di Andrea Inglese

È la terza a cui partecipo a Parigi, e la terza che è impressionante per numero e varietà dei profili sociali dei partecipanti. Ieri in tutta la Francia, vi sono state manifestazioni indette dai sindacati per riunire lavoratori del settore pubblico e privato con l’obbiettivo dell’innalzamento dei salari e della difesa del lavoro. Manifestazioni così ne ho viste parecchie in Francia e in Italia, ma non assomigliavano a quella di ieri. In quella di ieri, in più, c’era la marea di studenti, liceali e universitari. La presenza massiccia degli studenti a una manifestazione intersindacale non è solo una questione di sovrappiù numerico. Muta globalmente la prospettiva della lotta. Alla logica razionale della negoziazione sindacale, i giovani aggiungono il desiderio. La loro lotta è nello stesso tempo l’espressione di bisogni e la realizzazione di un’esperienza esistenziale. Come Fortini ben sapeva, e come il 68 ben sapeva, la lotta per l’uguaglianza è già una forma di rivoluzione in atto. Mia figlia sedicenne, tornando dalla partecipazione a un blocco dei corsi nel suo liceo, mi ha detto: una sensazione di libertà così non l’ho mai provata! E questa libertà, in effetti, che Cornelius Castoriadis chiamava autonomia, non la si può sperimentare in astratto, ma nel momento in cui ci si rende conto che il potere che ci governa è illegittimo, non fa parte di noi, è un entità estranea. Ed è quello che gli studenti hanno scoperto non attraverso la semplice protesta per una scuola più decente e più democratica, ma subendo la reazione del governo nella forma di un’irragionevole brutalità poliziesca. In quell’istante preciso gli adulti hanno perso tutti i loro requisiti di autorevolezza, legittimità, saggezza, razionalità, ecc. E di conseguenza le loro istituzioni. E gli studenti hanno capito che un enorme spazio non ancora riempito e definito si offriva a loro. Lo spazio di situazioni ed esperienze costruite da loro.

Mi hanno fatto sorridere i commenti di quei maturi osservatori di sinistra che storcevano il naso principalmente per due ragioni. C’erano quelli che consideravano le rivendicazioni, nate dai liceali della periferia, un po’ meschine: corsi che funzionano, aule adatte alle ore d’apprendimento e studio, orari meno pesanti, sistemi di selezione per gli studi universitari più trasparenti ed egualitari. (Come a dire: i figli dell’immigrazione devono sempre dimostrare di essere due volte migliori in tutto. Se osano rivendicare il funzionamento della “loro” scuola pubblica, devono nello stesso tempo esibire ricette e attitudini da rivoluzione bolscevica. Altrimenti sono dei poveri piccolo borghesi.) Altri storcevano il naso, perché pretendevano che gli studenti facessero pure il lavoro “tecnico” del governo, sfornando un programma legislativo con tanto di voci di finanziamento ben fondate. (E per altro sono stati, anche su questo versante, efficaci e concreti: con tanto di programma articolato per punti fondamentali…) A forza di non avere più diretta esperienza di lotte collettive, ci si dimentica di come funzionano. Ma un buon consiglio che mi permetto di dare, e che ho dato anche all’occasione del movimento dei gilet gialli, è questo: prima di parlare state ad ascoltare e state a vedere, ma possibilmente da dentro.

I ragazzi non portano solo il desiderio, ossia la loro decisione di sperimentare situazioni nuove, non già tracciate dalle istituzioni educative, formative o dal mercato del lavoro. Portano anche la loro sensibilità per questioni, che altri signori della famiglia di sinistra, utilizzando il vocabolario “orientato” della destra, definiscono “woke”. Perché bisogna dirlo, anche se è abbastanza inverosimile – soprattutto après coup –, in Italia almeno si è riusciti a creare una sorta di incompatibilità tra rivendicazioni di ordine esistenziale, culturale, democratico, e rivendicazioni di ordine sociale ed economico. Nella manifestazione sindacale di ieri, gli slogan, gli striscioni e i cartelli dei più giovani erano globalmente focalizzati sulla questione democratica: antifascismo, antirepressione poliziesca, anticolonialismo, antirazzismo, ecc. Dobbiamo accusarli di essere andati “fuori tema”? Oggi nessuno nega che si stia realizzando la tanto attesa convergenza delle lotte. Ma questa convergenza corrisponde forse alla semplice natura multiforme delle lotte in una società complessa e che vuole mantenere vivo il suo progetto democratico^[1].

In Francia, sotto il presidente Macron, eletto per la sua “centralità”, novità, non appartenenza alle tradizioni ideologiche parlamentari, la polizia picchia come e di più della polizia italiana del governo Meloni, utilizza l’armamentario giuridico elaborato nel contesto della lotta al terrorismo e alla criminalità organizzata, in alcuni casi documentati “fraternizza” con gruppi neofascisti, che scendono in piazza per aggredire i manifestanti del movimento. Si è disquisito sul termine “fascismo” con dovizia filologica, ma i ragazzi e le ragazze delle manifestazioni francesi, senza doversi riferire a Vichy, sembrano aver capito di che si tratta. Fanno parte di una società, in cui una parte dei media privati sono in mano al signor Bolloré, un miliardario che sostiene la propaganda di estrema destra, in tutta la sua composizione ideologica. In questa stessa società, nelle ultime settimane, si è assistito all’attentato omicida di un neonazista bianco, che si è lanciato in una ronda automobilistica per realizzare una strage di neri e arabi a Trappe, una cittadina francese con una storia operaia e popolare alle spalle. Il terrorista ha ucciso Pengo Bossio Wangi, un ragazzo franco-congolese di 26 anni e ha gravemente ferito altre quattro persone, tra cui una bambina di 12 anni. Tutte persone “razzializzate”. Settimana scorsa, un incendio di origine criminale in un edificio di Clermont Ferrand ha fatto quattro morti, tra cui Sidiki Doumbia, un giovane lavoratore di 25 anni giunto da solo in Francia dal Mali ancora minorenne. All’origine del crimine ci sono due giovani, ma di questa inchiesta si parla per ora pochissimo. A fine ottobre, sulla piattaforma X (quel bel luogo di dibattito democratico!), è apparsa una discussione dal titolo “L’heure est à l’action face à la violence des islamo-collabos antifas”(È ora di agire contro la violenza degli islamo-collabos antifascisti). Dietro questa formula bizzarra si celano i lavoratori stranieri (neri e arabi, per intenderci) che sono impiegati come ciclo-trasportatori di piattaforme come Uber Eats, ben attive in Francia. Alcuni di questi messaggi invitavano a realizzare delle vere e proprie trappole omicide per questi trasportatori, invitando i “patrioti” a fissare degli appuntamenti con questi lavoratori per poi “farli scomparire”.

Il neofascismo esiste come orizzonte politico, come discorso razzista e suprematista nei media e sulle piattaforme, e come pratica violenta sul territorio, in modalità solitaria o di gruppo. E questi ragazzi lo avvertono direttamente, tanto più che molti di loro fanno parte dei gruppi razzializzati presi a bersaglio. Più in generale le sensibilità legate alle questioni di genere e decoloniali hanno fatto sì che le rivendicazioni economiche, di “classe”, si saldassero naturalmente alle questioni di ordine democratico, legate ai processi di emancipazione e rappresentazione propri a quei gruppi sociali che si percepiscono come subordinati. Insomma, nel corso della lotta si è reso evidente che le strutture di potere, favorevoli alle oligarchie neoliberali, non permettono allo scontento popolare che di sfogarsi come guerra tra poveri, nelle forme tollerate di un neofascismo diffuso e mai dannoso per i più forti e più ricchi. Di qui la congiunzione naturale tra desiderio di autonomia e esigenza di maggiore uguaglianza sociale. Oggi i giovani sanno bene che agire sulle rappresentazioni sociali, conquistarsi spazi dentro la sfera pubblica, sono momenti indispensabili alla lotta per ottenere risorse “pubbliche” e “progressi salariali”. Tutte le rivendicazioni sindacali – lo sappiamo bene – sono in fondo riformiste, virtuosamente riformiste, ma non certo rivoluzionarie. Paradossalmente, la richiesta di democrazia mette in questione i fondamenti dello Stato, criticando l’apparato poliziesco e giudiziario, e anche la presunta autonomia dell’informazione, oltreché l’autentica efficacia del dibattito parlamentare.

Note

[1] Elementi di questo “progetto democratico” ce ne sono un certo numero, ad esempio, nella nostra Carta costituzionale. Carta che da quando è stata redatta, viene costantemente tradita o comunque non “realizzata” da governi che si ammantano tutti di incarnare un” regime democratico”.

1. Fare questi pastelli

Fare questi pastelli mi è essenziale in questi miei giorni: ormai più di un anno di lavoro quotidiano. Oggi il numero 614. La stessa sensazione della poesia: aver significato un giorno, aver dato un senso interno, più profondo, più lussuoso. Eppure pronto a buttare via tutto, perché quello che conta non è il fatto ma la voglia di fare ancora. Il senso è la voglia di creare, di tracciare un segno che nessuno chiede e che a nessuno serve. E a nessuno è asservito.

2. Le notifiche

Appena sveglio, a controllare le notifiche di Facebook e di Instagram. Un tempo il termine “notifica” aveva quasi sempre un sapore minaccioso: era il Tribunale, erano le Tasse, era comunque qualcosa che veniva comunicato oggettivamente, implacabilmente, impersonalmente. Raramente una notifica era irrilevante. Appena sveglio, mi informano sugli atti di persone che in realtà non conosco e che, propriamente, non compiono atti ma cliccano e postano, si distraggono e si anestetizzano, come me, dal dolore contemporaneo.

3. L’aria di primavera e Albert Camus

Mi piace l’odore umido del bucato sullo stendino, mi piace anche stirare le camicie; mi piace il ripetersi periodico, la scansione come l’alba e il tramonto, la ripetizione delle stagioni, la sorpresa ogni anno della prima aria di primavera, quella sottile eccitazione, promessa di emozione, di fragranza, il sapore dell’immanenza quando sei dentro, assorbito nel momento senza residuo, come nel gesto pittorico o scrittorio. È un fendere l’acqua nell’avanzare, un tracciare una rotta che poi si scioglie, si cancella al richiudersi dello squarcio. È il clima della mia tesi di laurea sul giovane Albert Camus, sulla sua Algeria metafisica, sul nucleo tragico della sua felicità corporale. Se non avessi conosciuto quell’aria della primavera del Mediterraneo, non avrei mai capito Camus, non avrei capito Il mito di Sisifo e non avrei neanche capito, per contrasto, per assoluto contrasto, La critica della ragion pura di Kant.

4. L’arte come esperienza di immanenza

L’arte come una via per giungere all’esperienza dell’immanenza. Dentro la cosa che stai facendo, dipingendo, scrivendo. Una logica e una dinamica che sono dell’oggetto, del manufatto che si va creando sotto ai propri occhi: perfetto equilibrio tra caso e intenzione, tra desiderio e frustrazione, tra ciò che capita e ciò che si vuole. In assenza di istituzioni culturali che abbiano conservato adeguata autorevolezza per valutare, ognuno è solo con il proprio esito. L’esito del lavoro ci accompagna in una solitudine che fino a trenta, quaranta anni fa era impensabile. Allora si poteva essere apocalittici oppure integrati. Si poteva essere anche tante altre cose. Oggi la stessa integrazione ha un sapore apocalittico o la stessa apocalissi ha un sapore di integrazione. L’esito del lavoro ci lascia soli: bisogna percorrere le strade dell’immanenza; queste strade sono circolari, sono eternamente ritornanti. Ogni giorno, apparecchiando la tavola e liberando ogni volta il tavolo. Ogni giorno, dopo ogni pranzo. È l’opera. È La curva del giorno.

5. Il sapore dell’immanenza

L’immanenza è il non uscire da un certo grado di realtà e verità. Questo grado non sta di fronte a noi: è tutto intorno, è una condizione. In questo senso, ne Il mito di Sisifo, l’Assurdo e la “logica dell’assurdo” indicano la fedeltà alla propria condizione: non evadere, non consolarsi, restare. È in questa fedeltà che si realizza l’immanenza. Non molto distante, per analogia, è la nozione dell’estetica indiana di Rasa: succo, essenza, sapore. L’immanenza ha un suo sapore. Si è dentro un certo sapore.

6. Aderire e sparire

Il movimento dell’aderenza si porta con sé paradossalmente l’immagine della sparizione. Dentro la curva del giorno, nella concretezza del fare, ci si stacca dalla propria immagine che si pensa visibile agli altri, una sorta di proiezioni sociale, di avatar. Ci si allontana da quell’immagine con la sensazione di sparire. E proprio quando la presenza si fa più intensa, come può solo la presenza che aderisce, proprio allora si guarda in faccia la paura di sparire e ci si accorge che esiste una sola presenza, quella della curva del giorno, che l’altra è solo una fantasia collettiva.

7. La complessità dell’ordinario

Una poetica dell’aderenza può riferirsi al nesso tra gioco linguistico e forma di vita, alla configurazione — o costellazione — di senso che la poesia, come manufatto retorico-stilistico, costruisce a partire dall’ordinario, il quale, lungi dall’essere semplice, è altamente complesso. Basta considerare la qualità e la quantità di tecnologia richiesta per ogni singolo atto compiuto in casa, e le implicazioni culturali degli oggetti che la arredano.

8. Un mare di compulsioni

Siamo tutti immersi dentro un mare di compulsioni. Comunichiamo in qualsiasi momento, di qualsiasi cosa, a chiunque e in ogni luogo. È una furia espressiva che inizia al nostro risveglio (sempre che non ci siamo svegliati una o più volte durante la notte) e finisce quando ci addormentiamo (sempre che riusciamo a dormire davvero e non semplicemente ci assentiamo a tratti). A confronto di questo mare di compulsioni, la vita distratta che lamentava Pascal era ancora pura meditazione sulla punta del naso. Una volta si diceva che l’agitazione non faceva star fermi; adesso non è uno stato psicologico il nostro: è la stessa infrastruttura della comunicazione. Una tecnologia basata sull’emissione e la ricezione di segnali ha sostituito la psicologia, al di là di ogni nostra buona intenzione di disciplinare il nostro comportamento. Noi siamo spinti a comunicare anche se, propriamente, non abbiamo nulla da dire né da ascoltare né da leggere né da scrivere. Il dolore è cresciuto così tanto da richiedere dosi molto più massicce di anestetico. Il mare di compulsioni in cui i vecchi si ritrovano e i giovani nascono è un mare di anestetico. Non è forse una coincidenza il fatto che questo mare abbia cominciato ad allagare le nostre terre proprio nei decenni in cui la crisi economica diventava permanente. Sono quarant’anni che la vasca del mondo continua a riempirsi, fino a che la misura sia colma.

9. La necessità di cambiare

Un’esperienza non facile, quella di dover constatare l’esaurimento di un certo assetto formale, di una certa configurazione stilistica, di una determinata costellazione di senso. Si dice che la Seconda guerra mondiale — come del resto la Prima — sia stata molto importante nel mutamento stilistico delle traiettorie di molti poeti, come Ungaretti, Montale, Quasimodo, Sereni, Caproni e tanti altri, con il crollo dell’Ermetismo e l’apertura al lessico del quotidiano, alla coralità, alla testimonianza diretta. Era accaduto qualcosa di traumatico a livello globale nella cultura: penso al passaggio da L’Étranger a La Peste di Camus. Continuare con i modi dell’anteguerra sarebbe suonato come automanierismo, retorica fatua, autoreferenzialità insostenibile, sopravvivenza zombie di un mondo che di fatto non esisteva più. Fu necessario creare nuovi strumenti, intendere in modo nuovo il rapporto tra lingua e mondo, smettere, in alcuni casi, gli occhiali della metafisica per indossare quelli della storia.

10. Da Pound a Instagram: suono, immagine e senso

Le domande intorno alla poesia che sanno di metafisica mi hanno sempre irritato, mentre il pensiero di Ezra Pound al riguardo mi ha convinto dalla prima volta che l’ho letto. La poesia è suono, immagine e senso: non si può negare nessuno di questi elementi, si può solo variarne la proporzione. Vi può essere una poesia che giochi le sue carte retoriche più sull’immagine che sulle altre componenti, o più sul suono o sul senso, ma non ci può essere poesia che sia del tutto priva di una di queste dimensioni. Ecco perché la cosiddetta poesia sonora, facendo sacrificio dell’immagine e del senso, non è sufficiente, così come non lo è la cosiddetta poesia visiva, che spesso sacrifica, a vantaggio delle strategie retoriche dell’immagine, sia il senso sia il suono. E neanche l’epigramma e la poesia gnomico-sentenziosa, spingendo troppo sul senso, possono sacrificare l’immagine e il suono. Un pensiero, insomma, non può costruire una poesia se non s’incarna nel suono e nell’immagine. Certo, è una questione di gradazioni e di diverse proporzioni, ma questi tre elementi devono giocare tutti e tre la loro partita. C’è da chiedersi oggi, rispetto alle parole di Pound, che ne è, nel nostro universo attuale della comunicazione e dell’estetica, dell’immagine, del senso e del suono che vanno a costituire la poesia. Questi elementi e la loro combinazione sono ancora gli stessi per le nostre percezioni, abituate a contesti differenti? L’immagine, ai tempi di Instagram, è ancora l’immagine dell’inizio del Novecento oppure ha acquisito una potenza diversa? L’immagine era qualcosa di raro e prezioso; in passato si esaltava l’immaginazione come facoltà creatrice proprio di immagini, ma oggi l’immagine è ancora questo sorprendente tesoro? Oppure l’inflazione dell’immagine ne ha irrimediabilmente mutato il senso all’interno della poesia? Lo stesso ragionamento va fatto per il suono, per la moltiplicazione esponenziale dell’accessibilità della musica e di ogni sorta di materiale sonoro. E il senso? Forse il senso è quello meno toccato da queste trasformazioni epocali. Sembra che il senso, con tutto il suo portato etico, emotivo, fàtico, abbia fatto un passo indietro. Sembra che il senso, progressivamente la comunicazione sociale, nella sua attuale estetizzazione, possa fare sempre più a meno del senso, come nella propaganda politica: una sorta di paradossale realizzazione di un programma dadaista su scala globale.

11. Le distanze come punti di partenza

Resistere nell’involucro dell’immanenza vuol dire realizzare quasi visivamente la distanza da tutti gli altri. Soprattutto da coloro che fanno parte del nostro “ambiente”. Anzi, proprio il presunto “ambiente” che si presenta come nostro contesto a ben guardarlo si sbriciola, si disintegra sotto i colpi dell’immanenza che richiama ad aderire alla propria situazione. La distanza del nostro lavoro da quello degli altri è proprio incommensurabilità talvolta e quindi la sensazione della strada solitaria da percorrere diventa acuta: ci si pente di aver agito come se ci fosse comunanza e somiglianza. La comunità ermeneutica inizia davvero quando le distanze sono acquisite come punti di partenza, luoghi da cui si comincia a parlare.

12. La sperimentazione nel territorio dell’etica

La crisi che rese necessario il passaggio dalle forme di Fabrica a quelle di Versi nuovi non fu soprattutto linguistica: non si trattava di passare dal “pastiche idiolettico” all’italiano standard, ma di realizzare un’autocritica costruttiva che avesse per oggetto il modo di considerare le maniere di relazionarsi agli altri attraverso le proprie attività. Si trattava di rimettere in gioco i temi che riguardavano il bene e il male, temi poco frequentati fino ad allora, temi che spostavano l’attenzione verso l’etica. La sottolineatura delle dimensioni linguistiche della poesia aveva portato, soprattutto nella storia delle neoavanguardie ma anche nelle manifestazioni delle postavanguardie, a non far cortocircuitare la ricerca formale con questioni dichiaratamente etiche. Il timore del contenutismo teneva lontani da queste zone che alla fine del Novecento a me sembravano particolarmente urgenti. Si trattava di portare gli strumenti della sperimentazione proprio in queste difficili zone, in questi territori minati dal buon senso e dal senso comune.

13. Un rumore

Periodi in cui non si ha nulla da dire. Si ascolta, si legge. Non si commenta, oppure sì, ma senza un piano, come per reazione. Periodi in cui non si “posta” nulla sui social, neanche una foto, neanche una frase. Periodi in cui, non avendo nulla da dire, non si dice nulla. Al tempo dell’espressività diffusa, questa condizione sembra mettere a rischio di sparizione. Così come può venir meno, in una camera stracolma di rumori, un singolo rumore: forse un gracchiare, o un tintinnare, o un fischio, o un battito di posate.

14. Il movimento

Il movimento non implica una fine, un risultato, l’opera che conclude e che premia gli sforzi, l’opera che resta e che immortala o sostituisce. Il movimento non implica una fine né un risultato, ma un procedere: un processo fatto di fini e di risultati temporanei, come se il movimento fosse la vita stessa e i suoi giorni. Finché ci sono giorni, si va avanti, di lato, indietro, intorno: si va. E da ogni direzione c’è bottino, davanti, di lato e indietro, perché la vita è il bottino quando prende corpo nella ricerca e nel ritrovamento.

15. Il colore è anche segno

Il colore è anche segno, come accidente della materia. L’incresparsi della materia definisce un segno, la sua ferita o la sua callosità, i suoi graffi o le sue incisioni. Gli accidenti della materia che è già colore producono i segni che sono sempre incarnati sia nella materia che nel colore. Nulla di astratto, nulla di mentale ma movimento della materia nella curva del tempo contemporaneo a tutto il resto, anche a noi che osserviamo o passiamo distratti.

16. La profondità è fatta da superfici

Non esiste profondità che non sia costituita da superfici successive, impilate, per così dire. La parola poetica mente quando pretende di aver attinto alla profondità se non è passata da superficie a superficie, da apparenza ad apparenza, variando di scala e di contesto, ma non — soprattutto — di densità. La grande poesia di John Donne credo che sapesse già tutto questo. Ma i più aderenti di tutti, i più sapienti, gli insuperabili, sono i tragici greci: la parola qui è direttamente la situazione, la parola qui è la cosa.

17. La pittura come la poesia è una pratica

La pittura, come la poesia, è una pratica, cioè un processo continuo. All’interno di questo processo ci sono poi molte articolazioni: i cicli, le serie, le varianti. E poi gli inizi, i consolidamenti, le estenuazioni e infine le opere davvero riuscite, che sono pochissime. Cinque, sei quadri, forse. Tre libri o, all’interno dei libri, alcune poesie. Ecco: ciò che davvero conta, per una vita, è il processo, non il singolo momento, la singola concrezione. Quelli che dicono — come dico io, con Rothko e con Mario Persico — “fare arte per me è respirare” indicano una forma di adattamento, un’ossessione poco nociva e talvolta molto gratificante. L’artista lo riconosci da questo: non c’è la sua vita da una parte e il suo fare dall’altra. La sua vita è impensabile senza il suo fare.

18. Non mi penso più attraverso

Non mi penso più soltanto attraverso le parole della poesia, non penso più il mondo soltanto attraverso le parole della poesia ma mi penso attraverso i colori, le materie, i segni della pittura informale, penso il mondo ora come lo pensa un pittore informale, attraverso i colori, le materie e i segni. Passaggio definitivamente avvenuto intorno ai sessant’anni dopo una quarantina di poesia.

19. Orientarsi

Dai molti che sono passati — da Eschilo, da Omero, fino agli ultimi cantautori — e anche dall’idea della fine dell’autore ma non della sua funzione, magari svolta da un computer, come Balestrini già dagli anni Sessanta, vengono tracce dell’impermanenza, del breve tratto del nostro passaggio. Suona retorico detto dall’umanista in un Trionfo della morte, suona meno retorico detto da un poeta zen. Suona retorico a chi è ancora giovane, a chi si crede immortale perché finora non gli è accaduto nulla di così importante da spaventarlo. Poi, a una certa età — anche a quarant’anni — può succedere di avvertire improvvisamente che è tutto vero: che stiamo qui per qualche giorno e che di questi pochi giorni ne impieghiamo tanti solo per orientarci. Tra distrazioni e traumi, tra illusioni e consapevolezze sempre parziali. Una vita ben vissuta, forse, è una vita che ha saputo, a un certo punto, orientarsi e che così facendo ha dato una ragione a tutto il disorientamento.

20. Pavese e il donare poesia agli uomini

Scrive Pavese alla fine: «Ho lavorato, ho dato poesia agli uomini, ho condiviso le pene di molti». Condividere le pene io lo leggo dentro ho dato poesia, perché ho dato poesia è dentro ho lavorato. C’è un lavoro specifico dello scrivere poesie che non è l’esibizione dell’artificio ma la direzione di esso. Il labor limae è rivolto alla condivisione delle pene. Solo sulla base di questa esperienza l’esercizio della poesia diventa un donare agli uomini. Chi pensa oggi alla poesia come un dono? A partire dagli anni Ottanta, dopo il festival di Castelporziano a Roma, sembra che il dono non sia più rivolto agli uomini quanto al poeta stesso; gli uomini sono spariti nel disinteresse generale, nella smorta ritualità delle presentazioni disertate, nella banalità dei tornei, confronti, slam tra poeti come gladiatori nell’arena. Gli uomini non ci sono più a cogliere un dono che non c’è. Sembra invece quasi una punizione inflitta quella di noiose letture di poesia, punizione che sopporta chi dovrà infliggerne un’altra subito dopo o alla presentazione successiva. La frase di Pavese è scritta al culmine di un raccoglimento speciale, perché volto a tirare le somme, a concludere, a fare un bilancio, una sintesi in una sola frase ma definitiva. Una frase che necessariamente deve avere il potere di mettere in pace, di pacificare, rassicurare, nobilitare, scegliere il livello alla cui altezza pensare la propria vicenda e tradire, per una volta, la sua raccomandazione di guardare basso per guardare giusto. Basso invece non guarda, non concede spazio a “pettegolezzi”; piuttosto, a due mesi dallo Strega che ai suoi occhi premiava il suo lavoro, lo sforzo, la fatica, la serietà, la costanza, la severità del fabbro, guarda in alto, al dono agli uomini, a ciò che concretamente ha fatto dei suoi giorni e della sua vita. Per poter dire che il lavoro da fare è stato fatto. Che ha fatto ciò che doveva fare e il resto non conta più nulla. Mi viene in mente, a questo proposito, 4.44 Last Day on Earth, un film scritto e diretto da Abel Ferrara che prevedeva la fine del mondo: la madre della protagonista, che è una giovane pittrice, rassicura la figlia dicendo più o meno: «Tu non hai colpe, tu hai provato ad abbellire questo mondo, a donare bellezza». Anche nel film c’era questo dono, il lavoro e la condivisione delle pene degli uomini.

(N.d.A.: Questi pensieri sono tratti da Taccuini dall’immanenza. Dalla poesia e dalla pittura al tempo dell’espressività diffusa. Si tratta di un work in progress dal 2020. L’opera si articola per ora in sei sezioni: Una poetica dell’aderenza, Esercizi di presenza, Prime campiture, Seconde campiture, Paleografie e Risposta senza domanda. 420 pensieri, suddivisi in 70 per ogni sezione, dedicati per lo più alla condizione mediale contemporanea che definisco “espressività diffusa” in cui siamo immersi e alle implicazioni estetiche sulla poesia e sulla pittura a partire dalla mia pratica, dalla mia esperienza)

(N.d.R.: l’immagine è opera dell’autore ed è  Tracce A-27, 2025. Mista su carta , formato A4.)

Un laboratorio

Quando affermiamo che la letteratura contemporanea e la scuola si frequentano poco intendiamo, di solito, che la letteratura contemporanea non è compresa nei programmi di scuola. Questo giudizio può essere chiosato da vari punti di vista (ad esempio partendo dal fatto che i programmi, intesi come scaletta rigida cui attenersi, non esistono più), ma qui vorrei evidenziarne, in particolare, l’impostazione in certo senso “quantitativa”: la scuola non contiene abbastanza letteratura contemporanea. Questo è il problema che ci poniamo, e al limite lo giustifichiamo sottolineando che sì, i programmi sono scomparsi, ma per prassi le lezioni si fermano comunque a Montale, o a Pasolini nei casi migliori. È la verità: a Pasolini nei casi migliori. Ma è altrettanto vero che raramente l’accento del problema viene posto, invece, su come la scuola prova a contenere il contemporaneo, più che sul quanto. Soprattutto se poi consideriamo, per contro, che la presenza di incontri con l’autore a scuola è abbastanza diffusa, specie nelle secondarie di secondo grado: gli scrittori vengono invitati a presentare i loro libri, e lo fanno molto spesso a rappresentanza di grandi case editrici, ma in ogni caso, quasi sempre, parlando a un pubblico-studentato.

Gli studenti come pubblico. Quando Giulio Marzaioli e Mariangela Guatteri, che condividono la conduzione del progetto editoriale Benway Series, mi hanno proposto di organizzare insieme un incontro a scuola io partivo da questa premessa. La premessa cioè di una scuola che, sì, parla poco con il contemporaneo, ma – di gran lunga più rilevante – ne parla male. Perciò ho condiviso senza remore questa impressione, che si presto è accordata con il loro interesse a rompere alcune maglie dell’editoria, invece, e cioè con la scommessa di lasciare a un organismo complicato come una classe di adolescenti il timone di un laboratorio artistico ricreato sul modello dei Fogli pubblicati appunto da Benway Series; quindi anche con la volontà dello stesso Giulio di non proporsi come scrittore in cattedra ma come interlocutore per quanto possibile paritario. E adesso che ho la possibilità di raccontare questa esperienza, allora, vorrei farlo visualizzando un sistema di reciproche messe in crisi, riguardanti il rapporto tra scuola e scrittura (o editoria, o letteratura), che si muove in un duplice senso, e che risponde a una prospettiva secondo me fruttuosa sia per la scuola sia per la letteratura.

Prima di descrivere questo duplice senso, comunque, conviene esplicitare un po’ di contesto (di cui si può sapere di più dal sito di Benway) [1]: il laboratorio si è articolato in due momenti, di due ore ciascuno, in cui una classe quarta dell’Istituto Magistrale Statale Gelasio Caetani di Roma, indirizzo Scienze Umane, ha dapprima incontrato lo scrittore Giulio Marzaioli – che ha condiviso il proprio lavoro e quello di Benway Series – e poi intrapreso un lavoro in gruppi di quattro o cinque studenti che producessero dei nuovi Fogli. Questi ultimi consistono in micro-libri d’artista realizzati con un foglio A3, in cui uno o più creativi sono invitati a intervenire con la massima libertà linguistica e stilistica ma confrontandosi, al contempo, con il limite fisico del supporto. E quindi, ecco: esplorazione e limite in interazione. Leggeremo così la crisi.

La classe incontra lo scrittore

Il primo senso o schema con cui abbiamo cercato di interpretare questa esperienza è dunque del tipo “la classe incontra lo scrittore”. Farò qui un riferimento certamente approssimativo, ma che ritengo comunque utile, almeno come suggestione, per affrontare il discorso – ovvero un riferimento a quella che Bruno Latour teorizza come «action-network theory» e che intende «il sociale non come un dominio specifico, ma come un movimento assai peculiare di riassociazione e riassemblaggio» [2], ovvero in cui «l’azione non è trasparente, non si fa sotto il pieno controllo della coscienza, dovrebbe piuttosto essere sentita come un nodo, un groviglio e un conglomerato di molti insiemi inattesi di agency che devono essere lentamente districati». Senza la pretesta di voler dimostrare alcunché sul piano sociologico (e consapevole anche delle criticità del termine “sociologico” all’interno dell’orizzonte latouriano), è a mio avviso interessante partire da uno stimolo del genere per riformulare, appunto, i metodi e le chiavi di lettura entro cui spesso si realizzano gli incontri letterari a scuola. Giocando con lo schema, quindi, in questo caso fisseremo che gli attori coinvolti siano lo scrittore che parla, la classe che ascolta e l’insegnante che media; più una serie pressoché infinita di attori solo in apparenza secondari (come i banchi, l’aula, la circolare che comunica l’incontro, il Registro Elettronico che certifica l’attività eccetera) che però lascerò qui da parte.

Assegnati questi ruoli, dunque, le domande che a mio parere bisogna porsi sono: quali i rischi e quali le potenzialità di questo assemblaggio? Ovvero di questo schema di lettura? Quali gli obiettivi realisticamente raggiungibili? E se proviamo a rispondere pensando anche al modo con cui di solito si concretizza l’incontro con l’autore a scuola (e che personalmente ho avuto modo di osservare da tre angolazioni: studente, insegnante, autore) ci accorgiamo che l’obiettivo viene settato più o meno consciamente su un piano pressoché informativo, o al più testimoniale. L’autore racconta il suo libro e la sua biografia, magari le sue motivazioni, in una modalità che ricalca in tutto e per tutto la presentazione in libreria oltre che la lezione frontale. Non conviene qui aprire una parentesi che pure andrebbe aperta (e cioè a proposito della staticità e ridondanza di un grandissimo numero di presentazioni di libri); basta concentrarsi sul rischio che di fatto affiora abbastanza visibilmente, e che – appunto non è un caso – ripete le modalità con cui nella maggior parte dei casi editoria e didattica in generale si confrontano con la platea: una modalità frontale, verticale, in cui agli studenti non può che spettare il ruolo passivizzato di pubblico. A ciò aggiungiamo infine come la scelta, tra i libri da promuovere a scuola, ricada praticamente sempre sul romanzo (e cioè escluda non di rado la poesia e quasi sistematicamente il racconto o la scrittura inclassificabile) e abbiamo una risposta chiara: l’aggettivo “contemporaneo” rimane pressoché inerte se inteso in senso meramente cronologico – quando cioè l’incontro con la “letteratura contemporanea” non fa che ripetere, nella scelta culturale e performativa, un paradigma perfettamente integrato nel modus più innocuo possibile della cultura, e quindi anche della scuola.

Non posso dire che con Marzaioli abbiamo risolto il problema (perché supera di gran lunga la capacità di azione dei singoli), ma intanto ci siamo posti la questione. La questione cioè se attuare o no lo schema “la classe incontra lo scrittore”, o quantomeno di come poterlo fare forzando l’assemblaggio e introducendo alcune decostruzioni. Dicevo prima di alcuni attori apparentemente secondari: già l’organizzazione fisica dell’aula, in realtà, è un efficacissimo facilitatore dell’approccio frontale; e di fatto la prima mezz’ora anche per noi si è tradotta nel racconto dei propri libri da parte dell’autore. Proprio la consequenzialità tra questa fase e quella in cui la classe è stata invitata a intervenire attivamente (con un brainstorming sul rapporto tra letteratura contemporanea e scuola, prima, e poi con l’attività pratica sui Fogli), ha rafforzato nella mia percezione la necessità di dover mettere in crisi alcuni presupposti della “scolasticità” proprio attraverso il dialogo con la letteratura contemporanea. Li riassumo così:

1) Il contemporaneo inteso cronologicamente ha un suo ruolo base, benché non sufficiente. È il ruolo del confronto con lo scrittore vivo, e cioè con l’esperienza per molti versi anacronistica di coltivare la scrittura. In questo senso, è stato significativo un momento di frizione, in cui Sofia, alunna della classe coinvolta, ha sostenuto la posizione per cui la scuola non abbia bisogno della letteratura contemporanea e che la partita si giochi, invece, sulla capacità della scuola di attualizzare e rendere significativo ciò che già è integrato nella prassi scolastica (Tasso, nell’esempio di Sofia). Proprio perché critico anche nei nostri confronti, l’ho trovato un intervento prezioso.

2) Da qui, ancora un ragionamento su quale contemporaneo far entrare a scuola. E in questo caso, invece, la peculiarità artistica ed editoriale di Benway ha avuto la meglio: prodotti che si propongono di eccedere i parametri con cui siamo abituati a riconoscere un libro, e cioè investendo in maniera massiccia nella rottura del confine tra prosa e poesia e tra i generi letterari tout court, sulla traduzione e il confronto con le letterature non italofone, sulla commistione tra i linguaggi artistici (specie verbali e visivi), sulla manipolazione del supporto librario. Questa è stata sicuramente la decostruzione più forte, dal lato della classe, che si è misurata con i libri ibridi e speculari di Marzaioli (specie Il volo degli uccelli, che “traduce” in disegno la prosa) e soprattutto con i Fogli: un libro costruito con un solo foglio, senza una direzione di lettura precisa, spazializzato – cioè un libro aperto, letteralmente, e alieno rispetto all’immagine-libro statica che proprio scuola e letteratura mainstream educano a riconoscere con esclusività o quasi.

3) Infine bisogna aggiungere un quale culturale. Più che un discorso di necessità, qui si tratta di scelte – di scegliere cioè verso quale tipo di esperienza esercitare la letteratura e quindi quale tipo di esperienza introdurre a scuola. A mio parere, la letteratura maggiore (in termini di visibilità) della nostra editoria, pecca spesso e volentieri di un confessionalismo, sentimentalismo, favolismo, autobiografismo, neo-neorealismo, convenzionalismo che non producono scarti sufficienti a sollecitare un’esperienza linguistica e immaginativa davvero diversa da quella che un adolescente può fare attraverso altri media, per giunta molto più eloquenti e reattivi. Lo dimostra il fatto che non è vero che la lettura non è diffusa tra gli adolescenti: anche sulla scorta del revival anni zero, e certamente sulla spinta di BookTok, al momento non è per niente difficile trovare libri extra-scolastici a scuola, che appaiono però quasi solo nella natura degli young adult e fantasy più triviali e collaudati possibile. Ecco quindi forse la rilevanza di un contemporaneo che proprio in quanto tale, cioè costitutivamente in fieri, si offre felicemente irrisolto e poroso: nel nostro caso si è trattato di post-poesia e pratiche verbovisive, ma è una prospettiva che si coniuga bene anche con la poesia sperimentale o la letteratura elettronica, o ancora con la micro-finzione, il racconto e in fin dei conti lo stesso romanzo, purché non sia la copia carbone abbondantemente saggiata del romanzo familiare borghese.

Dal contemporaneo cronologico al contemporaneo come stadio irrisolto, quindi: questo mi sembra un passaggio da compiere, o quantomeno da tematizzare, se si vuole provare a costruire un legame scuola-letteratura contemporanea che non sia un mero “la letteratura contemporanea a scuola”, cioè l’equivalente di uno spot o posizionamento. Non ho intenzione di proporre qui una panacea, né del resto la nostra esperienza è stata priva di una dose di demotivazione e disinteresse, o di qualche ostacolo – è un ragionamento a posteriori su alcune possibilità da sperimentare. Quelle che ci è sembrato di riconoscere come decisive nel momento in cui abbiamo provato a costruire questo legame a partire da domande e negoziazioni aperte, di cui il lavoro a gruppi sui Fogli, in fin dei conti, cioè il lavoro di collaborazione, incontro e scontro con l’altro, relativizzazione dello sguardo soggettivo, collettivizzazione del processo creativo, non è stata che la controparte pratica.

Lo scrittore incontra la classe

Lo schema degli attori-rete, però, può essere anche capovolto. Che sia la classe a incontrare lo scrittore, appunto, è l’assemblaggio che spontaneamente attribuiamo alla situazione proprio perché abituati al verticismo della pratica letteraria, agli scrittori che parlano a un pubblico. Per me che ho cercato di occupare un ruolo di intermediario (per quanto, proprio in virtù della prospettiva che qui sto adottando, mai davvero trasparente), è stato interessante guardare la scena anche dall’angolo opposto, quello cioè che osserva semmai lo scrittore incontrare la classe. E intendo: incontrare il conglomerato di individualità irriducibili, ognuna rimandante a una fetta di mondo, ognuna scommettente questa fetta di mondo su quelle degli altri, che è la classe.

Proprio dal discorso emerso finora, del resto, la classe non può essere considerata una realtà neutra, supinamente ricettiva e uniforme, quale invece è il pubblico, o almeno il pubblico ideale per un oratore protagonista. E se la didattica viene messa il più possibile su un piano relazionale, collettivo e meta-riflessivo come abbiamo provato a fare noi, questo aspetto non può che emergere con forza. Sono dell’idea che il lavoro a scuola, se fatto con l’impegno di spostare al centro la persona che studia – ancora più che l’apprendimento – sia un confronto continuo, rivelatorio e ustionante insieme, della realtà e delle sue conflittualità più rilevanti, che è profondamente formativo anche per chi insegna. Ma sono anche dell’idea, come si è capito, che questo aspetto venga in realtà spesso accantonato, proprio perché spinoso e almeno in parte delegittimante, in fin dei conti, l’impostazione verticale della scuola gentiliana e liberale. Ed è bene qui indugiare un momento su altre due possibili cristallizzazioni, per niente rare: il romanzo mainstream contemporaneo che parla proprio di scuola, ma lo fa con un filtro romantico-idealistico irricevibile (anche quando si mette in scena la degradata ma sotto sotto santificata scuola maledetta di periferia, altro stereotipo); oppure il docente stesso che interpreta la cattedra come palco, la postura istrionica indossata con una certa frequenza proprio dal docente-scrittore, crasi definitiva e pericolosa che meriterebbe un capitolo a parte.

Tutto questo ramo, infatti, ha a che fare con il potere. Quando Marzaioli è entrato in classe, nei primi minuti, come a volte succede, ho dovuto faticare un po’ per guadagnarmi l’attenzione dei ragazzi, nonostante la presenza dello scrittore. A posteriori però posso dire che questo dettaglio contestuale è stato il vero abbrivio della contraddizione: nessuna soggezione per lo scrittore, che nel momento in cui viene a scuola è convocato anche lui in una dinamica che ha molto a che fare con la contrattazione, e la contrattazione dell’attenzione prima di tutto. So benissimo che i casi sono molto diversi, in uno spettro che va dal caos puro alla classe perfettamente, magari anche un po’ noiosamente, diligente. Ma appunto dopo il primo incontro Marzaioli ha condiviso con me la differenza da lui percepita tra l’incontro universitario e quello scolastico: nel primo, una platea volontaria, attenta, selezionata e preparata; nel secondo, un dialogo più o meno ordinato insieme arricchente e faticoso. Ovvero, per me: nel primo caso un pubblico, nel secondo la realtà.

Per questo dico del potere. Dell’idea che fare scuola in un certo modo, provando cioè a rifiutare ogni cristallizzazione egocentrica e stereotipizzante, provando a centralizzare la classe come organismo eterogeneo e contraddittorio, porta inevitabilmente, per un docente, a fare meta-cognizione sul proprio ruolo e quindi anche sul proprio potere. Mi rendo conto che è un richiamo un po’ âgé, ma credo sia ancora attuale quello che scriveva Foucault in Sorvegliare e punire: «La ripartizione secondo ranghi o gradi ha un duplice ruolo: segnare gli scarti, gerarchizzare le qualità, le competenze, le attitudini; ma anche castigare e ricompensare. Funzionamento penale dell’ordinare e carattere ordinale della sanzione. La disciplina ricompensa con il solo gioco degli avanzamenti, permettendo di guadagnare ranghi e posti; punisce facendo retrocedere e degradando» [3]. È interesse della scuola italiana, soprattutto nella versione aziendalista con curvatura nazionalista concretizzatasi in questi ultimi anni, non problematizzare davvero il ruolo del docente e del potere che nel format didattico così costruito inevitabilmente incarna. Per un docente che ha intenzione di andare a fondo nella pratica pedagogica e nei presupposti culturali e ideologici dell’istituzione scuola è necessario uno sforzo di decostruzione e meta-coscienza che nessuna diramazione delle attività scolastiche tende a incentivare davvero. Ne consegue che questa necessità rimane per lo più inespressa (e in qualche caso direttamente repressa), anche quando l’accelerazionismo tecnologico in cui è caduta la didattica negli ultimi anni sembra dirigersi verso forme di pseudo-orizzontalizzazione: è una democrazia pedagogica apparente, e fa il gioco, semmai, del funzionalismo ed efficientismo cui l’apprendimento viene man mano sottoposto a suon di UDA e PCTO.

Quello dello scrittore ospite ovviamente non è lo stesso ruolo del docente, ma stando a quanto dicevo prima (la presentazione come spot, gli studenti come pubblico, il docente-performer) è possibile osservare alcune linee di continuità e tendenze a riprodurre un setting. Durante il laboratorio, cercando di occupare il ruolo dello spettatore, mi sono divertito non solo a guardare degli adolescenti reagire a possibilità di letteratura e arte per loro del tutto nuove, ma anche a guardare lo scrittore dover del tutto ricalibrare il ruolo che l’attività culturale, editoriale e universitaria gli avevano in certo senso affibbiato (nel caso di Marzaioli come di tutti, me compreso). Di questo è stato immagine il suo immergersi nei lavori di gruppo iniziati in classe, in una fucina che a sua volta ha avuto il compito di espandere e articolare i rapporti tra gli studenti, ma soprattutto il trovarsi in una posizione incerta in cui l’allure dello scrittore era tutta da riguadagnare, e con essa le motivazioni profonde del perché si scrive, quale legame si coltiva tra ciò che si scrive e il mondo esterno, a chi si parla, da quale posizione e per il mandato di chi.

Chiaramente, questa che è solo una testimonianza non vuole dare soluzioni precise a un problema così vasto e frastagliato che riguarda tanto la scuola quanto la scrittura. Ma la dinamica laboratoriale applicata alla letteratura contemporanea, proprio, si presta a mettere sul piatto una serie di domande infrequenti e però decisive. L’idea che mi sono fatto è che scuola e letteratura contemporanea, nel farraginoso dialogo che a sprazzi provano a intessere, si confrontano come due bolle per grandissima parte chiuse a una seria e vitale compromissione con il dato reale. Quando dico dato reale intendo: la condizione materiale e le incognite ermeneutiche che insieme dovrebbero essere parte integrante e motori tanto del processo creativo quanto di quello didattico-pedagogico, e che invece vengono spesso accantonate proprio perché richiedono, per essere considerate ed esplorate, una discussione dei ruoli a volte anche radicale. È un discorso di ruoli. Lo scrittore si presenta nei luoghi in cui viene anticipato dal proprio ruolo, ascoltato passivamente o al limite interrogato da specialisti entro il perimetro della sua aura; l’insegnante entra in classe con la missione di addestrare una massa informe e con il vezzo, talvolta, di giocare all’intellettuale. In questo, il pubblico-studentato rimane per lo più opaco e sullo sfondo, e doppiamente se la condizione è quella spesso sclerotizzata dell’incontro con lo scrittore a scuola. Invece la mia impressione è che scrittura e didattica (specialmente letteraria) siano significative solo in relazione alle proprie fratture, e al complesso interagire degli attori-rete che entrambe richiedono e che entrambe, per costituzione, dovrebbero incoraggiare verso il non noto. Posso dire così, che con il piccolo esperimento Benway Series abbiamo provato a incoraggiare tutti i partecipanti verso il non noto.

Note

[1] Il resoconto del seminario-laboratorio si trova a questo link: https://benwayseries.wordpress.com/2026/05/02/benway-school-seminario-laboratorio-con-giulio-marzaioli-e-antonio-perozzi-istituto-statale-g-caetani-roma/

[2] Le citazioni vengono rispettivamente dall’introduzione e dal terzo capitolo di B. Latour, Riassemblare il sociale. Actor-network theory, Meltemi, Milano, 2022.

[3] M. Foucault, Sorvegliare e punire. Nascita della prigione, Einaudi, Torino, 1993, p. 80.

di Davide Panzavolta

Per anni ho quasi ignorato l’esistenza e la storia di mio nonno materno, quando sono nato, lui non c’era più già da tempo, in famiglia non se ne parlava molto, anzi le notizie erano poche e nebulose. Più o meno quando avevo 10 anni morì anche mia nonna e da allora quel ramo della famiglia andò lentamente e inesorabilmente ad allontanarsi. A differenza ricordo bene tutto il periodo trascorso con i nonni paterni, contadini di Forlì, grazie ai quali ho imparato l’importanza della terra, del susseguirsi delle stagioni e l’alternanza tra il periodo di raccolta e di semina. È molto facile creare bei ricordi quando si va tutti insieme a raccogliere le ciliegie, ad assistere alla nascita di un vitellino, a vendemmiare oppure a pigiare l’uva per produrre quel Sangiovese che si berrà durante tutto l’anno. Questi momenti di felicità familiare restano impressi nella memoria creando ricordi indelebili trasversali tra le generazioni.

Arrivati però alla fatidica soglia dei 40 anni, cominci a fare i conti con la crisi di mezza età, ed è inevitabile provare a fare un bilancio della propria vita, penso sia successo a tutti. E’ durante questi conti e calcoli che mi accorgo che le mie radici non sono così ben consolidate come credevo, o per meglio dire, sono ben radicate da un lato ma ancora superficiali da un altro. E’ inevitabile che per riuscire a comprendere chi io sia veramente, devo sapere da dove provengo.

Così, come un novello archeologo, mi dirigo verso il solaio. Mi ricordo che da qualche parte ci dovrebbero essere degli scatoloni provenienti dallo sgombero della casa dei miei nonni di Modena. Nella sala a fianco all’acetaia di famiglia, sepolta tra vecchie sedie, passeggini in disuso e alberi di Natale, riposa da tempo una di quelle grosse confezioni regalo che negli anni 60 commercializza la Stock 84 con i suoi migliori brandy durante le feste. Al suo interno si nasconde il tesoro che stavo cercando, quello che da ora in avanti sarà denominato come: L’archivio di Primo Malagoli. Questo era il nome di mio nonno.

Al suo interno ci sono reperti cartacei, foto, documenti, missive, articoli di giornale, locandine e poster databili tra il 1936 e il 1946. Comincia per me un lungo periodo di riordino e catalogazione di tutto questo materiale, cercando di dare un ordine cronologico alla sequenza di eventi che trascinarono mio nonno in lungo il largo per l’Europa negli anni più bui che il ventesimo secolo ricordi.

Cercherò quindi qui di seguito di riportare il più fedelmente possibile quello che dopo più di tre anni di ricerca sono riuscito a scoprire.

La storia parte intorno agli anni venti a Modena, dove mio nonno Primo Malagoli, quinto di sei figli e orfano di padre, si trova a lottare quotidianamente per sopravvivere all’ingerenza e alla povertà ed è solo grazie alla buona sorte e alle sue sorprendenti doti atletiche che riuscirà a entrare nelle grazie di uno dei pochi uomini che all’epoca potessero vantare una fama mondiale. Tra il 1920 e il 1930 Primo ha la fortuna di essere accolto sotto l’ala protettiva dell’atleta più famoso al mondo Alberto Braglia, pluri medagliato olimpico, classe 1883, che al ritorno dalla Prima Guerra Mondiale viene travolto dalla tragedia della perdita di un figlio e probabilmente troverà in mio nonno il conforto per quella mancanza altrimenti incolmabile. Nasce così tra i due un rapporto che va ben oltre al semplice legame tra mentore e allievo e che li legherà per tutta la vita. Sulla rocambolesca vita di Alberto Braglia si è già scritto molto, della sua formidabile carriera Olimpica, delle medaglie d’oro vinte ad Atene nel 1906 quello di Londra Nel 1908 e l’altra Stoccolma nel 1912. A me spetta l’arduo compito di raccontarvi la storia del suo discepolo più talentuoso. Primo, oltre a essere stato suo allievo nelle discipline sportive, seguì le sue orme anche nell’altra attività di Braglia, quella meno nota, quella per cui forse l’atleta provò anche un certo imbarazzo, perché dettata dal bisogno di “sbarcare il lunario”. Erano altri tempi, dove lo sport si praticava solo per la gloria senza ricevere compensi, così l’olimpionico dovette reinventarsi artista di spettacoli di varietà dove si esibiva grazie alle proprie doti atletiche:

Braglia si diede al teatro portando in scena con un bambino di sette anni due personaggi del Corriere dei Piccoli, Fortunello e Cirillino: usava le sue doti atletiche sul palcoscenico per compiere spericolate evoluzioni riscuotendo un grande successo di pubblico.

È nel 1925 che Primo e Alberto Braglia si conoscono: Primo è allievo alla Società Sportiva Panaro del mitico Braglia, la leggenda della ginnastica italiana, che si affeziona a quel ragazzo. L’uomo ha perso un figlio e Primo dal canto suo è orfano di padre, così è presto spiegato lo stretto rapporto umano che si crea. Oltre all’arte ginnica, Braglia è un vero mentore per Primo che grazie ai suoi insegnamenti decide di non iscriversi mai al partito fascista, nonostante le crescenti pressioni del regime.

Ed è proprio a Primo Malagoli che Braglia decide di lasciare in eredità il suo spettacolo clownesco. La ricerca del nuovo Cirillino inizia nel 1935. La scelta ricade su di un bambino magrolino, tutto nervi, sinuoso come la seta ma duro come un incudine da fabbro: il suo nome è Armando Salami.

Il rinato spettacolo diventa da subito richiestissimo e verrà portato in scena per dieci anni, tra il 1935 e il 1945, talmente apprezzato da essere eseguito anche davanti al Re, nel maggio 1939. L’occasione è il pranzo dato a Roma in onore della visita della principessa Olga di Jugoslavia. I due emozionatissimi clown si esibiscono a corte davanti alle famiglie reali e in segno di ringraziamento ricevono in dono una coppia di gemelli da camicia in oro, impreziosita da piccole rosette di diamanti su cui sono incise le iniziali della regina Elena.

È un vecchio filmato in bianco e nero che svela i dettagli dello spettacolo di Fortunello e Cirillino: in scena ci sono un uomo e un bambino che si tengono per mano e avanzano con sguardo fiero e passo deciso su uno stretto tappeto. L’uomo regge una grande valigia, sono entrambi vestiti da clown, sorridono felici, finché il bambino non inizia a sbeffeggiarlo. L’uomo per acchiappare il piccolo birbante si prodiga in acrobazie, fino ad afferrare una scopa per punirlo alla quale però Cirillino si avvinghia compiendo altre evoluzioni. La parte conclusiva del loro numero è la più spettacolare: Fortunello, spazientito, afferra deciso il piccolo briccone e lo lancia in aria facendogli compiere un triplo salto mortale che termina esattamente dentro la capiente valigia a soffietto. Una volta richiusa, i due artisti guadagnano l’uscita di scena tra gli scroscianti applausi del pubblico.

Nel 1941 qualcosa va storto: forse una soffiata ai fascisti o qualcuno invidioso del successo, fatto sta che Primo Malagoli viene mandato a esibirsi in Germania: si tratta di una sorta di esilio coatto.

In Germania Fortunello e Cirillino spopolano: lo spettacolo viene portato in scena numerose volte alla Scala di Berlino, e su tutto il suolo del Reich da Dortmund, Dassau, Köln, Düsseldorf, Nürnberg, München, Frankfurt, Hamburg, ecc…

D’altra parte in quegli anni bui la ricerca di leggerezza e risate era fondamentale per resistere alle brutture della guerra. Tra il 1941 e il 1943, per sopravvivere, Primo è costretto, in cambio di 11 mesi di spettacoli nei teatri tedeschi, a garantire un mese di repliche solo per i militari o i dignitari tedeschi e le loro famiglie.

Resta lontano dall’Italia, e dai suoi cari (Primo ha una moglie, una figlia piccola e una madre anziana), per tre anni lavora senza interruzione e non ha la libertà di contrattare personalmente la paga né tantomeno di riscuoterla. Per tutte queste operazioni ha l’obbligo di passare, con grande complicazione, attraverso l’Amministrazione Fiduciaria per le Professioni Culturali.

Sono anni di soddisfazioni, grazie al successo dello spettacolo, ma anche di grande fatica e limitazioni alla propria libera volontà. Nel 1942 vede riconosciuto ufficialmente il valore del suo lavoro poichè è chiamato a far parte dello spettacolo “Das brosse Lachen” (la grande risata), uno dei più famosi dell’epoca, allestito dal grande clown spagnolo Charlie Rivel.

La tournè si interrompe bruscamente il 15 luglio 1943, appena dieci giorni prima della caduta di Mussolini in Italia. In tale data infatti, dall’archivio si evince, che Primo lascia improvvisamente la Germania, grazie all’intercessione di un alto funzionario tedesco che, in brevissimo tempo, gli fornisce tutti i documenti necessari per espatriare, prima a Copenhagen poi a Göteborg, con l’obbligo, in cambio, che egli conduca con sè in salvo suo figlio per riportarlo in Germania solo a guerra finita. E così fa.

Nei lunghi tre anni in cui si ferma in Svezia, in attesa di poter rientrare in Italia, Primo, sempre accompagnato da Armando “Cirillino”, alterna il mondo del varietà a un lavoro stabile presso la fabbrica di statuine di ceramica di proprietà di una famiglia di immigrati italiani.

È solo nella primavera del 1946 che Primo potrà far rientro a Modena dopo ben cinque anni di assenza. Cirillino, partito ragazzo, è tornato ormai uomo. Primo può finalmente riabbracciare la moglie Domizia e la figlia Miriam rimaste in Italia ad aspettarlo. A Modena Primo ritroverà anche il maestro Braglia, la cui storia nel tratto finale della vita, è da riscrivere rispetto a quella ufficiale. Si parla infatti di un Alberto Braglia morto in totale solitudine nel 1954 mentre, fino alla sua morte, a 70 anni, la famiglia di Primo Malagoli gli resterà vicino e si prenderà cura di lui.

Ed eccoci qua alle battute finali di questa incredibile storia, tutto quello che ho scoperto sulla vita di mio nonno mi ha permesso di capire meglio chi io sia veramente. Infatti ora mi riscopro figlio d’arte, anch’io come lui ho dedicato gran parte della mia vita al teatro, non come artista ma come tecnico di scena. Per quasi vent’anni ho calcato i palcoscenici italiani e europei custodendo e tramandando un tesoro unico e inestimabile, “la Macchina del Teatro all’Italiana”. “Macchinisti”, così infatti si chiamano i tecnici che manovrano quel complicatissimi ingranaggi che permette la magia del teatro. Una magia fatta di corde, rocchetti e contrappesi, di polvere e sudore, quella magia che ti permette di far volare case o persone, che ti da la possibilità di passare da una sala di un castello a un prato di campagna in pochi secondi.

Esattamente come mio nonno ho vissuto una routine fatta di montaggi, prove, recite, smontaggi e spostamenti da una piazza all’altra. In un alternarsi continuo, frenetico, inarrestabile e quasi nevrotico, perché come tutti sanno “the show must go on”. Ho provato sulla mia stessa pelle quanto può essere duro trascorrere interi mesi lontano dai propri affetti, il vuoto che ti resta dentro a festeggiare il Natale o il Capodanno in teatro quando la tua famiglia è a casa lontana da te. Solo dopo molti anni di tournée ho capito che: nonostante il mio fosse il lavoro più bello del mondo questa passione, quasi una malattia, è inconiugabile con gli affetti familiari.

Mi sono trovato con molti più punti in comune con mio nonno Primo rispetto all’altro ramo della famiglia, anch’io come lui sono stato salvato dall’amore e dalla passione per una vita unica del suo genere. Solo chi ha passato anni in tournée può capire come questo lavoro ti pervada, si insinui sotto alla pelle dentro le ossa e che tu non riesca più a farne meno. Sicuramente se non avessi avuto il teatro avrei impiegato molti più anni a realizzarmi come uomo. Finalmente ho capito da chi ho preso quella vena di follia che mi ha portato per anni a costruire i sogni di scenografi e registi e che oggi mi esorta a realizzare il mio di sogno, poter raccontare la fantastica storia di mio nonno Primo Malagoli e chissà che prima o poi non sarò in grado di farne uno spettacolo teatrale, per rivivere su un palcoscenico, fianco a fianco, quella magia che ci unisce.

Desincronizzazione permanente

C’è un piccolo controllo sul retro delle vecchie televisioni analogiche: horizontal hold (“controllo di frequenza orizzontale”). Serve a stabilizzare l’immagine sullo schermo. Quando fallisce, l’immagine rolla, scorre in un loop verticale infinito, sempre visibile ma mai ferma. Vedi la scena ma non riesci ad agganciarla, a sincronizzarti con essa. L’informazione arriva, ma il tuo sistema di ricezione non può processarla. I This Heat registrano esattamente questo malfunzionamento. Horizontal Hold è musica impossibile da stabilizzare. Ogni volta che il cervello cerca di costruire un pattern, di afferrarne il ritmo, di aggrapparsi alla melodia, il brano slitta via senza sincronizzazione. Il suono rotola su sé stesso come l’immagine TV difettosa, passa e ripassa ma sempre sfasato, sempre irraggiungibile.

Ballard aveva capito che il mondo del dopoguerra era diventato esattamente questo: un flusso di eventi impossibile da mettere a fuoco. Vietnam trasmesso in diretta ma percepito come “sfondo mentale”. Kennedy assassinato, Oswald ucciso due giorni dopo in diretta televisiva. La realtà è una trasmissione difettosa; sai che sta succedendo qualcosa di cruciale ma non riesci a sincronizzarti con l’evento. Il cervello non tiene il passo. Nei suoi romanzi descriveva questa condizione: la velocità autostradale che rende illeggibile il paesaggio, il trauma che fa slittare la percezione temporale, la tecnologia che procede più veloce della capacità umana di elaborarla. Il mondo come istituto psichiatrico squilibrato, non perché abitato da pazzi, ma perché è il sistema stesso di percezione a essere guasto.[1]

Horizontal Hold traduce questa condizione in forma sonica. La chitarra attacca, poi deraglia. Il synth emerge, poi affonda. Il ritmo si stabilizza per diverse battute, poi perde aderenza. Complessità musicale e impossibilità di ancoraggio percettivo. Il brano mima il malfunzionamento del tuo apparato ricevente. Se Testcard era il vuoto organizzato, il sistema in stand-by perfetto, geometrico, efficiente, Horizontal Hold è il pieno che cerca disperatamente di organizzarsi e fallisce continuamente. La macchina che tenta di allinearsi con sé stessa ma non ci riesce mai del tutto. L’immagine continua a scorrere, l’informazione continua ad arrivare, ma tu resti lì, incapace di fermare il flusso.

Ballard localizzava questa condizione nello “spazio interiore”.[2] I This Heat ne fanno la struttura stessa del suono: una civiltà che ha perso sincronizzazione con la propria realtà. L’horizontal hold che non tiene è il sintomo preciso. Non riusciamo più ad agganciare il presente. Possiamo solo guardarlo rotolare via, frame dopo frame, sempre leggermente fuori fase, sempre mal trasmesso.

Il brano finisce senza concludere. L’immagine continua a rollare da qualche parte, in qualche schermo, in qualche frequenza. Il controllo è rotto. Non si aggiusterà.

Termodinamica del collasso

Il nome stesso della band è una trappola termica. This Heat non indica la temperatura ambientale ma uno stato di emergenza climatica permanente. Ballard aveva costruito la sua cosmologia su due poli: il mondo sommerso dall’acqua (The Drowned World) e il mondo prosciugato dalla siccità (The Drought). Non sono scenari opposti, ma la stessa catastrofe vista da angolazioni diverse. In entrambi i casi, la liquidità della civiltà che evapora o straripa.

I This Heat del primo disco abitano quella stessa instabilità termodinamica. Not waving è una trasmissione dal liquido amniotico, un rifiuto di nascere nel mondo materico. La voce affoga nel riverbero, il suono cola come condensa su vetro. Non vuole solidificarsi in forma. Ballard l’avrebbe riconosciuto subito: la regressione psichica verso l’ambiente originario, il grembo-oceano dove la coscienza può finalmente dissolversi. La strumentale Water conferma quest’attitudine.

L’idea di cold storage – la cella frigorifera adibita dal trio a studio di registrazione – è l’allegoria del ribaltamento di questa polarità: congelamento, ibernazione, la promessa criogenica del futuro che non arriva mai. Ballard scriveva di corpi cristallizzati in stasi temporale; i This Heat del freddo che conserva, che congela il trauma. Il suono è ghiaccio opaco, frequenze sotto zero che bruciano quanto il fuoco.

La climate fiction ballardiana non riguardava mai soltanto il clima, ma anche la psiche che collassa insieme all’ambiente. Anche nel più recente Millennium People i personaggi benestanti innescano rivolte domestiche non per disperazione, ma per noia entropica: hanno bisogno del calore della distruzione per sentirsi ancora vivi. I This Heat misurano la temperatura corporea di una civiltà in delirio.

Acqua che sommerge, caldo che brucia, freddo che conserva cadaveri. Ballard e i This Heat condividono la stessa ossessione: gli stati di transizione. L’accento è sul momento del passaggio, il soffocamento della morale, la terra riarsa bagnata dalle prime gocce di una pioggia di là da venire, la condensazione vetrosa della natura. È lì che la realtà si rivela costruzione instabile. È lì che il suono dei This Heat ti trascina, in quello spazio liminale dove non sai più se stai annegando o evaporando. C’è solo ciclo termico senza uscita. Il caldo genera vapore, il vapore condensa in acqua, l’acqua congela in ghiaccio, il ghiaccio si scioglie in acqua. E ricomincia. Climate fiction sonica: non il racconto della catastrofe, ma la sua frequenza perpetua.

Non c’è domani
Annegare, non fluttuare.
Annegare nell’oceano. Annegare nel liquido amniotico, non volerne uscire.
Acqua.
La realtà come una forma incapsulata dell’ambiente in cui abbiamo vissuto in precedenza e a cui restiamo aggrappati come embrioni riluttanti.
Non salvateci.
La circolazione si ferma.
Acqua che ti congela fino al midollo.
Impara ad amare l’acqua, fino a emergere alla luce brillante del sole archeopsichico interiore.
L’acqua ti amerà come se non ci fosse un domani.
Il legame con il futuro, fino a quel momento tormentato da tanti dubbi ed esitazioni, è ora assoluto.

Geometria dell’occupazione domestica

Ballard immaginava il futuro come il paesaggio lunare, spigoloso, geometrico, privo di ornamenti. Uno spazio dove l’isolamento sarebbe diventato libertà; la libertà di stare soli davanti alla televisione, lontani dalla folla rinascimentale delle piazze. Un deserto climatizzato dove ogni oggetto avrebbe svolto un ruolo estetico preciso, stilizzato, necessario.[3]

I This Heat mostrano cosa accade quando questa geometria viene militarizzata. Nel testo di Twilight Furniture, l’arredamento domestico diventa arsenale. Penna stilografica e calibro .35 sono sinonimi. La macchina da scrivere si carica come una Tommy gun. Il telescopio preme su un occhio bendato – strumento ottico o mirino? Ogni superficie, ogni angolo, ogni mobile è simultaneamente funzione domestica e tattica militare. La fissione nucleare, cantano alla fine, è nostra amica. Dobbiamo stringerle la mano. Nella stanza vuota, spigolosa, efficiente, resta solo questo: il patto con la tecnologia che ci sorveglia mentre finge di servirci.

Ballard parlava di bambini autistici ipersensibili ai contorni delle stanze, che entravano in panico se una poltrona veniva spostata. In The Atrocity Exhibition, Traven si chiede se l’angolo tra due pareti ha un lieto fine. Per lui – e per l’autore – è una domanda seria; la realtà come costruzione mentale che può sgretolarsi in qualsiasi momento, rivelandosi scenografia inutile.[4] Nei This Heat la risposta è netta: no. L’angolo è il punto cieco, il settore non coperto dal proiettore, lo spazio dove si nasconde il nemico. La geometria domestica non è neutra, è già campo di battaglia. Il coprifuoco inizia alle dieci, il cessate il fuoco termina a mezzanotte. Lo spazio privato ballardiano, quella stanza vuota, lunare, dove finalmente stare soli, è già sotto assedio.

24 Track Loop costruisce esattamente quello spazio lunare promesso: ripetizione meccanica, angoli retti, superfici metalliche. Il loop gira su se stesso come un dispositivo di sorveglianza instancabile. Non c’è melodia, solo architettura sonora, un ambiente che ti contiene, ti misura, ti controlla. Il suono del loop ti ipereccita. Ogni variazione minima diventa trama e trauma. Il nastro gira identico per sei minuti ma tu non ti abitui mai, sei in allerta permanente, in attesa della detonazione. L’ambiente stesso è diventato frequenza ostile.

Ballard sosteneva che le persone cercassero la propria psicopatologia come via d’uscita dalla noia, che volessero rompere i mobili, scatenarsi, entrare in uno stato di rabbia come scimpanzé stanchi di masticare ramoscelli.[5] I This Heat registrano il momento successivo: i mobili sono già rotti, già trasformati in strumenti bellici. La rabbia è mutata in sorveglianza permanente.

Il pezzo finisce senza concludere, il loop semplicemente si interrompe, ma sai che continua da qualche altra parte, in un’altra stanza, in un altro nastro. La geometria lunare promessa da Ballard è qui, ma non porta libertà. Solo isolamento armato, ogni angolo un possibile fronte, ogni mobile un potenziale complice.

Decomposizione e cristallizzazione

Al di là del riferimento storico, Diet of Worms evoca disturbanti immagini alimentari. Chi mangia chi? I vermi mangiano il cadavere o il cadavere si nutre di vermi? Ballard aveva scritto del gigante annegato sulla spiaggia, corpo colossale colonizzato da parassiti e curiosi. La decomposizione come spettacolo pubblico, la carne morta che attira le folle, anche se per brevissimo tempo. Il brano strumentale procede per infiltrazioni, suoni che si insinuano come larve sotto la pelle della composizione, divorandola dall’interno. Non c’è melodia da seguire, solo processo organico di disfacimento. Il suono si autofagocita, si nutre della propria struttura fino a restare scheletro.

In Music Like Escaping Gas c’è il contatto ballardiano più chiaro: “datemi gli strumenti del desiderio / progettati per incendiare la mia faccia”. È The Atrocity Exhibition condensato in due versi, la richiesta esplicita di violenza tecnologica come unica via d’accesso al sentire. La nazione che ottiene le nuvole che merita, idrogeno, nitroglicerina, monossido di carbonio. Non inquinamento passivo ma chimica del desiderio, l’atmosfera come arsenale che abbiamo scelto consapevolmente. Ballard mostrava atrocità come eventi estetici: incidenti d’auto, assassinii presidenziali, esplosioni nucleari trasformate in installazioni mentali. I This Heat sublimano l’atrocità in arte. Il suono-cilindro-filtro-pompa che eroga veleni mentre cantiamo preghiere silenziose per ottenerli.

Rainforest chiude il cerchio. Ballard aveva scritto sia del mondo sommerso dall’acqua sia della foresta cristallizzata, la natura che si mineralizza, diventa geometria morta, superficie riflettente. I This Heat sovrappongono le due catastrofi in un unico brano, in una foresta pluviale che si configura come archivio sonoro del collasso. Il patchwork di nastri, charleston frantumati, piatti esplosi è solo apparentemente caos, ma è piuttosto stratificazione geologica. Ogni layer sonoro è un’era differente compressa nello stesso istante: la foresta che cresce, si indurisce e rifulge di luce. I loop di chitarra sono liane sonore che si avvolgono su se stesse, soffocano, si pietrificano.

Nel Crystal World di Ballard il tempo si ferma, la foresta diventa museo di se stessa, ogni foglia un diamante, ogni insetto un gioiello immobile. Ma continua a esistere, intrappolata nella propria perfezione mortale. Rainforest è il suono di quella trasformazione: la vita organica che collassa in pattern minerale, il battito che diventa ritmo meccanico, il respiro che si fa frequenza atemporale. Il noise ultra-denso è compressione di tutte le foreste possibili, quella sommersa, quella bruciata, quella congelata, quella cristallizzata, quella interiore, suonate simultaneamente. Ballard ti faceva scegliere quale catastrofe visitare. I This Heat te le scaricano tutte addosso in tre minuti di crollo sedimentato.

Alla fine resta solo il riverbero, lo spazio vuoto dove la foresta esisteva, ora cristallizzato in eco perpetuo.

Anche i vermi si sono vetrificati.

Trasmissioni dalla catastrofe amministrativa

La guerra come intrattenimento domestico. Ballard lo aveva capito: il Vietnam non era un conflitto geografico ma uno spettacolo elettrico consumato in diretta dal salotto di casa. La violenza tecnologica non disgustava, eccitava. Dieci anni di cinegiornali serali avevano trasformato la catastrofe in sfondo mentale, in tappezzeria psichica.[6] I This Heat registrano il momento della caduta con la precisione di un sismografo: il drone funebre che apre The Fall of Saigon è la frequenza residua, quello che resta nell’etere quando l’ambasciata si svuota. Il suono avanza lento, narcotizzato, atonale, una nausea fredda che non cerca risoluzione. Nel testo, qualcuno cucina il gatto dell’ambasciatore. Poi mangia la televisione, la poltrona, il telefono, il polistirolo. Cannibalismo della civiltà. L’Occidente che divora i propri residui, i propri elettrodomestici, i propri schermi. Ballard l’avrebbe chiamata autodigestione mediatica; quando la realtà diventa indistinguibile dal suo simulacro televisivo, cosa resta da consumare se non il dispositivo stesso?

La chitarra scava solchi irregolari sulla superficie del drone, come unghie su una lavagna. Il ritmo ostinato sembra mettere ordine, insieme alla melodia dei cori, ma questo non preserva dalla cupezza generale del brano, che in sé suona come passi in ritirata ed elicotteri sovraccarichi che faticano a sollevarsi. L’evacuazione – quella vera, quella storica – fu un atto di selezione brutale: prima tutti, poi solo gli americani. La vita vietnamita pesata contro quella statunitense, trovata più leggera. I This Heat trasmettono questo bilancio, il calcolo freddo, la nausea burocratica.

Ballard sosteneva che la guerra soddisfacesse bisogni precisi. Che fossimo tutti combattenti grazie alla copertura televisiva. Che dovessimo essere onesti riguardo al fascino di quegli eventi.[7] I This Heat lo sono. Il brano non denuncia, non piange, non protesta, abita lo spazio psichico della catastrofe, ti tira dentro, ti ci lascia crogiolare.

Quando il pezzo finisce non c’è sollievo. Solo il ronzio dell’amplificatore, il rumore di fondo che continua dopo lo spegnimento. La guerra è finita ma la frequenza rimane. Continueremo a trasmetterla – e a riceverla – forse per sempre.

Torna il vuoto organizzato della Test Card.

Note

[1]     Cfr. “2006: Jonathan Weiss. ‘Not entirely a journey without maps’: J.G. Ballard on The Atrocity Exhibition”. In S. Sellars, D. O’Hara (eds.), Extreme Metaphors. Interviews with J.G. Ballard 1967-2008, London, Fourth Estate, 2012. (Edizione digitale).

[2]     Cfr. J.G. Ballard, “Which Way To Inner Space?”, New Worlds n.118, 1962, pp. 2-3; 116-118.

[3]     Cfr. “1974: Carol Orr. How to Face Doomsday without Really Trying”. In Extreme Metaphors, cit.

[4]     Cfr. “2006: Jonathan Weiss. ‘Not entirely a journey without maps’…”, cit.

[5]     Cfr. “2006: Toby Litt. ‘Dangerous bends ahead. Slow down’: J.G. Ballard on Kingdom Come”. In Extreme Metaphors, cit.

[6]     Cfr. “1974: Carol Orr. How to Face Doomsday…”, cit.

[7]     Cfr. “1970: Lynn Barber. Sci-fi Seer”. In Extreme Metaphors, cit.

Facciamo due ragionamenti. Uno su come si diventa anticapitalisti, il secondo sul perché uno scrittore (poeta per la precisione, ma non solo) considera la sua attività come qualcosa da difendere, preservare, anche al di fuori del mercato del lavoro e del salario.

Dove il capitalismo fa male e perché lo si odia

Partiamo dal primo punto. “Che cos’è il capitalismo? Una folla innumerevole di cose, di fatti, di avvenimenti, d’azioni, di idee, di rappresentazioni, di macchine, d’istituzioni, di significazioni, di risultati (…)” (Cornelius Castoriadis, L’institution imaginaire de la société, 1975). I risultati del capitalismo possono essere il riscaldamento climatico, le narrazioni che giustificano i tagli di spesa sociale, le annessioni di territori palestinesi in Cisgiordania. Il capitalismo è ovunque, ma non significa allora che non è da nessuna parte. C’è un contesto, una zona, un ambito dell’esistenza quotidiana, dove l’individuo lo incontra: il lavoro salariato. Nel lavoro salariato io cedo una parte significativa, preponderante, della mia giornata, a un datore di lavoro, in cambio di un salario che mi permette un’autonomia economica. La parte della mia giornata che cedo è dedicata a un’attività, di cui istituzioni pubbliche o aziende private si servono per i loro scopi, siano essi in accordo o meno con i miei scopi. Possiamo definire questo rapporto tra l’individuo singolo, il lavoratore, e il datore di lavoro, come un rapporto tra due entità più generiche: il lavoro e il capitale. All’interno di questo rapporto possiamo – la storia ce lo insegna – individuare condizioni specifiche: di sfruttamento, di alienazione, ecc. Tutto ciò ha ancora senso per noi, queste sono ancora termini che ci permettono di definire la nostra esperienza, e di identificare il punto dove il capitalismo duole. Dove esso ci fa soffrire.

Vorrei però tentare una ridefinizione di questi termini. Vorrei accostarmi il più possibile alla mia concreta esperienza di lavoratore salariato. A quell’esperienza, che manifesta una crescita del dolore, ed eventualmente della collera.

Prendiamo questo caso. Un lavoratore svolge il suo compito in modo apprezzabile. È sfruttato: ossia il valore immaginario che si attribuisce alla sua forza-lavoro è ragionevolmente basso, rispetto ai valori immaginari associati ad altri tipi di forza-lavoro. Questa scarsa valorizzazione, ovviamente, dipende dalle esigenze proprie al datore di lavoro di realizzare profitti e arricchirsi. Va bene. Il lavoratore è anche alienato: le finalità globali della sua attività lavorativa specifica gli sfuggono: dipendono dall’istituzione o dall’azienda per cui lavora. D’accordo. L’individuo storico che sono sa che deve accettare questa condizione negativa, dal momento che non è nato in una società socialista e democratica pienamente e coerentemente sviluppata. So che sono nato in una società capitalistica.

Jennifer, Michael, Mariangela, Gilles. Le Moulin, 15/7/2014.

Comunque sia svolgo il mio lavoro – nel caso specifico insegnante per enti pubblici o privati – e il mio lavoro è apprezzato, da colleghi, superiori, studenti. “Apprezzato” significa che, negli anni, nessuno si è lamentato, nessuno ha trovato da ridire, nessuno ha individuato pecche importanti sul piano professionale. Bene. Un compromesso è stato raggiunto. Io mi sorbisco il mio sfruttamento e la mia alienazione, il datore di lavoro utilizza le mie “capacità”, la mia forza-lavoro, e andiamo avanti così. Fuori dalla giornata lavorativa, io cercherò (eventualmente) in diversi modi di agire perché in una società futura sfruttamento e alienazione siano ridotti, combattuti, ecc.

Solo che al capitalismo, ossia al modo in cui è organizzato il lavoro nel nostro mondo, non sta bene che si vada avanti così. Che io faccia il mio lavoro in modo apprezzabile. Qualche mio superiore, qualche autorità più o meno remota, decide a un certo punto che bisogna sabotare, rimettere in discussione, rendere più difficile, stupido, frustrante quanto io stavo facendo.

Il capitalismo non solo mi sfrutta e mi aliena, ma anche vuole impedirmi di fare bene, in modo apprezzabile, il mio lavoro. Quindi cambia le carte in tavola, modifica le regole, complica le cose, muta la gerarchia delle priorità, toglie senso.

Non solo. Io avevo un ruolo, una funzione, uno statuto. E per anni ho rispettato quel ruolo, ottenendo di svolgerlo in modo apprezzabile. Questo è stato un grave errore. Avrei dovuto spendere le mie energie per salire, per competere, per mutare posizione e ruolo, per guadagnare autorità sugli altri colleghi. Avrei dovuto mettere molta energia in questo, ma non solo per guadagnare un po’ di più, non solo per sete personale di potere o prestigio, ma perché solo in questo modo mi garantivo di non diventare l’anello debole della catena. Chi non sale sulla testa degli altri, ad un certo punto non è semplicemente l’ultimo, quello che guadagna di meno, quello che ha meno prestigio: è quello che si può eliminare, quello che si può licenziare, quello che è più facilmente sostituibile.

Di fronte all’invadenza, alla prepotenza e all’idiozia dello stile capitalistico di organizzazione del lavoro, il lavoratore avverte di essere in una situazione totalmente asimmetrica: nonostante le norme ancora esistenti – e non già modificate, allentate, riformate, soppresse – che lo difendono, nei fatti il datore di lavoro ha uno strapotere nel momento in cui si andasse non dico allo scontro, ma alla semplice e più benevola negoziazione.

Se uno quindi non è sensibile al riscaldamento globale, alla limitazione dei diritti garantiti dalla costituzione, a ciò che avviene degli abitanti palestinesi della Cisgiordania, odia comunque il capitalismo, soffre per il capitalismo, per come esso progressivamente rende il suo lavoro più difficile, più idiota, più frustrante, inquinandogli una fetta importante della propria giornata.

(Parentesi: ci sono tipi diversi di anticapitalismo. L’anticapitalismo che vorrebbe ritornare al mondo feudale, ad esempio. Ho sentito un giornalista di estrema destra difendere la società feudale contro l’orrenda società capitalistica. Il mio anticapitalismo ha un modello che non si è realizzato che in rari momenti rivoluzionari nella storia. Grosso modo quelli in cui i lavoratori autogestivano il loro lavoro, e più generalmente la produzione. Una società non capitalista per me è quella dove chi lavora, e ha esperienza del proprio lavoro, dovrebbe decidere come organizzarlo e secondo quali finalità.)

Perché leggere, scrivere, tradurre può essere per alcun* un’attività non remunerata

Qualcuno pensa davvero che scrivere una recensione, un pezzo di teoria letteraria, un intervento politico, una traduzione, un racconto, e pubblicarli senza essere retribuiti sul blog collettivo (sulla rivista online) di cui si è membri, sia un’operazione da crumiro, sia un sabotaggio della lotta sindacale dei cosiddetti lavoratori della cultura?

Non so se qualcuno ha mai pensato seriamente qualcosa di simile. Ma dietro una tale accusa caricaturale e assurda, si cela una questione vera. Perché si scrivono gratuitamente e si rendono pubbliche cose, che in certi ambiti giornalistici o istituzionali o editoriali, potrebbero essere pagate? Qui ovviamente tutto dipende dal condizionale, ossia dalle condizioni che prevedono una retribuzione per una certa attività “culturale”.

La mia risposta è semplice: nel lavoro salariato, come insegnante (nel mio caso), sono costretto ad accettare dei compromessi per vivere (per avere un’autonomia economica); nell’attività letteraria, come scrittore, non sono costretto ad accettare sempre un compromesso con chi valuta e decide il compenso economico di quanto da me realizzato. Posso dire di no. Posso mandare al diavolo. Posso fare di testa mia. Posso essere autonomo. Il non dipendere da un datore di lavoro (in ambito culturale e letterario) mi dà un’autonomia decisiva su questioni importanti: forma di quello che scrivo, tema di quello che scrivo, lunghezza di quello che scrivo, tempistica di quello che scrivo.

Alessandra, Mariangela, Andrea, Michael, Marc, Jennifer, Gilles, Renata. Le Moulin, 15/7/2014.

Naturalmente, questa autonomia, concretamente, in un ambiente come quello letterario, può costruirsi solamente in banda, assieme ad altri scrittori e scrittrici che hanno le stesse esigenze, le stesse ossessioni, la stessa presunzione. Quindi io fin da subito sono stato attirato da tutti i progetti collettivi, tendenzialmente paritari, in cui era più facile garantire un’autonomia radicale a quanto si scriveva e pubblicava. Questi progetti collettivi erano a volte improbabili, a volte molto efficaci, e implicavano relazioni con editori indipendenti, librerie indipendenti, festival indipendenti, ma anche con realtà già affermate, magari istituzionali, ecc.

In questo modo, ad esempio, sono diventato membro di Nazione Indiana e ho continuato a esserlo per più di vent’anni. Un progetto collettivo, per cui svolgo dell’attività “culturale” gratuitamente, assieme ad altri scrittori e scrittrici, e che mi consente un massimo grado di autonomia (forma, tema, lunghezza, tempo) in quello che scrivo.

(Poiché io conseguo da anni questa pratica – attività gratuita in cambio di autonomia –, non ho eccessiva vergogna a proporre a persone che stimo contributi non pagati a Nazione Indiana. Inoltre, a essere sinceri, è abbastanza raro che io proponga dei contributi, e lo faccio con persone che sento davvero vicine, e che non avrebbero alcuna remora a dirmi di no. Nella maggior parte dei casi sono gli altri, persone che conosco o che non conosco, a propormi dei contributi, e io gliene sono ovviamente grato. E se c’è una cosa che il tempo della vita non mi permette di fare è leggere tutte le proposte che ricevo tramite la mail “indiana”. E ammiro gli o le indiane che ci riescono maggiormente.)

Va bene. Ho sbandierato questa mia grande sete di autonomia. Una tale sete, che mi fa preferire guadagnarmi soldi con il salario e un lavoro non letterario, per essere più libero, completamente libero, nell’attività letteraria. Da un lato, mi si potrebbe dire che questa condizione non ha nulla di eccezionale in Italia, perché campare, lavorando come scrittore, è dato a pochissime persone. E alcuni riescono a farlo solo per vie traverse (corsi di scrittura, ecc.). D’altra parte, essere un po’ pagati, riuscire a fare anche parzialmente della scrittura un lavoro, significa essere seri. Se ti pagano è perché te lo meriti (vendi o si presuma che, in quanto personaggio-autore, tu possa vendere); se non ti pagano è perché sei uno scrittore della domenica. In effetti, questo perseguimento dell’autonomia è rischioso. Assomiglia un po’ alla libertà del pazzo. Ma per chi scrivi? Le leggi del mercato – anche quello malandatissimo della letteratura (e del mondo culturale che le sta intorno) – saranno controverse fin che si vuole, ma almeno hanno un radicamento nella realtà, non nella mente di qualcuno, obnubilato da fantasmagorie espressive e chiuso in una stanza a scrivere.

Io, però, avendo stabilito un compromesso con la società in cui vivo, accettando un lavoro salariato non letterario, non ho mai pensato che la scrittura fosse per me un mestiere. La scrittura, inoltre, è sempre stata per me una zona di idiosincrasia forte. Una zona in cui non mi è mai stato granché chiaro quello che facessi, per chi lo facessi, e a quale scopo lo facessi. È in questo modo che sono arrivato alla poesia. Sì, lo ammetto, ero veramente poco preoccupato del “lettore”. Poco preoccupato del “messaggio”. Poco preoccupato di rispondere a un bisogno altrui, di proporre un servizio a una comunità ben definita. Naturalmente mi si potrà venire a spiegare (soprattutto con quella splendente risolutezza borghese) che non ho capito un bel niente di come funziona realmente il mondo editoriale-letterario. Il mondo dove libri vengono scritti e fabbricati, per poi essere venduti a lettori precisi, con esigenze precise. Nulla di questa precisione era mia, e dei miei amici e amiche poeti. Forse ho fatto parte di una strana setta. Sarà il privilegio-maledizione di chi fa le cose come la poesia o l’arte o il romanzo come arte. Pur essendo persone socievoli, persino rispettose del consesso sociale, ci teniamo a creare uno spazio di rarefazione, o di distanza, o di disturbo, rispetto alla mente collettiva che parla in noi. Non abbiamo nessuna pretesa di porci al di sopra o al di fuori di quella mente collettiva, ma costruiamo cose nei suoi vuoti, apriamo dei vuoti e ci facciamo qualcosa, di cui per altro non crediamo di avere il completo controllo. È già questa a suo modo una inoperosità. Una modalità di disfare zone della mente collettiva, eredità della mente collettiva. Naturalmente sarebbe bello essere pagati, per fare questo. In certi paesi – non nel nostro – anche l’attività strana dei poeti, stranamente sociale, è considerata come un lavoro che vale la pena di remunerare. Io non ho proprio niente contro il fatto che si consideri l’attività idiosincratica della scrittura come un lavoro. Quando questo avviene, è perché la società in questione crede di aver capito cosa fare della “poesia” secreta dal poeta. Se la società lo crede, al poeta sta bene. In ogni caso, non è certo lui a decidere come e cosa verrà utilizzato socialmente della sua attività. Come autore, si può solo sperare che qualcosa venga usato.

Michael, Alessandra, Jennifer, Anne, Marc. Le Moulin, 15/7/2014.

In estrema sintesi. Dal canto mio, non è mai stato un problema essere uno scrittore intermittente. Uno scrittore senza mestiere, che scrive per lo più in un genere fantasma (la poesia) e in modalità esplorative e critiche, ossia tendenzialmente fuori dalle forme costituite. Certo, facendo le scelte che ho fatto in termini di scrittura, mi sono dovuto confrontare a una sorta di dubbio e incertezza cronica. Esisti oppure no, come autore? I tuoi libri esistono oppure no (anche se pubblicati)? I tuoi lettori esistono oppure no? Ma questi dilemmi sono ormai parte del mio percorso, anzi parte del percorso di parecchi compagni e compagne di strada. Non ci siamo scoraggiati, non ci siamo persuasi della nostra irrilevanza. Facciamo sul serio, senza poterci prendere sul serio (ma un premio Strega, nel sistema culturale di oggi, può davvero prendersi sul serio?).

Il vero problema, quello più urgente, è stato sempre – e lo è tutt’ora – assicurarsi un mestiere per campare. Compito tutt’altro che facile nella società capitalista dove non solo “crepino tutti i poeti improduttivi”, ma non dormano tranquilli neppure coloro che fanno bene il loro lavoro (pur malpagato, pur alienato).

Faccio parte di quelli, e sono in tanti, che non possono mai dimenticare quanto il capitalismo è stronzo, ingiusto, demente, perché non ho mai archiviato il dossier sostentamento economico. Privilegi di classe o no, non posso dimenticarmi che sono sempre sotto il mirino. Che il monte ore d’insegnamento che mi è stato affidato può essere ridotto, che uno dei miei datori di lavoro può lasciarmi a casa, che uno sgomitatore folle può prendere il mio posto. (Certo dovrei fare mille precisazioni – lavoro nell’insegnamento privato, la mia scuola è stata comprata da un grande gruppo. Una volta avevo un capo, un avversario ben preciso; oggi ne ho una legione indifferenziata. Ma continuo a generalizzare, perché è il capitale a imporre generalmente idiozia e sofferenza sul lavoro, a prescindere dagli ambiti e dalle situazioni professionali.) Il capitale mi tiene costantemente sotto minaccia: quello che sai fare bene, anche se è socialmente importante, noi possiamo decidere che non vale niente, che non ti chiameremo e non ti pagheremo per farlo. L’attività letteraria non può fare nulla contro questa condizione, anzi mi rende più esposto, più sprovveduto. (Invece di tessere trame per conservare il mio posto e per prendere quello di un altro, “scrivo poesie” o “leggo poeti e poete”.) Ma scrivendo, traducendo, facendo lavoro di redazione, di commento, di lettura, ecc., io ignoro per un certo lasso di tempo la minaccia, vivo in una temporalità diversa, che non è quella della pura sopravvivenza, della difesa del proprio maledetto lavoro. Nel mondo immaginario del capitale, immagino un altro mondo.

Glossa

Autore, ti sei dimenticato il “che fare”! Il messaggio di speranza e di lotta! Non è vero, rispondo. Mostrare che si può costruire e difendere l’autonomia in un’attività per noi considerata importante, nonostante un prezzo da pagare, è già un messaggio di lotta e di speranza. La cultura neoliberista non solo non tollera, ma non comprende neppure il senso di un’autonomia che non sia ben inserita dentro un tessuto economico, e che non sia quindi verificabile sul piano del mercato. Naturalmente, questa mia prospettiva non vuole in alcun modo delegittimare compromessi accettabili che si riescono a realizzare anche nell’attività letteraria (accordi con testate giornalistiche, contratti con case editrici, ecc.). Infine, il che fare nei confronti del più generale conflitto lavoro-capitale, lo lascio formulare a chi ha maggiore esperienza e consapevolezza di lotte e strategie, in ambito lavorativo e politico.

Renata, Marc, Gilles, Anne, Mariangela. Le Moulin, 18/7/2014.

*

Ho voluto accompagnare questo testo con le foto di un’esperienza collettiva, di quelle che rendono “reale” l’attività letteraria non remunerata. Si tratta di un soggiorno a cui hanno partecipato dieci scrittori + un’artista visiva, soggiorno autoorganizzato e autofinanziato, dal 14 al 19 luglio del 2014 a Verberie, una località presso la foresta di Compiègne in Francia. Per una settimana, 5 autrici e autori francesi, 4 italiani e una statunitense, hanno discusso, letto, tradotto, scritto, cucinato, mangiato e vissuto assieme. Da questa attività è nato anche un “prodotto”, uno dei “Fogli” di Benway Series, in edizione bilingue (per un progetto editoriale a cura di Mariangela Guatteri e di Giulio Marzaioli).

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Della scrittura dentro e fuori il lavoro, di lavoro e basta, si è parlato anche qui & qui.

                                                                                           A Luciano Canfora

Démocratie

   “Le drapeau va au paysage immonde, et notre patois étouffe le tambour.
 “Aux centres nous alimenterons la plus cynique prostitution. Nous massacrerons les révoltes logiques.
 “Aux pays poivrés et détrempés ! — au service des plus monstrueuses exploitations industrielles ou militaires.
 “Au revoir ici, n’importe où. Conscrits du bon vouloir, nous aurons la philosophie féroce ; ignorants pour la science, roués pour le confort ; la crevaison pour le monde qui va. C’est la vraie marche. En avant, route !”

Democrazia

   “La bandiera traversa il paesaggio immondo e il nostro gergo soffoca il tamburo.
“Nei centri alimenteremo la più cinica prostituzione. Massacreremo le rivolte logiche.
 “Nei paesi pieni di pepe e fradici d’acqua! – al servizio dei più mostruosi sfruttamenti industriali o militari.
“A rivederci qui, non importa dove. Coscritti di buona volontà, avremo la filosofia feroce; ignoranti per la scienza, scafati per il confort; creperemo per il mondo che avanza. È la vera marcia. Avanti, marsc!”[1]   

Il pensiero critico e talvolta direttamente politico di Rimbaud, al di là delle sue oscillazioni e delle sue ambiguità, è sovente occultato dal mito del poeta veggente e dai suoi auratici e davvero stucchevoli corollari. A parte le celebri poesie “comunarde”, l’illumination qui sopra riportata dal significativo titolo di Démocratie è un esempio di tale pensiero.

L’ironica denuncia dell’imperialismo ottocentesco o meglio del dispositivo linguistico che reggeva l’ideologia “progressista” e colonialista è infatti in questo testo d’immediata evidenza.

Chi parla?

Alla prima persona plurale e con un testo completamente chiuso dalle virgolette, appare chiaro che il discorso-orazione di tipo marziale (farcito infatti da ritmiche riprese anaforiche) che costituisce questa illumination appartenga non all’autore ma ai soldati, o meglio ai coscritti. L’effetto ironico consiste allora nel considerare i soldati emittenti e non destinatari di un messaggio che celebra il colonialismo e che nella realtà è stato loro rivolto, ma consiste anche e soprattutto nel ripercorrere un discorso altrui – quello ideologico dell’epopea colonialista – togliendogli però la maschera dell’ipocrisia edulcorante e dicendo semplicemente le cose come stanno.

Si sospetti sin da subito che sia i soldati (in genere mercenari) che l’autore stesso possano essere (stati) partecipi e indirettamente complici dell’inganno colonialista, come potrebbe indurre a pensare  anche il calcolato rovesciamento dei ruoli comunicativi cui abbiamo accennato prima.

Contesto storico e biografia

Dopo gli anni Trenta dell’Ottocento, la Francia aveva già occupato militarmente numerosi Paesi: l’Algeria, il sud della penisola indocinese, la Guyana francese, il Sénégal ecc. A località esotiche, infatti, sembra far riferimento il nostro testo parlando di “paesi pieni di pepe e infradiciati” (allusione ai monsoni). La critica ha opportunamente indicato al riguardo la politica colonialista del governo “repubblicano” francese uscito dalla sconfitta della Comune e in particolare la rivolta di massa nella Cabiria algerina del 1871 repressa nel sangue dall’esercito francese.[2]  Nella nostra illumination, però, il riferimento non è soltanto al colonialismo francese ma a tutti i colonialismi (“Au revoir ici, n’importe où”).

Si consideri anche la dimensione economica che la politica colonialista portava con sé e gli scandali politico-finanziari che ne derivavano e che sono ricordati, ad esempio, in Bel ami (1885) di Maupassant.

Ma veniamo a Rimbaud che, a ventun anni, il 18 maggio del 1876 presso il consolato dei Paesi bassi di Bruxelles si arruolò come mercenario nell’esercito coloniale olandese per andare a combattere la guerriglia che infuriava nelle foreste dell’ex sultanato di Aceh nell’isola di Giava. Presto disgustato dai massacri degli indigeni compiuti dall’esercito olandese (“massacrerons”), Rimbaud diserterà poco dopo riuscendo a sfuggire alla cattura e ritornando rapidamente in Europa.

Scrive Robb che “l’esercito coloniale olandese era un’organizzazione moderna ed efficiente che, negli ultimi tre anni [1873-1876], aveva sventato piccole rivolte che minacciavano di interrompere il flusso di prodotti coloniali dalle Indie orientali olandesi.”[3]

Seguendo lo sviluppo del discorso della nostra illumination, aggiungerei che in seguito alla repressione militare, il colonialismo olandese instaurò un sistema di lavoro forzato per i contadini giavanesi (“révoltes logiques”), sviluppando in seguito una colonizzazione privata da cui derivò un’imponente serie di investimenti internazionali di capitale.

Se l’esperienza giavanese  – come ritengo – è alla base del poème en prose che sto analizzando, allora il testo deve essere stato scritto nel 1876 o oltre. Les illuminations saranno edite solo nel 1886.

De Graaf ha scoperto sulla stampa neederlandese di Bruxelles del 1876 un annuncio pubblicitario, scritto da un sedicente agente reclutatore dell’esercito coloniale olandese (un certo Vignix), che invitava all’arruolamento giovani uomini di un’età compresa tra i ventuno e i trentasette anni “che non avessero lavoro, né impiego, né famiglia, né soldi” o che fossero “grandi amanti dei viaggi e curiosi di vedere il mondo”.[4] Di quale mondo si trattasse realmente è stato detto…

Nel testo

Il titolo Démocratie comporta nel lettore che arriva in fondo al testo l’immediata deduzione che la “democrazia”, nonché i “valori” portati dai colonizzatori europei, siano esattamente quelli espressi dalle “belle” gesta a cui i soldati inneggiano. Che il rovesciamento e dunque la parodia del dispositivo linguistico-ideologico che legittimava le varie aggressioni imperialiste, siano le procedure retoriche fondamentali del nostro testo è del resto confermato sin da subito.

L’esercito non viaggia traverso paesaggi esotici meravigliosi (forse così reclamizzati dai reclutatori) ma “immondi” (come ad esempio la giungla) e il linguaggio della retorica e della propaganda colonialista (“notre patois”) soffoca e non permette di sentire il rumore della guerra e delle armi (il tamburo). Insieme alla prostituzione e ai massacri delle rivolte più giustificabili, i soldati affermano di portare con sé la “feroce” filosofia civilizzatrice del progresso: quella dei Lumi e della sedicente democrazia.

Particolarmente interessante la funzione conativa espressa nell’antifrasi di tipo evangelico “Conscrits du bon vouloir” dove il poeta si comprende e l’evangelica buona volontà nonché le buone intenzioni consistono nella sopraffazione armata e nel massacro.

Infine la “crevaison” finale non fa riferimento ad un’auspicata morte per il mondo del progresso e per la missione civilizzatrice dell’Occidente ma piuttosto si riferisce alla morte (questa sì una vera marcia!) che coglierà i soldati al servizio del “mondo che va”.

Vittime ma complici

Sia i soldati, refrattari alla conoscenza (alla “scienza”) ma sensibili ai confort, che l’autore non sono solo vittime delle guerre coloniali e dei massacri d’una filosofia feroce ma ne sono anche complici nella loro supina accettazione del “mondo che va”, per usare le parole del poeta.

Un saluto come “Au revoir ici, n’importe où” non si riferisce solo all’onnipresenza dell’imperialismo coloniale ma è anche per Rimbaud un azzeccato pronostico personale. Infatti, com’è noto, dopo l’esperienza giavanese, il poeta sarà mercante d’armi (e di schiavi, il che era lo stesso) in Africa. Insomma non credo che Rimbaud in questo poème en prose si escluda totalmente dal gruppo dei soldati e proprio da questa sottile ambiguità proviene una parte non minore del fascino di questo testo.

Nella sezione Mauvais sang della Saison en enfer (1873), tre anni prima dell’esperienza coloniale a Giava, Rimbaud aveva infatti profeticamente scritto:

Allons ! La marche, le fardeau, le désert, l’ennui et la colère.
 À qui me louer ? […] Quelle mensonge doit-je tenir ? – Dans quel sang marcher ?

Andiamo! La marcia, il fardello, il deserto, il tedio e la collera.
A chi darmi in affitto? […] Quale menzogna devo reggere? In quale sangue marciare?[5]

E ancora:

Assez ! voici la punition. – En marche !
Ah ! Les poumons brûlent, le temps grondent […]
Où va-t-on ? Au combat ?

Basta! Ecco la punizione. – In marcia!
Ah! I polmoni bruciano, le tempie scoppiano […]
Dove si va? A combattere?[6]

Al di là di qualche ripetuto episodio di dissipazione esistenziale, etilica e sessuale, vivere la vita come programma poetico e scrivere poesie come esclusivo programma di vita fu il vero e fallimentare progetto del poeta della Saison che registrò tale fallimento nelle forme di una radicale e precoce rinuncia ai versi.

Il fatto è che Rimbaud ha scritto poesie ma non si è mai “scelto” come letterato. Non era e non volle mai essere un homme de lettres. Quindi ciò che abbandonò, nelle forme di un’autopunizione crudele, non fu la letteratura ma semplicemente lo scrivere poesie. Cosa – tutto sommato – più semplice. Baudelaire, invece, che letterato fu, venne per questo aspramente criticato da Rimbaud che pure lo considerava un dio!

Va anche tenuta in debito conto l’amara delusione che il poeta provò nei confronti di valori che la società sedicente democratica e in marcia verso il progresso aveva di fatto “svenduto”, a cominciare dal valore della vita umana. In Solde (Liquidazione), cioè in quella illumination che a molti appare l’autentico congedo del poeta, Rimbaud nello stile degli annunci pubblicitari (“À vendre” è la ripresa anaforica fondamentale del testo) elenca una serie di valori e stati di cose che ormai devono essere svenduti. Si tratta di valori che nella società delle merci valgono sempre meno e perciò vanno “liquidati”, venduti sottocosto. Tra questi troviamo le vite di esseri umani identificate metonimicamente nel loro essere soltanto semplici corpi senza valore:

À vendre les Corps sans prix, hors de toute race, de tout monde, de tout sexe, de toute descendance ! Les richesses jaillissant à chaque démarche ! Solde de diamants sans contrôle !

Svendesi i Corpi senza prezzo, al di là d’ogni razza, di ogni mondo, di ogni sesso, di ogni origine! Le ricchezze che sgorgano da ogni scorreria! Svendita incontrollata di diamanti![7]

Che si tratti qui delle vite, dei corpi che non valgono più nulla degli indigeni uccisi nelle démarche coloniali dell’Occidente che producono ricchezze, mi sembra evidente ma è anche comprovato dall’accenno alle speculazioni sui diamanti estratti nelle colonie francesi dell’Africa sud equatoriale.

Rimane da dire che insieme ai valori liquidati sottocosto dalla società, qui è lo stesso Rimbaud che, prima di partire, annuncia a se stesso la svendita dei suoi propri valori…

La democrazia nei versi di Adriano Spatola

Diversi accorgimenti (Geiger ed., Rivalba -Torino – 1975) è una delle più significative raccolte poetiche di Adriano Spatola (1941-1988), non a caso accompagnata da una importante Nota critica di Luciano Anceschi (pp. 75-77). Nella sezione intitolata Che giorno è oggi (pp. 41-45) si trovano cinque poesie numerate, dedicate ognuna al concetto di democrazia. Il titolo complessivo della raccolta fa invece riferimento a differenti modi di difesa poetica dagli istituti tradizionali del discorso in versi. Per concludere, mi è sembrato opportuno e suggestivo trascrivere e commentare la terza poesia di Spatola accostandola all’illumination di Rimbaud.

3.

Democrazia una parola
ovviamente trascurabile origine
             scopertamente risibile
e irrisibile il peso della menzogna
             la confessione
riconducibile alle radici
precaria amarezza
o teodulia. (p. 43 ed. cit.)

Il testo è composto con una tecnica “cubista” nella distribuzione dell’ordine delle parole e nella spezzatura dei versi. Da qui il seguente esercizio di lettura: “democrazia” è ovviamente (soltanto) una parola; la sua origine (‘potere del popolo’) è trascurabile e cioè di nessuna importanza. La sua origine suscita palesemente il riso ma la gravità della menzogna è cosa che può essere derisa ma  non è cosa da ridere; la confessione (della menzogna) che riconduce alle origini (etimologiche) suscita precaria amarezza o asservimento onniplanetario e divino alla parola democrazia.

NOTE

[1] Cito il testo francese da Arthur Rimbaud, Opere, a cura di Diana Grange Fiori, Milano, Mondadori 1975, pp. 350-352. La tr. it. è mia.

[2] Vd. in internet il commento a Démocratie presente nel sito Arthur Rimbaud le poète: http://abardel.free.fr/petite_anthologie/democratie.htm (consultato l’ultima volta il 13 febbraio 2026).

[3] Graham Robb, Rimbaud, vita e opere di un poeta maledetto, tr. it. di Melania Mascarino e Andrea Palladino, Roma, Carocci, 2002, p. 257.

[4] Daniel-Adriaan De Graaf, Arthur Rimbaud, sa vie et son œuvre, Van Gorcum & Co., Assen-Pays Bas, 1960, p. 263 e 281, n. 24. Mia la tr. it.

[5] Arthur Rimbaud, Opere, cit., pp. 216-217. Tr. it. mia.

[6] Ivi, p. 224. Tr. it. mia.

[7] Ivi, p. 334. Tr. it. mia.

di Marco Rizzo

“Quello che è accaduto nel corso di questi ultimi due mesi è per gente della mia generazione terribile. Ma non solo terribile per la guerra guerreggiata, terribile per la velocità incredibile, di cui voi non potete rendervi conto, della velocità incredibile con la quale tutto un intero strato delle nostre menti scriventi e parlanti si è precipitato nel peggio del peggio. […] Quella sorta di orribile livello che è stato raggiunto dalla nostra stampa ci può lasciare soltanto la melanconica soddisfazione di fare degli elenchi di nomi. […] Ebbene voi dovete, noi dobbiamo, col poco fiato che ci resta, ricordare uno dopo l’altro coloro che nella televisione, nei giornali dicono le cose che hanno il coraggio di dire, le bassezze che dicono e che pronunciano in questo momento.” (Franco Fortini, febbraio 1991)

“Un giorno, quando sarà sicuro, quando non ci sarà alcun rischio personale nel chiamare le cose con il loro nome, quando sarà troppo tardi per ritenere qualcuno responsabile, tutti diranno di essere stati contro.” (Omar El Akkad, 25 ottobre 2023)

“Questo è quello che la classe al potere ha deciso che sia normale. Molti di noi amano chiedersi: «Cosa farei se vivessi durante la schiavitù? O l’apartheid? Cosa farei se il mio paese stesse commettendo un genocidio?». La risposta è: lo stai facendo. Proprio in questo istante.” (Aaron Bushnell, febbraio 2024)

Guerra e genocidio. Un binomio che la coscienza europea e occidentale pensava di aver deposto nei libri di storia. Materia di studio (sempre meno, a dire il vero) e di memoria (sempre più ipertroficamente nutrita, con tutti gli effetti collaterali del caso), non più esperienza terribile e presente con cui misurarsi intellettualmente ed eticamente. Poi è arrivato il 7 ottobre 2023. E, soprattutto, tutti i giorni che lo hanno seguito, in cui la bolla di questa cattiva coscienza memoriale è esplosa nel peggiore dei modi. A cosa sostenersi quando tutti i fondamenti di una civiltà finiscono con il precipitare? Come vivere con dignità in paesi i cui governi e i cui media si sono chiaramente schierati dalla parte sbagliata della storia?

Una risposta parziale, imperfetta, limitata quanto si vuole, ma umile, vera e reale, è la scelta di farsi da parte. Disertare il posto che si occupa, o il ruolo che si occupa. E farlo quando è più difficile farlo, addirittura quando si corre il rischio di essere i soli a farlo. Gaza, la scorta, mediatica (People, 2024) di Raffaele Oriani è appunto il documento esplicativo di una diserzione personale, una testimonianza morale dei nostri giorni. Ma è anche (e per questo vale la pena leggerlo) una disamina di tutte le colpevoli omissioni, del perenne doppio standard e del più retrivo orientalismo che hanno contraddistinto la quasi totalità del giornalismo in Italia, responsabile di aver sistematicamente oscurato e minimizzato, malgrado l’evidenza di prove, la realtà della carneficina che l’esercito israeliano aveva scatenato su Gaza fin dall’ottobre 2023. Per protestare contro il muro di silenzio e di complicità con l’enormità intollerabile che stava accadendo, nei primi giorni del gennaio 2024 l’autore dà le dimissioni dal giornale per cui scriveva, il Venerdì di Repubblica. “Mi sono chiesto se il lavoro che stavo facendo lì fosse il posto giusto dove trovarsi quando tutto crolla” (p. 9). Nessun eroismo in questo; e del resto sono da considerarsi sventurati i paesi che hanno bisogno di eroi, si pensava una volta. Ma di “piccoli maestri”, di semplici “giusti” abbiamo ancora bisogno e Raffale Oriani ha saputo essere uno di loro nel momento in cui era necessario. Vale la pena di riportare integralmente le sue parole di allora, poiché poche volte capita di leggere parole di limpidezza etica che accompagnano un gesto di coraggio:

“Care colleghe e colleghi ci tengo a farvi sapere che a malincuore interrompo la mia collaborazione con il Venerdì. Collaboro con il newsmagazine di Repubblica ormai da dodici anni ed è sempre un grande onore vedere i propri articoli pubblicati su questo splendido settimanale. Eppure chiudo qua, perché la strage in corso a Gaza è accompagnata dall’incredibile reticenza di gran parte della stampa europea, compresa Repubblica (oggi due famiglie massacrate in ultima riga a pagina 15). Sono 90 giorni che non capisco. Muoiono e vengono mutilate migliaia di persone, travolte da una piena di violenza che ci vuole pigrizia a chiamare guerra. Penso che raramente si sia vista una cosa del genere, così, sotto gli occhi di tutti. E penso che tutto questo non abbia nulla a che fare con Israele, né con la Palestina, né con la geopolitica, ma solo con i limiti della nostra tenuta etica. Magari fra decenni, ma in tanti, si domanderanno dove eravamo, cosa facevamo, cosa pensavamo mentre decine di migliaia di persone finivano sotto le macerie. Quanto accaduto il 7 ottobre è la vergogna di Hamas, quanto avviene dall’8 ottobre è la vergogna di noi tutti. Questo massacro ha una scorta mediatica che lo rende possibile. Questa scorta siamo noi. Non avendo alcuna possibilità di cambiare le cose, con colpevole ritardo mi chiamo fuori.”

Eloquente il silenzio di Repubblica e del resto della stampa su questa lettera di addio di un collaboratore. Poteva anche finire qui. E invece, inaspettatamente, pubblicate da altri (l’autore non aveva a quell’epoca propri profili social) e poi ampiamente ricondivise, le parole di Oriani hanno una risonanza enorme sulla Rete. È il primo segno di una disconnessione profonda tra il complesso politico-mediatico compattamente schierato con il “diritto di Israele a difendersi” e un’opinione pubblica già turbata e inquieta di fronte all’orrore del primo genocidio trasmesso e documentato in diretta[1]. “È una montagna di polvere che esce finalmente dal tappeto” (p.15). Il libro di Oriani nasce da qui, da un’impotenza ad agire che si trasforma nel dovere di manifestare un dissenso, attraverso l’osservazione e la descrizione della copertura mediatica offerta dalla stampa italiana alla distruzione di Gaza e del popolo palestinese. Copertura mediatica che, con poche eccezioni, ha minimizzato la bancarotta morale e politica di gran parte dei governi europei. Un colossale rovesciamento dei compiti etici e civili di un giornalismo inteso come cane da guardia verso il potere e non come ufficio stampa della versione ufficiale. La “scorta mediatica” che dà il titolo al libro ha finito per scortare i criminali di guerra invece che le loro vittime. Non è solo un fenomeno italiano, nota tristemente Oriani. Ma la realtà di cui siamo più direttamente responsabili è sempre quella a noi più vicina ed è pertanto ad essa che l’autore rivolge prevalentemente la sua attenzione.

Nonostante le sincere professioni di modestia, quello di Oriani è un prezioso strumento di critica del giornalismo, un’indagine delle modalità con cui il linguaggio può nascondere o sviare dalla verità. E dunque, per antitesi, un documento sull’eticità e la responsabilità connessa all’uso delle parole, da leggere e usare come strumento didattico anche nelle scuole. L’uso edulcorante e smaccatamente parziale del lessico è la prima e più evidente spia di un rifiuto di chiamare i fenomeni con il loro nome. Su ciò il giornalista si sofferma a più riprese, commentando dolentemente cronache, editoriali e interviste apparse in quei mesi sulla grande stampa. A titolo di esempio, leggiamo:

“Il 16 febbraio 2024 un editoriale di Barbara Stefanelli, direttrice di 7, il settimanale del Corriere della Sera, viene presentato in sommario così:

‘Dopo la strage del Supernova Music Festival e il dramma della popolazione di Gaza, non resta che aspettare che la metastasi di quanto è accaduto e sta accadendo possano essere fermate.’

Gli israeliani hanno subito una strage, i palestinesi vivono un dramma: da una parte c’è una chiara intenzionalità criminale che impone di individuare, punire, liquidare i colpevoli; dall’altra, un dramma che non può che consumarsi fino a quando arriveranno tempi migliori. Tutto questo avviene mentre il macabro conteggio delle vittime riporta 1.400 morti israeliani e oltre 30.000 palestinesi. […] Qualche settimana dopo, un altro editoriale del Corriere della Sera metterà in sequenza lo «scempio inumano di Hamas», la «carneficina di Putin in Ucraina» e le «operazioni a Gaza di Netanyahu» (corsivi dell’autore). Non è esagerato dire che sono state le bombe a sterminare la popolazione di Gaza, ma è stato soprattutto il linguaggio a impedire che risuonasse forte, chiaro e assordante l’allarme che avrebbe potuto fermarle.” (pp. 22-23)

La sequela di sospensioni del senso di umanità e della tenuta etica documentata da Oriani atterrisce per la sua estensione e gravità. A disposizione di chi vorrà fare i conti con la storia c’è tutto un archivio da interrogare per capire come è accaduto ciò che è accaduto (e dunque, forse e con meno sicurezze di ieri, capire come far sì che esso non si ripeta). Un compito carico di inquietudini e di interrogativi che l’autore formula con lucidità: “Sarebbero morti in così tanti sotto le macerie, se sin dall’inizio i responsabili fossero stati chiamati a risponderne? Che regole di guerra avrebbe adottato l’esercito israeliano per non essere accusato di condotta criminale dai media del mondo libero? Tanta acquiescenza ha sicuramente avuto un tragico impatto sul terreno.” (p. 28) e ancora: “A inizio gennaio, quando me ne vado dal giornale, tra tante pacche sulle spalle mi colpisce un’obiezione radicale: «Sbagli, sottovaluti il 7 ottobre.» […] Il sottotesto dell’obiezione evidentemente è che le vittime di un assalto del genere vanno onorate, e che non c’è onore senza vendetta. Ma se è così, come si onoreranno le vittime di questi mesi?” (p. 68); e da ultimo, chiamando in causa le nostre macerie morali: “chissà che ne faremo noi, di tutti i cantori del sangue che abbiamo ospitato nei nostri giornali e nelle nostre televisioni. Questo genocidio è ancora muto, quando comincerà a parlare in tanti si troveranno confusi davanti allo specchio.” (p. 122)

Semplificando, potremmo ripartire il peggio offerto dalla nostra stampa in due macro-categorie: distorsione e spostamento delle responsabilità (nel campo palestinese) da un lato, omissione di racconto e minimizzazione della violenza (da parte israeliana) dall’altro. Il numero di prese di posizioni trasudanti razzismo inconsapevole e amnesie del proprio passato coloniale da cui siamo stati sommersi appare sempre più lampante col passare dei giorni (e al precipitare della storia presente verso scenari di violenza inimmaginabili fino a qualche anno fa). La razionalizzazione geopolitica è stata, da questo punto di vista, uno dei più efficaci e aberranti diversivi atti a giustificare il genocidio in corso. È in virtù di essa che il 2 marzo 2024, quando il cumulo di vite palestinesi annientate ha già superato il numero di 30.000, Ernesto Galli della Loggia può però ancora affermare senza alcuna crisi di coscienza che la priorità rimane “garantire la sicurezza assoluta di Israele.” Osserva Oriani: “Nessuno avvierebbe un’analisi del genocidio di Srebrenica, dove 8mila musulmani furono trucidati dalle milizie serbe di Ratko Mladic, parlando delle esigenze geopolitiche del popolo serbo. E invece ora accade.” (p. 48). E continuerà ad accadere a lungo anche nei mesi successivi. “Senza mai disturbare il carnefice”, come annota l’autore con disturbante sintesi. Più il cumulo di distruzione, morte e sofferenza inflitte ai palestinesi aumenta, più la nostra stampa sposta ossessivamente l’accento sul pericolo di un risorgente antisemitismo, guarda con sospetto e aria di pronta scomunica chiunque si interroghi sulla necessità di giungere a un cessate il fuoco. Viene meno cosi persino ai più elementari principi deontologici quali la critica delle fonti[2] o la difesa del diritto di informazione (e della vita) dei giornalisti in contesti di guerra:

“Quando il corrispondente di Repubblica Sami al Ajrami denuncia l’arresto da parte israeliana di una troupe di Al Jazeera scrivendo che «Israele vuole mettere a tacere la stampa in modo che nessuno conosca cosa si nasconde dietro le loro operazioni», il suo giornale titola l’articolo «Stretti tra i combattimenti e il rischio di finire in manette. La solitudine dei giornalisti». Nessun giudizio, mai. Il passaggio da «Israele vuole mettere a tacere la stampa» a «La solitudine dei giornalisti» misura tutta la distanza che corre tra chi fa da scorta mediatica ai giornalisti e chi all’esercito che li ammanetta e massacra.” (p. 50)

Vi è poi, se possibile ancora più sconvolgente, una duplice omissione: quella delle voci ebraiche che denunciarono fin da subito l’aberrazione che il mondo occidentale e la sua stampa stavano assecondando; e quella delle incredibili, immorali, sfrenate (genocidiarie?) dichiarazioni di ministri, parlamentari, alti ufficiali dell’esercito israeliano. Mentre in Italia la parola “genocidio” subisce un vero e proprio ostracismo dal dibattito, e si bolla obliquamente o apertamente di antisemitismo chi la avanza anche solo in termini di rischio potenziale di fronte alla rappresaglia militare indiscriminata contro la popolazione civile[3], con ben maggiore lucidità diversi storici ebraici, israeliani (Raz Segal, Omer Bartov) o statunitensi (Barry Trachtenberg) guardano con allarme a una serie di segnali: la spettacolarizzazione della distruzione di Gaza da parte dei soldati israeliani da loro stessi immortalata ed esibita con compiaciuto sadismo in centinaia di video e pubblicazioni sui propri profili social; l’isolamento drammatico delle voci ebraiche che si oppongono alla deriva razzista e suprematista della società israeliana, incapace di elaborare il trauma del 7 ottobre; il crescendo di ferocia disumanizzante e di disprezzo assoluto per le vite dei civili palestinesi che prende sempre più piede ai vertici del governo, dell’esercito e di quasi tutto lo spettro politico israeliano. A titolo di esempio, e qui volutamente disposte in ordine cronologico, Oriani riporta le seguenti:

“Non c’è nessuna equivalenza tra bambini ebrei e bambini palestinesi. […] I bambini di Gaza se la sono cercata!” (Meirav Ben Ari, parlamentare dell’“opposizione”, 17 ottobre 2023)

“La comunità internazionale ci mette in guardia da un disastro umanitario a Gaza e dallo scoppio di gravi epidemie. Non dobbiamo farci intimidire. Lo scoppio di gravi epidemie nel Sud della Striscia ci avvicinerebbe alla vittoria e ridurrebbe le perdite tra i nostri soldati.” (Giora Eiland, ex generale ed ex Capo del Consiglio di Sicurezza nazionale, 19 novembre 2023)

“Sono personalmente orgogliosa delle rovine di Gaza. Orgogliosa che i bambini palestinesi di oggi si ricorderanno di cosa siamo capaci noi ebrei.” (May Golan, Ministra delle Pari Opportunità, 21 febbraio 2024)

Possiamo fermarci qui. Il testo di Oriani, letto a due anni dalla sua uscita, sapendo che il genocidio è continuato, a un certo punto ha solo rallentato di intensità e forse è destinato a riprendere in piena regola già nelle prossime settimane o mesi (con differenti mezzi o forse persino con gli stessi), solleva almeno due ordini di problemi. Il primo è come far uso di questo campionario per identificare la spazzatura informativa, le falsità deliberate o anche solo le narrazioni celatamente orientate che ci sono state offerte sugli stessi giornali, dalle stesse firme, prima, durante e dopo Gaza, a proposito di altri contesti di guerra. Il caso più evidente, e onestamente indicato da Oriani, è la sperequazione di trattamento che i nostri media hanno riservato al conflitto russo-ucraino e al genocidio israeliano a Gaza[4]. Alla luce di quali nuove domande dovremmo riesaminare i 4 anni trascorsi dal precipitare di quella guerra? Quali le narrazioni di cui dovremmo sospettare o persino da abbandonare perché incongruenti, asimmetriche, grossolanamente dopate da intenti propagandistici? Come ricostruire le condizioni di uno sguardo e di un ragionamento capace di non farsi irreggimentare in un orizzonte di guerra per difendere la civiltà che ha permesso, coperto, alimentato il genocidio palestinese, e che ancora si guarda bene dal chiamare a risponderne gli esecutori materiali? Domande che sorgono naturali e urgenti, che ci chiamano a nuove diserzioni.

Il secondo problema è che il giornalismo italiano ha semplicemente rimosso l’esigenza di una messa in discussione radicale di se stesso e delle proprie responsabilità per quanto è avvenuto dopo il 7 ottobre 2023. Così non è stato, invece, per il mondo della scuola, dell’università, della sanità e del volontariato, realtà che sono state realmente scosse dall’onda d’urto del genocidio e che hanno suscitato alla fine dissensi, fratture, manifestazioni di protesta collettiva, fino all’esplosione redentrice nel movimento “Blocchiamo tutto” a settembre / ottobre 2025. Niente di simile si è dato per la maggior parte dei collaboratori della stampa e delle tv mainstream. Nessuna trasmissione, nessuna home page si è mai oscurata, nessuno sciopero è stato fatto per interrompere la fabbrica del falso. O anche solo per ricordare i nomi dei 250 giornalisti uccisi in questo “conflitto”. Il gesto di diserzione di Oriani, tanto coraggioso nella sua umile semplicità per il momento in cui è stato assunto, è rimasto sostanzialmente ignorato. Quanti giornalisti possono dire di aver letto questo libro, quanti si sono offerti di presentarlo, ne hanno fatto uno strumento di autocritica e di polemica all’interno delle proprie redazioni? Difficile dare una risposta ma, dal di fuori, si fatica a immaginare che sia positiva.

“La carta stampata è l’arma più potente nell’arsenale del moderno comandante” annotava un secolo fa Lawrence d’Arabia nel suo La guerriglia nel deserto. Se ciò è vero anche oggi, la puntuale disamina di Oriani ci mostra inoppugnabilmente come, durante il genocidio degli abitanti di Gaza, ampia parte dei collaboratori della stampa e delle tv mainstream ha chiaramente scelto quali padroni servire, quali vittime far sparire. Se non altro, la lettera di dimissioni dell’autore a inizio 2024 gli ha risparmiato di assistere alla liquidazione del gruppo Gedi che si sta consumando in questi ultimi mesi. L’ennesimo naufragio della classe imprenditoriale il cui prezzo sarà ancora una volta pagato dai lavoratori. È però inevitabile chiedersi, dopo la lettura di questo libro, quanti siano i giornalisti rimasti in quelle redazioni, quanti invece i vigilanti e i cuochi della versione e della narrazione ufficiale da reimpiegare altrimenti per la prossima guerra. O persino per il prossimo genocidio.

NOTE

[1] Questa triste realtà, è opportuno ricordarlo, non è solo un giudizio storico, ma è anche stata messa agli atti della causa intentata contro Israele da parte del Sudafrica presso il Tribunale Penale Internazionale de L’Aja, come dichiarato dall’avvocatessa irlandese Blinne Nì Ghrálaigh: “Questo è il primo genocidio della storia che vede le vittime trasmettere in diretta la propria distruzione nella disperata, e finora vana, speranza che il mondo possa intervenire.” (cit. p. 27)

[2] Emblematica la mancanza di inchiesta inizialmente, ma soprattutto la mancata rettifica successiva in merito alla (per fortuna) falsa notizia delle decine di bambini decapitati da Hamas nel quadro della strage del 7 ottobre.

[3] Cfr. Luigi Daniele, giurista italiano presso l’università di Nottingham: “Questa condotta bellica rivela la volontà di interpretare l’intera popolazione come un’infrastruttura terroristica.” (cit. a pag. 53)

[4] “L’invasione russa dell’Ucraina e la guerra che ne è seguita hanno prodotto da subito una solida, fin troppo unilaterale narrazione. I grandi giornali italiani hanno mobilitato tutte le armi del proprio arsenale comunicativo: titolazione ad effetto, grandi fotonotizie, cronache dal fronte, testimonianze drammatiche, interviste militanti, aggettivazione pesante, appellativi marcati. […] Attorno all’invasione dell’Ucraina si è costruita da subito una narrazione a fortissima impronta etica […]. È stata un’opera avvolgente che ha posizionato giornali e giornalisti non come osservatori e narratori degli eventi ma come parti in causa, avanguardie del campo della libertà contro la tirannia, del bene contro il male, dell’aggredito contro l’aggressore, del diritto europeo contro l’arbitrio asiatico.

È tanto più sorprendente notare come di fronte allo sterminio dei palestinesi di Gaza, a una mattanza di bambini che solo nei primi cento giorni ha superato di quaranta volte quella ucraina, quest’arsenale comunicativo sia rimasto completamente inutilizzato. Poca cronaca e nessuna narrazione, per Gaza. Una volta alla settimana i principi degli editoriali fanno le pulci a chi critica Israele, ricordano i pericoli dell’antisemitismo, aggiustano il tiro sull’uso della parola “genocidio” o azzardano improbabili scenari geopolitici che ipotizzano la fondazione di mitologici due Stati. Il tutto tenendosi sempre a breve distanza dalla realtà dei massacri.” (pp. 45-47)

di Gaia Benzi

Apollo, tua mercé, tua mercé, santo
collegio de le Muse, io non possiedo
tanto per voi, ch’io possa farmi un manto.

«Oh! il signor t’ha dato…» io ve ‘l conciedo,
tanto che fatto m’ho più d’un mantello;
ma che m’abbia per voi dato non credo.

[…]

Fa a mio senno, Maron: tuoi versi getta
con la lira in un cesso, e una arte impara,
se beneficii vuoi, che sia più accetta.

Ludovico Ariosto, Satira I, vv. 88-93; 115-117

È il 1517 e Ludovico Ariosto si lamenta con il fratello Alessandro e il collega Andrea Marone delle ristrettezze del lavoro culturale, e in particolare dell’ingratitudine del loro comune datore di lavoro, il Cardinale Ippolito d’Este, che apprezza la sua penna più per la burocrazia che gli risparmia in qualità di Segretario che per i versi che lo renderanno celebre.

Saper scrivere, d’altra parte, non significa per forza fare gli scrittori. Anzi, non lo significa praticamente mai, se per fare gli scrittori, o le scrittrici, intendiamo qui trarre un reddito completo e soddisfacente dalle attività afferenti al “collegio de le Muse”, per dirla con Ariosto, e non a quelle, forse meno auliche ma sicuramente meglio pagate, relative al fare cose con le parole, come dare vita a copy, bandelle, brochure, pitch, abstract, report, unità didattiche, e chi più ne ha più ne metta.

Per essere gente che si guadagna da vivere scrivendo, comunque, non sembriamo aver letto molto, perché quando si tratta di parlare del nostro lavoro diciamo sempre le stesse cose. Sull’industria culturale ha già detto tutto quello che c’era da dire un suo campione indiscusso, Honoré de Balzac, che al tema ha dedicato la gemma della sua Comédie. In Illusioni perdute la parabola devastante di Lucien de Rubempré ci racconta della mercificazione del lavoro culturale, delle illusioni che suscita e delle altrettanto cocenti delusioni a cui conduce i giovani ingenui, con la testa piena di libri e le tasche vuote di soldi.

Nella trasposizione cinematografica di qualche anno fa l’editore a cui Lucien si rivolge appena arrivato a Parigi è interpretato da un particolarmente disgustoso Gerard Depardieu che, dopo avergli rifiutato la raccolta di poesie giovanili perché la poesia, a detta sua, non vende (non vendeva già all’epoca, pare, e ci si chiede a questo punto se abbia mai venduto) alla domanda se ritenesse il suo ultimo successo commerciale un libro che valeva veramente la pena leggere risponde: “Ah, ma che ne so io, sono analfabeta!” Una forzatura, certo, rispetto a un Dauriat già abbastanza arrogante e insopportabile sulla carta, ma una forzatura che rende bene il disprezzo balzachiano per gli editori e i direttori di giornali. Balzac, che giornalista lo era stato davvero, dipinge il ritratto di un Lucien prontamente adottato dalla panacea delle riviste dopo il rifiuto delle belles lettres, che utilizza due nomi diversi per firmare un giorno una recensione entusiasta e il giorno dopo una stroncatura dello stesso libro, per aumentare le vendite di un prodotto mediocre. Alla fine deciderà di cambiare totalmente casacca, buttare al vento gli ideali politici di gioventù e saltare sul carro dei conservatori in cambio di un po’ di successo: un errore che gli sarà fatale in un ambito, oggi come ieri, dove la reputazione è valuta corrente.

Conformismo, page basse, mercificazione e mobbing: ma il lavoro culturale ha anche dei difetti. Uno di questi è la tendenza a essere investito di un valore emotivo, aspirazionale, fino al punto di diventare l’elemento centrale dell’identità di chi lo pratica con non tutti gli annessi e connessi.

Perché infatti Ariosto si lamenta delle mansioni da Segretario che svolge per il Cardinal Ippolito? Non era forse quello già un lavoro importante, che ne riconosceva l’abilità e le capacità intellettuali? Chiaramente sì, almeno sulla carta, eppure no, non lo era, perché quando parliamo di lavoro culturale, e soprattutto quando ci lamentiamo del lavoro culturale, stiamo parlando di qualcosa che non è lavoro, e non è nemmeno cultura: stiamo parlando, principalmente, di noi stessi.

Se dovessi definire cos’è il lavoro culturale sulla base delle rimostranze di noi lavoratori culturali direi che si tratta di tutto ciò che abbiamo profondamente amato nella nostra vita artistica e intellettuale, tradotto in una visione di mestiere disancorata dalla realtà, dai contorni vaghi e spregiudicati, assurta a principale fonte di reddito delle nostre vite. Ma la dimensione capitalista in cui siamo costretti a vendere la forza lavoro per sopravvivere non sarà mai completamente sovrapponibile alle nostre passioni, e soprattutto non dovrebbe esserlo.

L’amore, infatti, non basta per lavorare, e anzi è bene che resti il più lontano possibile dallo stipendio se uno stipendio si vuole continuare ad averlo. Lo sfruttamento intensivo dei lavoratori e delle lavoratrici culturali sulla leva della passione è infatti l’altro grande tratto caratteristico dell’industria culturale. Nel mondo editoriale si fa spesso riferimento alla “bolla” sociologica, cioè all’eco chamber prodotta dal feed di Facebook; meno spesso, invece, si affronta il tema della “bolla” economica, cioè di un livello di (sovra)produzione reso possibile soltanto dal lavoro sottopagato o totalmente gratuito della stragrande maggioranza della filiera, dalle scrittrici agli uffici stampa, dai grafici ai correttori di bozze.

Se l’editoria iniziasse veramente a pagare salari dignitosi a tutte le persone che lavorano nel settore il Salone di Torino sarebbe ridotto a un padiglione solo. E questo vale per le grandi come per le piccole case editrici, per le medie, blasonate e storiche, e per le micro, battagliere e politicamente schierate: nessunə è immune a uno sfruttamento spietato della forza lavoro, fosse anche semplicemente la propria.

È una costante uguale per tutti, nel bene come nel male: c’è tanta editoria militante, di frontiera, d’avanguardia, che senza quell’ingenuo ottimismo della volontà, senza l’illusione di una convergenza possibile fra professione e passione, semplicemente non esisterebbe; ma non esisterebbe nemmeno tanta carta straccia, tanto rumore di fondo e tanta broda riscaldata spacciata per necessaria.

In fondo, perché stupirsi? L’industria culturale è un’industria come un’altra, anche lei espressione di un mercato capitalistico, per quanto lastricato di buone intenzioni. È un mondo comodo solo per chi non ha bisogno di lavorare e può permettersi il lusso di perdere.

Ma anche per chi perde abbastanza a lungo da riuscire a vincere, il successo è quasi sempre venato di compromessi, sottoposto a una pressione e a una competizione sfiancanti. Non è un caso che molte delle persone che sembrano averlo ottenuto – perché mai come in questo lavoro vale il detto “fake it until you make it” – a un certo punto crollano, si sfaldano, si sfogano, lasciando trapelare tour deliranti e performance continue e malpagate. Paradossalmente, chi vince è quasi sempre incastrato in un personaggio già scritto, referente perpetuo di un solo argomento, condannato a occupare una nicchia di mercato fino a saturarla, se necessario, costretto a un personal branding incessante e impossibilitato a perdere nuovamente qualcosa – che si tratti di tempo o contatto col mondo. L’errore, l’erranza, quella dimensione così feconda e importante per la creatività e lo studio, diventano in poco tempo chimere passate, e prendono vita lamentele nuove: forse con la cultura si mangerà anche, alla fine, ma non si ha più tempo di leggere, scrivere e andare al cinema. Che senso ha avuto allora affannarsi tanto, se si finisce per smettere di fare le cose che più amiamo in questo lavoro? Che più amiamo, forse, nella vita?

Se c’è una cosa che può in parte disinnescare i meccanismi di sfruttamento è la scelta collettiva, radicale, di smettere di lavorare male. Quindi ben venga la sindacalizzazione, anche nella precarietà, e se non ci sono soldi ci pagassero in garanzie, pezzi di carta, quote di proprietà: qualunque cosa tranne la retorica della passione.

Ma a fianco delle giuste rivendicazioni di categoria sarebbe importante iniziare a sdoganare anche altre vie, strade terze, in cui l’espressione di sé viene praticata liberamente e alle proprie condizioni in virtù di un lavoro altro che non è sconfitta, ma guadagno, senza che la credibilità o la reputazione di chi sceglie questa via (o è costretto a) ne riporti danno.

Nel mondo per cui non smetterò mai di lottare non solo le scrittrici e gli scrittori verrebbero adeguatamente pagati per scrivere, ma anche per non scrivere, che è poi la loro attività principale. Nel mio mondo ideale, verrebbe retribuito l’ozio, ciascuno sarebbe libero di coltivare l’arte che preferisce e vivremmo tutti a spese del Pritaneo.

Ma il mondo in cui viviamo non è affatto così.

Ludovico Ariosto pagherà caro il rifiuto a piegarsi ai dettami del suo mecenate. Licenziato dal Cardinale, sarà costretto ad accettare incarichi d’ufficio che lo porteranno per anni lontano dallo studio e dagli affetti. Finalmente, dopo tante peripezie, riuscirà a ottenere la direzione del teatro stabile di Ferrara, il primo d’Europa, che gli permetterà di dedicarsi a tempo pieno alle lettere e dare alle stampe il suo capolavoro.

L’Orlando Furioso esce nel 1532, e ha subito un grande successo.

Ariosto morirà l’anno dopo, all’apice della carriera.

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Immagine: “Un cliente istruisce il copywriter sugli obiettivi della comunicazione”.

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Gaia Benzi su Nazione Indiana: Costruire antifascismo oltre l’emergenza | NAZIONE INDIANA

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Ancora del lavoro letterario, culturale, su Nazione Indiana (ben 18 anni fa):

Scrivo questo romanzo perché ho bisogno di soldi | NAZIONE INDIANA

Oppure questo (solo 9 anni fa):

L’era dell’autopromozione permanente | NAZIONE INDIANA

Il 26 dicembre è scomparso Jean Le Gac (Alès 1936 – Parigi 2025). Pittore e artista concettuale, tra i protagonisti della Narrative Art, è stato attivo in più occasioni anche in Italia, dove la sua ricerca si è confrontata con momenti decisivi delle neo-avanguardie artistiche e letterarie.

A cominciare dal numero 23-25 della rivista Uomini e idee, uscito nel settembre 1970 e dedicato alla realtà francese contemporanea, curato da Jochen Gerz, e con Adriano Spatola nel comitato di redazione. Per un linguaggio del fare-documenti dell’avanguardia francese, questo il titolo, riunisce trenta nomi della poesia visiva e dell’arte visiva, accomunati proprio dal visivo come margine di confluenza tra i due ambiti. È un aggettivo (visivo) che va a modificare la definizione stessa di «arte» e di «poesia», mettendo in discussione metodi e materiali e aprendo soprattutto una questione più radicale: quella di comprendere come il vedere in sé possa diventare una pratica critica, come possa trasformarsi in un linguaggio capace di includere tanto momenti affermativi, in cui si vede per guardare, quanto momenti negativi, in cui si vede per non-guardare, ossia per fare, per tradurre operativamente il vedere in altro: costituire lo sguardo come procedura di azioni. Scrivere, scolpire, dipingere, comporre musica sono modalità linguistiche sottoposte a una verifica analitica che, togliendo coesione agli oggetti espressivi, favorisce interferenze e intermedialità.

A quella raccolta, Jean le Gac contribuisce con una lettera:

Parigi 10 marzo 1970

Gentile signore,

la prego di considerare come nulle le dichiarazioni eventualmente espresse da un certo [NOME ILLEGGIBILE] riguardo a un’attività che avrebbe svolto, a partire dalla primavera del 1968, in diversi punti del paesaggio e che consisterebbe essenzialmente in una serie di manipolazioni solitarie esercitate su ciò che lo circondava, con l’unico scopo, a quanto pare, di manifestare un comportamento. [LETTERA INCOMPIUTA]

La lettera si riferisce a una fitta serie di interventi che Le Gac realizzò dentro e fuori Parigi tra il 1968 e il 1970. Questi interventi avevano come ragione unificante il desiderio di introdurre nella vita reale condizioni capaci di generare una narrazione fittizia. Si tratta di brevi svolgimenti narrativi, che corrispondono ad altrettanto minimali progetti di azioni e di comportamenti, o manipolazioni, come dice la lettera. Di queste manipolazioni agite nel paesaggio (un solco scavato nel terreno, un giro di ricognizione, un progetto di irrigazione, l’acquisto di un terreno di scarso o nullo valore commerciale…) sfugge la finalità, tanto quanto le narrazioni mancano di un finale. La tattica vuota di senso faceva sì che ogni finale si rivelasse insufficiente e quindi incapace di offrire una morale. Escluso il finale, a funzionare da morale era semmai il meccanismo stesso del racconto “esistenzializzato”: la possibilità di trasfigurarsi in personaggio per osservarsi mentre si vive e prendere appunti sulle azioni che si progettano. Concepite e realizzate come situazioni concrete o come utopie, in ogni caso trasformate in scrittura e in immagine fotografica, queste azioni-documenti venivano spedite a diversi destinatari, che conservavano i frammenti di racconto come fili di cui non si poteva essere certi del collegamento: una mimesi effettiva che funzionava come mappa di un territorio in parte geografico e in parte letterario.

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Qualche esempio. Maggio 1969, Le Campement-projet: l’idea di costruire un accampamento di tende panoramiche in vinile trasparente su cui è stampato il tratteggio dei profili del paesaggio esterno, in modo da sovrapporre alla vista della natura la sua stessa figura tradotta in forma grafica; 400 destinatari. Novembre 1969, Acte-Observation: il resoconto approssimato di un giro a vuoto nei pressi del cantiere di un edificio in costruzione, in una zona di campagna; più alcune foto abbastanza scadenti da risultare misteriose e un breve testo privo di fulcro, in tutto quattro facciate; 300 destinatari. Gennaio 1970, Description d’un dessin fait d’après nature: un disegno realizzato dal vero tradotto nell’accurato e straniante rilievo verbale di un muretto; 100 destinatari. Marzo 1970, con Christian Boltanski: viene affittato per un mese un appartamento in rue Rémy-Dumoncel (Parigi 15°) e le chiavi sono distribuite a 50 destinatari, liberi di entrare e uscire in qualunque momento e di creare plot che nessuno controlla, e di cui ciascuno avrà sempre una visione parziale: le coincidenze saranno casuali e gli sguardi tutti soggettivi.

Accade, in questo particolare contesto narrativo dell’arte visiva, che la crisi della prospettiva in pittura originariamente annunciata da Cézanne (primo remoto sintomo di una concezione postmoderna dello sguardo) mostri i suoi effetti più estremi in una generazione di pittori senza oggetto. Non tanto perché non producevano quadri ma azioni e comportamenti dai risultati concreti scarsi, quanto soprattutto perché la progettualità del loro operare escludeva la possibilità di mettere a fuoco qualche risultato.

Nella frammentarietà del racconto tentato da Le Gac (e non è certo il solo) e nella pratica esistenziale di una trama eventuale che procede rimandando il suo punto, c’è sia il metodo di una deriva situazionista sia il rifiuto della rappresentazione specifica propria dell’astrattismo. Si tratta in ogni caso di deviare dal destino segnato delle linee prospettiche e di concepire linee di fuga che non abbiano termine in un unico punto focale o che non abbiano termine alcuno.

Una delle prerogative rivendicate da Le Gac è stata quella di aver introdotto nell’arte visiva l’imperfetto, il tempo verbale delle azioni senza termine. E se questo tempo imperfetto abita uno sguardo che non è impersonale, non è universale e non è quello promesso dalla prospettiva pittorica, ma è lo sguardo di una fittizia soggettività personale, allora la mancanza di termine coincide con la sfocatura dell’oggetto.

Dove sta infatti l’oggetto di questi soggettivi vagabondaggi nel territorio? Eccone un esempio: aprile 1970, nella zona montana di La Croix-Valmer qualcuno ha lasciato un segno del proprio passaggio, e un annuncio di Le Gac (Pour vérification monter jusqu’au « Signal » à la Croix-Valmer, circa 50 destinatari) indica dove è possibile rinvenire questo oggetto segnaletico. Un altro esempio è Le Signal, un breve film in 16mm della durata di cinquanta secondi che offre un’esperienza diretta di uno sguardo soggettivo su un segnale oggettivo. Il film si apre sull’immagine fissa di una roccia alta poco più di un metro, dalla cui sommità parte un cavo d’acciaio con un fazzoletto bianco annodato. Mentre una voce fuori campo descrive esattamente quello che stiamo vedendo, l’immagine viene aggredita da macchie scure che si propagano finché tutto diventa nero e non vediamo più niente. L’oggetto della soggettiva cinematografica è durato il tempo della sua brevissima e superflua descrizione: un documento sempre insufficiente rispetto a una narrazione soddisfacente. Zero morale della favola, quantité nulle, come dice la lettera.

Queste e altre azioni (varie passeggiate con Christian Boltanski e Paul Armand Gette, distribuzione di estratti da un racconto di Jean Ray e dagli studi di fotobiologia cutanea di Hubert Jausion e François Pagès) vengono poi elencate in un sunto narrativo autobiografico. Le Gac lo presenta come curriculum vitae alla Biennale del 1972, a cui partecipa in due modalità diverse. Da un lato, è invitato al padiglione francese: un’automobile parcheggiata ai Giardini fra i cespugli diffonde messaggi dal significato oscuro attraverso un altoparlante. Dall’altro lato, partecipa alla sezione Il Libro come luogo di ricerca, con cui i curatori Renato Barilli e Daniela Palazzoli realizzano quella che è di fatto la prima ricognizione italiana dell’Arte Concettuale. Nello stesso anno Le Gac partecipa a documenta 5 (Investigando la realtà / Mondi visivi odierni), dove i concetti di realtà, oggettività, soggettività e autonarrazione sono tematizzati da Harald Szeemann nella sezione denominata Mitologie individuali.

03_JLG_pagina del catalogo di documenta

Il senso e il metodo di una mitologia individuale secondo Le Gac emergono già chiaramente in una mostra dell’anno precedente alla galleria Rive Droite. Qui viene esposto La Rumeur dans la montagne, un ready-made fondamentale per l’intreccio tra pittura e finzione che diventerà il nodo centrale della sua opera. Si tratta di un racconto di Maurice Renard che ha come protagonista il pittore Florent Max, ossessionato da un’eco misteriosa che risuona tra i monti dove ogni giorno si reca a dipingere, fino a diventare vittima della sua stessa allucinazione. Le Gac acquista i diritti del racconto, lo ristampa con il titolo Une lecture révélatrice, e lo introduce con un proprio testo narrativo che fa eco a quello di Renard. In questo lavoro, il perturbante tipico del ready-made, che fin dalla sua nascita costringe a interpretazioni continue e alla verifica di contenuti solo sospettati, si manifesta nell’idea che la vita dipenda dalla letteratura. Da questa dipendenza, nasce un rapporto insieme affettivo e delirante con la storia dell’arte, essa stessa considerata come trama letteraria. Un’idea che esprime bene anche il film La Vie est un roman (1983) di Alain Resnais, autore molto amato da Le Gac.

Per un certo periodo Florent Max diventa l’alter ego di Jean Le Gac, in un gioco di specchi in cui non è chiaro chi rifletta chi. Questo scambio di identità continua nella mostra alla galleria Hossmann di Amburgo, per la quale Le Gac pubblica una plaquette intitolata Le Récit, in cui presenta alcuni suoi scritti assieme ad articoli che altri hanno scritto su di lui e dove il suo nome appare cancellato o sostituito con quello del personaggio letterario. Nel 1992 torna in Germania con una mostra personale (Le Peintre fantôme, Badischer Kunstverein Karlsruhe). Il catalogo realizzato per questa mostra imita la grafica della celebre collana francese di romanzi polizieschi Le Masque, con i capitoli costituiti in questo caso da interventi critici: al primo testo di Jean Clair seguono diversi contributi di Claire Stoullig, Gilbert Lascault, Kate Linker, Catherine Francblin e altri nomi significativi, tra cui Anne Dagbert, che più di tutti si è occupata dell’artista. Anche qui il nome di Jean Le Gac compare solo in copertina e nel colophon, mentre all’interno dei testi è sostituito da spazi bianchi.

Tra gli artisti del gruppo storico della Narrative Art, Le Gac è quello che insiste maggiormente sul romanzo come medium ideale di un’esperienza artistica votata all’autoanalisi. Si tratta però dell’imitazione di una finzione, e quindi di una finzione che si ripropone indefinitamente come racconto senza soluzione, destinato al frammento e all’interruzione. Nel lavoro di Le Gac, i due elementi tipici della Narrative Art (testo e fotografia) creano una particolare dialettica di sospensione, rinviando entrambi a un atto di finzione che ha luogo nella vita quotidiana senza però potersi mai veramente completare. Questo perché una finzione che si compisse interamente nella vita cesserebbe di essere finzione e diventerebbe morte: morte come trascendenza definitiva.

Per formazione Le Gac era un pittore e a scuola insegnava disegno. Eppure in quegli anni, nelle sue opere foto-testuali, sceglie la finzione della pittura: non la pittura dipinta ma la pittura narrata in microstorie tanto minimali da sembrare metafisiche. È quindi un pittore che non dipinge, ma fa finta di dipingere, ricavando dalla finzione della pittura il senso stesso della pittura. Realizza così un’astrazione concettuale dell’essere e del fare pittura attraverso la finzione dell’essere senza fare. Anche se poi, in realtà, fa: nei suoi racconti corre, si nasconde, trema, si spaventa, suda, visita, guida, entra, esce, si siede, si ferisce, si allontana, e dipinge. Tutto davanti a un obiettivo fotografico, in posa da pittore. Solo che la sua pittura, in quegli anni, lascia traccia solo nel comportamento: un’inflessione professionale del corpo e del pensiero.

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In Italia è Filiberto Menna a presentare il gruppo della Narrative Art alla mostra del 1974 da Cannaviello, a Roma. Le Gac espone un’opera foto-testuale dell’anno precedente, Le Peintre, in cui vediamo apparire, in un paesaggio naturale tra palude e bosco, un pittore vestito di bianco e attrezzato di cavalletto e tele, quasi un Monet che vaga per le campagne. Il testo però racconta l’inattività del personaggio: «… per non fallire, egli evita di impegnarsi: “Ho la sensazione, dice, che non sto ancora realizzando nessuna opera”…»

Filiberto Menna è anche il teorico della Pittura analitica, che in Francia si identifica nel gruppo di Support/Surface e nelle procedure minimaliste di Daniel Buren, Olivier Mosset, Michel Parmentier e Niele Toroni. Jean Le Gac non partecipa né all’uno né all’altro gruppo. Il suo approccio analitico consiste nel trasportare la pittura sul piano della scrittura e del comportamento, attraverso una drammaturgia inconclusiva e ossessiva, però anche dolce e capace di includere il comico e l’assurdo, e che diventa il suo en plein air, il suo respiro e la sua logica. In questa scrittura analitica del comportamento e nella distribuzione frammentaria dell’immagine fotografica (un palinsesto), Le Gac rimane vicino, pur con precise differenze, a due compagni degli inizi: Christian Boltanski e Gina Pane. Nella disfunzionalità del comportamento invece (vagabondaggio e dispersione) si trovano le radici più autentiche della sua amicizia con André Cadère.

Questa prima parabola narrativa foto-testuale si conclude nel 1978 con l’esaustiva antologica al Centre Pompidou curata da Pontus Hulten, che segue di un anno la retrospettiva al Kunstverein di Amburgo. Le due mostre (Le Peintre / Exposition romancée a Parigi e Der Maler ad Amburgo e in altri luoghi) raccolgono un percorso distribuito tra diversi altrove: scrittura, esistenza, alienazione soggettiva, storia dell’arte e finzione della pittura. E mettono in crisi il modello consueto di contemplazione o di relazione fisica con l’opera esposta, facendo cadere quella sorta di sottinteso principio di unità di tempo e spazio che dovrebbe valere per le mostre d’arte.

Nella mostra romanzata, anche ammettendo che lo spazio dell’opera sia limitato alla parete che fa da supporto al foto-testo, è il tempo narrativo a forzare i limiti della presenza dell’opera allo sguardo. Spingendo verso gli eventi mostrati dalle immagini, che nel testo si smarriscono. Il visivo si apre ai suoi negativi: quello che si è già visto, quello che si pensa di vedere e quello che il testo fa immaginare. E questo vanifica la promessa alla base di ogni allestimento: convocare il senso proprio dell’opera esposta, portandolo all’evidenza in un preciso qui (del) presente. Ma se per il soggetto che agisce in queste opere non è possibile, né desiderabile né necessaria, una tenuta in quanto tale, perché mai l’opera dovrebbe voler coesistere con sé stessa? Distribuendosi tra media diversi e traendo forza dall’incompletezza e dall’indeterminatezza delle definizioni, l’opera svincola l’immagine dalla propria autoaffermazione.

Negli anni Ottanta, in questo ambiente narrativo disperso tra finzione e realtà, Le Gac introduce la pittura dipinta. Una pittura capace, senza mai chiudere i conti, di tirare le somme di un percorso generosamente sbilanciato verso i propri dintorni, che si tratti del linguaggio o della vita. Pur essendo portatrice di un racconto figurativo che ritorna su sé stesso e sui propri elementi, tra citazioni dalla storia dell’arte, mitologie popolari e allucinazioni autobiografiche, questa pittura rimane al riparo dalla staticità di una (di qualsiasi) retorica. È una pittura che costantemente esce da ed entra in sé stessa, capace di osservarsi, di dichiarare i propri strumenti e le proprie ragioni, di coinvolgere persone vicine portandole a interpretare una recita: il romanzo di un pittore. La messa in scena di questo romanzo, la cui trama, esorbitante e ricorsiva, si svolge negando ogni esito programmato o prevedibile, è a sua volta un medium artistico, ovverosia una messa in opera che sperimenta modi di lettura-visione in corrispondenza con la coincidenza tra spazio narrativo e spazio espositivo. Abbiamo a che fare con installazioni complesse, che prevedono la correlazione tra dipinti, testi e fotografie di finzioni allestite nella vita reale. La letteratura è offerta allo sguardo sotto forma di esperienza multi-dimensionale, e i suoi modelli fungono da guida per la costituzione della pittura, allegorizzata in chiave di racconto poliziesco, di avventura, di mistero.

Ora il soggetto romanticamente malato di finzione (il pittore) ha portato a compimento una impresa che era implicita fin dall’origine di questa ricerca: proiettare sull’opera d’arte quel sentimento di distacco irrimediabile e di inafferrabilità, che è tipico di ogni contenuto romanzato. Il montaggio di più piani mediali e narrativi, a cui si assiste nella fase matura della pittura di Le Gac, appare come la conseguenza delle strategie inconclusive tentate negli anni della sospensione del dipingere: strade volte a modellare la durezza inconcepibile e inumana dell’arte per mezzo di coniugazioni e tangenze, dissolvimenti e rovesciamenti nel non essere e nella non fine.

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SETTE LIBRI DI JEAN LE GAC

Le note che seguono sono parzialmente già incluse in Jean Le Gac, Il pittore dappertutto, Cambiaunavirgola, 2021, a cura di Pasquale Polidori.

1972

Jean Le Gac / Florent Max

CEDIC, Parigi

Brossura, 20 × 13 cm, 40 pagine, illustrazioni in bianco e nero

Con un testo di Jean-Marc Poinsot

Oltre alla tiratura di base, furono stampate 100 copie numerate e firmate

Jean Le Gac acquista i diritti di un racconto di Maurice Renard, La Rumeur dans la montagne, incentrato sulla figura del pittore Florent Max il quale, ossessionato da un’eco misteriosa che si diffonde nel luogo tra i monti dove egli quotidianamente si reca a dipingere, finirà per precipitare tra le rocce, vittima della propria allucinazione. Nell’edizione di Le Gac, il racconto di Renard è compreso sotto il titolo di Une lecture révélatrice, ed è introdotto da un testo di Le Gac, Il cria comme dans un telephone. Lo scambio di nome tra Jean Le Gac e Florent Max corrisponde a un tentativo da parte del primo di entrare in un universo letterario e fittizio. Il fenomeno dell’eco, al centro sia del racconto di Renard sia del preambolo di Le Gac, da un lato implica una sovrapposizione tra parola pronunciata (nome proprio) e parola replicata (nome improprio, nome sottratto, ready-made), come rileva Kate Linker in un articolo che compare nel numero estivo del 1986 di Artribune; dall’altro indica la ninfa Eco, legata al destino di Narciso: lui morto per immagine e lei morta per parola.

Il libretto si chiude con un testo fondamentale: Notes biographiques. In un tono da romanzo psicologico, vi si trovano mescolate notizie di mostre e avvenimenti dai contorni non chiari, a dispetto di una maniacale elencazione ordinata per modi e generi operativi. L’unica evidenza indiscutibile è il formarsi di un solco di finzione nel pieno dell’opera, del tutto disponibile alla vita.

1972

Le Récit

Hossmann, Amburgo

Punto metallico, 28.9 × 19.5 cm, 16 pagine, illustrazioni in bianco e nero e colori

Stampato in 500 copie numerate

La plaquette consiste nella riproduzione fotografica di collage e interventi a penna e tinta bianca effettuati su ritagli di giornali e di libri — l’intera rassegna stampa delle notizie riguardanti le mostre fatte da Le Gac fino a quel momento. L’artista sbianchetta e cancella ogni occorrenza del proprio nome, sostituendovi quello di Florent Max.

1975

Le Professeur de dessin

1975

Europalia, Bruxelles

Punto metallico, 29.5 × 21 cm, 20 pagine, illustrazioni in bianco e nero

Le Professeur de dessin è un’opera del 1975 in 11 parti, ciascuna delle quali si compone di un racconto dattiloscritto e un insieme di riproduzioni fotografiche di disegni realizzati dagli allievi di scuola media del professor Le Gac. Complesso intreccio di pittura, fotografia e testo, da cui discendono interrogativi e significati cruciali relativamente alla pittura e alla sua capacità di estendersi linguisticamente ben oltre i limiti di ciò che è dipinto, Le Professeur de dessin rappresenta anche un particolare esempio di concettualizzazione del lavoro artistico, che giocando sull’ambiguità tra appropriazione e committenza dell’opera pittorica da parte dell’artista/professore, gli riserva un ruolo che, ironicamente, equivale a quello di una coscienza puramente verbale, spazio negativo dell’opera in cui è di scena una pura finzione del fare.

Una plaquette di quest’opera fu stampata come contributo di Jean Le Gac al catalogo del festival Europalia France 75, Bruxelles (Une certaine actualité de l’art contemporain en France), che consisteva in un raccoglitore di 12 libretti, uno per ogni artista invitato, più un libretto collettivo. È la prima volta che Le Gac tenta una pubblicazione che si presenta apertamente sbilanciata sul versante letterario. Questo versante però si determina attraverso l’adozione di alcune modalità compositive, quali: la didattica o il lavoro statale del pittore; il rapporto con i figli o la situazione biografica del pittore; la scrittura o il pittore come voce narrante e soggetto che patisce un isolamento narcisistico; la composizione dell’opera o il pittore come regista di materiali provocati dal suo stesso intervento.

1977

Der Maler

Lebeer Hossmann, Amburgo-Bruxelles

Brossura, 21.5 × 14 cm, 134 pagine, illustrazioni in bianco e nero

È il catalogo della mostra omonima che si svolge tra marzo e aprile 1977 al Kunstverein di Amburgo, e poi a Monaco e ad Aquisgrana nello stesso anno. Ma si tratta a tutti gli effetti di un libro d’artista, concepito nella forma di un tascabile dove, a parte l’introduzione del curatore Günter Metken, troviamo solo una raccolta di racconti foto-testuali dell’artista.

1979

Le Peintre de Tamaris près d’Alès (Roman)

Yellow Now, Crisnée

Brossura, 20.2 × 14.2 cm, 186 pagine, illustrazioni in bianco e nero, in copertina una illustrazione a colori

«A parte il Bénézit, non credo che esista un altro libro oltre al mio che contenga così tante volte la parola “pittore”. Tuttavia, non penso che con questo libro si potrebbero ricostruire in modo attendibile le mie opere se non fossero più esposte e fossero cadute nell’oblio, cosa che accade spesso. […] Forse un giorno riuscirò a ricondurre tutto a una sola parola, come nel racconto di Borges in cui un nome sconosciuto rimasto in un’enciclopedia fa scoprire un intero paese, un’intera civiltà scomparsa. Immagino quindi che tutte queste pagine potrebbero far sospettare che un pittore — detto di Tamaris — sia realmente esistito. In ogni caso, ho potuto verificare di persona l’eccellenza della scoperta che ho fatto piuttosto tardi, nel 1976, quando mi è apparso chiaro che un pittore fittizio era al centro di tutti i miei lavori. È stata una grande gioia per me identificarlo anche nelle mie opere precedenti a quella data e vedere la mia intuizione prendere forma in questo libro» (traduzione di un estratto dalla nota in quarta di copertina).

Il libro, che si dà esplicitamente come romanzo, segue di un anno la mostra-romanzo (Le Peintre / Exposition romancée) al Centre Pompidou. Se nella mostra agiscono due forze centrifughe, ovvero la collocazione spaziale delle opere e l’evasione temporale del racconto, nel libro-romanzo Le Gac si concentra maggiormente sulla successione ininterrotta dei testi, molti dei quali compaiono privi delle immagini fotografiche a cui erano originariamente associati nella collocazione a parete.

1987

Introductions aux œuvres d’un artiste dans mon genre

Actes Sud, Arles

Brossura, 19 × 10 cm, 57 pagine, 1 illustrazione a colori all’interno, 1 illustrazione a colori in copertina

Le dodici Introductions aux œuvres d’un artiste dans mon genre provengono da altrettanti fototesti realizzati tra il 1979 e il 1980 e attualmente conservati in collezioni diverse. Il volume che porta lo stesso titolo fu pubblicato in occasione della mostra organizzata per Les Rencontres de la photographie presso la Chapelle de Saint-Martin du Méjan, ad Arles. Rispetto alle pubblicazioni precedenti, qui vengono pressoché totalmente escluse le immagini, ridotte a una soltanto, riproduzione di un’opera installata: L’Illustration Pathé-Kid. L’opera si compone di un piedistallo in legno sormontato da un proiettore cinematografico che punta verso una tela dipinta; il dipinto si ispira a un volume della serie di racconti per ragazzi, Aventures d’un petit Buffalo, di Arnould Galopin, fisicamente compreso nell’installazione.

I racconti delle Introductions già nel titolo chiariscono il loro valore di soglia tra un interno dell’opera, il romanzo del peintre che ha preso forma nel corso degli anni, e un esterno dell’opera, quello che introduce al romanzo, e cioè Le Gac come origine esistenziale e artistica della finzione del peintre. È chiaro però che questa soglia è un continuo passaggio di soggetti fantasma, la cui unica funzione è confondere le acque di diversi piani dialettici: tra personaggio e persona; tra nome-artista e cosa-artista; e tra i presunti versanti all’interno e all’esterno dell’opera. Alla fine, il genere di artista che si profila all’orizzonte di queste introduzioni, è un artista che del proprio confondersi e spostarsi fa e il suo male e la sua cura.

2004

Et le peintre (Tout l’Œvre roman 1968-2003)

Galilée, Parigi

Brossura, 22,5 × 21,4 cm, 417 pagine, illustrazioni in bianco e nero

Il volume riunisce quasi tutte le parti narrative dell’opera di Jean Le Gac, organizzandole in sezioni in cui testi in origine autonomi e dispersi nelle diverse opere vengono accostati fino a formare un unico discorso. Questo flusso di lingua pittorica, che si lascia alle spalle l’opera a parete per collocarsi in uno spazio consono alla lettura, dove le foto e i dipinti originali compaiono solo attraverso dei bozzetti, può essere visto come una possibilità di esposizione di un’opera complessa, destinata per sua natura a visioni comunque parziali.

Grazie a Jacqueline Le Gac, Agnès Le Gac, Giorgio Benni per la gentile disponibilità.