di Giorgio Sica

[La prima parte dell’articolo è uscita ieri, qui]

Chiaramente, alle spalle di questa concezione, non può esserci che John Cage. Vorrei a questo punto soffermarmi, per forza di cose brevemente, sulla figura di Cage, e sull’evidente influsso esercitati dalla sua opera e, ancor di più, dal suo pensiero, sulla parabola di Byrne e di Brian Eno. Questo ci aiuterà a comprendere meglio come lo zen, apertamente professato da Cage, possa essere entrato per una sorta di osmosi nella mente e nella musica di Byrne. Dobbiamo, dunque, fare un breve salto a ritroso nel tempo e tornare agli anni ’40 quando, al culmine della sua cosiddetta fase romantica, Cage, allora allievo di Schoenberg, componeva musica ancora animata da finalità espressive, creata secondo modalità matematiche, ad esempio i rapporti basati sulla sezione aurea, di cui è simbolo il suo lavoro per piano preparato più acclamato: Sonatas and Interludes, scritto tra il 1946 e il 1948. Ma proprio in quegli anni, il compositore americano incontra la spiritualità orientale e colui il quale sarà il suo partner di una vita, a livello sia artistico che sentimentale, il coreografo e ballerino Merce Cunningham, pioniere della danza asincronica.

Sono anni di straordinaria intensità, durante i quali Cage studia il buddismo zen, la filosofia indiana e il taoismo al Black Mountain College insieme a David Tudor. Segue le lezioni di D. T. Suzuki e considera lo zen come un’impostazione filosofica con cui ridiscutere il concetto di musica. La musica viene considerata affermazione della vita e, come la vita, la musica deve esistere senza fini, scopi, intenzioni: deve sorgere da una meditazione sul vuoto. Com’è noto, nel 1950 si procura l’IChing, il celeberrimo manuale di divinazione taoista, e comincia a comporre brani in maniera aleatoria. La tecnica non è nuova, basti pensare al “Musikalisches Würfelspiel” (letteralmente “gioco musicale con i dadi“) che Mozart compose per permettere di comporre minuetti e rondò definendo la sequenza delle battute secondo il lancio dei dadi; altri giochi analoghi erano stati utilizzati da Haydn, Calegari e Bach jr. L’adozione di tecniche aleatorie e casuali serve a Cage sia per liberarsi dal desiderio di trovare sempre l’emozione nella musica che per eliminare l’aspetto soggettivo del processo compositivo, il collegamento fra la sensibilità del compositore e i suoni che compone. La musica deve essere libera e impersonale, come i suoni e i silenzi del mondo.

In quei mesi, Cage elabora la teoria dell’Indeterminacy, per liberarsi dall’idea di scelta dal processo creativo, e avvicinarsi all’indeterminatezza del suono naturale. Vuole riportare la musica a un ipotetico stato di natura, eliminando la distorsione derivante dalla volontà di potenza del compositore. Come il flautista di Chuang-Tze, che smette di suonare il suo strumento quando si accorge che la musica del mondo è perfetta, il compositore che ha in mente Cage deve svolgere un ruolo ancillare rispetto alla musica del mondo; non è più esecutore né creatore della musica, è un liberatore del suono. Dallo zen Cage assorbe e fa sua l’idea che ogni suono, così come ogni altra manifestazione del mondo, è budda: è perfetta e in sé compiuta. Se il suono è manifestazione della mente unica – altro concetto cardine del buddismo che, in qualche misura, precede l’idea di inconscio collettivo – non ha bisogno di essere organizzato secondo logiche stabilite. Cage vuole liberare il suono, e il compositore, da ogni tipo di costrizione, rimuovere l’idea di modello. È il crollo dell’idea europea di musica, basata sulla centralità del compositore: il compositore genio, di stampo romantico, che Cage  smonta in numerosi e famosissimi happening in cui innaffia piante e suona papere di gomma, come in Water Walk, oppure lascia aperta la finestra ai rumori del traffico o resta semplicemente in silenzio. Il risultato più celebre di questa ricerca arriva nel 1952 quando, anche in seguito all’esperienza nella camera anecoica, compone 4’33’’, opera per qualsiasi strumento. L’opera consiste nel non suonare lo strumento. Alla maniera dei dadaisti, Cage stesso dichiarò d’aver creato quel titolo «just for fun» in quanto, scrivendolo con la sua macchina da scrivere, la maiuscola del numero 4 era il segno ‘ e la maiuscola del numero 3 era il segno ”.

Il significato del silenzio è la rinuncia a qualsiasi intenzione. La rinuncia alla centralità dell’uomo. Ma il silenzio non esiste come lo abbiamo idealizzato, è sempre permeato di suono, come Cage aveva appena sperimentato in una camera anecoica a Harvard, dove aveva potuto ascoltare il suono del proprio sangue e del proprio sistema nervoso. Il suono del proprio corpo, i suoni dell’ambiente circostante, i rumori interni ed esterni alla sala da concerto, il mormorio del pubblico se ci si trova in un teatro, il fruscio degli alberi se si è in aperta campagna, il rumore delle auto in mezzo al traffico. Cage vuole condurre all’ascolto dell’ambiente in cui si vive, all’ascolto del mondo. È un’apertura totale nei confronti del sonoro. Una rivoluzione estetica: è la dimostrazione che ogni suono può essere musica. Io decido che ciò che ascolto è musica. È l’intenzione di ascolto che può conferire a qualsiasi cosa il valore di opera. Cage ha rivoluzionato il concetto di ascolto musicale, ha cambiato l’atteggiamento nei confronti del sonoro, ha messo in discussione i fondamenti della percezione. Con tutto questo Cage vuole condurre l’ascoltatore al satori; alla stregua di un maestro zen, lo invita ad attraversare la noia. Così affermava nel 1944: «In Zen they say: If something is boring after two minutes try it for four. If is still boring, try it for eight, sixteen, thirty-two, and so on. Eventually one discovers that it’s not boring at all but very interesting»[1].4’33” sarà un punto di non ritorno nella ricerca di Cage e, possiamo affermare a posteriori, nell’evoluzione dell’intera musica contemporanea. Lo stesso Cage sintetizzerà così l’importanza di questo non-brano: «Cerco di pensare a tutta la mia musica posteriore a 4’33” come a qualcosa che fondamentalmente non interrompa quel pezzo». Non mancheranno feroci incomprensioni, vere e proprie rivolte del pubblico – celebre l’esibizione del 1960 alla Fenice di Venezia quando di fronte ai rumori e alle distorsioni dei piani preparati di Cage e del suo amico David Tudor che si fronteggiavano, il pubblico reagì prima con un generale imbarazzo, poi ridacchiando e, infine, incazzandosi. Un distinto signore salì sul palco e sbattendo il proprio bengala sul piano di Cage iniziò a gridare: “Allora sono un musicista anch’io”. Ancor più notevole, restando nel nostro Paese, era stata l’anno precedente la partecipazione di Cage al quiz Lascia o raddoppia? di Mike Bongiorno dove, rispondendo a domande sui funghi, vinse 5 milioni di lire, che gli permisero di uscire da uno stato pressoché di indigenza e di comprare un trailer con cui portare in giro la sua intera compagnia. Durante lo spettacolo suonò Water Walk, sotto gli occhi sbigottiti di Mike Bongiorno e del pubblico italiano, in una performance in cui gli “strumenti” erano, tra gli altri, una vasca da bagno, un innaffiatoio, cinque radio, un pianoforte, dei cubetti di ghiaccio, una pentola a vapore e un vaso di fiori. Memorabile, e degno di essere riportato, il dialogo che ci fu tra il presentatore e Cage quando questi si congedò, vittorioso:

M.B.: “Bravissimo, bravo bravo bravo bravo. Bravo bravissimo, bravo Cage. Beh, il signor Cage ci ha dimostrato indubbiamente che se ne intendeva di funghi… quindi non è stato solo un personaggio che è venuto su questo palcoscenico per fare delle esibizioni strambe di musica strambissima, quindi è veramente un personaggio preparato. Lo sapevo perché mi ricordo che ci aveva detto che abitava nei boschetti nelle vicinanze di New York e che tutti i giorni andava a fare passeggiate e raccogliere funghi”.
J.C.: “Un ringraziamento a… funghi, e alla Rai e a tutti genti d’Italia”.
M.B.: “A tutta la gente d’Italia. Bravo signor Cage arrivederci e buon viaggio, torna in America o resta qui?”.
J.C.: “Mia musica resta”.
M.B.: “Ah, lei va via e la sua musica resta qui, ma era meglio il contrario: che la sua musica andasse via e lei restasse qui”

Con buona pace di Mike Bongiorno, sarà la musica di Cage a restare e a propagarsi anche attraverso l’opera del duo Byrne-Eno. Ora i riferimenti di Byrne e, ancor di più del suo sodale Brian Eno, a Cage sono talmente vasti e articolati che sarebbe impossibile riassumerli qui. Da Cage Byrne prende simbolicamente, assieme a Eno, il testimone nel tentativo di andare verso una musica che sia aperta, condividendone l’idea della morte dell’autore, della liberazione del suono, e gli esperimenti aleatori. Sarà sulla base di queste premesse che Eno creerà il suo personale mazzo di carte “Strategie Oblique” con cui produrrà, oltre ai lavori di Byrne e dei Talking Heads, dischi dei Devo, dei Coldplay e il memorabile Heroes del Duca Bianco David Bowie, i cui 24 brani furono organizzati aleatoriamente secondo i suggerimenti di questi tarocchi personali.

Subito dopo la morte di Cage, avvenuta a New York nell’agosto del 1992, molti dei giovani che si erano formati al CGBG della Lower East Side vollero riunirsi per dedicare al loro obliquo maestro un ultimo omaggio musicale. Il disco Caged/Uncaged – A Rock/Experimental Homage To John Cage riunisce, oltre a numerose composizioni dello stesso Cage, brani scritti e interpretati in suo omaggio da personaggi quali Lou Reed, John Cale (insomma le menti dei Velvet), Joey Ramone, Eugene Chadbourne e altri. Nel suo brano, intitolato “Cage and the Long Island Expressway / Enlightened Whistler”, Byrne gioca con le sperimentazioni rumoristiche di Cage e legge estratti di Indeterminacy, forse il lascito letterario più interessante del maestro, una raccolta di 190 brevissime storie modellate sui koan dello zen, che possono e devono essere lette in maniera aleatoria (vi è un indice degli incipit, uno dei nomi, e uno delle frasi finali). Cage era solito leggere queste one minute-stories in pubblico, durante le lectures a cui era invitato, modulando la velocità della voce in maniera tale che ogni storia durasse esattamente un minuto. Sono una chiara testimonianza del suo apprendistato zen, e due delle storie più belle sono dedicate al Doctor Suzuki (la grafia ondeggiante, calligrafica è quella voluta da Cage):

[2]

La seconda è ambientata alle Hawaii dove, nel corso di un incontro con dei filosofi americani sulla Realtà, il maestro giapponese prova a recidere con una frase secca come un colpo di spada i dubbi della logica binaria:

[3]

Ritornando all’omaggio di Byrne, dopo un sapiente e giocoso dialogo con i rumori di Cage, la sua musica si ferma e la voce di David in tono basso e quasi ieratico, legge un’altra di queste “storie-haiku” in cui Cage riporta una frase del maestro Suzuki a proposito di un monaco giapponese che, dopo aver finalmente raggiunto il satori esclama: “Now that I’m enlightened, I am as miserable as ever” (qui il brano di Byrne).

La lettura di questo koan costituisce una delle poche testimonianze dirette che ho trovato del rapporto tra Byrne e la spiritualità zen, e di certo la più significativa. Un accadimento strano, quasi paradossale e di sicuro dal sapore zen, è che, nonostante Byrne non sia un dichiarato amante della meditazione, non sono pochi i riferimenti di maestri zen americani contemporanei che usano sue frasi come piccoli koan: nei The Zen Commandaments di Dean Sluyter, forse il più popolare autore di best-seller sulla meditazione negli USA, viene citato subito prima delle istruzioni di meditazione un verso di Wild wild life contenuto nell’album True stories: «Peace of mind? It’s a peace of cake». E con questo credo possiamo chiudere il cerchio – quell’Enso che nello zen rappresenta l’universo, il vuoto e il pieno ed è simbolo di illuminazione.

_

Note

[1] https://www.lcdf.org/indeterminacy/s/75

[2] V. https://www.lcdf.org/indeterminacy/s/34

[3] V. https://www.lcdf.org/indeterminacy/s/116

Allora, l’improvvisazione. Per esempio c’è John Cage che va a uno spettacolo della tele americana e fa un’improvvisazione dove suona anche un frullatore. Cioè, per esser più precisi, per prima cosa inizia suonando un pianoforte a coda ma per suonarlo usa un pesce di plastica che butta direttamente sulle corde, poi però suona anche una vasca da bagno con acqua, il famoso frullatore e una pentola a pressione, che le toglie il cappuccio così fa fsch, fsch. Poi c’ha anche un vaso di fiori e un innaffiatoio. Allora li suona un po’ tutti. E questa ovviamente è una pura improvvisazione perché c’era questo Cage che per caso stava andando dal giornalaio a comprare l’ultimo numero di Life, ma per tagliare l’isolato e far prima aveva pensato di attraversare uno studio televisivo, soltanto che mentre stava attraversando lo studio l’hanno visto e gli hanno chiesto Ma lei cosa fa, lui ha detto Faccio il musicista, loro gli hanno detto E che cosa suona, lui ha detto Mah, io improvviso con quel che c’è, allora gli hanno detto Noi avremmo un pianoforte a coda, con un pesce di plastica, un innaffiatoio e una vasca da bagno con acqua, ce li suona? Ci improvvisa qualcosa? E lui ha detto Va bene. Poi ha improvvisato. E questa è stata l’improvvisazione.

Ma io qualche dubbio ce l’avrei perché è vero che le due parole hanno un significato un po’ diverso, però nessuno può negare che abbiano una radice comune e anche un significato simile, e le due parole sono improvvisazione e improvvisata. Allora potrebbe anche succedere così. Per esempio, io vado a sorpresa dal mio amico Carlo Paternò, suono, lui dice Chi è? E io dico Son io, ti ho fatto un’improvvisata (non una improvvisazione, che sarebbe strano dire ti ho fatto un’improvvisazione a casa tua). Allora lui mi dice Vieni su, allora poi io salgo in casa sua, entro, poi appoggio sul tavolo di Carlo un innaffiatoio con un pesce di plastica e un frullatore, poi visto che Carlo ha appena cambiato casa, e per un verso è vero che sta in una casa vecchia senza ascensore, e sta al quarto piano, però è anche vero che in casa sua c’è una carrucola, per cui se uno deve portar su un tracantone può legarlo alla carrucola che è molto più semplice che portarlo su per le scale, e dopo lo tira su con la carrucola. Allora dopo che ho mollato sulla tavola l’innaffiatoio col frullatore e il vaso di fiori, che Carlo stava aprendo una birra gli dico Aspetta un attimo, che dovremmo portar su anche un pianoforte a coda e una vasca da bagno con acqua. E gli spiego che mi scoccia lasciare la vasca da bagno con acqua e il pianoforte a coda sulla macchina che ho un po’ paura che me li rubino, che non si sa mai, e Carlo mi dice Ma non l’hai chiusa la macchina, e io gli dico Si, l’ho chiusa, ma mi romperebbe i maroni che passa uno e per rubarmi il pianoforte a coda e la vasca da bagno con acqua, dopo mi rompe tutti i finestrini. Allora Carlo mi aiuta a portar su la vasca da bagno con acqua e il pianoforte a coda con la carrucola, li lasciamo appoggiati in salotto, poi Carlo mi dice É stata proprio una bella improvvisata, poi ci sediamo in poltrona a berci due birre, nel frattempo si è fatto un po’ tardi, riportiamo insieme alla macchina il pianoforte a coda e la vasca da bagno con acqua, poi mentre io sto in macchina a controllare che non ci sia qualche ladro che mi rompe i finestrini per rubarmi il pianoforte a coda o la vasca da bagno con acqua Carlo torna a casa sua a prendere l’innaffiatoio col frullatore e il vaso di fiori, poi me li dà e io torno a casa. Soltanto che visto che l’altra questione è la fortuna e la sfortuna e il destino, per esempio io ero stato previdente quando avevo fatto la mia improvvisata da Carlo e il ladro infatti non era riuscito a rubarmi la vasca da bagno con acqua che usavo per le improvvisate da Carlo, mentre magari John Cage invece aveva dei vezzi da artista, e quelli delle televisioni americane non pensavano di avere dei ladri nei loro studi televisivi, quindi per esempio nello studio televisivo americano poteva esserci un ladro che magari era appena andato a svaligiare un circo e si trovava in questa situazione, che aveva rubato una donna cannone e un elefante, e era riuscito subito a vendere la donna cannone a un ricettatore di New York, ma l’elefante non era riuscito a venderlo, anzi il ricettatore gli aveva detto che era un periodo che gli elefanti non li voleva nessuno, mentre c’era molta gente che gli chiedeva se aveva da vendergli delle vasche da bagno, e infatti il ricettatore aveva detto al ladro Se mi procuri una vasca da bagno te la compro subito, se me ne porti due te le compro tutte e due, e in quel momento il ladro che teneva il suo elefante al guinzaglio, si era trovato anche lui a passare per caso dallo stesso studio televisivo dove c’era Cage che doveva suonare il pianoforte e la vasca con anche il frullatore, e in un attimo che tutti erano distratti si era preso la vasca da bagno e al suo posto gli aveva lasciato l’elefante, e a un certo punto John Cage e quelli della televisione americana si erano accorti che la vasca non c’era più e invece c’era l’elefante, allora quelli della televisione avevano detto John, bisogna che ci suoni l’elefante, ma Cage gli aveva detto Io non li so suonare gli elefanti, non ho mai suonato un elefante, e loro gli avevano detto Beh, improvvisi… la vasca da bagno e il frullatore e la pentola a pressione li sapevi suonare, e Cage gli aveva detto, Eh, ma li suono sempre a casa mia. E quelli della tele gli avevano detto Allora non è vero che improvvisi, tu ti alleni di nascosto. E Cage era stato sfortunato perché tra l’altro quello era un elefante suonabile. Soltanto che Cage non aveva avuto tempo di provarlo e suonarlo. Dopo, che Cage si era portato a casa l’elefante, se l’è studiato per mesi e infatti ha scritto il suo famoso Concerto numero 3 per elefante suonabile rubato in autunno.

di Maria Anna Mariani

Lecture on Nothing: quali aspettative si schiudono per lo spettatore davanti a un titolo così, un titolo che ostenta il niente come tema di una conferenza presentata a teatro? Chi compra il biglietto e poi una sera di luglio si incammina su per le salite di Spoleto verso il teatro Caio Melisso, perché lo fa? Forse perché sa che c’è Robert Wilson a portare in scena quel testo di John Cage che pretende di articolare il nulla, di plasmarlo con le parole e srotolarlo nel tempo. E dunque anche se il contenuto della rappresentazione minaccia di essere vuoto, il contenitore – il corpo sonoro di Bob Wilson – dovrebbe valere, di per sé, la scalata su per i vicoli puntuti di sassi e la sosta a teatro per un’ora e poco più, a slogarsi il collo da un posto disgraziato, da dove non si vede nulla, nulla.

Ma cosa c’è da vedere? Tutto quel che ora conta: il Nulla. E allora i corpi altrui schierati in prima fila fanno davvero ostacolo a qualcosa, ovvero alla contemplazione di questo Nulla materico che si sparpaglia sulle assi del palco sotto forma di fogli stracciati, che si arrampica su per i pannelli verticali percorsi da parole in frantumi, che si fa tavolo e letto candidi, e che si incarna in un Robert Wilson monocromo, faccia compresa – bianca come bianco è il librone che gli troneggia di fronte, chiuso all’inizio, ma poi aperto e sfogliato; con esagerata lentezza.

Quando si apre, questo libro? Dopo che sono passati quei sette intollerabili minuti di fruscio tecno quasi insostenibile, un rumore di scossa che fa vibrare l’aria e le ginocchia, e che poi si zittisce per far posto al silenzio – che diventa così una conquista, il risultato di un processo di sottrazione. È in questo silenzio che il libro può aprirsi – il libro che racchiude la conferenza sul niente che John Cage aveva scritto nel 1949 e pubblicato dodici anni dopo, in una raccolta intitolata proprio Silence. Quando il libro al centro della scena si apre, la fissità incolore che all’inizio aveva dominato incontrastata si anima: ed ecco che Wilson comincia a leggere (in inglese, naturalmente: ma ci sono i sopra-titoli con la traduzione); a leggere lentissimamente, sfiorando le parole stampate sulle pagine con l’indice che intanto sottolinea, che tiene il segno.

Sapere a che punto siamo è infatti cruciale: tutto il testo di Cage è scansionato in blocchi sintattici minutamente frazionati, e di continuo lo spettatore sente frasi come: “here we are now at the beginning of the third unit of the fourth large part of this talk” (“siamo ora all’inizio della terza unità della quarta parte di questa conferenza”). Istante per istante sappiamo a che punto siamo, e sappiamo anche che non stiamo andando verso nulla. Più lo spettacolo avanza, più ce ne accorgiamo: non stiamo andando proprio da nessuna parte. Quel che conta è solo questa traiettoria millimetrata, che percepiamo pezzetto dopo pezzetto: siamo ora un po’ oltre l’inizio della sua terza unità; siamo ora a metà della sua quarta parte; e via di seguito. Siamo qui, e se vorremmo invece andare altrove siamo liberi di farlo: Robert Wilson ci esorta, anzi, a lasciare il teatro se non vogliamo restarci; così come ci invita a dormire se la sua litania di frasi vuote ci ha insonnolito.

Eppure restiamo – quasi tutti restiamo – e non dormiamo. Semmai piangiamo (in platea a un certo punto qualcuno singhiozza forte) e se piangiamo è perché ciò che sta accadendo sul palco non è un evento, ma una meditazione protratta sull’infinita vanità del tutto, su questo esistere che si origina dal nulla per approdare al nulla, mentre quel che sta tra i due estremi non è altro che ripetizione, insensato trascinarsi – come nei testi di Beckett.

E allora forse quei singhiozzi che squassano qualcuno giù in platea sono dovuti alla costrizione di soppesare la struttura cava che ci sorregge, ogni struttura cava che ci sorregge – innanzitutto il nostro corpo fermo qui, in questo punto, proprio ora. Ma perché ci sta? E che cambierebbe se invece fosse altrove, o se non fosse?

È a questo esserci del corpo che Bob Wilson impone di pensare, in fondo, mentre il tempo sgocciola via frase dopo frase (quasi sempre la stessa, ancora e ancora, percorsa da minute variazioni). Come riprodurle, queste frasi, se non provando a descriverne la logica combinatoria della sintassi, che punta a esaurirne le possibilità, fino a che anche la ripetizione si logora e non resta che l’urlo di Wilson, seguita dal suo silenzio – ma poi tutto ricomincia, come se il silenzio avesse rigenerato l’usura della parola.

Irrita, tutto questo: e lo sapeva bene John Cage, che scrivendo il testo l’aveva ritmato col ritornello: “it is not irritating to be where one is. It is only irritating to think one would like to be somewhere else” (“non è irritante essere dove si è. È irritante solo pensare che si vorrebbe essere da qualche altra parte”). E che il testo sia irritante sembra saperlo anche il Robert Wilson regista, non solo il Robert Wilson attore, che facendo comparire nei primi minuti dello spettacolo un enigmatico uomo col binocolo, appollaiato su un’altura del palco, vuole forse affidargli il compito di scrutare le facce del pubblico, di fare un preventivo test di fisiognomica e valutare se davvero gli spettatori sono pronti a sottoporsi a tutto questo: alla contemplazione del tragitto vacuo che si tende tra le due estremità del niente.

E preparati quegli spettatori devono esserlo, dobbiamo esserlo, se abbiamo preso sul serio quel titolo che sporge dal sito internet, dal catalogo e dai manifesti del 59 Festival di Spoleto. È una Lecture on Nothing, e lascia presagire che in circa un’ora di bianco sconcerto non faremo altro che sondare le minime pieghe di un involucro visivo e sonoro. Dall’involucro sonoro si potrebbe estrarre questa frase, estenuata dalle corde vocali di Wilson: “nothing is not a pleasure if one is irritated” (“niente non è un piacere se si è irritati”). È una frase con una doppia negazione grammaticalmente anomala, che però non è un errore, ma un modo per sostantivare il niente, per iniettarlo di sostanza: un modo, insomma, per fare di questa Lecture on Nothing la forse più fedele trasposizione di un titolo che sia mai stata messa in scena.

Ho trovato in un aforisma di Nietzsche la chiave per capire il metodo compositivo di Amelia Rosselli, e la relazione tra quel metodo e il problema dell’io, anzi della sua riduzione. Ecco le parole di Nietzsche (da Il crepuscolo degli idoli, La “ragione” nella filosofia, 5,  trad. Mirella Ulivieri) :

Il linguaggio appartiene, secondo la sua origine nel tempo, alla forma più rudimentale di psicologia: se prendiamo coscienza dei presupposti fondamentali della metafisica del linguaggio — in parole più chiare, della ragione — penetriamo in un rozzo feticismo. Esso vede ovunque autore e atto: crede nella volontà come causa in generale; crede nell’«io», nell’io come essere, nell’io come sostanza, e proietta la fede nell’io-sostanza su ogni cosa — solo così crea il concetto di «cosa»… L’essere viene penetrato col pensiero, interpolato ovunque come causa; solo dalla concezione dell’«io» segue, come derivato, il concetto di «essere»… […] La «ragione» nel linguaggio: oh, che vecchia donnaccia ingannatrice! Temo che non ci libereremo di Dio perché crediamo ancora alla grammatica…

L’inganno del linguaggio, secondo Nietzsche, starebbe proprio nella separazione tra soggetto e oggetto, intesi come sostanze diverse, l’una dotata di volontà e ragione, l’altra inerte, ma non per questo non dotata di essere, e interpretabile causalmente. Il (nostro) linguaggio sarebbe il principale perpetuatore di questa prospettiva: dall’idea di io nasce quella di essere, che è a sua volta alla base dell’idea di Dio. Dio, essere e io non sono che conseguenze della (nostra) grammatica, ovvero della (nostra) ragione.

Prendiamo ora un frammento molto citato della prefazione di Alfredo Giuliani all’antologia I Novissimi (1961):

Ovviamente, l’inclinazione a far parlare i pensieri e gli oggetti dell’esperienza è un atto individuale, di me che scrivo e che non voglio affatto nascondere la mia soggettività. La “riduzione dell’io” è la mia ultima possibilità storica di esprimermi soggettivamente […]. Ora, però, dalla parte dell’oggetto, che è ancora penetrabile e pronunciabile senza falsità, si svolge una poesia che, secondo la “qualità dei tempi”, cerca l’unità di visione e quindi il recupero di quel medesimo io prima ridotto metodicamente. Dialettica, se vogliamo, dell’alienazione. (pp. 22-23 dell’edizione Einaudi 1965)

Se rileggiamo Giuliani alla luce dell’aforisma di Nietzsche, ci accorgiamo che la (comunque problematica – anzi, dialettica) riduzione dell’io continua a svolgersi in una prospettiva di rapporto tra soggetto e oggetto, solo che – a differenza che nella lirica tradizionale – è l’oggetto a trovarsi in primo piano. Del resto, poche righe prima, Giuliani aveva scritto anche che:

Troppo frequentemente, nelle poesie che vorrebbero essere le più aliene dall’intimismo, l’io si nasconde con orgoglio e pervicacia dietro una presunzione di oggettività. Le apparenze, come di solito, ingannano. In realtà – e ciò spiega perché diamo importanza a un certo orientamento metrico – il tono non solo fa la musica del discorso, ma ne determina l’operatività, il significato. Così la riduzione dell’io dipende più dalla fantasia linguistica che dalla scelta ideologica. (p 21)

È quindi l’oggettività ciò che andrebbe cercato in vista di una riduzione dell’io. Ma se seguiamo Nietzsche, l’oggettività non è che una conseguenza di un’organizzazione del linguaggio basata sull’io-ragione-grammatica: nella negazione apparente della soggettività, dunque, l’oggettività non farebbe che riproporla surrettiziamente, rimettendo in campo – proprio con il cercare di escluderlo – il soggetto attraverso l’oggetto che esso crea, e che insieme lo crea, perché soggetto e oggetto (e dunque soggettività e oggettività) escono dalla stessa matrice linguistica.

Di più, la teorizzazione stessa di Giuliani, che coinvolge nella stesura di riflessioni critiche anche gli altri autori dell’antologia, e che poi, come bisogno di teoria, caratterizzerà fortemente l’operare della futura neo-avanguardia, è un’operazione progettuale, e, in quanto tale, un’operazione che si basa su quella volontà che Nietzsche vede alla base del processo di organizzazione dell’essere in soggetti (che possono volere) e oggetti (che non hanno volontà). In altre parole, la preoccupazione critica medesima di Giuliani lo porta di per sé in direzione contraria a ogni possibile riduzione dell’io, come lo porterà (lui e i suoi compagni di viaggio dal ’63 in poi) ogni concezione progettuale dell’agire poetico.

Si noti che il problema di Giuliani (la riduzione dell’io) è importante, ed è importante anche l’apparato critico-esplicativo con cui la nuova avanguardia nasce. Il problema è che si tratta di due strade incompatibili, quasi opposte se seguiamo la prospettiva nietzscheana. Del resto, Giuliani è consapevole che l’io, così ridotto, viene recuperato “dalla parte dell’oggetto”, come afferma in fondo alla prima delle due citazioni riportate. Ci si potrebbe domandare in che senso l’oggetto possa essere “ancora penetrabile e pronunciabile senza falsità”, visto che, se si parla di oggetto, non può che esservi un soggetto che lo conosce e quindi ne determina la modalità cognitiva, e l’eventuale verità. Più che a una dialettica le ottime intenzioni di Giuliani sembrano portare a un pasticcio, a un’uscita velleitaria da qualcosa da cui, in quei termini, appare impossibile uscire. Alla luce dell’aforisma di Nietzsche, tutta la neoavanguardia appare imbrogliata in questo pasticcio, almeno nella misura in cui la riduzione dell’io viene dichiarata come centrale.

Alla fin fine, in questa prospettiva, nemmeno i testi più rigorosamente oggettuali di Balestrini riducono l’io più di quanto non faccia il pascoliano Pasolini, nelle sue Ceneri di Gramsci. L’io vi riemerge in forme diverse, indubbiamente, più apparentemente mediato dagli oggetti e dalla “fantasia linguistica” – ma sin tanto che si ragiona in termini di oggetti, si sta ragionando anche in termini di soggetto, ovvero di un io che organizza il mondo secondo la propria grammatica.

Certo, se una qualche riduzione dell’io è davvero possibile, si può trattare solo di una sospensione momentanea, non di una esclusione. Nel linguaggio ci viviamo, e non ne possiamo uscire. Al massimo possiamo costruire l’allusione a un diverso tipo di rapporto con il mondo – oppure lo possiamo descrivere, ma la descrizione sarà inevitabilmente oggettuale, contraddicendo nel metodo ciò che andrebbe affermando nel merito. Sospendere l’io potrebbe voler dire portarci nell’area della consapevolezza dell’artificiosità dell’opposizione soggetto/oggetto, attraverso un linguaggio che evochi una relazione diversa non tra il soggetto e il mondo (che sarebbe già riproporre l’opposizione che si vuole oltrepassare) bensì semplicemente tra le cose (e, anche qui, la parola cose è già troppo forte, ma il linguaggio stesso organizza il mondo in cose, e non se ne scappa). Del resto, anche in uno psicoanalista come Jacques Lacan, che pare molto vicino a quest’ordine di problemi, l’io (il moi) viene descritto sì come una sovrastruttura, ma anche come una sovrastruttura di cui non è possibile fare a meno, almeno per noi – visto che noi interagiamo nel mondo anche attraverso la sua mediazione, e la nostra società è costruita su questa mediazione.

Il modo di lavorare di Amelia Rosselli sembra più consapevole del problema di Nietzsche di quanto non appaiano Giuliani e la neoavanguardia. Con questo non si vuole dire che Rosselli conoscesse questo aforisma e il pensiero nietzscheano in generale – anche se probabilmente non ne era del tutto aliena. In ogni caso, mi interessa più la convergenza che non la eventuale derivazione. A volerne ipotizzare per forza una storia, sappiamo come agisca in queste parole di Nietzsche un fondo schopenaueriano, il quale a sua volta si rifà all’arrivo in Occidente di prospettive orientali, variamente intese.

D’altra parte, sappiamo anche che Rosselli frequenta il buddhismo Zen (anzi Chan, il suo più antico corrispondente cinese, da cui lo Zen deriverebbe) sin dal 1954, e che la sua convergenza con John Cage, mediata dal pianista David Tudor, conosciuto a Darmstadt intorno al ’60, è fortemente rafforzata dal comune utilizzo dell’I Ching, l’antico libro dei mutamenti cinese. Non si tratta dell’adeguamento a una moda, che all’epoca non esisteva, se non come una vaga tendenza, certo non ancora influente. Per Rosselli si tratta di una prospettiva importate, di cui vanno assunte le premesse e le conseguenze. Tardi, nella sua vita, avrebbe anche confessato di essere da lungo tempo di fede buddhista[1].

Il buddhismo cinese e giapponese è diverso da quello tibetano. Solo a costo di vere forzature lo si può considerare una religione. È piuttosto una concezione del mondo – o meglio, una non-concezione, salvo che per noi Occidentali anche una non-concezione del mondo ne è una concezione. Arrivando in estremo oriente, il buddhismo si trova a enfatizzare quelli tra i suoi aspetti che sono maggiormente compatibili con la lingua-pensiero cinese; e quindi un’enfasi sulla prassi, e sulla sintonia col fluire del mondo, che sono scomparse dal pensiero occidentale con la sconfitta del pensiero eracliteo a vantaggio di Platone.

Una delle conseguenze di questo modo di pensare è l’enfasi sui processi di improvvisazione. Se osserviamo, per esempio, come lavora un calligrafo cinese (la calligrafia espressiva è una delle grandi arti dell’estremo oriente), scopriamo che un’opera d’arte calligrafica va realizzata tutta di un colpo, senza ripensamenti, magari dopo un lungo processo meditativo (che non è un processo progettuale – ovvero l’artista non deve già costruirsi progettualmente l’opera nella sua mente) in cui viene cercata una sintonia con il flusso delle cose circostanti, ma senza possibilità di tornare sui propri passi. Essa, cioè, non deve essere studiata, progettata. Il training del calligrafo si baserà dunque sulla conquista di una fluidità operativa estrema, in modo che la mano possa scorrere con massima naturalezza, portata dalle circostanze del momento. Solo così si produrrà un oggetto efficace.

Il calligrafo non riproduce un oggetto, e non deve pre-figurarsi un oggetto. Non concepisce se stesso come un soggetto che debba affrontare e risolvere un problema, né espressivo né altro. La sua soggettività non viene negata in nome di un’oggettività: sono soggetto e oggetto insieme a ritrovarsi sospesi, a vantaggio di una messa in sintonia del gesto della mano con la situazione. In Occidente, nel campo delle arti, il primo a seguire una procedura di questo tipo è Jackson Pollock, che non a caso incontrerà presto sulla sua strada la calligrafia cinese. Ma nel campo musicale, la pratica dell’improvvisazione è sempre stata una costante, messa in ombra soltanto nella musica colta degli ultimi secoli a causa del predominio formale della partitura; ma profondamente riemergente, per esempio, nella pratica del Jazz.

Le operazioni di John Cage vanno nella medesima direzione, ma con una componente provocatoria in più. Cage vuole renderci consapevoli della sospensione, non solo farcela inconsapevolmente vivere, come quanto ascoltiamo, per esempio, un’improvvisazione di John Coltrane. Il problema della riproduzione tecnica della musica toglie infatti una parte del senso all’improvvisazione musicale: nella sua improvvisazione, Coltrane si è infatti sintonizzato con una situazione del presente che non è più quella di noi che ascoltiamo la sua registrazione, e ce la possiamo solamente immaginare. Cage agisce in modo da costringerci ad affrontare la questione della simultaneità e della sintonizzazione con il flusso anche in un contesto di riproducibilità tecnica, e la provocatorietà delle sue operazioni ci costringe a riflettere teoreticamente sulla nostra stessa immersione nel flusso.

Se ora passiamo a osservare la modalità di scrittura di Amelia Rosselli, ci possiamo rendere conto che questa modalità di improvvisazione è pervasivamente presente nel suo lavoro; è anzi forse la condizione stessa della sua specifica modalità di riduzione dell’io. Certo, lei poteva rivedere, correggere, migliorare, quello che aveva già scritto; ma questo lavoro di editing non doveva comunque toccare quella sensazione di flusso che era nata da una modalità di scrittura basata sulla concentrazione e sull’improvvisazione. La macchina da scrivere, a leggere le sue stesse parole in “Spazi metrici”, aveva in questo processo un duplice ruolo: da un lato serviva per costruire il cubo, ovvero quella sorta di scatola che, a partire dalla lunghezza del primo verso, doveva inquadrare i successivi in quella medesima quantità tipografica, in maniera da negare il verso libero – in quanto espressione della sintassi e quindi dell’io e della sua organizzazione, discorsiva, del mondo. Dall’altro, la macchina da scrivere permetteva alla sua mano scrivente di correre più veloce di quanto non avrebbe permesso la penna, portandola vicina alla velocità stessa del pensiero, messo così maggiormente in grado di scorrere senza intoppi, con il suo flusso naturale.

Gli spazi metrici appaiono così, in questa prospettiva, come un altrettanto duplice stratagemma per sospendere l’io: da un lato mettendo in tensione la grammatica (poiché alla sospensione vera e propria non si può arrivare) e la metrica tradizionale con essa (e il verso libero ne fa parte, indubbiamente); dall’altro creando la scatola che possa contenere il flusso scrittorio senza creare ostacoli, senza porre barriere.

Si noti che il metodo di Rosselli non va confuso con la pratica dell’automatismo surrealista. Rosselli ammette di avere fatto molti esperimenti con quella pratica, ma di averla anche poi superata. L’automatismo surrealista si basa sulla pretesa di portare a galla le istanze dell’inconscio, e quindi ancora una caratteristica (per quanto profonda e nascosta) del soggetto. La scrittura rosselliana è invece una scrittura di improptu, nel senso musicale del termine, che funziona perché da un lato attraverso la sua modalità produttiva e dall’altro attraverso quella fruitiva che richiede, mette tra parentesi sia il soggetto che il mondo. I quali emergono poi, di fatto, ed emergono moltissimo, ma non in una relazione soggetto-oggetto, nella quale un soggetto descriverebbe degli oggetti, ma semplicemente perché quelli sono, inevitabilmente, gli elementi del linguaggio che abbiamo a disposizione. Rosselli può sospendere la relazione cognitiva, fondante (e anche questo parzialmente e momentaneamente), ma non può sospendere le conseguenze di tale relazione che stanno depositate nel linguaggio.

Date le premesse che abbiamo trovato nell’aforisma di Nietzsche, la sua poesia va tanto lontano quanto può, e probabilmente più lontano di chiunque altro, almeno in Italia.

[1] Sul buddhismo di Rosselli e sulla frequentazione dell’I Ching, vedi Fusco F., Amelia Rosselli, Palermo: Palumbo, 2007, pagg. 76-81.

(due brani dell’introduzione a Karlheinz Stockhausen, Sulla musica, a cura di Robin Maconie, Postmedia Books, 2014. Vd. anche qui.)

 Stockhausen è stato di volta in volta additato come kitsch, elitario, intellettuale, naive, inascoltabile, troppo semplice, antiarmonico, neotonale, nazista, esterofilo, pazzo, antiespressivo. Insomma di lui e della sua musica è stato detto di tutto, ma questo è il prezzo da pagare per chi decide di smettere i panni civili per diventare non semplicemente una figura pubblica, ma un simbolo, un bersaglio in piena luce, specie se, come in questo caso, si tratta di una personalità complessa e non facilmente riducibile a un solo semplice stereotipo di massa e che è quindi perfettamente adattabile alle necessità di chiunque voglia costruire una propria identità.

Forse il punto culminante di questa “messa in crisi” di Stockhausen in quanto personaggio pubblico è stata la famigerata e controversa intervista del 16 settembre 2001 ad Amburgo in cui il compositore sembra fare affermazioni quanto meno avventate sull’attacco del 11 settembre. È un punto culminante sicuramente per l’entità culturale dell’argomento, così delicato e controverso, e anche per la diffusione a livello planetario dell’incidente, aiutata ancora di più da internet, tanto da far gridare la stampa alla fine della carriera di Stockhausen. Non è importante sapere esattamente cosa è successo: chi scrive sa che il compositore aveva l’accortezza di registrare in tutta autonomia le interviste proprio per proteggersi legalmente e moralmente dall’uso avventato e malizioso da parte della stampa di ciò che veniva detto durante le interviste. Le accuse rivolte a Stockhausen, con le conseguenti ostracizzazioni del mondo musicale e non, sono rientrate in breve tempo, una volta che la frase, secondo cui l’attentato dell’11 settembre sarebbe stato “la più grande opera d’arte mai realizzata”, è stata inserita nel giusto contesto di ciò di cui si parlava nell’intervista, e cioè della presenza di Lucifero nel mondo. Anche se l’opinione pubblica ha breve memoria, internet invece non dimentica: i filmati di accusa su youtube sono lì a dimostrarlo. E così dobbiamo concludere la nostra pars destruens, aggiornando la lista delle accuse a Stockhausen con quelle, che pur dimostrano la loro inconsistenza al primissimo approfondimento, di satanista e antiamericano.

Dunque Karlheinz Stockhausen, il compositore su cui forse abbiamo più documentazione in assoluto, è assurto, insieme a John Cage, al ruolo di icona, anzi di icona pop, come mostrano i suoi mai cessati rapporti con il mondo della popular music. Se John Cage è il compositore della destrutturazione dell’Io attraverso il contatto con l’altro, sia esso la struttura degli scacchi, le imperfezioni della carta o lo Yi Jing, Stockhausen è invece il simbolo del pensiero costruttivista, anche, e direi soprattutto, quando questo si colora di religiosità mistica, quella stessa che ha portato alla costruzione delle grandi cattedrali gotiche. È, se ci è permesso l’azzardo di una metafora psicanalitica, il padre da uccidere, il Super-Io, sia che lo vediamo dal punto di vista di un’arte che vuole rinnovarsi, sia che lo vediamo dal punto di vista delle culture extraeuropee, specie della cultura statunitense, nei confronti della vecchia Europa.

D’altra parte Cage, nonostante la natura culturalmente dirompente delle sue idee, è sempre stato trattato bonariamente dai media e considerato quasi innocuo. Sarebbe difficile immaginare uno Stockhausen docile nel prestarsi a vestire i panni dell’artista strambo per il divertimento del pubblico televisivo, come è avvenuto con la celebre partecipazione di John Cage alla trasmissione televisiva “I’ve got a secret” del 1960. Non che l’opera di Stockhausen non contenga momenti di umorismo anche solare, anzi l’intero lavoro del compositore è intriso di umorismo, ma è sempre così avvolto da un’aura di “necessità storica”, di “imperativo morale” da arrivare al punto di dichiarare “un’opera deve poter dare qualcosa di nuovo all’umanità oppure non vale la pena di essere scritta”. Ed ecco forse da dove nasce un certo accanimento del mondo della cultura e della stampa contro questo compositore; ecco da dove nasce la sua scomodità, al punto da essere stato talvolta considerato addirittura pericoloso per la società e cioè dalla celebrazione di un pensiero forte, quasi autoritario, supportato da un misticismo pan-ecumenico. Un miscuglio che fa tremare e che ha reso Stockhausen il bersaglio di battaglie che in fondo non avevano nulla a che fare con lui. Le polemiche verranno dimenticate. E rimarranno gli scritti e le musiche, a volte dei veri e propri “trattati sonori”, attraverso i quali il compositore ha riflettuto su una vastissima gamma di problemi musicali e non, e che lo hanno portato oltre il suo ruolo iconico, a diventare un punto di riferimento inevitabile per chiunque voglia riflettere sulla musica, nel senso più generale possibile, e per chiunque voglia produrre musica, riconoscendosi partecipe del percorso millenario della musica occidentale.
[…]
Ad esempio: il tempo. Si dibatte oggi se la musica sia un’arte del tempo o dello spazio, perché se è vero che ciò che noi percepiamo deriva in essenza da vibrazioni più o meno periodiche, queste vibrazioni hanno bisogno di uno spazio riempito d’aria (o da un qualsiasi altro medium elastico) per giungere al nostro orecchio. Ogni musicista sa però quanto il tempo sia fondamentale nella pratica musicale e nella composizione, così che la storia della musica occidentale sembra dipanarsi attraverso successive innovazioni nel modo di rendere la componente temporale della scrittura musicale, fino a permettere il contrappunto, l’armonia, l’invenzione formale e così via. Stockhausen sviluppa ulteriormente questo percorso in primo luogo tematizzando il tempo nella propria produzione musicale. Forse il primo titolo che si riferisce in modo esplicito al tempo è ZEITMASZE (Misure di Tempo), del 1955, seguito da tre titoli dedicati alla circolarità della ripetizione (ZYKLUS, REFRAIN e MANTRA) e dal lavoro fondamentale MOMENTE (Momenti), in cui il compositore affronta esplicitamente il tempo dal punto di vista dell’esperienza, risolvendolo in frammenti costituiti da istanti eterni (i “momenti”, appunto), qualità esperienziali legate tra loro da memoria e speranza. Vi sono poi altri titoli come STOP (con il suo “spin-off” STOP UND START) e i brani del periodo “intuitivo” riconducibili al tempo, come RICHTIGE DAUERN (Durate giuste), VERKÜRZUNG (Accorciamento), ANHALT (Fermata) e anche VORHANUNG (Presentimento). Ma è a partire da SIRIUS (Sirio), un brano di 90 minuti per quattro solisti e suoni elettronici del 1975, che Stockhausen inizia a utilizzare esplicitamente sistemi culturali di misurazione del tempo per costruire la forma musicale. La sezione centrale di SIRIUS, ad esempio, intitolata DAS RAD (La Ruota) è strutturata come un intero anno e divisa quindi in quattro stagioni. Il compito di rappresentare lo scorrere dei diversi momenti dell’anno è riservato ai segni zodiacali, interpretati dalle melodie, che erano state composte nel 1974 sotto il titolo collettivo di TIERKREIS (Zodiaco). In particolare, alle melodie di Cancro, Bilancia, Capricorno e Ariete, associate a uno dei quattro solisti, spetta il compito di rappresentare ognuna un’intera stagione e sono sottoposte al complesso processo di metamorfosi compositiva che caratterizza la parte elettronica, mentre le rimanenti otto melodie sono utilizzate in modo molto riconoscibile, solo per scandire il passaggio da una stagione all’altra. Infine, la struttura circolare della Ruota permette di orientare il brano a seconda del periodo dell’anno in cui viene eseguito, così da iniziare con la stagione in corso.

DER JAHRESLAUF (titolo dalla difficoltosa traduzione che si può intendere come “Il Corso degli Anni”, ma anche “La Corsa degli Anni”) è un brano del 1977 direttamente ispirato alle sonorità del Gagaku giapponese, che per la sua struttura sonora a livelli gerarchici ben si presta a interpretare il rapporto tra anni, decenni, secoli e millenni. Nella versione scenica di questo brano, che non solo è incluso nel ciclo LICHT (Luce), ma che, con l’idea scenografica del finale in cui una luce si accende gradualmente, è stato la vera fonte ispiratrice almeno del titolo del ciclo di opere, quattro corridori, rappresentanti ognuno gli anni, i decenni, i secoli e i millenni, gareggiano tra loro per arrivare dall’anno 0 all’anno di rappresentazione del brano. Il tempo scorre affannosamente per raggiungere il traguardo del presente, ma quattro tentazioni lo interrompono: è il Lucifero stockhauseniano che vuole fermare il tempo in quanto segno della materia e della carne. Nella cosmologia del compositore Luzifer si oppone a Michael, in quanto il primo rinnega la possibilità di un successo nel mischiare spirito e materia, un esperimento che il personaggio di Eva conduce sotto la guida di Michael e che ha come soggetto proprio gli esseri umani. Gli incitamenti di Michael convinceranno i quattro corridori e i musicisti associati ad essi a continuare, dopo le interruzioni di Lucifero, il faticoso lavoro di svolgere il tempo e la Storia. Anche in questo caso gli elementi temporali sono individuati da musicisti e in particolare da gruppi strumentali. Il brano è stato originariamente composto per gli strumenti della tradizione giapponese che compongono l’orchestra Gagaku, ma ne esiste anche una versione per strumenti occidentali: clavicembalo amplificato, chitarra e grancassa (anni), trio di sassofoni soprani e bongo (decenni), trio di ottavini e incudine (secoli) e trio di harmonium (millenni).

A partire dal 1978 inizia la composizione del grande ciclo di sette opere intitolato LICHT, che verrà completato solo venticinque anni dopo, nel 2003. Ogni opera è dedicata a un giorno della settimana, la durata totale progettata dell’intero ciclo è di 16 ore e la matrice originaria da cui ha origine il materiale musicale di tutto il ciclo, cioè la cosiddetta Superformula, dura soltanto un minuto. In realtà non è la prima volta che Stockhausen progetta cicli o comunque modi che possano connettere e coordinare singole opere in un insieme più ampio. Quello che potremmo chiamare tensione verso l’unità era presente fin dagli inizi della sua carriera, almeno a partire dai pezzi per pianoforte che originariamente erano concepiti per essere ventuno e di cui solo undici brani sono in vari modi testimoni del primo progetto. D’altra parte il desiderio di arrivare a un durchkomponiren totale, e cioè la volontà di superare le forme a suite per individuare i criteri unificanti con cui organizzare estensivamente anche materiali disomogenei, in modo che anche la giustapposizione e il contrasto, non più semplici effetti, risultino emergere da un livello semantico sottostante, è stato dichiarato dal compositore fin dall’inizio. All’estremo, la vita stessa diventa una composizione di cui i brani composti sono soltanto i frammenti. La composizione diventa un modo per trasformare la propria vita. Allo stesso tempo, però, i numeri limpidi della progettazione devono scontrarsi con la carne e il sangue della vita e più i progetti sono ambiziosi, più rischiano di infrangersi contro il muro dell’estemporaneità. Così le 16 ore di LICHT diventano 29 per sottostare alle esigenze del teatro, di una rinnovata ispirazione o comunque dell’esistenza, grazie soprattutto all’aggiunta di “inserti”, di cui il più ingente è proprio DER JAHRESLAUF che diventa il primo atto del DIENSTAG (Martedì). Beninteso, le sette opere sono sì dedicate ai sette giorni della settimana da cui prendono il titolo, ma sono articolate attraverso le relazioni tra i tre personaggi, Luzifer, Michael ed Eva, all’interno di un universo simbolico che collega il tempo della vita quotidiana con quello del mito. A Michael (che è un esplicito riferimento alla figura dell’arcangelo Michele) spetta il compito di fare da tramite tra il tempo della vita fisica e l’eternità dei cieli proprio nell’opera dedicata interamente a lui, il DONNERSTAG (Giovedì), in cui a partire dalla sua presenza incarnata in un “uomo qualunque”, che in una scelta che non ha mancato di suscitare polemiche è il compositore stesso, attraverso un percorso dall’humano al mundano torna gradualmente ad essere se stesso, come trasfigurazione dell’umano in puro spirito. Al contrario, nonostante gli aspetti ritmici costituiscano la caratteristica musicale di Luzifer, il suo tempo è maliziosamente svincolato dall’umano e come tale viene celebrato nel brano per orchestra LUZIFERS TANZ (La Danza di Lucifero) all’interno del SAMSTAG (Sabato), l’opera a lui dedicata, come l’innaturalezza di una marionetta in balia di un meccanismo mostruoso di cui possiamo vedere il volto gigantesco frammentato in mille tic e smorfie. La progettazione di un ciclo di opere assomiglia molto alla tentazione luciferina di lottare contro il tempo, estendendo un istantaneo momento di intuizione su un intervallo di tempo più vasto (nel caso di LICHT, venticinque anni!). Si tratta di una vera e propria sfida allo scorrere del tempo, la ricerca di un frammento di eternità, che solo con la realizzazione del ciclo LICHT è riuscita a sfuggire ai vincoli della carne. “Dopo… vorrei comporre Il Giorno”, dice Stockhausen in un’intervista del 1987, “le 24 ore del giorno, così da dare un nuovo significato musicale ad ogni ora del giorno. E poi voglio comporre L’Ora, e poi Il Minuto e, come ultimo lavoro, il Secondo”. È il progetto di un vero e proprio “ciclo di cicli”.

E il compositore ha tenuto fede alle sue intenzioni quando, nel 2004 ha iniziato a lavorare al ciclo KLANG (Suono) dedicato alle 24 ore del giorno. Non si tratta più di opere che richiedono un ingente allestimento scenico, ma di ventiquattro brani relativamente brevi, con durata tra i 15 e il 41 minuti, scritti per organici cameristici con o senza la presenza di elettronica e divisi in due parti dalla tredicesima ora: un lavoro per soli suoni elettronici intitolato COSMIC PULSES (Pulsazioni Cosmiche), che raduna gli strati elettronici che verranno utilizzati nelle ore dalla quattordicesima in avanti. Se progettare è un modo per rinnovare la lotta tra Luzifer e Michael contro o a favore del tempo, un modo per cercare di portare un frammento di eternità, un “inserto” all’interno dello scorrere inesorabile del tempo, allora forse il fatto che la realizzazione di KLANG è rimasta incompleta è, per così dire, la migliore risposta di Michael. KLANG si interrompe con la ventunesima ora, PARADIES (Paradiso), per flauto e musica elettronica, basato sui primi tre strati sonori di COSMIC PULSES a cui si aggiunge, nella parte elettronica, la voce di Kathinka Pasveer che, seguendo la struttura prevista per i brani della seconda parte di KLANG, analizza in tempo reale la composizione.

    [Los Angeles, 5 settembre 1912 – New York, 12 agosto 1992]

⇨ The Wonderful Widow of Eighteen Springs [James Joyce&John Cage]

⇨ le rire 2°: à la Cage [ Water Walk ]

,\\’

Max Ernst [1891 – 1976]

La puberté proche n’a pas encore enlevé la grâce à nos Pléiades/
Le regard de nos yeux pleins d’ombre est dirigé sur le pavé qui va tomber/
La gravitation des ondulation n’existe pas encore [1921]

[ collage: frammenti di fotografie ritoccate, acquerello
e olio su carta, montato su cartone, 24.5 x 16.6 cm. ]

Spartito originale autografo: 1 – 2 – 3 – 4 – 5 – 6

Sofonisba Anguissola (1534 – 1625)
L’Infanta Isabella Clara Eugenia e la sorellina Catalina Micaela, 1570

[ traduzioni&traslazioni di Orsola Puecher ]

,\\’

[ “vigils musing the obscure” – veglie – molte – meditando sull’oscuro ]

[ Cuoci la pappa pentolino! Fermati pentolino! ]

[ Colazione di ⇨ Amalia Lindegren 1866 ]

La pappa dolce
 
C’era una volta una povera fanciulla pia, che viveva sola con sua madre; e non avevano più nulla da mangiare. Allora la fanciulla andò nel bosco e incontrò una vecchia che già conosceva la sua povertà, e che le regalò un pentolino. Doveva dirgli: -Cuoci la pappa, pentolino!- e il pentolino cuoceva una buona pappa dolce di miglio; e quando diceva: -Fermati, pentolino!- il pentolino smetteva di cuocere. La fanciulla lo portò a casa a sua madre: la loro miseria e la loro fame erano ormai finite, ed esse mangiavano pappa dolce ogni volta che volevano. Un giorno che la fanciulla era uscita, la madre disse: -Cuoci la pappa, pentolino!-. Quello fa la pappa ed ella mangia a sazietà; ora vuole che il pentolino la smetta, ma non sa la parola magica. Così quello continua a cuocere la pappa, e la pappa trabocca e cresce e riempie la cucina e l’intera casa, e l’altra casa ancora e poi la strada, come se volesse saziare tutto il mondo, ed è un bel guaio e nessuno sa come cavarsela. Infine, quando non restava una sola casa intatta, ritorna a casa la fanciulla e dice: -Fermati, pentolino!- e il pentolino si ferma e smette di fare la pappa; e chi volle tornare in città, dovette farsi strada mangiando.
 
Jacob e Wilhelm Grimm [KHM 103 – 1857 ]

NONNA
C’era una volta un povero bambino che non aveva né padre né madre, erano tutti morti e non aveva più nessuno al mondo. Tutti morti, e allora lui se ne andò, vagando giorno e notte. E siccome sulla terra non c’era più nessuno, decise di andare in cielo, la luna lo guardava affabilmente e quanto alla fine ci arrivò, era un pezzo di legno marcio, allora andò sul sole, e quando ci arrivò, era un girasole appassito e quando arrivò sulle stelle erano mosche d’oro stecchite come quelle che l’averla infilza sulle spine del prugnolo e quando volle tornare sulla terra, la terra era una pentola rovesciata, e allora si sedette e pianse e sta ancora là seduto, tutto solo.
 
da Woyzeck
di Georg Büchner
[scena 19]
Traduzione Giuliano Corti
Garzanti Editore

* [ Berlino – Olimpiadi della Danza – 1936]

[ scena inziale di Antichrist  LARS VON TRIER ]

Lascia ch’io pianga
Mia cruda sorte,
E che sospiri
La libertà.
Il duolo infranga
Queste ritorte,
De’ miei martiri
Sol per pietà.
 
F. Haendel RINALDO [1711]
Lascia ch’io pianga

Good and evil we know in the field of this World grow up together almost inseparably; and the knowledge of good is so involved and interwoven with the knowledge of evil, and in so many cunning resemblances hardly to be discerned, that those confused seeds which were imposed upon Psyche as an incessant labour to cull out and sort asunder, were not more intermixed. It was from out the rind of one apple tasted that the knowledge of good and evil, as two twins cleaving together, leaped forth into the world. And perhaps this is that doom which Adam fell into of knowing good and evil, that is to say of knowing good by evil.
 
da ⇨ John Milton Areopagitica [1644]

VISIONI in TRALICE

 
⇨ VISIONI in TRALICE [I] I can’t hide you the rock cried out
⇨ VISIONI in TRALICE [II] But doth suffer a sea-change…
⇨ VISIONI in TRALICE [III] … e abito sempre nel mio sogno…
⇨ VISIONI in TRALICE [IV] Cum dederit dilectis suis somnum
 
 
  ]]> https://www.nazioneindiana.com/2011/11/08/visioni-in-tralice-v-lascia-ch-io-pianga/feed/ 10 https://www.nazioneindiana.com/2009/08/21/le-rire-2%c2%b0-a-la-cage-water-walk/ https://www.nazioneindiana.com/2009/08/21/le-rire-2%c2%b0-a-la-cage-water-walk/#comments Fri, 21 Aug 2009 07:55:59 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=20663   

John Cage: 4’33” for piano (1952)

di
Carlo Grande

Un uomo urla, mentre sta morendo. Qualche strumento (un cellulare, una videocamera) Io registra: io – webmaster, regista, giornalista – in possesso dell’audio, ho il diritto di renderlo pubblico, di utilizzare il suo ultimo grido? Mimmo Calopresti, nel suo film-documentario sulla tragedia della Thyssen, in un primo momento ha detto sì. Ha ha inserito le grida di uno degli operai morti nella fabbrica torinese. Poi, di fronte alle proteste della madre della vittima, ha deciso di toglierle. Ha fatto bene.
Calopresti avrà agito con le migliori intenzioni: per denunciare le morti sul lavoro, per fini artistici, di cronaca. Ma quella voce corre il rischio di essere troppo simile ad altre che hanno dato vita a un’insopportabile giostra mediatica, a una partita di giro di emozioni digerite e sputate da radio, tv e giornali.

Prima fra tutte la voce di Alfredino, il bambino di sei anni caduto nel giugno 1981 in un pozzo artesiano a Vermicino, nei pressi di Roma. La sua agonia venne seguita in diretta, per giorni, dalla tv. Fu un Carnevale televisivo che riporta al capolavoro di Billy Wilder “The Big Carnival”, “L’asso nella manica”, film del 1951 nel quale un giornalista (Kirk Douglas) racconta in modo pelosissimo il salvataggio di un uomo bloccato da una frana in una caverna. La notizia attira il circo mediatico, frotte di turisti dell’orrore. Diventa un trampolino per la carriera del giornalista e una miniera d’oro per la moglie del poveretto, che gestisce una specie di autogrill lì vicino. “So chi siete, lavorate per un giornale”, dice lei al giornalista. “Vi importa assai di Leo. Volete un fattaccio da stampare. E quelle rocce fanno comodo a voi quanto a me”.
Billy Wilder ci andava giù pesante con il giornalismo: “I giornalisti! Quattro pezzenti con la forfora sulle spalle che spiano dal buco della serratura per un milione di commesse e di vecchiette, che poi ci piangono sopra… E il giorno dopo la pagina serve ad avvolgere un chilo di trippa” fa dire a Jack Lemon, in “Prima pagina”.

Ovvio, non per tutti è così. Ci sono giornalisti, artisti e scrittori straordinari, pieni di dignità. Ma ce ne sono altri, “morti di fama” disposti a tutto pur di stupire e far parlare di sé. Calopresti, che è persona intelligente e sensibile, non avrà voluto rischiare un’altra Vermicino, quando la tv italiana entrò in un pozzo, non solo fisicamente, e cominciò a titillare gli istinti più bassi del pubblico. La voce dell’operaio della Thyssen non era il suo “asso nella manica”. Non lo fu per il giornalista Kirk, che vedendo arrivare due turisti chiede alla moglie del sepolto vivo: “Avete visto quella coppia? Vi sembrano un paio di fessi, eh? Sono il pubblico”. E quello che vuole il pubblico Kirk glielo dà: scrive articoli compiacenti, retorici, perché il pubblico, dice, arrivato all’autogrill “divorerà tutto, emozioni e polpette”.

Quella non è arte, né giornalismo. Sono scorciatoie. Ci sono video amatoriali che riprendono quelli che si sono gettati dalle Twin Towers – ce n’è uno che si schianta a pochi metri da una cinepresa – esistono una quantità di cose kitsch e scioccanti, online e nella vita. Ma un artista – come un giornalista – non è tenuto a diffonderle, se non servono eticamente o artisticamente.
I grandi artisti stanno alla larga dalla logica dell’usa e getta. Werner Herzog – uno che rischierebbe la vita e farebbe l’impossibile per procurarsi scene o inquadrature – girando “Grizzly man”, la storia di Timothy Treadwell, il ragazzo sbranato con la fidanzata in Alaska da un grizzly, ha avuto tra le mani il sonoro della sua orrenda fine. E ha scelto, senza esitare, di non mandarlo in onda. Quando l’orso ha squarciato la tenda dei due poveretti ed ha attaccato Timothy, la videocamera del ragazzo era accesa, anche se il tappo copriva ancora l’obiettivo; quindi il microfono ha continuato a registrare, sei lunghi minuti di strazio: i ruggiti del grizzly, le urla dei ragazzi, i loro tentativi di salvarsi. Tutto su uno sfondo buio. Nessuna immagine, nero profondo.

“Tutti volevano che affrontassi quel fatto, nel film”, abbiamo sentito dire al mitico regista di Aguirre, Nosferatu e Fitzcarraldo l’autunno scorso a Torino, ospite del Museo del Cinema, in una memorabile “tre giorni” alla Scuola Holden. “Mi chiedevano cosa ci fosse sul nastro. Non ho mai pensato, nemmeno per un istante, di mettere in onda quella terrificante registrazione. Ho dovuto citarla perché il distributore il produttore e il canale televisivo mi avevano chiesto di farlo”.
Cos’ha fatto Herzog? Si è fatto inquadrare di spalle, mentre ascolta con le cuffie. Davanti a lui, seduta, la più cara amica di Timothy, che cerca di leggere sul suo volto quello che sente. Quando Herzog ha finito di ascoltare le dice: “Non dovrai mai, assolutamente mai, sentire questa registrazione”. Lei risponde che sì, non ne ha alcuna intenzione.

Ecco, questa negazione, questa sorta di tabù è di gran lunga più potente che non l’audio stesso. “E’ stato un momento molto tragico – ha detto Herzog -. Quello che ho udito è stato così orripilante che in quel momento ho deciso che non doveva essere udito. Mi è stato immediatamente chiaro che non doveva, in nessun modo, finire nel film. Non ci ho pensato su nemmeno cinque secondi. Piuttosto non avrei girato la pellicola. Perché ci sono limiti etici, esiste un confine che non va oltrepassato. Il confine è costituito dalla privacy e dalla dignità della morte di un individuo. Quello che ho sentito era orribile aldilà di qualsiasi descrizione”.
Quanto a Calopresti, è vero, la registrazione delle urla degli operai ustionati era già finita su Youtube, molti l’avevano udita. Ma utilizzarla nel suo film è diverso, specie se i parenti non sono d’accordo. La cosa ha analogie con il prelievo di organi, è eticamente assai discutibile.

Lo è anche artisticamente: spesso si può fare a meno di “documenti” del genere: come insegna Herzog con il suo divieto (“Non ascoltare”… “Non aprire quella porta…”) il terrore, il “frisson”, nasce più dal mistero che dall’ascolto o dalla visione diretta. La peggior paura è quella che proviamo per le cose che non conosciamo. Gli esempi sono tanti, da “Giro di vite” di James a quello che avvenne ai legionari di Caio Mario, che sulla montagna di Sainte Victoire furono costretti dal loro comandante a guardare i barbari sfilare davanti alle palizzate, quei barbari terribili che non avevano mai visto e dei quali avevano sentito solo parlare. Solo così furono “vaccinati” dal terrore dell’ignoto.
“Oggi è scomparsa la categoria dell’orribile, dell’inaccettabile assoluto – scrive lo psicoterapeuta Luigi Zoja in “Giustizia e bellezza” – la parola horror non ha più niente a che vedere con un moto interiore incontrollabile, è solo una categoria pubblicitaria, come commedia, poliziesco, ecc., per la vendita di intrattenimento a catalogo”. Quella porta l’hanno aperta, spalancata, nuotiamo in una melassa velenosa, in una zona grigio-noir spesso ultra pulp, che più pulp non si può.

Volevano convincerci che alla cattiveria umana non c’è limite? Per carità, ne siamo convinti. Lo sappiamo, anche troppo.
Basta cose esibite, urlate. Ci annoiano, non ci attirano più. Ci hanno serrato l’anima, hanno creato un’intossicazione psichica permanente, hanno ristretto la nostra esperienza. Proviamo “angoscia” (dal latino angustia, “strettezza”) per le urla, per la tripla esse cucinata come spettacolo, come “notizia”: sesso, sangue, soldi.
Oggi, dice Zoja, che siamo affamati di bellezza, si diffondono forme estetiche malate, come il grottesco, lo choccante, l’orripilante, l’osceno. Sempre più inconsce, nevrotiche, perverse. “Oggi il male non è uno sciacallo che si aggira di notte nelle nostre periferie, abita in piena luce, nel suo palazzo”.
La tentazione del kitsch, del cattivo gusto ci compenetra, ci assedia. Riguarda tutti noi, anche i migliori come Mimmo Calopresti. Rischia di corromperci, come ha rischiato di sputtanare Nanni Moretti (altra persona che stimiamo): la mitologia e il chiacchiericcio sul suo sedere hanno quasi prevaricato il film “Caos calmo”.
E’ questo che voleva Nanni? Non credo. E nemmeno Calopresti.
Esistono escamotage artistici, narrativi o pubblicitari meno rischiosi. Magari il semplice ritorno a un dignitoso silenzio, a un misterioso sussurro.