo possibile della poesia. La poesia se resta nel libro ormai è, come si dice, lettera morta e quindi certamente i poeti penso siano stimolati alla recitazione; certo la lettura a voce può essere fatta (e spesso è fatta, effettivamente) in modi banali, però è comunque un veicolo importante. Attraverso il video, per esempio, si potrebbero certamente realizzare delle presentazioni utili a farla vivere, nella voce, la poesia.
NADIA CAVALERA
Molto praticata dagli anni 80 in poi. Penso di sì, potrebbe essere quello l’aggiornamento della poesia futura.
FRANCESCO MUZZIOLI
Dopodiché, succede che gli attori fanno un servizio ai poeti non sempre buono, perché quando l’attore va a leggere la poesia, siccome non è pagato, non l’ha mai provata. Aggiunge la sua tecnica e non sempre capisce quello che sta leggendo. Appunto, si dovrebbe passare attraverso gli autori… E forse gli autori stessi, stanno guadagnando in vocalità, mi sembra. Si torna all’origine. Perché la poesia nasce certamente orale, nasce insieme alla musica.
NADIA CAVALERA
Magrelli, se non ricordo male, sarebbe contrario, lui dice che la musica è una protesi della poesia, che la poesia dovrebbe già contenere praticamente musicalità all’interno.
FRANCESCO MUZZIOLI
Sono d’accordo ma diciamo che la musica potrebbe funzionare da supporto.
NADIA CAVALERA
Certo, si dovrebbe ritornare alle origini. Poesia e musica.

FRANCESCO MUZZIOLI
Sì, attraverso il video si potrebbe andare verso una sorta di arte totale, come ha fatto Gianni Toti con i suoi esperimenti di videopoesia, in anni, tra l’altro, in cui quella cosa era molto pionieristica. Quindi forse potrebbe essere un modo anche per impattare un pochino sul pubblico. Che ne dici, Lamberto?
LAMBERTO PIGNOTTI
Personalmente non pratico quella che viene definita poesia sonora. Ho fatto però delle letture con Gianni Fontana e Tomaso Binga. Al tempo del Gruppo 70 ho registrato in cassetta delle “poesie auditive”, con voci, rumori, musiche di consumo e messaggi pubblicitari, in cui appariva anche la voce del Papa Paolo VI, e anche quella di Celentano. Con il Gruppo 70 abbiamo fatto per alcuni anni, dal ‘65 in poi uno spettacolo chiamato Poesie e no che cominciava con la sigla dell’Eurovisione. L’abbiamo fatto anche a Spoleto, nel 1966, nella stessa Piazza in cui recitò Ezra Pound. Questo spettacolo, che non rientra nella poesia sonora, lo abbiamo eseguito in diverse sedi, anche all’estero, anche alla Rai. Da una trasmissione radiofonica ho registrato anche delle mie poesie lette da Vittorio Gassman in modo deludente perché non aveva capito dove stavano le virgole. Ad ogni modo io penso che la lettura di una poesia sia preferibile, non quella di un attore, ma quella del poeta che l’ha scritta. Lui sa dove spezzare la lettura, dove riprendere fiato, dove fare una pausa. Del resto la poesia è nata con i gesti, con la vocalità, magari con qualcosa che oggi è definito performance. Qualcosa che un tempo la Pizia o la Sibilla cumana, andavano cantando e scrivendo sulle foglie affidate al vento…

NADIA CAVALERA
E al vento affidiamo noi queste parole di ricordi perché li semini lontano a rigenerarsi ancora. Grazie.

]]> https://www.nazioneindiana.com/2022/12/24/cosi-parlo-malatestra/ Sat, 24 Dec 2022 08:33:49 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=100727 Errico Malatesta
Ma è possibile abolir la famiglia? È desiderabile? Questa è stata, e resta ancora, il più gran fattore di sviluppo umano, poiché essa è il solo luogo dove l'uomo normalmente si sacrifica per l'uomo e fa il bene per il bene, senza desiderare altro compenso che l'amore del coniuge e dei figli.]]>

Il problema dell’amore

(1900)

di

Errico Malatesta

Amare tutti somiglia molto a non amare alcuno.

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“Le Meduse di Dohrn è un’opera interamente Covid-free, che si è stratificata negli anni ed è frutto di innumerevoli incontri…”. Esordire, nella recensione e nell’analisi di un’opera in versi, citando l’incipit della postilla finale di ringraziamento dell’autore può suonare quantomeno anomalo, eppure poche formule critiche (se si escludono i precisi sondaggi testuali della fulminea postfazione al libro che dobbiamo a Ferdinando Tricarico) sono più illuminanti di questa definizione che l’autore stesso, Carmine De Falco, dà della sua raccolta, uscita due anni fa per i tipi di Bertoni ed. e oggetto, nel settembre scorso, di nuovi eventi di presentazione e lettura pubblica, dopo lo stop della pandemia.

La stratificazione e la contaminazione di esperienze critico-letterarie ed esistenziali sono due cifre distintive dell’attività letteraria di De Falco: costituiscono la radice della sua peculiare militanza poetica (di qui fra l’altro l’occasione della consonanza con un poeta par excellence militante, come Tricarico, post-fatore dei versi) e la misura dell’aderenza alla realtà (giustamente messa in evidenza da Luca Ariano nella prefazione al volume) ne plasma il suono e la sostanza, come per effetto pressorio di forza tellurica su roccia metamorfica o dolomia in emersione. Il lento lavorio di sedimentazione, stratificazione, emersione/emergenza tettonica, compressione e metamorfosi è in effetti la natura stessa del processo di elimazione che ha agito sui versi de Le Meduse di Dohrn, titolo che fa delle meduse della stazione zoologica “Anton Dohrn” della villa comunale di Napoli, e allusivamente del proliferare di meduse nel golfo di Napoli, la marca e la traccia dell’atmosfera da apocalisse climatica e ambientale che segna il secolo attuale, figlio storico aberrante del Novecento dell’atomo e della Luna.

Le tre sezioni in cui la raccolta si ripartisce si saldano in quella tragedia annunciata in tre atti che è, come si è appena detto, il declino geofisico e biologico del pianeta. Il degrado del clima e del bioma segue in parallelo il disfarsi della civiltà umana, ne è il portato, il teatro, la causa e l’effetto che rafforza la causa. La prima sezione, Poesie dei dopo disastri annunciati, assume sin dalle parole dell’esergo in corsivo, la struttura di un romanzo distopico in versi. La degradazione glaceologica della distesa gelata di Okjökull, primo ghiacciaio islandese a deliquiare dalla sua natura di ghiacciaio propriamente detto, è il primo istante di un processo per cui “nei prossimi 200 anni tutti i nostri ghiacciai seguiranno il medesimo destino”. L’esergo è una lettera a un anomalo “tu” lirico di questo remoto futuro, l’unico che saprà effettivamente se ciò che era necessario fare adesso per il cambiamento climatico, è stato effettivamente messo in opera. La sezione che così si inaugura, si incentra sull’immagine del ritorno distopico, discronico e disontologico al caos primitivo, all’indistinto, a un’impropria concordia degli elementi. Simbolo e correlativo oggettivo di tale dimensione post-catastrofica è lo “sfero” empedocleo evocato in “Perma-nere è parola umana” (pag. 19). Il feroce neikos, conflitto endemico, biologico e climatico, si conclude nell’estinzione dell’umano: un’estinzione che è, alla lettera, nirvana dell’ecosistema ridotto, per precisare la citazione da Empedocle, a “sfero rotondo che di sua avvolgente solitudine gode” (fr. 31 DK). In questo sub-antropocente, o post-antropocene, la natura apocalittica del messaggio alla base del primo quadro della tragedia delle Meduse di Dohrn si palesa nell’enunciato per cui “Nel lungo l’umano è destinato/a non ritornare, resta solo il divino/.” L’orizzonte è il superamento delle “macerie antropoceniche” verso intelligenze articiali che guarderanno all’uomo attuale come all’enigma di un creatore dalla psykhé imperscrutabile. Più avanti il cyborg, il robot futuro, l’evoluzione imprevista della biologia artificiale, quasi richiamo del Bradbury di Where Robot Mice and Robot Men Run Round in Robot Towns interagisce con questo muto interlocutore, creatore destruente, che è l’uomo, lo Shiva della techne e del bioma. “Il robot ti chiede:/ perché mi fai questo?/ È programmato per lamentarsi/ e stimolare il tuo moralismo un tanto al chilo… Non basta saper programmare/ per semplificare i conflitti, le colpe…”: così in “Il robot ti chiede” (p. 39), questo abnorme e inopinato complesso di Frankenstein assume connotati metafisici ed etici imprevisti, e la creatura bio-meccanica, come nelle Visioni di Robot asimoviane, si pone come sostituto moralmente più degno del suo feroce e grezzo predecessore, in una sorta di redenzione estropiana, oltre la catastrofe.

Un altro elemento di coalescenza della natura dello sfero planetario degradato, affiora qua e là fra le pieghe delle Poesie dei dopo disastri annunciati, ed è l’avvolgimennto vorticoso del tempo su se stesso. Il tempo arrotolato a coclea si fa dimensione implosa nel subatomico, ma anche coclea di ascolto e risonanza della natura del reale al principio della seconda sezione, Quadre danesi: così in “La città si allarga bassa” (p. 51), le strutture urbane della Metropolis à la Fritz Lang che in ogni selva di grattacieli è possibile ravvisare, stanno “a testimoniare/ l’offesa dell’arrivo, dell’essere arrivati/ Capsula di metallo e vetro verticale/ che sinuosa ammica a futurismi che furono”. La dinamica di evoluzione temporale sottesa ai verbi e ai sostantivi deverbali, in questi versi, oscilla continuamente fra durata attuale (“arrivo”), sostantivazione-ipostatizzazione-congelamento dello stato derivante da un perfetto logico-resultativo (“l’essere arrivati”), paradosso di una figura etimologica fra passato remoto e derivato di un residuo di participio prospettivo-destinativo (“futurismi che furono”). Non è un caso che per tutte le situazioni poetiche di Quadre danesi, dopo questo esordio, si assista alla presentificazione delle cose, eleaticamente blindate e candite nel presente gnomico (e nella sua variante resultativa del passato prossimo): così accade per esempio nei lunghi versi atonali di “15 Gennaio 2018 // Trianglen 3,4 TH // (p. 54). Coclearità temporale e presentificazione, che agivano sottotraccia, come sottofondo costante dei “dopo disastri annunciati”, costituiscono insieme il tema sinfonico/disfonico dominante di Quadre danesi, attraversando e unificando le diverse note della tastiera linguistica di De Falco, dall’inglese tramato di fair play aziendale al napoletano, passando per gli esotismi dei toponimi scandinavi. Così la Metropolis del tempo imploso dei “futurismi che furono” ritorna come immagine di metropoli nordica evocata in vernacolo in “Te si miso into’ stritto” (p. 75 s.): “Ma pe ttramente ca sta struttura ‘e stu palazzo/ s’arravoglia attuorno attuorno, i veco ‘o viento… venì a sunà a morte…”). Il vernacolo ha per De Falco e la sua trasmigrazione nord-europea il sapore di un nostos, di un ritorno, ma in realtà questo ritorno non è compiuto. Di fatto, la struttura di Quadre danesi segue il classico schema della Ringkomposition, ma la circolarità è, appunto cocleare, futurismo che fu, futuro passato che non si invererà, ciclicità senza ritorno.

La chiusa delle Quadre, con il suo richiamo alla quotidianità vernacolare, apre a una dimensione più terrena e di più concreta prossimità esistenziale, quella delle Sature, titolo di evidente sapore montaliano della terza e ultima sezione de Le meduse di Dohrn”. Le indicazioni cronologiche e bibliografiche presenti qua e là nella raccolta indicano la sua natura sedimentaria, a cui abbiamo accennato al principio: in Sature l’arco temporale delle poesie aggregate è disseminato nello spazio di oltre un ventennio, dal Grande paesaggio napoletano all’Assolato blues del sud, fino ad arrivare ai componimenti recenziori. Ciò che però colpisce, in Sature, è il salvataggio di quel che resta della dimensione storica umana nelle periferie del mondo e della modernità liquefatta (più che liquida). I luoghi evocati definiscono una costellazione di realtà urbane, dimensioni normative e modi di vita para-moderni, o se si vuole sub-moderni e dunque potenzialmente sottratti, per loro natura intrinseca, alla deriva della metropolis verso il collasso. Si tratta di una salvezza parziale, su piani ideali, dato che il mutamento climatico in atto rischia di travolgere tutto. Nello stesso tempo, però, gli spazi di Sature evocano, se ci si permette un’analogia storica impropria, quelle comunità periferiche che sarebbero sopravvissute alla crisi dell’età del bronzo, e più tardi del mondo antico, come spore in ibernazione destinate a germogliare nella classicità ellenica e nel rinascimento. Un testo emblematico in tal senso è A Livingston nessuno fa il bagno, già da noi in precedenza esaminato come esempio di una dimensione poetica ed esistenziale alternativa parallela, a una certa chiave di lettura del postmoderno e della ricerca letteraria.

Questa è però solo una delle chiavi di lettura di Sature, che in tutto il libro è la sezione che meno si presta, se mai vi si prestano le altre due, al tentativo di racchiuderne gli stimoli e le prospettive in una formula conclusiva. L’aggregato verbale e cosale, stico-prosastico come quello del Mazzonis di Vocazione del superstite, di Grande paesaggio napoletano, con mescidanza di vernacolo e lingua standard da maniera del gruppo ’93 rivisitata e ripensata (p.79), cede il passo ai versi atonali de “Le formiche argentine”, in cui forse non è del tutto azzardato leggere una mini-contro-parodia omaggio de Le api migratori di un Raos, per poi transitare verso il tono, fra l’operetta morale e il grande idillio decostruito, di “Dialogo tra albanesi su un kosovaro in Finlandia”, chiudendosi subito dopo nella contro-lirica di “immaginaria immensa nave da crociera”, quasi riscrittura frammentaria, da anti-Alceo, della nave del mondo umano come deriva sociale, salvo riaprirsi alla franca satira del neoliberismo e dell’impero debitorio della Troika (pp. 84 s.) a cui succede, giocoforza, il panorama carnale e sessuale mercificato di “Amazzoni esili e giovani”, e ancora, procedendo, il richiamo al Pagliarani di Rudi (“posso dirlo, Rudi è morto”), la contrapposizione fra la sognante Livingston del Guatemala e il gelo del consumismo tecnologico (“Non credi sia perverso sapere/ che hai trentasei milioni di colori” p. 91). Emblema di queste molteplici forme dell’esistente (e dei loro agganci metatestuali e intertestuali) è forse Quadretti impoetici di condizioni diverse e umane (pp. 104-106) a riassumere nel suo titolo ominoso il senso ultimo di questa sezione così disseminata, posta in coda, figlia dell’ontogenesi di de Falco come poeta a partire dall’assimilazione delle fasi di transizione fra la fine del secolo breve e l’inizio del secolo folle. Da questo punto di vista è proprio il terzo e ultimo quadro, culminante in una voluta dichiarazione di impoeticità, a definire la circolarità senza ritorno de Le meduse di Dohrn come quella dimensione in cui si dispera dell’antico progetto calviniano di proteggere, far durare, espandere con le unghie e con i denti, e con volontà resistenziale, i luoghi che nell’inferno globale ancora inferni non sono. Come rifugi dalla peste della modernità degradata e declinante e del suo cambiamento climatico (e delle pandemie che poco dopo l’ultimazione del libro avrebbero preso l’abbrivo), non si può più escogitare nel locus amoenus di una villa boccacciana l’ideale location salvifica dello spirito. Solo in brevi assurdi istanti tanto quotidiani quanto improbabili è dato all’uomo trovare rifugio dalla disgregazione cosmica che egli stesso ha avviato.

Nella pausa delle domeniche, in pomeriggi verso il buio sempre più vicino, fra equinozi e solstizi, mentre avanza Autunno e verrà Inverno, poi “Primavera, estate, autunno, inverno… e ancora primavera“, riscoprire film rari, amati e importanti. Scelti di volta in volta da alcuni di noi, con criteri sempre diversi, trasversali e atemporali.

di

Francesco Forlani

Qualche giorno fa mi ha scritto Dominique Papi a proposito di un progetto che abbiamo in mente per trasmettere in forma di qualcosa, l’incredibile archivio, composto da opere, disegni, fotografie, articoli e testi geniali di Anna Maria che il lettore di Nazione Indiana ha avuto qualche anno fa l’occasione di leggere e amare come li abbiamo amati noi. Questo lunedì avrebbe compiuto 94 anni, e questo reportage miseria della nobiltà dai reali appartamenti dell’aristocrazia inglese mi sembra il modo migliore per ricordarla.

LONDRA: NATALE IN CASA GETTY

di

Anna Maria Papi