Scrivere nell’epoca dell’individualismo digitale

di Andrea Inglese

Dell’articolato e denso questionario proposto da Maria Borio e Laura Di Corcia, ho selezionato alcuni spunti, che mi hanno permesso di ritornare in modo più organizzato sull’argomento centrale dell’autenticità e delle forme letterarie a esso associate. Essendo stato elaborato da due poetesse, il questionario ha messo in prima piano la poesia, ma l’ottica proposta da Borio e Di Corcia ha proficuamente fornito alle loro domande un’apertura di campo che tocca questioni anche d’ordine narrativo, oltreché filosofico, sociale e politico. Ho quindi io stesso, nel mio intervento, mantenuto questo intreccio di molteplici prospettive. E allo sguardo del poeta, ho affiancato quello del romanziere e del filosofo.

Il romanzo al di là del realismo tra tardo moderni e post-moderni (Kiš-Volodine e Beckett-Coover)

Secondo alcuni, con l’attentato dell’11 settembre 2001 e il trauma collettivo che ne è conseguito, almeno per il mondo occidentale, sarebbe suonata la campana a morto del “realismo” romanzesco e delle sue poetiche. Il XXI secolo si sarebbe inaugurato all’insegna di una realtà che non solo supera la finzione, ma la rende definitivamente sorpassata. Secondo altri, invece, si è imposto un richiamo alla serietà del “reale”, del “referente”, che in Italia è sfociato sul dibattito intorno al “New Italian Realism”.

Rispetto a considerazioni di questo tipo è importante precisare un punto. Ben prima dell’attentato dell’11 settembre, era chiaro per alcuni di noi che l’immagine di un mondo pacificato e di una storia giunta al suo culmine evolutivo, grazie a un capitalismo universalmente accolto in ogni angolo del pianeta, erano fasulle. La prima guerra del Golfo e le guerre nella ex-Jugoslavia avevano già annunciato, in realtà, che il collasso dell’Unione Sovietica e dei suoi Stati satelliti non avrebbe aperto un periodo di pace e prosperità per il più gran numero di esseri umani. Chi guardava agli eventi, senza aver preso per buoni i ritornelli sulla fine delle ideologie, si rendeva conto che l’offensiva neoliberista, nata con Thatcher e Reagan, si stava consolidando, con l’obbiettivo di mettere brutalmente in discussione il compromesso tra capitale e lavoro, realizzato nel Secondo Dopoguerra.

Tale precisazione non vuole liquidare la questione del realismo. Ma le tesi di Maurizio Ferraris e di Walter Siti “sull’impossibilità delle poetiche del realismo e della fiction”, citate da Borio e Di Corcia, non credo siano esclusive del XXI secolo. La crisi del realismo attraversa per certi versi tutto il Novecento[1]. Non solo, ma intorno a tale nozione si addensano diversi equivoci, che durano ancora tutt’oggi. Ma se guardiamo cosa dice Brecht nella seconda metà degli anni Trenta, appare chiaro che il realismo è una forma d’arte e di letteratura che combatte innanzitutto una visione ideologica, mistificata, della realtà. In un intervento del 1938, leggiamo: “D’altro canto, le opere che non mettono in luce nessun lato nuovo della realtà difficilmente sono grandi opere realistiche: nessun realista si accontenta di ripetere ciò che già si sa; ciò significa esser privi di un vivo rapporto con la realtà” (Contributo pratico al dibattito sull’espressionismo, corsivo mio). In altri termini, secondo Brecht non è “realista” ciò che conforta un’immagine della realtà ampiamente condivisa e costruita secondo il punto di vista della classe dominante. Vi è un moto innovativo e distruttivo nelle poetiche del realismo, che le rende paradossalmente vicine sia a certe sperimentazioni moderniste che a certe distruzioni avanguardistiche. Ma Brecht era un comunista, e il suo realismo implicava una forma di critica sia della società sia delle leggi profonde che la strutturano. Ciò non toglie che tutta una serie di autori e autrici del secondo Novecento, proprio in ragione di “un vivo rapporto con la realtà” a loro contemporanea, hanno messo in discussione anche i presupposti politici ed epistemologici del realismo brechtiano.

In Volodine in Italia e la questione dei generi, un saggio apparso sul sito “alfabeta2” nel 2016 (non più accessibile), mettevo in luce il filo conduttore che unisce uno scrittore tardo moderno come Danilo Kiš (esordio negli anni Sessanta) e uno post-moderno come Antoine Volodine (esordio negli anni Ottanta), entrambi ossessionati dal problema di come scrivere “finzioni” dopo Auschwitz, Hiroshima e i Gulag. (Non solo i poeti, insomma, si sono misurati con la crisi del loro “genere” di fronte all’estrema disumanizzazione degli eventi storici.) Danilo Kiš affronta la questione in modo esplicito in La lezione d’anatomia (Čas anatomije, 1978), pamphlet e saggio di poetica romanzesca ancora inedito in Italia. Kiš riprende un aforisma di Borges – “La forma moderna del fantastico è l’erudizione” – e lo riformula secondo una diversa “politica della letteratura”. In sintesi, per Kiš la forma moderna del fantastico è l’archivio. Ciò va inteso, però, non nel senso incontestabile e assai diffuso, secondo cui il romanziere lavora spesso su documenti, inserendo la sua immaginazione nelle pieghe oscure degli eventi storici. Come Manzoni c’insegna, non vi è in questo atteggiamento nulla di inedito. L’interesse della tesi di Kiš sta tutto nell’ossimorica tensione tra “fantastico” e “archivio”. Leggiamo un passo decisivo di Lezione d’anatomia (mia traduzione dall’edizione francese del 1983, pp. 64-65).

Lo scrittore, nella maniera di concepire i suoi eroi, non ha più come scopo d’interpretare le loro azioni grazie alla chiave psicologica della trasgressione del divieto o del rispetto della morale, ma tenta piuttosto di raccogliere, come fa Truman Capote nel suo libro A sangue freddo, la massa di documenti e di fatti la cui combinazione frenetica e imprevedibile produce un massacro insensato, nel quale entrano indifferentemente dei motivi sociologici, etnologici, parapsicologici, occulti e ancora diversi, che sarebbe del tutto vano analizzare come un tempo, dal momento che sullo sfondo troviamo il comportamento schizo-psicologico dell’uomo, una realtà paranoica, ossia fantastica: il dovere dello scrittore sta nel fissare questa realtà paranoica, di studiare grazie al documento, all’investigazione, all’inchiesta questo demente concorso di circostanze, e non di tentare, di sua propria iniziativa e arbitrariamente, di stabilire delle diagnosi e di proporre dei rimedi.

La dimensione paranoica caratterizza ormai la letteratura “post-esotica” di Volodine, così come l’archivio storico del Novecento, con le sue guerre, le sue rivoluzioni mancate, le sue istituzioni totalitarie, i campi di sterminio, le dottrine millenaristiche, fornisce la materia prima di tutte le sue narrazioni fantastiche.

Ho voluto ricordare le riflessioni di Kiš, perché credo che anticipino quelle poi diffuse all’inizio del XXI secolo. E tutto ciò è avvenuto a margine di certe mode intellettuali (“Il pensiero debole”) o di certi slogan ideologici (“La fine della storia”). La vera questione ancora oggi, allora, non mi sembra quella dell’”impossibilità della fiction”, ma dell’impossibilità di distinguere, in molti casi, narrazione realistica da narrazione fantastica, verosimile da inverosimile. I film, come i romanzi, che invece rivendicano il loro legame essenziale con “una storia vera”, vogliono essere a modo loro rassicuranti, e rinunciano a entrare in quel territorio che, supportato o meno da documenti storici, rischia di cancellare i contorni tra realtà e allucinazione.

All’asse Kiš-Volodine bisognerebbe poi associare l’asse che si costituisce tra un altro tardo moderno, Samuel Beckett (esordio anni Trenta), e un altro post-moderno, Robert Coover (esordio anni Sessanta). Anche in questo caso abbiamo il rifiuto sia di forme verosimili, coerenti e realistiche di finzione, sia di testimonianze autentiche che, in virtù della loro dimensione autobiografica e confessionale, sarebbero in grado di dare un respiro nuovo al genere romanzesco. Sono questi, però, riferimenti assai alieni al contesto italiano. Difficile trovare una riflessione di narratori o poeti riguardo a questa eredità. D’altra parte, tutto ciò che, nella nostra narrativa, è tangente a quelle esperienze, è stato sia premurosamente imbalsamato dagli studiosi universitari sia vigorosamente ignorato dalla maggior parte degli odierni scrittori: Morselli, Malerba, Volponi, Manganelli, il Sanguineti e il Di Ruscio narratori, oltre a tutta quella tribù di autori editi nella collana rossa della Ricerca Letteraria, per Einaudi. Ma si potrebbe citare anche una narratrice “anomala” come Marosia Castaldi o chi, come Cavazzoni, assume ancora oggi una strategia umoristica, basata più sulla deformazione che sulla rappresentazione realistica degli eventi. Non pretendo minimamente in queste poche righe di delineare panorami plausibili del contemporaneo, ma constatare che il partito preso anti-realistico (antimimetico), in Italia, se davvero esiste, ha rimesso al centro l’immediatezza dell’esperienza individuale (la vicenda vera) o la storicità delle biografie (la vicenda documentata). L’obiettivo, però, di sfuggire agli stereotipi della finzione attraverso i “fatti realmente accaduti” forniti dal “referente”, non garantisce minimamente quella penetrazione nelle oscurità dei comportamenti umani e nel caos degli eventi storici, che invece è il portato della migliore letteratura narrativa e romanzesca.

Per quanto riguarda la poesia, le esperienze più interessanti si muovono in direzione opposta rispetto alle tendenze della narrativa. Ci sono dei poeti che sentono o hanno sentito la necessità di uscire dal paradigma lirico, ossia dal legame forte che l’enunciato poetico si presume abbia con l’enunciatore reale. Questo legame, ovviamente, non è neutro e mobilita tutta un’ideologia dell’enunciato, del soggetto che ne costituisce l’origine e dell’atto comunicativo poetico. E se il concetto di “autenticità” ha un’applicazione in poesia, essa riguarda in modo privilegiato quegli autori che s’inscrivono nel paradigma lirico, ossia nella linea dominante del genere poesia nel corso del Novecento. Al di fuori del paradigma lirico, l’opposizione tra “autentico” e “inautentico” perde grandemente il suo carattere morale. Allo stesso modo, il riferimento a esperienze dirette, vere, intime non offre garanzie di rilevanza maggiori rispetto a esperienze indirette, ipotetiche, estranee. Ma su questo punto, tornerò meglio più avanti.

Trauma e invenzione. Su di un progetto romanzesco.

Se torniamo all’ambito del genere romanzo, è innegabile che la “letteratura come menzogna” oggi piace meno, convince meno, anche quando si pretende di giungere attraverso l’immaginazione romanzesca a una maggiore comprensione delle persone e del mondo. Alla verità espressa per il tramite di personaggi immaginari si preferisce l’autenticità di un resoconto che si presenti come reale. Confesso che questa tendenza rimane per me in parte enigmatica. Innanzitutto è un fatto paradossale se si guarda alla politica editoriale dominante. Siccome ciò che si vende, secondo gli editori, è il genere “romanzo”, allora qualsiasi cosa deve essere ridotta a “romanzo”. Questo significa che la storia “autentica” che uno racconta in prima persona, “basata su fatti realmente accaduti”, deve comunque presentarsi in libreria come “romanzo”. Diventa per altro impossibile contrapporre il realismo romanzesco della “vecchia” fiction con le scritture narrative dell’autenticità. Il problema è che, nell’uno come nell’altro caso, rischiamo di trovarci di fronte a forme di rappresentazione stereotipate e a significati preconfezionati che vengono a coronare lo scioglimento dell’intreccio. Per me la scelta di un genere come il romanzo si pone su di un piano diverso. Esso riguarda innanzitutto il rapporto tra la vicenda individuale e quella collettiva e il modo in cui il caos della storia si manifesta su scale differenti di eventi.

Dopo aver scritto due romanzi (Parigi è un desiderio, 2016 e La vita adulta, 2021), sono impegnato nella sfida di scriverne un terzo, che vorrebbe trattare della mia infanzia. Per certi versi, una tale scelta mi situa sul terreno dell’autenticità: la narrazione riguarderebbe qualcosa di “realmente accaduto”. E c’è qualcosa in quei “fatti realmente accaduti” che costituisce un vero interesse per me dal punto di vista letterario: ho avuto un’infanzia anomala, costellata di situazioni traumatiche. Queste situazioni traumatiche, proprio perché vissute in prima persona e perché aberranti, esigono per me la serietà e la responsabilità di una forma di testimonianza. La motivazione che mi guida è quella tipica di chi ha avuto esperienze traumatiche: bisogna uscire dal silenzio e rivelare certi fatti agli altri, bisogna mettere nel linguaggio certi eventi che, anche su un piano collettivo, si fanno fatica a vedere, si fanno fatica a descrivere e, in definitiva, si fanno fatica a capire. Proprio quest’ultimo aspetto, mi sollecita però a posizionarmi su di un terreno che non sia solo quello della testimonianza “fedele”. Tutte le zone opache della vicenda, irrimediabilmente opache, chiedono di andare oltre l’autenticità, oltre la testimonianza, chiedono un lavoro dell’immaginazione e dell’invenzione, così come chiedono il distacco umoristico. Il trauma è un’esperienza mancata, che non riesce a produrre significato, così come la violenza sociale che l’ha provocato non trova una ragione una motivazione legittima. Un trauma è un buco nel tessuto (auto)biografico, ed esige quindi un lavoro d’immaginazione, di creazione, di finzione.

Se considero, invece, la poesia, mi è del tutto chiaro che i componimenti in versi, per quanto mi riguarda, non sono adeguati a trattare un soggetto così intimo e problematico. Si tratta di una forma troppo rigida, perentoria, scorciata, per entrare nella complessità e pluridimensionalità di certe situazioni, di certi eventi. Per altro, da un punto di vista più generale, quello che m’interessa nelle scritture nate nel campo poetico o in prossimità di esso è precisamente un movimento di abbandono degli ideali espressivisti e del paradigma lirico in cui s’inseriscono. Questa fuoriuscita dall’orizzonte lirico avviene innanzitutto con un distacco, uno sfasamento, tra l’enunciato poetico e il presunto soggetto d’enunciazione, che inevitabilmente si tende a identificare con l’autore reale del libro di versi. Questo distacco non è di genere puramente finzionale: non si tratta di far parlare un personaggio fittizio (la ragazza Carla) al posto dell’autore reale. Si tratta di fare entrare nell’enunciazione una serie di flussi linguistici dallo statuto incerto, in cui l’opposizione autentico-inautentico, ad esempio, non funziona più come criterio selettivo. Questo procedimento è riconducibile al concetto di non-assertività. Non lo tratterò, qui, in poche righe, ma è senz’altro una delle proposte teorico-concettuali più interessanti, per analizzare scritture che sono fuoriuscite o mai entrate nel paradigma lirico, pur posizionandosi in prossimità con il campo poetico da un punto di vista puramente sociologico (case editrici, riviste, iniziative collettive, ecc.).

Ascesa e declino degli ideali di autenticità

Borio e Di Corcia hanno sollevato, grazie a un riferimento al filosofo canadese Charles Taylor, una questione che sembra situarsi persino a monte delle loro preoccupazioni “letterarie”. Alludo al destino degli ideali espressivisti e di autenticità nella società contemporanea, a cui un individualismo estremo avrebbe fornito un’interpretazione caricaturale. L’individuo non subirebbe più la violenza dell’atomizzazione sociale, come si diceva un tempo, ma la cavalcherebbe convinto, facendo della propria singolarità l’orizzonte ultimo di ogni suo interesse.

Di questi temi specifici mi sono occupato con una certa assiduità in una vita precedente, quella dello studioso che si è mosso, durante gli studi del dottorato, a cavallo tra teoria della letteratura e filosofia. Il mio direttore di tesi è stato il filosofo francese Vincent Descombes, amico e interlocutore dello stesso Taylor. L’esito di questo lavoro di ricerca è un volume intitolato L’eroe segreto. Il personaggio nella modernità dalle confessioni al solipsismo uscito nel 2003 (collana “trame”, Dipartimento di letterature comparate, Università di Cassino). Già nel titolo risuona la constatazione di Borio e Di Corcia: vi è un’evoluzione, o un’involuzione, da indagare rispetto alle pretese espressive (autobiografiche) dell’individuo moderno. Per quanto mi riguarda, il terreno privilegiato di questa indagine è stato il rapporto tra le forme discorsive letterarie e quelle extraletterarie, nella costituzione di un paradigma narrativo dell’autenticità.

L’autenticità è connessa con la nascita dell’autobiografia moderna (radicalmente diversa dalle scritture del sé precedenti), ossia con Jean-Jacques Rousseau. Ma con Le Confessioni di Rousseau non nasce solo un genere letterario “nuovo”, che per altro feconderà in modo irreversibile la storia del romanzo moderno dall’Ottocento in poi, ma nasce anche un modello narrativo che, stratificandosi e complicandosi nel corso degli anni, diventerà una componente importante dell’ideologia individualistica, soprattutto nella fase della modernità[2]. Dalla modernità in poi, l’individuo occidentale (e il personaggio-uomo che lo segue o precede come un’ombra) ha subito una progressiva – la chiamo io – tentazione del solipsismo. Sulla tendenza dell’individuo novecentesco e occidentale – oggi possiamo aggiungere: maschio e bianco – a concepirsi sciolto da ogni appartenenza, eredità, lingua comune, si è scritto molto. Norbert Elias è stato l’autore che ha fornito forse la descrizione più compiuta di questa sorta di “patologia” nel suo saggio del 1987 La società degli individui. In quell’occasione, egli formula il concetto di homo clausus. Un membro delle società moderne aspira, raggiunto un certo grado di socializzazione, a elaborare un percorso che lo individualizzi, che lo distingua cioè dagli altri e dia valore a tratti singolari della sua persona. In questo processo, però, egli corre il rischio di spezzare il legame con la società in cui vive e con il mondo di significati condivisi. Tutto questo ha anche a che fare con il concetto di “autenticità”.

Nel corso del Novecento l’autenticità si presenta come una nozione ambivalente: da un lato essa nasce per rivendicare l’autonomia morale dell’individuo nei confronti dei valori collettivi, dall’altro finisce per presuppore e sacralizzare un percorso d’individualizzazione che non solo implica un mandato sociale, ma anche si rivela come inevitabilmente accidentato, e quindi esposto a fallimenti, errori. Charles Taylor ha utilizzato il concetto di self-expression per parlare del modello moderno della soggettività, che vede per la prima volta nella storia l’individuo impegnato in un lavoro di “espressione di sé”. Ed è qui che la nozione di autenticità entra in gioco: l’individuo, nella scelta di occupare un posto nel mondo storico-sociale che lo circonda, deve rimanere comunque fedele à sé, a certe sue particolarità, a certe sue inclinazioni. Il suo destino non è più determinato (unicamente) da modelli eroici, appartenenze di gruppo, norme trasmesse. Il paradosso di questa situazione, che Taylor però sottolinea sempre, è che l’espressione di sé implica la mediazione attraverso il linguaggio, e non può avvenire che nel linguaggio, se vuole essere accolta, compresa, riconosciuta dalla collettività. L’espressione di sé presuppone quindi un lavoro espressivo, che avviene attraverso il linguaggio comune o eventualmente altri tipi di linguaggio, come quello artistico o musicale. Non esiste quindi una singolarità del soggetto già data prima di questo lavoro, una qualche esperienza interiore o un qualche vissuto individuale che precede ogni atto di comunicazione e condivisione. La singolarità, allora, è frutto di un impegno, di una creazione, e come tale essa può riuscire oppure no, può persuadere gli altri oppure no. Questa incertezza sugli esiti del lavoro espressivo – e si consideri a questo proposito tutta la parabola degli scritti autobiografici di Rousseau – è ciò che rende l’espressione di sé una scommessa, un rischio, una serie di tentativi, che possono avere successo, ma anche esiti fallimentari o addirittura tragici.

La letteratura moderna è diventata un terreno privilegiato per vagliare ed esplorare questi ideali “espressivisti”, e quindi un terreno privilegiato anche per inscenare, a seconda dei casi, percorsi autentici oppure inautentici. Quello che è accaduto nel corso del secondo Novecento, però, è la comparsa di una singolarità considerata come un dato acquisito, come presupposto; oggi, addirittura, ognuno è chiamato a produrne prove sempre maggiori e sempre più rassicuranti, in contesti ibridi tra la sfera privata e quella pubblica, come nel caso dei social. Nel novecento, l’espressione di sé era considerata un ideale esigente, sia sul piano politico che letterario e artistico. Comportava scelte forti, rischi e sacrifici. Con il nuovo secolo, l’espressione di sé è un dovere-diritto per tutti; il mercato, le piattaforme elettroniche, persino i media generalisti non sollecitano altro che prove di singolarità. Ma stavolta sono spariti i cammini tortuosi e incerti attraverso cui si conquistava l’autenticità. Ognuno è chiamato alla prestazione, bisogna sbandierare il proprio sé come un prodotto attraente e caratteristico. Siamo passati, come ho già scritto altrove, da un regime dell’espressione di sé (lavoro sul linguaggio e sugli enunciati), al regime di promozione di sé (lavoro sui canali di comunicazione e sui segni di sé – sul proprio logo autoriale/autobiografico).

Questo cambiamento di regime dovrebbe, come lamentano molti, implicare una perdita di qualità delle opere letterarie o artistiche? Non credo. Penso che continuino a esistere opere valide e sorprendenti. Il problema è semmai un altro: vi è tutta una produzione di singolarità più o meno “riuscita”, più o meno “convincente” con cui siamo confrontati a tutti i livelli, e in cui siamo anche coinvolti intimamente, nel doppio ruolo di produttori e consumatori. Noi abbiamo bisogno di emettere prove di singolarità intorno a noi, e nello stesso tempo ne siamo anche i destinatari. Ovviamente la tentazione del solipsismo è oggi favorita ulteriormente dalle piattaforme digitali. “I confini del mondo”, dice il solipsista, “sono i confini del mio mondo”. E la filter bubble, in cui ognuno è comodamente sistemato grazie al servizio di selezione prodotto dagli algoritmi, non fa che rafforzare questa tentazione. Ma sarebbe interessante considerare anche le forme di “solipsismo di gruppo”, che è ben rappresentato dai terrapiattisti, dai negazionisti climatici, e da altre forme del cosiddetto complottismo. In molti casi, frammenti degli ideali espressivisti si trovano nei loro discorsi: alla menzogna sociale, bisogna contrapporre la verità, che il piccolo gruppo d’individui coraggiosi è in grado di cogliere.

Gli individui non nascono individualisti, ma lo diventano (in una data società)

Il paradosso dell’individuo nella modernità consiste nell’obbedire a quello che è un’ideale sociale. Esso può essere formulato in due modi: uno monco e oscuro, e uno completo e intelligibile. La formulazione monca sarebbe la seguente: “sii te stesso”. La formulazione completa: “sii te stesso rispetto agli altri in un dato contesto sociale”. Se qualcuno mi esorta, senza fornirmi nessun contesto specifico, ad essere me stesso, ovviamente non so neppure da che parte cominciare. Se qualcuno, invece, di fronte a un mio disagio nell’interpretare un ruolo sociale (quello di padre, di insegnante, di marito, di consumatore, ecc.), mi esorta a essere me stesso, vuol dire che sta lanciandomi una sfida a cui non è detto che sappia rispondere.

Tale paradosso è al centro di un magnifico saggio di Descombes del 1987, Proust. La philosophie du roman (Minuit). In questione non è la poesia lirica, come genere “confessionale” per eccellenza, ma la Recherche in quanto romanzo autobiografico (anche se potremmo applicarle retrospettivamente la categoria di autofiction). Per Descombes, come per altri filosofi come Cornelius Castoriadis o Ferruccio Rossi-Landi, l’ideologia della nostra società è individualistica ma la sua struttura profonda è olistica[3]. Se vogliamo allora comprendere l’enigma moderno dell’espressione di sé non possiamo pensare che riguardi dapprima l’individuo, e che poi cerchi sul piano dell’intersoggettività un terreno di verifica nel confronto con gli altri, con la società nel suo complesso, con qualche significato universale. Bisognerebbe, quindi, riconoscere almeno due cose: 1) l’individualizzazione (il lavoro “morale” di espressione del vero sé) si situa a una certa soglia del necessario percorso di socializzazione dell’individuo empirico; 2) il mandato “morale” di individualizzarsi non è una decisione sovrana dell’individuo, in quanto gli viene appunto dal tipo di società occidentale e individualistica in cui vive. A ciò bisogna aggiungere una dimensione che ho già evocato. Se quanto detto in precedenza è vero, allora significa che l’espressione di sé non può essere giudicata dal semplice individuo che la realizza (ricadremmo nella prospettiva solipsistica), ma deve affermarsi attraverso una negoziazione sociale, una sfida per il riconoscimento, a partire da un “luogo comune”, in cui ognuno può situarsi. (Il “luogo comune” è la seguente domanda: chi sei al di là delle attribuzioni sociali?) In questa relazione per il riconoscimento tra l’individuo e la società, o tra soggetti minoritari e soggetti maggioritari, il linguaggio ha un ruolo decisivo, e quindi la letteratura stessa. Ma come Descombes mostra a proposito della Recherche: ripudiare le appartenenze e le identificazioni sociali, implica un lavoro espressivo arduo e radicale; al successo mondano Proust oppone la paziente, solitaria e incerta creazione di un’opera letteraria.

Ideologia della lirica e soggetto poroso

Oggi la “singolarità”, il “vero sé” hanno mutato di statuto. Sono merci tra le altre, sono prodotti da esibire, anche nella forma più elementare, ripetitiva e stereotipata, sulle piattaforme digitali, nelle azioni sportive, negli stili di vita, quindi la poesia è confrontata a un nuovo contesto, a un nuovo orizzonte. Tale situazione corrisponde all’avvento di quello che io chiamo soggetto poroso, un soggetto in cui è davvero difficile distinguere cosa è proprio e cosa non lo è, cosa è autentico e cosa no, ciò che viene dall’esterno, dalla società, e ciò che viene da sé, dalle proprie inclinazioni irriducibili. Chi si occupa dell’impatto attuale delle nuove tecnologie, delle varie applicazioni dell’intelligenza artificiale attraverso gli algoritmi, ad esempio, fa un enorme fatica a distinguere soggetto da oggetto, volontà da automatismo, intimità da estraneità. Proprio nelle nostre bolle digitali, là dove rischiamo l’accusa di solipsismo, di narcisismo, di autoreferenzialità, l’estraneo già agisce in noi, oscuro e inavvertito: preseleziona le informazioni, le organizza, modella le nostre reazioni emotive, ecc.

Secondo l’ideologia della lirica, il soggetto poetante soffrirebbe di una fondamentale dicotomia, che oppone esperienza individuale e linguaggio comune. All’interno del paradigma lirico, l’esperienza individuale è vista come una forza centripeta (autentica), che spinge verso il sé autentico, e il linguaggio comune, ossia il discorso ordinario che si articola attraverso le situazioni della vita di tutti giorni, assume il ruolo di forza centrifuga (inautentica). Secondo questo schema, il conflitto principale si pone tra il discorso poetico (linguaggio al servizio del vissuto singolare) e il discorso comune (linguaggio al servizio della collettività). Fin da subito, insomma, s’instaura una gerarchia che fa del discorso poetico una sorta di super-discorso, rispetto a quello della vita ordinaria, dove si utilizzerebbe un linguaggio di serie B, inautentico, vuoto, ossificato, ecc. Ora da dove salta fuori il super-discorso, con tutte le sue componenti? Non certo dalla vergine interiorità del singolo, ma dal bacino dell’eredità letteraria: forme, figure retoriche, metafore, organizzazione metrica o ritmica, ecc. E il soggetto si costituisce inevitabilmente sotto l’influsso di questa duplice eredità: lingua letteraria e lingua comune. L’inautenticità, quindi, si situa a livello di entrambi gli affluenti del soggetto: lingua letteraria e lingua comune, entrambe intessute di componenti ideologiche, che inevitabilmente sono in parte inconsapevoli. Quando si parla di ricerca letteraria, d’innovazione e rottura formale, si parla di uno sforzo per mettere a distanza entrambe le eredità, che premono sul soggetto che scrive. Questo, si dirà, avviene in tutti i casi. La poesia “moderna” in definitiva richiede proprio questa attitudine. L’innovazione formale, la presa di distanza, si misurerà allora sugli esiti che questo processo ha avuto nell’opera. Quello che mi sembra rilevante nel campo poetico contemporaneo (in Italia e altrove), è la presenza di pratiche di scrittura che, pur rifacendosi alla poesia da alcuni punti di vista, assomigliano molto poco alla raccolta di testi in versi, a cui ci ha abituato il genere lirico novecentesco. Ma bisogna subito precisare che la lirica, pur essendo stato il genere dominante della poesia novecentesca, non è stata l’unico genere. Ancora oggi la maggior parte degli studi accademici sull’argomento fanno fatica a integrare non tanto delle inevitabili tendenze “anti-liriche”, ma pratiche ben distinte, come la poesia sonora, la poesia visiva, la poesia concreta, la poésie-action, la poesia concettuale, ecc. Si è relegata all’eccezione fornita dalle avanguardie e dalle neo-avanguardie tutta una produzione, che in realtà ha continuato, pur essendo extra-canonica, a irrigare ogni ambito della poesia, anche quello più tradizionale e lirico.

Concludo con un riferimento personale alla postura del soggetto entro una cornice lirica e una scrittura confessionale. Commiato da Andromeda (Valigie Rosse 2011 e 2022) sarebbe, in principio, uno dei mie libri più apertamente confessionali e lirici. È un prosimetro, il cui tema è una catastrofe amorosa, la conclusione violenta e sofferta di una storia d’amore. La presenza della prosa elude piuttosto che temperare con una dimensione narrativa la cornice lirica. In effetti, la prosa si pone al servizio innanzitutto di un saggismo “furioso”. E qui interviene la prima rottura rispetto al modello “confessionale”. Per raccontare un evento intimo, per esprimere la sofferenze che mi ha provocato, ho scelto un diaframma estraneo, ossia un mito greco (Perseo e Andromeda) espresso da un pittore rinascimentale (Piero di Cosimo). All’interno di questo diaframma già composito risuonano poi ulteriori elementi legati alla cultura pop contemporanea. Il mito greco e le sue versioni pittoriche rinascimentali sono divenute così occasione di esegesi della rottura amorosa, attraverso un processo d’ibridazione testuale, che ha mescolato prosa ecfrastica, saggio sull’arte pittorica, trattato umoristico sull’amore, e ovviamente testi sia allegorici che lirici. Questo “pluralità disordinata” delle forme è nata in virtù di una diffidenza nei confronti, appunto, della postura confessionale. È nata per aggirare le tentazioni dell’autenticità, e per controbilanciare gli enunciati che hanno una forma lirica. In Commiato da Andromeda, però, non si è trattato solamente di sbandierare lo slogan avanguardistico: “il linguaggio non è trasparente”. Ho voluto – ho dovuto – mostrare che anche l’amante ferito non è trasparente. E questo in un duplice senso: l’amante in questione è inevitabilmente affabulatore (e affabula a partire dalla sua identità di maschio etero) e gli eventi più intimi e traumatici hanno bisogno dell’altro da sé, hanno bisogno della più “remota esteriorità” per rendersi anche solo in parte leggibili. All’opacità assoluta della catastrofe amorosa si sovrappone l’opacità relativa di una superficie pittorica creata alcuni secoli fa. Solo attraverso questa triangolazione è possibile dire qualcosa al lettore su di sé e sulla propria esperienza.

Note:

[1] In una relazione del 1974, tenuta a un Convegno sul Neorealismo, il critico Gianni Scalia dice: “Il dibattito “secolare”, che dico?, bimillenario, non termina, anzi si riassume e si esplica, si rende esplicito “dialetticamente”. La realtà è produzione, unità di soggetto e oggetto, essere e pensiero, ragion e storia. Ma comincia con Marx (“ogni inizio è difficile”) la critica della “realtà” come “feticcio”, reificazione”. In Gianni Scalia, Signor capitale e signora letteratura, Dedalo Libri, Bari, 1980, p. 202.

[2] Nozione che io uso nella specifica accezione che ne dà da Marshall Berman nel suo ormai classico saggio del 1982, L’esperienza della modernità (trad. it., il Mulino, 1985).

[3] In termini più precisi Descombes, riferendosi ai lavori di Marcel Mauss e di Louis Dumont (ma anche di Castoriadis), parla di olismo strutturale. Tale concezione nega tutte le fantasie di costruzione di un ordine sociale sul modello del contratto e dell’incontro intersoggettivo tra coscienza già formate. In ogni società una totalità di senso è data attraverso le istituzioni prima delle singole significazioni. In altri termini, impiegando i concetti del secondo Wittgenstein, quando entro in società (in seguito alla nascita), le forme di vita e i giochi linguistici sono già lì ed è solo assumendoli, facendoli miei, che io posso misurare la mia autonomia ed eventualmente contestarli o inventarne di altri.

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Immagine. Dettaglio di Sun Yuan et Peng Yu: “Old peoples home”.

di Enrica Maria Ferrara

Un uomo in là con gli anni, che a suo tempo è stato un famoso funambolo, si prepara ad affrontare un’ultima traversata. Mette a punto con precisione scientifica il suo piano che prevede un meticoloso studio delle condizioni atmosferiche, dell’equipaggiamento meccanico e delle leggi fisiche che ne permetteranno la realizzazione. Nelle settimane precedenti al Natale, il piccolo uomo magrissimo, con le giunture arrugginite, la prostata ingrossata e un sogno negli occhi, si solleverà su un cavo teso tra l’ultimo piano della vecchia biblioteca e il campanile della chiesa abbandonata a 175 metri di distanza. Partirà all’alba, un corpo sospeso in equilibrio precario sul sottile palcoscenico a cielo aperto, impugnando il suo bilanciere come uno scettro, pregustando la sorpresa del pubblico che di lì a poco si assembrerà sotto il filo ad osservarne le prodezze.

“Appoggiò la punta del piede e la fece scivolare in avanti con delicatezza, finché tutta la pianta aderì perfettamente al cavo. Molleggiò impercettibilmente sulle ginocchia; un dolore sordo si fece vivo nella zona del crociato. Spostò il peso del corpo sulla gamba destra. Con il piede sinistro disegnò un piccolissimo arco nell’aria. Lo riportò sul cavo, lo rattrappì e distese, lentamente, per trovare la presa più salda. Un grande bruco che avanza su un ramo.” (p. 11)

Non è chiara la ragione per cui l’uomo ha deciso di esibirsi in un gesto così estremo, donando ai concittadini uno spettacolo imprevisto che genererà un misto di sorpresa, sgomento, eccitazione, paura. Uno dopo l’altro, si avvicendano accanto e sotto al cavo vari personaggi che provano a interrogare il funambolo per dissuaderlo dall’impresa e smascherarne i motivi reconditi. Sfilano un pompiere, un poliziotto, la figlia dell’uomo scomparsa da tempo, la bibliotecaria, uno scienziato. A un certo punto compare anche una troupe televisiva che organizza una diretta per approfittare del fatto che presto l’acrobata si trasformerà in un “trend-topic”, in un hashtag dei social, facendo schizzare in alto la curva dei “rilevatori di audience”. Mentre l’Uomo dell’aria avanza con passo di lumaca, la domanda a cui tutti cercano di trovare risposta è: perché lo fa? Sarà un terrorista, il capo di un’organizzazione criminale o addirittura un medium che comunica con abitanti di altri mondi attraverso un tunnel spazio-temporale? E man mano che la storia va avanti abbiamo la netta sensazione che quell’interrogarsi sia l’obbiettivo cui la narrazione tende.
Da che ho finito di leggerlo, continuo a girarci intorno. In qualche modo l’Uomo dell’aria mi attende, mi fa cenno di seguirlo. Non riesco a liberarmi dell’immagine che Simona Baldelli ha messo in calce al libro, quella dell’Uomo dell’aria che “le si presentò un pomeriggio di ottobre, qualche anno fa” (p. 179). Nel corso di un’intervista alla radio, ho sentito la scrittrice confessare che un giorno, mentre stava lavorando ad un progetto di scrittura del quale non riusciva a venire a capo, il funambolo le si sedette accanto per parlarle di quell’ultima passeggiata di 175 metri, nella quale avrebbe voluto che lei lo accompagnasse raccontandola.
La concretezza di quell’immagine non dovrebbe stupirmi perché ad essa corrisponde la solidità del personaggio narrato, tutto nervi, prodezza fisica ed energia mentale, un uomo che investe nella sua impresa passione, immaginazione e conoscenza puntuale delle leggi che governano la gravità, il volo, lo stare sospesi. Vengono subito in mente i personaggi pirandelliani che fanno visita al suo autore, lo tormentano mentre lui sta scrivendo un’altra pièce, si calano di prepotenza nella sua creazione.
E della coincidenza non dobbiamo stupirci perché Baldelli è innanzitutto persona di teatro, la sua arte si è formata nello studio della voce, del gesto, della performance, è stata attrice e drammaturga prima di passare alla scrittura narrativa. Il suo funambolo è figura della tradizione “comica” e circense che da un lato si ricollega al teatro dell’avanspettacolo di Petrolini, Totò e Macario, dall’altro alla maschera melanconica e clownesca dei vagabondi chapliniani che popolano i film di Fellini, primo fra tutti La Strada (1954).
Ed è proprio al funambolo de La strada di Fellini, il Matto (interpretato da Richard Basehart) che compare per la prima volta nel film su un cavo altissimo teso fra il tetto della chiesa di Bagnoregio e l’attico del palazzo Barboux, che la mia mente è corsa quando ho sentito parlare dell’Uomo dell’aria di Simona Baldelli. Il Matto di Fellini avanza con la sua asta fra le mani, acclamato dal pubblico sottostante — prima fra tutti l’eterea Gelsomina/Giulietta Masina—che ne accompagna la traversata con schiamazzi e terrorizzati silenzi. A un certo punto l’acrobata si siede sul filo a mangiare un piatto di spaghetti, finge di capovolgersi e si rimette in piedi. La scena è commentata da una presentatrice che impugna un grosso microfono, progenitrice della giornalista che si accampa sul set della Fiaba di Natale per intervistare il pubblico, rovistare nel passato dell’Uomo dell’aria, rubarne l’anima e poi darla in pasto al mostro mediatico da cui siamo tutti assediati.
L’innocenza del Matto, la sua irriverenza e il principio di necessità che domina la sua natura—per cui, ad esempio, non può fare a meno di scagliarsi contro il bruto Zampanò—sono caratteristiche rintracciabili anche nell’Uomo dell’aria il quale non sa spiegare la vera ragione del suo bisogno di camminare sul filo. Nonostante i piani meticolosi da lui orditi, non sa fornire una motivazione che vada oltre l’elementare impulso ad assecondare la propria natura. Il funambolo, quello felliniano e quello baldelliano, ci esorta innanzitutto ad essere noi stessi, anche se questo significa spingersi al limite dell’immaginabile, sfidare le leggi della fisica, disegnare un tracciato mai concepito fino a quel momento, e farlo sotto gli occhi di tutti. L’utopia di un idealista, verrebbe da pensare, che ci propina la materia dei sogni e delle fiabe. Senza dubbio. Ed è questo il punto. O uno dei punti.
“Le fiabe sono vere”, diceva Italo Calvino nella memorabile introduzione alle Fiabe italiane. “Sono il catalogo dei destini che possono darsi a un uomo e a una donna, soprattutto per la parte di vita che è appunto il farsi di un destino […] dalla nascita […] alle prove per diventare adulto e poi maturo, per confermarsi come essere umano” (I. Calvino, “Introduzione”, in Fiabe italiane raccolte dalla tradizione popolare durante gli ultimi cento anni e trascritte in lingua italiana dai vari dialetti, Torino, Einaudi, 1956, Vol. I, p. xviii).
Se c’è un insegnamento calviniano di cui Simona Baldelli, finalista al Premio Calvino 2013 (e poi vincitrice del Premio John Fante) con il romanzo magico-realista Evelina e le fate (Giunti), sembra aver fatto tesoro, è proprio questo. La casistica ripetitiva e tipizzante delle fiabe—con i re, le regine, gli eroi, i mostri da sconfiggere, le donzelle in pericolo, i ricchi e i mendicanti—adempie al suo ruolo di rassicurante catalogo che si può rimescolare per creare una storia imprevista, un nuovo tassello nella giostra universale dello storytelling. Questa scheggia colorata e inattesa è appunto l’Uomo dell’aria, un “essere”—prendo ancora in prestito le parole di Calvino—“determinato da forze complesse e sconosciute”, dominato dal dovere elementare di “autodeterminarsi” e “liberare gli altri”, consapevole che è impossibile liberarsi da soli ma che bisogna “liberarsi liberando” (Ivi, p. xviii).
La prova cui si sottopone l’eroe della Fiaba di Natale, e sul cui significato si interrogano gli astanti, potrebbe essere dettata da un capriccio senile, un disperato bisogno di esibirsi, o anche solo dall’urgenza di sentirsi vivi esercitando il corpo, strappandosi alla vita sedentaria—sentimento che alla generazione passata per le restrizioni della libertà di movimento imposte nel 2020 sarà estremamente familiare. Potrebbe anche essere la risposta automatica al richiamo della propria natura, intesa non come insieme di qualità essenziali ma come tensione alla realizzazione di un’identità centrata sul principio di autodeterminazione—e in tal senso, oltre al funambolo felliniano, l’Uomo dell’Aria ci riporta alla mente il suo illustre antenato sospeso, il barone rampante Cosimo Piovasco di Rondò, che per nessuna ragione apparente saltò sugli alberi del bosco di Ombrosa all’età di 12 anni e lì rimase fino alla fine dei suoi giorni.
Ma c’è di più nell’universo baldelliano.
All’illuministico e razionalissimo sforzo del giovane barone arboricolo che pare essere sorretto sulla cima degli alberi da un mero impulso volontaristico—metafora, come si sa, di un’aspirazione ad un modo diverso di essere intellettuale che consente di far parte per se stesso pur mantenendosi coerente con le proprie ideologie e la propria formazione—Simona Baldelli contrappone un omino apparentemente gracile, semi-pensionato, la cui impresa è resa possibile da un misto di resilienza, allenamento del corpo, consapevolezza (oggi diremmo mindfulness) e studio approfondito di coordinate, equazioni fisico-matematiche, carrucole e ventature.
La performatività del gesto del funambolo, l’aver camminato tante volte su quel filo in passato e il conoscere le regole di uno spettacolo apprezzato dal pubblico, ne garantirà il successo. Uscendo fuor di metafora, l’artista incarnato dall’Uomo dell’aria conosce a fondo i ferri del mestiere, le leggi anche non scritte della disciplina di cui si occupa, i rischi che le opinioni dello spettatore e i tentativi di manipolazione da parte dei media comportano, e sa che il suo ruolo è quello di perseguire ostinatamente il compito che si è prefisso tenendo gli occhi puntati sul traguardo: 175 metri, non uno di più non uno di meno. L’arte è pozione alchemica fatta di numero, studio ed estro.
Ma anche questo non è sufficiente. Non bastano il talento, l’abilità, il calcolo matematico dei passi da compiere, il computo dell’attrito, della resistenza, degli ostacoli naturali e sociali che bisognerà affrontare. C’è un elemento in più che Simona Baldelli ci propone nei panni di un’apparizione magica, parente delle fate che popolano il suo primo romanzo, della nuvola d’oro che accompagna la protagonista doppia Caterina-Antonio de La vita a rovescio (Giunti, 2016) e della piccola ombra che precede l’altra protagonista doppia, Clelia-Amalia, de Il vicolo dell’immaginario (Sellerio, 2019). È uno spiritello che compare sul filo un giorno che il funambolo si sta esibendo in uno dei suoi numeri più arditi, un simulacro formato dall’addensarsi granuloso di puntini luminosi e colorati: “L’Uomo a colori gli venne incontro danzando, poi fece un balzo, aprì le gambe e cadde in una spaccata perfetta.” (p. 42)
Stupito dalla nuova presenza e consapevole che l’Uomo a colori è visibile solo a lui, l’acrobata ne osserva i movimenti e comprende che la figura magica lo esorta ad imitarne i gesti: “L’altro sollevò il cappello blu e fece un inchino, poi con la mano disegnò un movimento rotatorio all’indietro, imitando la piroetta eseguita poc’anzi.” (p. 43). Così, replicando mosse che solo lui può vedere, l’Uomo dell’aria riesce per la prima volta a fare la capriola sul filo, senza la rete di protezione, davanti al pubblico sbalordito ed esultante.
Abbiamo la netta sensazione che Baldelli ci stia indicando l’esistenza di un mondo di possibili che esiste parallelamente al nostro e che viene in essere grazie alla nostra capacità di vederlo come se già esistesse, perché esso, di fatto, già esiste in realtà. Si tratta di un universo altro da quello che riusciamo a percepire con i nostri cinque sensi e seguendo il principio causa-effetto della logica aristotelica e della fisica newtoniana. È piuttosto il mondo dell’infinitamente piccolo, governato dai principi di indeterminazione e probabilità della meccanica quantistica, dove gli elettroni possono comportarsi di volta in volta come particelle ed onde a seconda dell’interazione con l’osservatore e con la strumentazione adoperata per osservarli. Non starò qui ad addentrarmi nei minuti dettagli della questione, ricostruita mirabilmente da Carlo Rovelli nel suo Helgoland (Adelphi, 2020). Quello che importa è che la presenza del folletto di luce—e di tutte le entità cosiddette magiche nei romanzi di Simona Baldelli—può essere interpretata come elemento visionario e fantastico (nella prospettiva newtoniana) o come elemento realistico (nell’ottica quantistica), nei termini di un realismo che è stato definito “performativo” o “agenziale” (Karen Barad, Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning, Duke University Press, 2007). Se optiamo per la seconda ipotesi, allora accettiamo che la realtà già esista in diversi possibili stati (il gatto vivo e morto di Schrödinger) e che l’Uomo a colori non sia altri che l’Uomo dell’aria, la forma di se stesso con la quale il funambolo aspira a ricongiungersi: ci riesce, appunto, compiendo il tragitto di 175 metri.
Se dunque uno degli ingredienti fondamentali dell’identità performativa, dell’artista o semplicemente dell’homo faber, rivelataci dal funambolo di Simona Baldelli consiste nel visualizzare se stessi in una forma che già esiste e che dobbiamo semplicemente attualizzare fra le tante forme possibili, ciò non vuol dire che possiamo metterci passivamente in posizione di attesa. Dovremo infatti approntare la scena, affilare i ferri del mestiere, allenare la mente e il corpo, e perseguire un obbiettivo misurabile che agli altri potrebbe apparire velleitario ma che per chi lo sceglie è in fin dei conti la strada della libertà.
Liberando se stesso nella performance alata della sua autodeterminazione quantistica, l’uomo della Fiaba di Natale diventa l’eroe di una fiaba tutta contemporanea che apre il cammino ad una nuova dimensione fisica ed etica.

Facciamo una cosa diversa, cominciamo dalla fine. Dichiariamo solennemente:

Il fantastico non è un genere letterario ma un modello trascendentale, la cui funzione specifica è porre senza sosta la domanda: cos’è il reale?

In un mondo ordinato quest’affermazione sarebbe arrivata in chiusa, in seguito a una lunga e serrata argomentazione; inoltre sarebbe stata pronunciata (al netto della nota cacofonia lessicale del discorso filosofico) dal vecchio cieco Borges (già vecchio e cieco, voglio dire, al momento di enunciarla). Non è così invece – il motivo è semplice. Il vecchio cieco Borges avrebbe pensato questa frase a partire da un’opposizione fondamentale: realismo letterario vs. finzione speculativa (o non-empirica); questa opposizione nasconde un’altra coppia dualistica: natura vs. cultura.

Il realismo letterario, per il vecchio cieco, è natura disordinata; il suo paradigma: il flusso di coscienza. Dall’altro lato dello spettro si trova la finzione speculativa, che opera invece sulle forze fittizie (le idee, i concetti, la letteratura stessa, i manufatti artistici, le opere di pensiero). Questo dualismo rimanda all’opposizione fondamentale natura/cultura, ma per chi, come noi, vive ancora oggi dell’appello nicciano a guardare il mondo unicamente attraverso la lente della fisiologia dell’estetica, questa sedicente opposizione fondamentale è mero equivoco, è oscurantismo deteriore.

Resta tuttavia la domanda: cos’è il reale? Domanda che, per uno scrittore, si traduce in un altro quesito, decisamente più pragmatico: com’è possibile, in un testo, fare in modo che accada l’impossibile?

Qui ci fermiamo e per un volta, come un’eccezione, ci disponiamo a mettere ordine. In modo programmatico torneremo al vecchio cieco, due volte, prima di abbandonarlo al suo destino.

Chiediamo di nuovo: come è possibile, in un racconto, far accadere l’impossibile? Come si fa, in altri termini, a produrre un effetto fantastico? Per mezzo di un artificio molto semplice e diretto, dice Borges.

Prendiamo ad esempio il racconto La memoria di Shakespeare. Come può un uomo del ventesimo secolo essere abitato dalla memoria di Shakespeare? Un uomo formula la proposta rituale, l’altro accetta: è così, è semplice.

Daniel Thorpe incontra il protagonista del racconto La memoria di Shakespeare, Hermann Soergel, in un congresso accademico. Invita Soergel nella sua camera d’albergo e dichiara:

“[Thorpe:]«Le offro l’anello del re. È chiaro che si tratta di una metafora, tuttavia ciò che questa metafora ricopre non è meno prodigioso dell’anello. Le offro la memoria di Shakespeare, dai giorni più antichi e puerili fino a quelli d’inizio aprile 1616». […]

[Soergel:]«Accetto la memoria di Shakespeare».

(“La memoria de Shakespeare”, in Cuentos completos, Debolsillo, 2011, pp. 539-40)

La storia recente del genere fantastico è riassumibile in un passaggio di consegne. Dice Borges: la forma moderna del fantastico è l’erudizione; risponde e aggiorna Danilo Kiš: la forma moderna del fantastico è l’archivio.

In entrambi i casi la chiave risiede nell’interferenza tra le forze fittizie (opere, libri, documenti…)

e la realtà. (Rimando a questo testo per evitare la ripetizione come la peste.) Ma cos’è la realtà?

Per analogia con le forme brevi (letteratura del microscopico), lasceremo che la scienza del microscopico ci indichi chi è chi, cosa è cosa, come è come (perché? è una domanda orrenda, oltre che stupida).

Essa indica innanzitutto una differenza fondamentale tra macroscopico e microscopico (anche qui: rimando a questo reportage per non essere costretto a ripetere male ciò una volta sono riuscito a dire con chiarezza sufficiente). Le forze che operano nel microscopico scardinano il principio di ragione: la granularità del mondo, l’indeterminismo, la non-linearità, la relazionalità assoluta. L’impossibile ordina il microscopico e fonda il macroscopico; il possibile stesso diventa probabile. Tuttavia gli effetti di queste forze, nel macroscopico – oltre i 100 nanometri  della scala di Planck –  non si apprezzano, diventano – attenzione – invisibili. Proviamo ora a chiedere di nuovo: cos’è il reale? Apprezziamo, nei minuti di silenzio che seguono l’interrogazione, il flusso di informazioni contraddittorie che ci assale.

Chiediamo dunque: cosa indica la scienza del microscopico alla letteratura?

Ci sono almeno due elementi. Il primo, in maniera programmatica, ci permette di aggiornare la storia del fantastico. Ci permette di dire, con la tracotanza e l’ingenuità dei principianti: la forma moderna del fantastico è l’insieme delle leggi che ordinano il mondo microscopico.

Il secondo è un auspicio, un desiderio segreto, dice: vorremmo un giorno avere la forza di scrivere la letteratura dell’invisibile.

Anatole. Forse si può riprendere la questione del complottone per elaborare qualche idea su come funzioni la verità del discorso corrente, cioè per ragionare su cosa significa oggi dire una cosa vera. Disponendo sull’asse delle ordinate un gradiente di menzogna/verità e su quello delle ascisse populismo e democrazia, il complottismo si situa al punto di intersezione. È un po’ il grado zero di questa configurazione, che peraltro disegna abbastanza bene il quadro politico delle democrazie contemporanee, ossessionate dalla ricerca del consenso. Si potrebbe anche dire che il complottismo sia il punto in cui il rodimento di culo cosiddetto populista e la suadente risposta tecnocratica dei regolamenti si trovano a confliggere su cosa sia vero o falso e lì vuole stare la politica oggi, perché quello è il vero point break dell’onda di consenso: quando sei sopra vuoi surfarla all’infinito. E per populismo sarà bene spiegare che intendiamo quello che diceva Alessandro Lanni in Avanti Popoli, cioè l’emergere di queste categorie del tipo di «Popolo della Rete», che nascono come semplificazioni giornalistiche, ma ritraggono scenari economici, come nel caso del «Popolo delle Partite IVA», o politici, come in quello del «Popolo Viola» (per chi se lo ricorda) o in maniera più nota del «Popolo della Libertà», in maniera trasversale rispetto alle tradizionali appartenenze di classe.  Ad ogni modo, finché è in corso un conflitto su cosa sia vero o falso, la tenuta democratica sembrerebbe garantita. È però anche chiaro che all’interno di questo conflitto c’è sempre più spazio per visioni centrate su ipocrisia o, peggio, veri e propri deliri.

Lorenzo. tipico di un mondo pre-scolare (o post-scolare, se vogliamo), mi vien da dire, che surroga l’educazione con le competenze passive accessibili dal telefonone, posto che, come abbiamo ricordato nella puntata precedente, una ampissima maggioranza delle persone nel mondo è solo spettatrice e “replicatrice” (memetica) della comunicazione telematica.

Anatole. Credo che sia proprio così, soprattutto se pensiamo alla scuola come il luogo dove sei costretto fin da bambino a misurare la tua condizione percepita con quella degli altri, dunque con un’idea di realtà che emerga dalla sintesi di questa prospettiva dialettica in cui la tua idea di te stesso non dipende soltanto dal modo in cui ti percepisci da solo o nello scambio coi tuoi più stretti familiari. È ben evidente che se devi relativizzarti in base al modo in cui ti pensano persone diverse da te e anche in relazione al fatto che sei in condizione di pensare gli altri diversi da te, poiché la scuola ti mette a contatto con loro, con il loro modo di vita e di intendere il mondo, ecco che difficilmente potrai pensare che tutto ciò che diverge dalla tua prospettiva originaria sia un complotto contro di te.

Lorenzo. Tutto ciò potrebbe condurci a sviluppare qualche riflessione appuntata sul nostro file aperto a proposito di «Tecnocrazia e populismo nel mondo globalizzato del doposcuola», ma, seguendo i ragionamenti sulla grande truffa del decostruzionismo (ma vedi anche questo bell’articolo, uscito dopo a dir la verità), è forse il caso di prendere di petto questa questione del rapporto tra vero e falso, realtà e finzione, cronaca e narrazione. Specialmente perché abbiamo passato settimane a situare queste categorie nella dimensione del grande complottone, per poi scoprire che l’affabulatore numero uno è proprio Zuckerberg, il capo di Facebook, quando vorrebbe spiegarci che «Of all the content on Facebook, more than 99% of what people see is authentic. Only a very small amount is fake news and hoaxes» (lo si legge ad esempio sul Guardian).

Anatole. Questo pensiero percorre un esile sentiero tra un baratro e l’altro, contrapponendo l’autenticità dei contenuti alle fake news e agli hoax (concetto interessante, che rimanda a questioni di carattere filologico fin dalle sue origini, riconducibili al libro di Tomas Ady A candle in the dark, or a treatise on the nature of witches and witchcraft  del 1666, come osservava già Robert Nares nel secolo XVIII). La questione dell’autenticità è davvero delicatissima, specialmente se, come fa Zuckenberg, la metti in relazione alla verità o meno di un fatto. Vero e autentico sono in realtà aspetti diversi del rapporto di un racconto con la realtà: hanno di sicuro molto a che fare l’uno con l’altro, ma troppo spesso vengono sovrapposti abusivamente.

Lorenzo. Authentic è la parola centrale: autentico, genuino, vero nel senso di non artefatto. L’autenticità è un attributo che si può applicare al falso. “E’ un autentico falso” si può dire, si può concepire, così come – in diplomatica e nel diritto – l’idea di “falso autentico”. Mi vengono fra l’altro in mente tutte quelle microstar della De Filippi che dicono “sono una persona vera”, che non è una tautologia (le persone sono tutte vere), ma una dichiarazione di genuinità, di autenticità. Eppure non riesco a pensare a qualcosa di più pataccato di una microstar della De Filippi. C’è chi dice che la maggior parte dei contenuti di Facebook non è né verificabile, né falsificabile, ad esempio Alexios Mantzarlis su Poynter, e in questo senso l’affermazione di Zuckerberg è in un certo senso un falso. Io però andrei più a fondo perché, al di là di questo dato incontrovertibile che gli scienziati mettono sul piatto, l’affermazione di Zuckerberg è anche vera – nonostante sia ovvio che egli ne strumentalizzi le implicazioni.

Anatole. Nathan Jurgenson, il fondatore di Real Life Magazine e ricercatore a Snapchat, riconduce il problema all’algoritmo che filtra l’utenza di notizie su Facebook, osservando che: «getting rid of obvious fake news doesn’t make people informed when you’re only seeing a targeted sliver of reality». Dice che, in sostanza, puoi distinguere una sezione di contenuti controllati, affidabili, trasformandoti di fatto in un editore, oppure mettere gli utenti in condizione di scegliere da loro che genere di contenuti ricevere nel feed. Di sicuro, aggiunge, il fatto stesso che si chieda a Facebook di diventare responsabile del mondo in cui informa mediante i contenuti che veicola spiega di per sé la ragione per cui non accadrà: perché la filosofia è quella di dare agli utenti quello che vogliono, non ciò di cui avrebbero bisogno. Indugiare sul piano etico di «cosa gli utenti vogliono» e ciò di cui «gli utenti hanno bisogno» ci ricondurrebbe a questioni inerenti la scuola, la formazione, cioè la necessità di alzare drammaticamente l’asticella del sapere critico in una società centrata sull’informazione. Per rimanere al livello in cui ci stiamo muovendo, quello del rapporto tra autenticità e verità, c’è sicuramente da osservare che i contenuti veicolati dai social network spesso non sono veri, nel senso che non reggono ad una falsificazione basata su evidenze positive, ma sono autentici nel senso che sono autenticamente formulati dalle fonti che li producono. Ci sarebbe davvero da sviluppare una teoria filologica dell’informazione, per evitare di confodere verità, autenticità e realtà di un determinato fatto veicolato da un discorso pubblico, che ormai è un discorso in generale, poiché di discorsi privati sembrerebbe che non ne esistano più. Forse si potrebbe fare anche una filologia del tronista, ma forse è esagerato. Di sicuro mi viene da pensare che questa cosa dell’essere se stessi, del presentarsi in maniera non artefatta, che poi deriva dalla cultura del rap, quel get real che ti configura come credibile, espone ad una continua verifica del piano di autenticità. Un po’ come se ci si dovesse dimostrare credibili in base ad un principio di conformità rispetto al modo in cui ti pensi e appari, piuttosto che in considerazione del fatto se hai detto una cosa vera o una stronzata atomica. Se ti qualifichi come uno che dice stronzate atomiche, allora è quasi meglio che continui a dirle, perché se per caso dici la verità non sei più credibile, in quanto inautentico.

Lorenzo. Esatto. L’autenticità implica un piano di autorialità, non necessariamente un piano di verità. La Donazione di Costantino è falsa, ma il documento che la descrive è autentico. Un documento che, fra le altre cose, sancisce la nascita del potere temporale della Chiesa e lo mette in ruolo. In altre parole: se io su Facebook scrivo che i rettiliani mi hanno rapito dico una cazzata autentica, oltre che un’autentica cazzata. E l’algoritmo di Zuckerberg non andrà a scovare il mio post per cancellarlo, il ché è sostanzialmente corretto, perché quel post è autentico, cioè non lo ha scritto qualcuno in mia vece, registra una (qualche) realtà, non una verità. D’altra parte è corretto anche il discorso sulla non verificabilità/falsicabilità di un post sul rapimento rettiliano: la cosa avviene perché sostanzialmente quel post è narrativa.

Anatole. Certo, c’è un piano di verità che trascende la verità dei fatti. Ci sto lavorando a proposito della verità del romanzo nelle sue forme più antiche, con un confronto tra due opere francesi della seconda metà del secolo XII, il Roman de Rou di Wace, un’opera di carattere storico, e il Chevalier au lion di Chrétien de Troyes, un romanzo vero e proprio. Se Wace dice che è andato a cercare la fonte meravigliosa di Barenton nella foresta di Brocéliande e non l’ha trovata, biasimando se stesso per il fatto stesso di averla cercata, Chrétien non si fa scrupolo ad impiegare il luogo letterario screditato di valenza storica. Questo perché la verità del romanzo non dipende dall’effettiva consistenza dei luoghi in cui gli eventi si svolgono, quanto piuttosto con quella delle emozioni dei personaggi, con ciò che provano, che sentono, nella prospettiva idealizzata in cui il loro autore li situa. Nel prologo del Chevalier au lion Chrétien dice chiaramente che i cavalieri di Artù amavano davvero, mentre quelli del tempo in cui vive e scrive hanno trasformato Amore in fable e mançonge, finzione e menzogna, perché dicono di essere innamorati, ma in realtà non provano davvero quel sentimento. La verità del Chevalier au lion risiede nell’autenticità del sentimento che Yvain prova per Laudine de Landuc, verificato attraverso tutta l’estensione del romanzo, non già in quella dei luoghi attraverso i quali la storia si svolge.

Lorenzo. Proprio in virtù di questo parallelo possiamo forse archiviare l’idea che “Trump ha vinto grazie a Facebook”, per quanto sia vero che sempre di più le persone “si informano” sui social network, cioè non leggono notizie ma storie (questo è il motivo per cui Zuckerberg dice una mezza verità). In un contesto come il social network i “fatti” (veri o falsi che siano) discendono dalle argomentazioni e non viceversa. Secondo la nuova retorica “l’uditorio è tutto” e Zuckerberg questa cosa deve averla capita bene se, invece di mettere il bottone “vero/falso”, ha messo il bottone “mi piace/sono orripilato/mi fa ridere/ mi fa piangere”.  Su FB sono in contatto con diversi operatori dell’informazione che della verità fanno la loro bandiera. È una cosa meritoria, assolutamente. Mi piace questa cosa che fanno, sorrido, metto un cuore. Approvo il loro argomento, ma la compresenza di informazione e narrativa, la sovrapposizione di queste due categorie, la confusione a volte, è tale da rendere necessario un altro approccio alla questione.

Anatole. Esatto. C’è un problema evidente di sovrapposizione di registri, cioè di racconti di finzione che si spacciano per notizie, di notizie mascherate da racconti di finzione, o filtrate mediante il registro del sarcasmo, commenti che sono racconti, racconti che sono commenti, come in un grande zibaldone che confonde i registri e mescola tutto con tutto. A questo proposito cade bene il fatto che la parola dell’anno dell’Oxford Dictionary sia il sostantivo “Post-truth”, anche preferita ad “alt-right”, venuta di sodissima soprattutto dopo la vittoria di Trump alle presidenziali americane. È interessante osservare che la parola abbia una storia lunga alle spalle, poiché, come riporta il Guardian «the first time the term post-truth was used in a 1992 essay by the late Serbian-American playwright Steve Tesich in the Nation magazine» relativo allo scandalo Iran-Contra e la Guerra del Golfo. In particolare, Tesich diceva che «we, as a free people, have freely decided that we want to live in some post-truth world», denunciando la già avvertibile predominanza di una propaganda volta a mistificare i dati di realtà al fine di produrre effetti politici e militari di rilievo planetario. La forma stessa della parola evidenzia, d’altra parte, addentellati evidenti con la teorizzazione postmoderna, che, come diciamo fin dal primo di questi dialoghi, appare sempre più una profezia che si auto-avvera, cioè un progetto politico e culturale, più che un’analisi della realtà.

Lorenzo. A proposito di vero e falso, autentico e genuino nell’epoca postmoderna della postverità l’esempio che subito mi viene in mente in relazione ai miei interessi mediorientali è la storia del mercato degli schiavi nei territori di Stato Islamico. Il meme che ancora circola in rete, che non ha mai smesso di circolare, è questa fotografia che ritrae donne in abaya e niqab che, incatenate, si dirigono da qualche parte accompagnate dai loro aguzzini.

La fotografia, pubblicata nel 2011 da Le Monde, è autentica. E’ stata scattata in Libano, durante le celebrazioni della Ashura, una ricorrenza dell’Islam sciita che assumono talvolta la forma di rievocazioni allegoriche. Cioè è una foto autentica che registra la realtà di una allegoria messa in scena da una denominazione religiosa che con Stato Islamico non ha nulla a che fare, anzi attualmente gli si oppone. 

L’articolo che linko qui è molto chiaro su questa cosa. Dice: “Many Yazidi women captured by the Islamic State (IS) group have been forced into slavery. After months of speculation while photos claiming to show their plight circulated online, the group finally confirmed these rumours in its online magazine Dabiq. However, all of the photos of these slave women circulating on social networks are fake. Even though the jihadists boast about enslaving these women, they keep them hidden away”. Ossia: il mercato degli schiavi è una cosa reale, lo conferma anche la rivista di Stato Islamico, ma le foto sono false (cioè false in relazione alla notizia perché, nei fatti, sono autentiche). Un capitoletto recita: “A reality illustrated by false images” ma quello ciò circola sono proprio quelle “false images”, il meme è quello. Non è finita, però. Il pezzo linkato è dell’11 giugno 2014 ma ancora nel novembre seguente l’International Business Time, una testata online dalla buona diffusione, usava ancora quell’immagine in un articolo in cui si parlava di un presunto documento dello Stato Islamico in cui si riportavano i prezzi degli schiavi. Il documento era a sua volta un falso: portava la data del 16 ottobre 2014 ma era intestato allo Stato Islamico di Iraq, un’organizzazione antesignana dello Stato Islamico di Siria e Iraq (aprile 2013) e dello Stato Islamico (giugno 2014). Nessuno si chiese chi potesse averlo fabbricato, cioè chi ne fosse autore: scoprendolo avremmo ricavato una notizia vera riguardante persone e gruppi che fanno circolare dei falsi. Si preferì “smontare” il documento e basta, quello che rimase fu la conferma dell’esistenza di un mercato degli schiavi da parte di Stato Islamico e il “discorso” su questo fatto.  A un certo punto, l’anno dopo, era all’inizio di agosto, una rappresentante dell’ONU disse di aver effettivamente visto circolare un prezzario degli schiavi nei territori di Stato Islamico. Non disse che quel documento “emerso” l’anno precedente era autentico, disse che aveva visto coi suoi occhi una lista dei prezzi degli schiavi bambini fra le mani di combattenti di Stato Islamico in Siria e Iraq. Ciò però non impedì ai redattori di Russia Today di scrivere: “After circulating for almost a year, the UN has finally confirmed the authenticity of the Islamic State Sex Price list being offered to their fighters and other men trying to purchase sex slaves as young as one for $165”. Russia Today in quell’articolo riportava un tweet in cui compariva indovinate cosa:

In un marasma come questo è ovvio che non si riesce più a parlare “bene” di questi maledetti schiavisti di Stato Islamico – come di qualsiasi altra cosa – senza che qualcuno ti metta in dubbio che alla base ci sia un fatto vero. Ricordo un mio “amico” di Facebook, Oussama Abu Musab, che parteggiava per l’ISIS (poi una volta parliamo degli amici di Facebook, con calma). Ogni giorno portava tonnellate di argomenti basati sul debunking di storie simili. In un’ecologia come quella appena drscritta lui ci sguazzava benissimo. E avendo pascolato (con sofferenza) nel network di Stato Islamico posso dire che questa dinamica è pressoché obiqua. Mi viene da pensare che anche Trump e i suoi abbiano potuto contare su una situazione simile. In questo non c’è alcuna differenza fra lui e Abu Bakr al-Baghdadi.

Anatole. Tra i tanti fatti di casa nostra che si potrebbero associare a questo che presenti, mi viene in mente la foto fotoscioppata di un corteo contro la loi travail in Francia alla fine del maggio scorso, quella che ritraeva i manifestanti dietro uno striscione della CGT (Confédération Générale du Travail, la CGIL francese per capirci) sul quale ci sarebbe stato scritto «Nous ne ferons pas la fine de l’Italie». Si trattava chiaramente di un falso, un’elaborazione grafica, dunque racconta un fatto mai avvenuto. Fatti linguistici puntavano inesorabilmente in questa direzione, senza che ci fosse nemmeno bisogno dell’intervento del filologo. Senza calcolare l’improbabilità del costrutto maccheronico «ne ferons pas la fine de l’Italie», quindi l’incongruenza sintattica, la parola «fine» è in francese aggettivo femminile, qui scambiato per il sostantivo «fin» e corretta in «fin» in versioni più recenti della stessa elaborazione grafica. L’immagine la trovavi condivisa sulle pagine dei social network dell’autore di corsivi antigovernativi al vetriolo de Il Fatto Quotidiano, senza nemmeno la decenza di una parola di scusa nei confronti delle centinaia di (più o meno) ingenui lettori, che l’hanno a loro volta propagata a macchia d’olio. Anzi, il nostro giornalista professionista provava poi addirittura a farci lo splendido, additando al pubblico ludibrio una povera disperata che richiedeva per Renzi lo status di dittatore e la pena di morte per i dissidenti. Il fatto di aver procurato l’isteria di una povera di spirito non rendeva meno grave che un giornalista professionista diffonda un conclamato falso senza verifica.

Si potrebbe commentare che tra il rilancio di una foto adulterata e lo scatto superpiacione di Renzi con Obama ci passa un abisso, almeno in termini di professionalità: la narrazione epica renziana sarà stucchevole quanto vogliamo, ma almeno le foto del Presidente che siede pensieroso su un gradino all’Arsenale a Venezia o gioca alla Playstation con Orfini mentre si vota l’Italicum, come quelle della Boschi con la bambina africana che le fa la treccina, sono vere, cioè raccontano fatti realmente accaduti. Ma è più interessante notare che la cura del dato positivo, il fatto verificato, l’evento prodottosi tende qui, e in tanti altri casi, ad identificarsi con la sua interpretazione, fino al punto che la seconda produce il primo. Molte delle argomentazioni di chi provava a giustificare il contributo alla propagazione della foto manipolata suonavano, infatti, nel senso di «anche se è un falso, questo argomento è stato usato dai lavoratori francesi in lotta», motivo per cui il falso non sarebbe poi così falso.  Cioè, la postverità, almeno in questo caso, è una cosa falsa che confermerebbe un pensiero corrente vero, una sorta di emblema della verità.

Lorenzo. In effetti la traiettoria “emotiva” è la stessa rispetto al tema “mercato degli schiavi” dell’Isis. Uguale proprio. Il risultato, in questo caso, è che non riesci a parlare della loi travail in maniera sensata (nell’altro si trattava di parlare con sensatezza del mercato degli schiavi di stato Islamico) perché ti trovi in una situazione in cui tutti intorno a te hanno indossato la casacca, e anche l’arbitro è uno scemo. Stanno giocando una partita a pallavolo con un pallone da basket e non se ne sono accorti. E se vai lì e gli dici:«scusate, avete sbagliato pallone» ti guardano pure male.

Anatole. Appare piuttosto conseguente che l’esclusione dal dibattito sulla democrazia e il suo funzionamento delle discipline che accertano la verità dei fatti su base documentaria conduca alla definizione di un sistema di opinioni centrate su un giudizio che si produce in anticipo rispetto all’accadimento dei fatti dai quali dovrebbe scaturire, o magari anche in loro assenza, cosicché non sorprende che il giudizio arrivi anche a produrre il fatto, secondo un capovolgimento dell’ordine naturale delle cose.

Lorenzo. Sì, ritorniamo al punto individuato nel primo nostro dialogo, quello intitolato “Cinque matti…” ma la cosa si allarga. Già nel 2004 Ron Suskind sul New York Times ci raccontava che nel 2002 un senior adviser di George W. Bush aveva già un nome per quelli che «believe that solutions emerge from your judicious study of discernible reality». Li definiva in maniera derisoria una “reality-based community”. Siamo a un anno dall’11 settembre e a pochi anni dalle teorie sulla “fine della storia”, sul “conflitto di civiltà” e altre panzane. Già allora qualcuno pensava che “quelli che credono che le soluzioni emergano da uno studio giudizioso di una realtà distinguibile” debbano essere descritti come una “comunità”, cioè che il problema della realtà non riguardi l’intera umanità bensì, in definitiva, quattro scemi che parlano in salotto (raccontavi, nell’articolo che abbiamo citato all’inizio, di come a Stanford a voi filologi vi definissero positivist). Flaminia Saccà lo ha spiegato molto bene nel suo Culture politiche, informazione e partecipazione nell’arena politica 2.0 (in Sociologia, L, 3, ottobre 2016, p. 38) aggiungendo:

La realtà viene qui chiaramente intesa come una scelta di appartenenza, come una delle variegate possibilità caratterizzanti la società umana. Non un fattore di coesione, non una condizione comune, non una necessità, bensì una delle tipologie identitarie fra le tante. Minoritaria, verrebbe da dire, perché “questo non è più il modo in cui funziona il mondo oggi”, come venne spiegato al giornalista […].

Un’osservazione come questa mi riporta a ripendere una cosa che mi è cara. Siamo ancora nel 2004 quando John K. Galbraith in L’economia della truffa scrive:

le opinioni condivise, che altrove ho chiamato ‘sapere convenzionale’, sono altra cosa dalla realtà […] Non sorprendentemente, tra le opinioni e la realtà ciò che conta, alla fine, è la seconda […] in seguito a pressioni economiche e politiche e alle mode del momento, tanto l’economia quanto realtà politico-economiche ancora più vaste coltivano una versione della verità. La quale non ha necessariamente qualche rapporto con la realtà.

È per questo che se uno dice che Stato Islamico è una organizzazione criminale globalizzata di tipo mafioso molti ti guardano male come se avessi detto quella cosa del pallone sbagliato.

Anatole. Questa sintesi iconica del pallone sbagliato mi pare perfetta. Mi piacerebbe calciarlo nella direzione del complottema per eccellenza, quello de “L’HACKER RUSSO”, il vero cattivo che si profila all’orizzonte, passando dal ritratto dei manifestanti americani antitrump come comparse pagate da Soros (la finanza internazionale con la quale noi élite liberal intellettuali saremmo colluse) di cui parla bene Martino Mazzonis, e il complotto filorusso del Movimento Cinquestelle in Italia denunciato da Iacoboni e ripreso da Salamida.

Lorenzo. Aspetta, Fermati qua. Hai dimenticato la polemica su questa gif fotoscioppata, o forse l’hai rimossa:

In realtà quella persona reggeva un cartello che diceva: «WE LOVE YOU JOIN US». Bello, no? Ti ho fatto male al pancreas? Non hai idea del panico che ha generato su twitter… Complotto!

Anatole. … [sgrana gli occhi] L’idea del movimento complottista che complotta a sua volta stabilisce una circuitazione ermeneutica da sbrocco senza precedenti, che riporta tutto il ragionamento sull’autenticità e la verità al piano sul quale ci siamo mossi nelle ultime settimane. Mi rendo però conto che già così abbiamo tirato giù una lenzuolata illeggibile (ma il superlong form dialogato è l’unica risposta possibile alla retorica del complotto).

Lorenzo. Effettivamente si è fatta una certa e non abbiamo ancora iniziato la partita a Illuminati

Anatole. Ok, allora concluderei con un commento sulle ultime parole di Albus Dumbledore a Harry Potter nel finale della serie a proposito del concetto di realtà.

Lorenzo. Sei sicuro di ciò che stai facendo, vero? Con Potter partono treni, autostrade, navi spaziali.

Anatole. La dico e basta: «of course it is happening inside your head, Harry, but why on earth should that mean that it is not real?».

Lorenzo. … [fissa Anatole]

Anatole. … perchè mi guardi così?

Lorenzo. No, vabbe’. Spiegala.

Anatole. Cioè: una cosa che accade anche soltanto nella tua testa ha una sua realtà, nel senso che determina il modo in cui vedi le cose, dunque incide sulla realtà, interagisce con essa, la modifica. Anche la più inverificabile delle notizie, la più apertamente falsificata, voglio dire la più atomica cazzata, ha un suo statuto ontologico non dissimile da una notizia vera, poiché incide sulla realtà, non solo quella che prende forma nella testa dei patiti del complotto, ma anche quella di chi si trova costretto ad interagire, magari anche solo indirettamente, con ciò che seminano nella semiosfera dei social network. È un po’ il punto che segnala giustamente Alessandro Lanni, interpretando l’articolo dell’Economist sul fatto che “Mere” speech has powerful consequences alla luce del concetto di «gesto linguistico» formulato da Peirce, cioè con «l’idea che il significato delle parole non sia un fatto là fuori ma che abbia a che fare […] con gli effetti che esso mette in moto». Insomma, la realtà che abitiamo non è soltanto il prodotto di dati fattuali, trascende la cronaca giornalistica, dialoga con la verità assoluta, ma anche con un sacco di altre cose, che sono vere solo in senso molto relativo (perché ad esempio qualcuno le pensa) o non lo sono proprio. Non si può escludere che si possa sconfiggere il Male facendosi paladini della verità e rimanendo determinati a questa sola ed unica causa, ma quello che sappiamo di certo è che si può sconfiggere il Bene dicendo un sacco di cazzate.

Lorenzo. …

Anatole. ….

Lorenzo. Ok, siamo a posto. Da qui ripartiremo per nuove avventure, sicuramente.

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Les nouveaux réalismes dans la culture italienne
à l’aube du troisième millénaire. Définitions et mises en perspective

Colloque international avec la participation exceptionnelle de Walter SITI

Jeudi 12 juin 2014
Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3
Maison de la Recherche
4, rue des Irlandais, 75005 Paris

Vendredi et samedi 13 et 14 juin 2014
Maison d’Italie, Cité Internationale Universitaire de Paris
7, Boulevard Jourdan, 75014 Paris

*

Jeudi 12 Juin – 14h00 – Maison de la Recherche

Ouverture du colloque : Carle Bonafous-Murat
Vice-Président de la Commission de la Recherche de l’Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3

Introduction du colloque :
Maria Pia De Paulis-Dalembert, Ada Tosatti, Silvia Contarini

Modérateur : Maria Pia De Paulis-Dalembert
(Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3)

L’irréductibilité de la réalité à l’épreuve de la construction épistémologique : un dialogue possible ?

Maurizio FERRARIS – Université de Turin
L’imitation de l’antéchrist

Davide LUGLIO – Université Paris-Sorbonne
De quoi le « retour à la réalité » est-il le nom ? Le paradoxe d’un retour sans départ

Donata MENEGHELLI – Université de Bologne
Nuovo realismo, realtà e fine del postmoderno : relazioni pericolose

Pause

Andrea INGLESE – Poète et essayiste
Poesia e realtà all’inizio del nuovo secolo : definizione di un possibile rapporto

Nicolas BONNET – Université de Bourgogne
Le réalisme minimal d’Umberto Eco

Claudio MILANESI – Université Aix-Marseille
Memoria e ritorno della realtà: Enrico Deaglio e i numeri speciali del settimanale Diario (2001-2008)

Débat

*

vendredi 13 juin – 9h00 – Maison de l’Italie
Modérateur : Jean-Charles Vegliante
(Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3)

Les écritures de la réalité : déconstruction, formes hybrides et nouveaux langages

Sarah AMRANI – Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3
1994 : année zéro pour les lettres italiennes ?

Gianluigi SIMONETTI – Université de L’Aquila
Gli effetti di realtà. Un bilancio della narrativa italiana di questi anni

Ada TOSATTI – Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3
Declinazioni del realismo nei poeti degli anni Zero

Pause

Manuela SPINELLI – Université Paris Ouest Nanterre La Défense
Un linguaggio mai innocente. L’esplorazione del reale di Giorgio Vasta

Giovanni SOLINAS – Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3
Mondi immaginari e realtà pura in Antonio Moresco, Laura Pugno e Gabriele Frasca

Débat

*

vendredi 13 juin – 14h00 – Maison de l’Italie
Modérateur : Roberto Giacone
(Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3)

Histoire, économie, faits divers : du vécu à ses reconstitutions imaginaires

Fabien LANDRON – Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3, Université de Corse
Le récit filmique comme substitut à la réalité : Diaz (Daniele Vicari, 2012) ou le paradoxe de « l’Histoire vraie »

Giuliana PIAS – Université Paris Ouest Nanterre La Défense
La letteratura sarda all’alba del nuovo millennio : un ritorno obliquo alla realtà

Claudia ZUDINI – Université Rennes II
Nuovo realismo industriale

Pause

Oreste SACCHELLI – Université de Lorraine
Réalisme et choc de la réalité. La mia classe, film de Daniele Gaglianone, 2013

Monica JANSEN – Université d’Utrecht
Non saremo « sospesi » per sempre : a proposito del realismo visionario di Marco Moncassola

Giacomo RACCIS – Université Paris Ouest Nanterre La Défense
Siti, Vasta, Sortino : l’écriture réaliste aux années Zéro

Débat

*

samedi 14 juin – 9h00 – Maison de l’Italie
Modérateur : Silvia Contarini
(Université Paris Ouest Nanterre La Défense)
Le « je » en scène : entre résistance à la déréalisation, affirmation de l’expérience et invention de soi

Raffaele DONNARUMMA – Université de Pise
Egofonie. Estensione e limiti del realismo ipermoderno

Manuel BILLI – Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3
Hybridation, redéfinition, réaction : les « nouveaux réalismes » cinématographiques italiens (2000-2010)

Lorenzo MARCHESE – Université de Pise
Il realismo paradossale dell’autofiction

Pause

Ugo FRACASSA – Université Roma Tre
Modelli italofoni per i nuovi realismi italiani

Hanna SERKOWSKA – Université de Varsovie
Contro la « scomparsa delle rughe » – la rappresentazione letteraria della vecchiaia come esempio del nuovo realismo ?

Débat

samedi 14 juin – 14h00 – Maison de l’Italie
Modérateur : Ada Tosatti
(Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3)

Dire le mal de vivre : l’écriture de l’extrême par l’obscène et le grotesque

Laurent LOMBARD– Université d’Avignon
Du « réalisme déprimé » dans la littérature italienne hyper-contemporaine : du trauma social au mythe

Giorgia BONGIORNO – Université de Lorraine
Comment photographier en vers une génération : l’exemple de Francesco Targhetta

Francesca BERNARDINI NAPOLETANO – Université Rome – La Sapienza
Realismo, iperrealismo e deformazione grottesca della realtà nel romanzo noir: il caso di Niccolò Ammaniti

Pause

Table ronde conclusive, avec Walter Siti et tous les participants au colloque

Clôture du colloque

*

En 1989, avec l’écroulement du socialisme réel et la première guerre du Golfe, un nouvel ordre mondial semblait annoncer la fin de l’Histoire. Pourtant, des années 1990 à aujourd’hui, en Italie notamment, sous le choc du phénomène Mains propres, la réalité historique (fin de la Première République, corruption politique, massacres mafieux), sociale (criminalité organisée) et anthropologique (modification des modes de vie, précarisation et globalisation) est revenue en force dans les questionnements de la culture : littérature, cinéma, poésie, théâtre, bande dessinée. Finis les pastiches, l’auto-référentialité et l’ironie distanciée du postmodernisme sur lequel la littérature s’était repliée la décennie précédente.
Le « retour à la réalité » constitue un concept clé tant dans la création littéraire que dans les travaux des critiques et des philosophes : loin du Néo-réalisme d’après-guerre, les « nouveaux réalismes » soulèvent des questionnements nouveaux, qui relèvent à la fois de l’historique, du politique et de la poétique.
Ce colloque international voudrait problématiser et mettre en perspective, tout d’abord, la notion du (des) réalisme(s) (non)-mimétiques dans un contexte italien globalisé : ici et maintenant, réalismes et contemporanéité vont de pair. Ensuite la question des genres, narratif, poétique ou mixte, aptes à dire les rapports de force sociaux collectifs. Si, après le succès du genre policier et noir, la littérature semble parcourue par un « champ de force épique », l’autobiographie et l’autofiction remettent au cœur de la narration un ‘je’ antihéroïque et dépaysé, qui donne crédibilité et cohérence à l’émiettement du réel. Les rhétoriques hybridées constituent aussi un espace d’étude intéressant pour l’exploration critique, étant donné que la séparation des genres a évolué vers une hybridation perçue comme mode contemporain pour dire la complexité de la réalité. La vraisemblance s’articule alors à l’invention parfois visionnaire, la fiction déborde sur la non-fiction, le témoignage/reportage à valence mémorielle coexiste avec l’inventivité fictionnelle dans la tentative de rendre compte de la porosité entre vrai, vraisemblable, feint et faux, réalité et téléréalité, l’essai documentaire présente une mise en forme qui conjure l’instantané du présent par le temps long du récit. Les réalismes arrivent-ils alors à dire la post-réalité (hyper-réalité) façonnée par les médias ? Par quelles modalités et quels moyens ? La littérature et les arts de la réalité peuvent-ils produire un sens et agir sur le réel? Quel public supposent-ils et quel pacte veulent-ils instaurer avec lui ?

Comité scientifique : Jean Bessière (Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3), Silvia Contarini (Université Paris Ouest Nanterre La Défense), Alberto Casadei (Università degli Studi di Pisa), Roberto Giacone (Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3), Monica Jansen (Université d’Utrecht), Christophe Mileschi (Université Paris Ouest Nanterre La Défense), Stefania Ricciardi (Research Fellow Katholieke Universiteit Leuven), Luca Somigli (Université de Toronto), Jean-Charles Vegliante (Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3)

“… una parte importante del nostro patrimonio culturale proviene – attraverso tramiti che in gran parte ci sfuggono – dai cacciatori siberiani, dagli sciamani dell’Asia settentrionale e centrale, dai nomadi delle steppe”

Carlo Ginzburg, Storia notturna. Una decifrazione del sabba (Einaudi, 2008, p. 266)

Passeggiavo per le sale del Palazzo Enciclopedico, la wunderkammer allestita da Massimiliano Gioni all’interno della Biennale di Venezia, tra le pietre magiche di Roger Caillois e i dipinti tantrici del Rajasthan, le geometrie misteriose di Rudolf Steiner e il bestiario di Shinichi Sawada, i mari notturni di Thierry De Cordier e i disegni sciamanici delle Isole Salomone, i girasoli di Stefan Bertalan e i readymade africani di Papa Ibra Tall, e mi pareva che un passaggio d’epoca stesse materializzandosi. Nonostante la presenza di molti protagonisti delle avanguardie e neoavaguardie storiche, la sensazione non era di una coazione a ripetere una mistica dell’arte, esoterismi e pratiche iniziatiche del secolo passato, ma di una coagulazione ambientale di naturalismi e orientalismi, di saperi indigeni e atteggiamenti premoderni: uno sciamanesimo decoloniale, una decreazione dell’estetica e dell’antropologia politica occidentale; un oblio volontario della modernità …

Nel mentre, lontano dalla confusione biocosmica di queste immagini, proprio quando gli ultimi brandelli di jus publicum europaeum stanno per essere inghiottiti dal loro parto mostruoso e l’Occidente atlantico si rassegna ad abdicare a quattro secoli di colonialismo geopolitico e universalismo geofilosofico abbandonando l’America al Pacifico e al suo destino orientale, ecco che su scarni libri e tristi giornali, dalla periferia di un impero in disfacimento, in un cantuccio abitato da due papi e bagnato da un piccolo mare cementificato, un manipolo di letterati e scolastici, ritti sulle macerie di cattolicesimi monchi e umanesimi cortigiani, di marxismi pavidi e storicismi ecumenici, capta tra le rovine di epoche passate il cigolio delle catene di un antico fantasma: è lo spettro del reale!

Per quale ragione questo lugubre fantoccio non trova pace? Perché le sedute spiritiche di realisti nuovi, epici, critici, speculativi, rivoluzionari e traumatici continuano a destarlo e stuzzicarlo? Come mai i vivi non seppelliscono i morti, perché interrogare senza posa il codice infame del reale e auscultare i suoi rantoli epocali? Vi fu un’epoca in cui l’Europa e la civilità, l’uomo e la modernità, il progresso e il capitale facevano problema. Non è il nostro tempo. Il nostro è tempo di altri – di altri mari e di altre parole, di altre nature e altre economie, di altri popoli e altre immagini – e i nuovi realisti temono l’afasia, il collasso silenzioso dell’Occidente, l’esaurimento della teologia politica e del mercato, del sociale e del politico, dell’individuo e dei diritti, del sapere e della ragione. Temono l’evanescenza dell’essere e della critica, della rivoluzione e della libertà. Non sanno che tutto ciò è già accaduto, che le immagini hanno sepolto le parole, che la loro è una lingua morta per tormentare i morti. Lingua di spiritisti, non di sciamani.

Mentre i nuovi realismi si esercitano in questa filosofia della prassi necromantica, in un tentativo disperato di prolungare l’erranza funesta dell’ectoplasma occidentale, lo sciamanesimo decoloniale inventa una politica di deoccidentalizzazione, si getta in un’impresa enorme e affascinante sostenuto da una nuova alleanza tra saperi indigeni e critica della civiltà, tra pensiero postcoloniale e nichilismo. Gli stregoni e i selvaggi, le pietre e gli ornamenti, gli emblemi e i bestiari, i guaritori e i viaggiatori notturni del Palazzo Enciclopedico suggeriscono delle pratiche di naturalizzazione e decristianizzazione, un orientalismo e un minimalismo politico, un multinaturalismo e delle metafisiche cannibali, dei rituali di fertilità, una vitalità, una biopolitica affermativa estranea allo stato di natura occidentale [1].

Agli albori della modernità, quando l’Europa si transustanziò nell’Occidente e nella civilità, imponendo il proprio nomos della terra [2], ripartendo terre e mari, spazio del diritto e dell’eccezione, della produzione e della rapina, tra Hobbes, Locke e Rousseau fu uno stato di natura a sigillare questa violenza geostorica, disegnando selvaggi e civilizzati, una bestialità e una umanità, un’antropologia e una storia. Furono in pochi nei secoli successivi, prima delle rivolte decoloniali, a scorgere e sfidare questo apparato concettuale e politico. Chi lo fece accusò lo stato di natura della modernità, il cristianesimo politico e la civiltà, e perciò fu messo al bando o fagocitato e neutralizzato. E’ ciò che accadde a Leopardi, che dedicò la vita a denunciare lo stato di natura occidentale, “la scuola degli Europei”, a immaginare la “vita degli animali e delle cose indipendente, dall’uomo e da quelli che noi chiamiamo avvenimenti”, a inventare una lingua e una etnografia selvaggia fatta di luna e foreste, di greggi, uccelli e Californi … [3].

Il potere destituente di Leopardi fu uno sciamanesimo poetico, il suo obiettivo una “civiltà media” rinaturalizzata e desocializzata; come nel Canto notturno di un pastore errante dell’Asia, ispirato ai resoconti sui canti dei pastori nomadi kirghizi, con il suo orizzonte animalistico, la cadenza incantatoria e il viaggio cosmico finale: “Forse s’avess’io l’ale/Da volar su le nubi,/E noverar le stelle ad una ad una,/O come il tuono errar di giogo in giogo,/Più felice sarei, dolce mia greggia,/Più felice sarei, candida luna”.

Il nostro stato di natura? Un terzo nomos atlantico, la barbarie dell’homo economicus, lo spiritismo dell’algido reale occidentale? Oppure uno sciamanesimo decoloniale, il ritorno di una natura sconosciuta e perturbante, la decreazione dell’Occidente cristiano …

[1] “Le organizzazioni di potere dello sciamano, del guerriero, del cacciatore, fragili e precarie, sono tanto più spirituali quanto più passano per la corporeità, l’animalità, la vegetalità”, Gilles Deleuze e Félix Guattari, Mille piani. Capitalismo e schizofrenia, Castelvecchi editore, 2006, p. 272. Sul minimalismo politico cfr. R. Barthes, Le Neutre: Cours au collège de France (1977-1978), Seuil, 2002; sul multinaturalismo e le metafisiche cannibali cfr. Eduardo Viveiros de Castro, Métaphysiques cannibales, Presses Universitaires de France, 2009.

[2] Cfr. Carl Schmitt, Il nomos della terra nel diritto internazionale dello jus publicum europaeum, Adelphi, 1991.

[3] “… anche oggidì nelle Californie selve, e nelle rupi, e fra’ torrenti ec. vive una gente ignara del nome di viltà, e restìa (come osservano i viaggiatori) sopra qualunque altra a quella misera corruzione che noi chiamiamo coltura. Gente felice a cui le radici e l’erbe e gli animali raggiunti col corso, e domi non da altro che dal proprio braccio, son cibo e l’acqua de’ torrenti bevanda, e tetto gli alberi e le spelonche contro le piogge e gli uragani e le tempeste  … La nazione de’ Californii, per ciò che ne riferiscono i viaggiatori, vive con maggior naturalezza di quello ch’a noi paia, non dirò credibile, ma possibile nella specie umana …”, G. Leopardi, Abbozzo dell’Inno ai Patriarchi e Nota del 1824 all’Inno ai Patriarchi.

Si sa, gli scrittori sono esemplari romantici: così il cinema, quando non è impegnato nella caccia al retino della propria figura romantica per eccellenza, cioè il regista (ultimo capofila, Hitchcock), mobilita schiere di professionisti e maestranze per catturare e offrire al pubblico il visino pallido, tendenzialmente deperito ma luciferino, di un asso della penna.

Ovviamente, sfogliando l’albo mondiale della letteratura, esiste una quantità di scrittori la cui vita avrebbe i numeri giusti per finire sul grande schermo – e infatti, negli ultimi decenni, sono fioccati i biopic più o meno verosimili di Edgar Allan Poe, Truman Capote, Charles Bukowski, William Shakespeare, Virginia Woolf, Francis Scott Fitzgerald. Ma non occorre scomodare i mostri sacri. Le pose di uno scrittore standard invogliano di per sé all’allestimento di un film. Andando a braccio, ce n’è per tutti: dallo scrittore che si fa possedere da oscure forze demoniache (Shining, 1980), a quello bohemien e squattrinato che scrive per assicurare a sé la donna dei propri sogni (Moulin Rouge!, 2001), a quello che svela gli intrighi del potere e ci resta secco (L’uomo nell’ombra, 2010), a quello che svela gli intrighi dello star system e non ci resta secco (False verità, 2005), a quello rintanato e misantropo che torna a nuova vita seguendo le qualità di un allievo piovuto dal cielo (Scoprendo Forrester, 2000), a quello rapito e tagliuzzato senza misericordia da una lettrice accanita e vendicativa (Misery non deve morire, 1990), a quello mentalmente disordinato e interrogato per ore da un commissario a causa di un omicidio (Una pura formalità, 1994).

In un’epoca in cui si legge sempre meno, in cui anche i lettori forti appaiono sufficientemente impallinati dalla crisi, circola sempre più nell’immaginario collettivo il fantasma dello scrittore – una forma di nostalgia che ha più affinità con gli alieni, cioè con proiezioni fantastiche irraggiungibili, che con il vissuto ordinario, disciplinato e regolare di un uomo o una donna che passano ore e ore a schiacciare tasti e allungare stringhe alfanumeriche sulla rappresentazione virtuale di un foglio di carta. Catturato nell’ambra della vita quotidiana, lo scrittore non garantirebbe plot né chissà quale avventura: i fatti più entusiasmanti sono gli schiocchi infinitesimali che accadono tra le sue sinapsi mentre allinea le parole giuste per comporre un libro e/o un mondo. Ma è impossibile filmare quel momento, o quanto meno metterlo in scena con precisione: lì non ci si arriva se non per continue e sempre provvisorie inferenze e avvicinamenti, risalendo le pagine delle sue opere. La vita esteriore di Kafka o Nabokov, per dire, trasposta in un film, suonerebbe parecchio gracile e noiosa – del tutto indipendentemente dagli eventi, rimirando quelle esistenze, succubi della mitologia di una vita straordinaria a cui tendiamo senza sforzo, viene più facile immaginarla come un turbinio.

L’ultimo film-turbinio su uno scrittore s’intitola Nella casa, e l’ha diretto François Ozon. La storia, senza tentennamenti, scatta in velocità: Claude, studente sedicenne del liceo Flaubert, ha un talento, la scrittura. Scrive temi, nient’altro – ma ogni tema sembra il capitolo di un romanzo in cui la famiglia dell’unico coetaneo che frequenta, Rapha, viene passata ai raggi x. Germain, il professore di letteratura francese, legge i temi, rimane sorpreso e sprona Claude a seguire la strada di un realismo spinto, tanto che Claude, con un accanimento crescente di tema in tema, si infila tra le maglie della famiglia e conquista uno a uno figlio, padre, madre con lo scopo di avere un quadro sempre meglio definito delle loro relazioni. Il film fila come un’educazione sentimentale, ma poco per volta diventa un thriller: e così mentre Germain si appassiona sinistramente alle storie di Claude e Claude scivola sempre più in profondità dentro il cuore borghese della famiglia di Rapha, entrambi arriveranno a mettere un doloroso punto a capo alle loro vite.

Il film, nonostante la girandola sfiancante dei colpi di scena, e la colonna sonora incontinente che fodera tutte le superfici della pellicola, ha un pregio: Ozon, tranne che per la scrittura di una lettera per il giornale studentesco, non inquadra mai Claude mentre compone i temi. La scrittura è costantemente messa in scena: se Germain e la moglie leggono a voce alta il tema, Claude diventa il voice over dell’ispezione minuziosa alla casa e ai suoi inquilini – una soluzione che illumina subito l’ossessività di Claude e la morbosità della coppia Germain, e che ci risparmia una delle più grandi pose dello scrittore standard, la scena che avrete visto mille volte e che conoscerete ormai a memoria, dove lo scrittore scrive, cancella, si alza, strappa nuovi fogli ancora, circondato da innumerevoli palline di carta, uno spaventoso blocco creativo che in Shining Kubrick aveva genialmente spostato nella risma di fogli impilati con cura al lato della macchina da scrivere, tutti attraversati dallo stesso ossessivo righino nero, il mattino ha l’oro in bocca.

Resta da capire che genere di scrittore sta puntando il dito contro la borghesia francese, perché una cosa è chiara: quando un film dipana la vita di uno scrittore, e illumina la costruzione di un’opera letteraria, dieci a uno sta propagandando una certa idea di letteratura, un’idea normativa di letteratura, di cosa la letteratura dovrebbe o non dovrebbe fare. Claude è uno studente, siede all’ultimo banco, osserva gli altri senza a sua volta essere osservato – con le stesse modalità, penetra nello spazio privato di una casa, rovista le sue stanze e, senza alcun dilemma etico, studia la fattura e la disposizione degli oggetti quotidiani e si impossessa delle abitudini, ripugnanti e per questo così modeste e umane, dei suoi inquilini. Nelle ricognizioni segrete di Claude, nella loro riproposizione letteraria, regna il distacco assoluto, e se pure è presente qualche momento di mimesi, di confusione dolorosa tra quelle ricognizioni e la sua vita, è solo perché s’innamora in modo adolescenziale della madre di Rapha – amore che almeno in una scena, quella dove la madre di Rapha, distesa sul divano, è ripresa dalle unghie laccate dei piedi agli occhi chiusi sotto lo sguardo rapito di Claude, Ozon gira come se fosse un remake di Lolita a parti invertite (tra l’altro, il professore di letteratura francese si chiama Germain Germain proprio come Humbert Humbert, e la madre di Rapha è quanto di più vicino alla bellezza vacua e ormai avanti negli anni di Dolores Haze).

Claude, a questo punto – e Germain potrebbe andarne fiero, gli insegnamenti e le letture che impartisce filano in questa direzione – sarebbe uno scrittore realista. Osserva con distacco quanto accade nella casa, studia con freddo rigore i comportamenti dei suoi inquilini, ripropone in modo calligrafico gli eventi principali ricollocandoli nella cornice di un tema, e in coda a ogni tema, per accrescerne la suspense, allunga l’ombra carica di incognite e di oscuri presagi di un continua.

Ma è realismo questo? Prendendo per buona la definizione che ne dà Walter Siti, avremmo qualche dubbio. Scrive Siti nella seconda pagina de Il realismo è l’impossibile: “Il realismo, per come la vedo io, è l’antiabitudine: è il leggero strappo, il particolare inaspettato, che apre uno squarcio nella nostra stereotipia mentale – mette in dubbio per un istante quel che Nabokov (nelle Lezioni di letteratura) chiama “il rozzo compromesso dei sensi” e sembra che ci lasci intravedere la cosa stessa, la realtà infinita, informe e impredicabile. Realismo è quella postura verbale o iconica (talvolta casuale, talvolta ottenuta a forza di tecnica) che coglie impreparata la realtà, o ci coglie impreparati di fronte alla realtà […]”. Ecco, a guardare bene, nella scrittura di Claude non c’è traccia di questa antiabitudine, né tantomeno la descrizione impietosa della famiglia di Rapha accoglie qualche illuminazione che piega le sbarre della nostra stereotipia mentale. In fondo, appare già tutto ampiamente visto e codificato: e così alle pose di uno scrittore standard che desidera cogliere la realtà nel suo divenire, segue un adolescente ricco ma tarato con tendenze omosessuali, un padre molto parvenu che tenta con piccoli e miseri mezzi di arricchirsi ancora, una moglie insoddisfatta della propria vita e dell’arredo del proprio appartamento con qualche velleità artistica, un professore di letteratura che un tempo ha scritto un romanzo ma con scarso successo, una moglie del professore che dirige una galleria d’arte contemporanea al solo scopo di vendere le opere e garantirsi la stagnazione perpetua dentro i confini di una classe sociale in cui ha stipato la sua esistenza. Una borghesia da operetta, in fondo, nel cui mondo, la realtà, piuttosto che lasciarsi cogliere impreparata, è preparata da tempo.

Nonostante ciò, perdura la sensazione che Claude sia in tutto e per tutto uno scrittore realista. Anche se il modo in cui Claude sbozza la massa informe della realtà, stilizzandola in una figura già riconoscibile, non sembra trovare precedenti nella tradizione letteraria, ma nella logica di un altro mezzo, la televisione – del resto, per tutto il film, Claude non esibisce alcuna preparazione letteraria, anzi ne sembra piuttosto asciutto, sarà Germain a somministrargli in corso d’opera i romanzi che potrebbero soccorrerlo nel suo apprendistato. Due sono gli indizi più forti: il fatto che Claude osservi senza essere visto gli abitanti di un luogo chiuso come una casa, e l’evidenza che i temi si chiudano tutti con un identico espediente, quel continua. Insomma, è come se la scrittura di questo adolescente, la cui formazione deve qualcosa in più alla televisione che ai libri, fosse un pendolo che oscilla tra le forme di un reality e quelle di un serial televisivo. D’altra parte, Claude si muove all’interno della casa con la stessa invisibile discrezione di una telecamera sul set di una edizione del Grande Fratello, e quel continua, che in gergo televisivo verrebbe etichettato come cliffhanger, non ricorda nient’altro che il rito straziante con cui finiscono e danno l’arrivederci ai telespettatori le puntate di una telenovela o di una soap-opera, sempre in corrispondenza di un colpo di scena o di un climax narrativo.

Ecco che in un attimo si svela il nume tutelare di questo realismo: non tanto Gustave Flaubert, come il film tenta ossessivamente di suggerirci, ma John de Mol, l’inventore multimilionario del Big brother, il format olandese che ha mutato per sempre il destino della comunicazione. Questo realismo, infatti, perfettamente in linea con quanto propone Claude, è di tipo conservatore, non si pone mai l’obiettivo di cogliere impreparata la realtà, piuttosto propende a confermarla, a renderla persistente nelle sue stereotipie, a chiuderla una volta per tutte dentro quei modelli e quelle consuetudini che in modo molto elegante e consolatorio chiamiamo spirito del tempo. Un realismo che organizza, predispone e struttura la vita quotidiana dei propri protagonisti nella trama di una proposizione morbosa delle loro avventure sentimentali e corporali. Il tipo di realismo che non eleva mai in universale il particolare, ma che rincorre i particolari, di tutte le taglie, rovistando nel cassonetto dei tic e delle manie. Ed è proprio questo che incanta più di ogni altra cosa la coppia Germain: non tanto lo stile e la lingua dei temi di Claude, quanto la possibilità di essere fino in fondo dei voyeur senza correre alcun rischio – che, in fondo, allargando il raggio dalla televisione ai new media, è la strettoia in cui ci infila l’uso mai troppo ingenuo dei social network.

“Se dovessi trovare, per il realismo per come lo intendo, un verbo riassuntivo, indicherei il verbo sporgersi”, scrive in chiusura di saggio Walter Siti. Ma alla fine del film, anche se non si rivela subito alla coscienza dello spettatore il senso di colpa per essere stato piacevolmente sedotto da un realismo conservatore, tutti tirano un passo indietro: la famiglia borghese si ricompone felice, Claude e Germain fantasticano di scrivere con il sorriso sulle labbra, la realtà a cui si ispirano da modello diventa definitivamente una copia pacificata, tutta la tensione irrisolta del conflitto svanisce di colpo. E anche la letteratura, di cui il film doveva darne una versione attraverso il ritratto di uno scrittore sedicenne, alza la manina e fa ciao ciao.

[Le citazioni sono tratte da Il realismo è l’impossibile, di Walter Siti, nottetempo, pp. 8 e 79]

Giacomo Raccis      

Ci sono scrittori che prediligono titoli piani, anonimi, che passino sotto silenzio, che magari colpiscano proprio in virtù della loro genericità: Ammaniti con Io e te, ad esempio, uscito lo stesso anno del Leielui di De Carlo; ce ne sono altri che invece provano a toccare il lettore che vaga per gli scaffali della libreria con una sola ma incisiva parola: la Violazione di Sarchi o lo Spaesamento di Vasta; ci sono autori, poi, che con un titolo aprono interrogativi a cui talvolta neanche la lettura riesce completamente a rispondere: è il caso di Woobinda di Aldo Nove o, oltreconfine, del 2666 di Bolaño. Poi ci sono gli scrittori che quando devono scegliere il titolo della loro ultima fatica decidono di far squillare le trombe della propria fanfara: Walter Siti, almeno da qualche anno a questa parte, è uno di questi. Tralasciando Autopsia dell’ossessione (2010), che al lettore esperto suonava già familiare, con quel suo esplicito richiamo alla funerea e patologica mania che abita il personaggio protagonista dei suoi principali romanzi, lo scrittore modenese, esegeta e in qualche modo emulo del Pasolini narratore, ci regala, a stretto giro di posta, Resistere non serve a niente (Rizzoli 2012) e Il realismo è l’impossibile (nottetempo 2013): un romanzo e un saggio (“libretto” lo chiama Siti) che a un tempo segnano una cesura nella produzione dello scrittore e provano a gettare uno sguardo retrospettivo su tutta la sua opera. Niente di male, fin qui. Se non fosse che, allo scandalismo provocatorio e moralistico dei due titoli, non sembra corrispondere un altrettanto illuminante contenuto.

Considerato da molti il romanziere italiano più importante degli ultimi quindici anni, Walter Siti sembra aver già dato il meglio di sé, e soprattutto, sembra essersene accorto da solo. Dopo aver stupito tutti con la creazione del più emblematico e riuscito protagonista autofinzionale che la letteratura italiana possa vantare, l’autore si trova in un’impasse. Quel «Walter Siti come tutti» di Troppi paradisi (2006) – già abbozzato in Scuola di nudo (1994) e poi sostanzialmente riproposto nel Contagio (2008) e nell’Autopsia –, cinico profeta della fine di qualsiasi engagement per un intellettuale chiamato piuttosto a dar sfogo alle proprie pulsioni più depravate e ipocrite, e allo stesso tempo sonda esplorativa di un universo borgataro di esplicita impronta pasoliniana, aggiornato alla società liquida (personaggi privi di rotondità psicologica) e televisiva (il mondo della TV come sogno degradato per un riscatto facile quanto deperibile, ma anche come modello di comportamento e specchio di una nuova direzione dell’evoluzione sociale), quel “Walter Siti”, si diceva, sembra aver esaurito la propria missione di perlustrazione. Lo scavo, della psiche dell’io (unico soggetto su cui egoticamente valga la pena concentrare lo sguardo) e della società popolare (ridotta a funzione delle nichilistiche e masochistiche perversioni dell’io), è stato compiuto. Servono nuovi orizzonti: ecco allora giungere in soccorso dell’autore l’ancora inesplorato mondo delle collusioni tra camorra e alta finanza, pur sempre incistato nella realtà popolare di Roma e delle sue periferie. È il panorama che offre Resistere non serve a niente. Ora gli orizzonti necessariamente si aprono: a fianco della capitale compaiono altri set, internazionali ed esotici, dalle vacanze ai Caraibi su aerei privati ai viaggi in trimarano al largo delle Canarie, fino alla più “classica” delle seconde case a Cortina. I “Tommaso” e le “Stella” (nomi tipicamente pasoliniani, riconosce lo stesso Siti) non sono più chiamati a battersi in una disperata lotta per la sopravvivenza, ma diventano protagonisti di un’altra spietata competizione; quella di un mondo, tra capitalismo finanziario, jet set e criminalità organizzata, che porta al massimo grado posta in gioco e violenza d’azione, anche se sembra conservare intatte certe logiche proprie anche dell’universo borgataro (le clientele, la mercificazione del corpo, il cinismo disincantato di fronte alla vita).

Cambiando il mondo rappresentato, però, cambia inevitabilmente anche la posizione dell’io, costretto in Resistere non serve a niente a declinare diversamente il suo egotico desiderio di “fare centro” per raccontare la storia di Tommaso Aricò, «un sellerone mal cresciuto, un formichiere allevato in una tana di furetti; la mascella rettangolare e le labbra sottili, tutto quello che odio di un uomo» (p. 26). Avere accesso a tutti i segreti dell’esistenza di un broker miliardario, affermatosi attraverso “delitti” efferati e pegni impronunciabili, consente però a “Walter Siti” di recuperare per via indiretta il suo ruolo preferito, ovvero trovare le parole per dire ciò che nessuno si confesserebbe mai, e che in questo caso trova una doppia conferma: non solo dall’esperienza moralmente inaccettabile del protagonista, ma anche dalla defezione etica con cui il suo biografo decide di aderirvi integralmente. La legge della verosimiglianza, «verde praticello in declivio dove non si rischiano né querele né accuse di esibizionismo» (165), impone di lasciare a qualcun altro l’onere di fare esperienza diretta del mondo oscuro delle bolle speculative e del surfing finanziario; tuttavia, facendosi specchio deforme della storia altrui, “Walter Siti” riesce ancora una volta a mettersi nella posizione di chi fa scandalo: «credo di dire cose intelligenti solo perché le sparo grosse… sento fraterno chi si mette fuori dall’umano, come se fuori dall’umano ci fosse qualcosa…» (170). A colpire chi legge, allora, non saranno più le scene di sesso libertino e orgiastico, né l’esistenza di quest’individuo al di là di qualsiasi norma etica o sociale: il colpo più duro lo infligge ancora una volta l’autore, o meglio, il suo doppio narrativo, quando rinuncia a farsi filtro imparziale per prendere e dichiarare la propria posizione. Una posizione che non può che essere quella sbagliata, unica possibile per chi ha perso ogni speranza nell’uomo e non attende altro che il suo definitivo esaurimento. Non è “Walter Siti” a confessare il rapporto sessuale avuto con la figlia minorenne di un “socio” in difficoltà economiche, tuttavia è “Walter Siti” a dichiarare la struggente tenerezza procuratagli dal vedere un uomo distrutto dal piacere provato per un atto tanto meschino.

Così, confermando il paradigma dell’intellettuale decaduto e nichilista (in questo romanzo acuito anche dalla precarietà abitativa del protagonista, che accetta l’ingaggio di Aricò per potersi garantire una casa), lo scrittore propone ancora una volta l’immagine di un personaggio che ha deciso di contravvenire tutte le “convenzioni” del consorzio civile, che si denigra per ogni compiaciuta infrazione, ma che non riesce mai a spostare questa infrazione dal piano del discorso a quello dell’esperienza. “Walter Siti” osserva sempre da fuori, accontentandosi di «un’esperienza mediata da una protesi» (Giglioli, Senza trauma, p. 80): «….forse sei il mio stuntman, quello che esegue per me le scene pericolose…un prototipo della mutazione…o forse, più in profondità, sei il mio vendicatore» (314).

A questo punto, però, bisogna ritornare allo spunto da cui sarebbe voluto partire questo intervento, ovvero il breve saggio Il realismo è l’impossibile, con cui Siti decide di mettere sul tavolo le proprie carte di scrittore. Il lettore meno esperto, che si avvicina con curiosità ingenua ma ricettiva a questo “opuscolo” (80 pagine in formato 10×15), si fa coinvolgere dalla grande enciclopedia che Siti dispiega per esemplificare i passaggi principali dell’annosa questione del realismo (e, detto per inciso, non saremo mai abbastanza grati a chi riesce a rendere chiari e comprensibili concetti di non immediata evidenza, come il barthesiano «effet du réel» o l’astrattissima “semiosi illimitata”). E allora ecco brillanti aneddoti provenienti da differenti latitudini della nostra letteratura, come di quelle straniere, e soprattutto dai più disparati campi di quelle che vengono orrendamente definite “scienze umane”: dalla pittura al cinema, dalle arti performative fino alla storia delle religioni. Siti convoca tutto quanto può contribuire a inserire il discorso sul realismo entro un quadro che comprenda l’intera civiltà occidentale, con tutto il peso della sua tradizione (dove Stanislavskij e Warhol possono stare vicini a Dante e Dostoevskij).

Al lettore più attento, invece, che conosce l’opera del romanziere (e chissà, magari anche del giovane accademico che a 26 anni scriveva Il realismo dell’avanguardia, uscito per Einaudi nel 1973), una volta superata la prima piacevole quanto piatta parte metodologica, viene spontaneo misurare le dichiarazioni più oggettive dell’autore sui modelli rappresentativi del romanzo con la sua ultima e discussissima fatica. E non si tratterebbe certo di un’operazione capziosa. Innanzitutto perché in chiusa di Resistere non serve a niente (312), quando “Walter Siti” e Tommaso Aricò fanno i conti – un po’ didascalici in effetti – sul rapporto che li ha legati durante il periodo della stesura del romanzo, il narratore cita quell’Origine del mondo, tela di Gustave Courbet, che campeggia nelle prime pagine del saggio come modello della sfida all’informe finitezza del mondo a cui si vota il realismo (quadro che avrebbe fatto dire a Picasso: «Le réalisme, c’est l’impossible»). Ma in secondo luogo, perché a chiederci di leggere questi due testi uno di fianco all’altro (e con un occhio anche agli altri romanzi) è lo stesso Siti: «tanto è chiaro che il pudore è andato a farsi benedire e che questo non è un saggio sul realismo ma una bieca ammissione di poetica» (48).

Infatti, una volta conclusa la ricognizione sugli attributi “classici” del realismo (il rapporto conflittuale con il verosimile, la necessaria complicità con verità e menzogna), l’autore decide di esporre la sua specifica posizione al giudizio del proprio lettore. È una strategia ormai nota, quella di Siti, messa alla prova, come si è visto, in tutti suoi romanzi autofinzionali, dove l’io protagonista non teme di scadere nel patetico (che al contrario sembra una corda molto consona a Siti) per chiedere venia al lettore dei propri orribili e bellissimi peccati. Qui non si ha più a che fare con giovani aitanti che si mantengono ricattando i propri protettori, né con l’irresistibile attrazione suscitata da chi si mostra potente e dannato. Qui la posta in gioco è più sottile e astratta, ma forse più importante (almeno per giudicare uno scrittore): si tratta infatti di giustificare le proprie scelte estetiche, le opzioni tecniche e stilistiche dei propri romanzi.

Anche in questa circostanza l’autore non può fare a meno di mettere in campo il proprio armamentario di ammissioni, scusanti e sensi di colpa, inscenando il consueto autodafé. Tuttavia, se è legittimo, e anzi naturale, concedere allo scrittore di fondare la propria formula rappresentativa (il «realismo gnostico») su una personale percezione della realtà («Per stare in equilibrio tra cronaca e lirica, tra amore per la realtà e rancore per quel che la realtà non ha saputo essere per me (o io per lei) […] il metodo che mi sono abituato a usare è l’assorbimento dei miti», 61), meno corretto è che egli ricorra alla sua esperienza emotiva anche per dare conto e giustificare pregi e difetti dei risultati raggiunti in virtù di quella scelta estetica. In questo senso, l’autofiction come tecnica rappresentativa privilegiata di fronte al reale diventa l’esito di una scelta funzionale al confronto tra lo scrittore e i suoi demoni interiori, ovvero una questione “privata”, se è vero, come ci dice Siti, che a determinarla è stata la «paura di morire muto, paura che se parlavo [sic!] sinceramente tutti mi avrebbero abbandonato, paura di sostenere le mie idee senza nascondermi dietro il piagnucolio» (76). Con questa pratica ricattatoria, Siti si mette al riparo da qualsiasi eventuale critica: nulla è più personale e conta di più del rapporto tra uno scrittore e la sua coscienza, non è possibile sindacare su una scelta radicata così a fondo nell’esperienza emotiva dell’uomo. Solo che, in questo modo, il lettore e il critico sono messi fuori gioco, esautorati della loro funzione di interpreti: non possono far altro che constatare, al massimo condividere. Ma a livello empatico, nulla di più. E questo fatto diventa emblematico nel momento in cui Siti, non pago, decide di assecondare la sua vena autocommiserativa e autocompiaciuta (ormai diventata maniera) per mettersi spontaneamente sul banco degli imputati, riconoscendo i propri torti: «ricorro agli stereotipi quando non ho il coraggio di andare a vedere, anche sul piano della poetica il mio nemico è la paura. […] non sono contento di me quando tradisco il realismo per il bozzetto» (77-78).

Siti si costituisce e si consegna alle forze dell’ordine del Realismo: a noi, lettori e critici, non resta che prendere atto dell’ennesima messa in scena di un io che non può rinunciare a esibirsi e demolirsi, che non può fare a meno di imporsi con lo scandalo di un’esasperata autocoscienza. Con maliziosa consapevolezza Siti si mostra ancora una volta in cerca di un’assoluzione che la sua macchina retorica dovrebbe indurre automaticamente. Questa volta, però, è nostro dovere non concedergliela. Se anche possiamo accogliere la sua definizione “residuale” di realismo (per cui lo scrittore non è altro che «uno stolto demiurgo che cerca di mimare una Creazione che non conosce», 59), non possiamo accettare di farne un cavallo di troia che apra il campo a una scrittura sempre più rinunciataria, nelle intenzioni così come nei risultati. Siti ha rivelato il «ricatto dell’argomento» con cui ha cercato di tenere i lettori avvinti ai propri romanzi: ora questo non basta più. La sensazione è che queste pagine teoriche finiscano con il torcersi contro il loro autore, mostrando uno scrittore che, anche nel momento del colloquio più diretto e “sincero” con il proprio lettore, non rinuncia a mettersi in maschera, tanto da lasciarci con il dubbio che quelle che leggiamo siano ancora una volta le parole di un suo doppio finzionale, ennesima manifestazione di un io senza corpo, perso tra i riflessi di un incontrollabile gioco di specchi.

In questo tempo di poetiche incerte ed estetiche ambigue, non credo che alla letteratura italiana serva uno scrittore dallo statuto tanto debole da accettare di farsi teorico solo a patto di non infangarsi sul campo del pubblico agone (e si veda infatti come Siti schivi, e anzi sminuisca, le attuali discussioni sul «nuovo realismo», e al contrario si erga a giudice dei risultati, non dei progetti, dell’odierna narrativa italiana). È vero, Siti ha ragione, sporgersi è il verbo che dovrebbe compendiare ogni forma di realismo, e più in generale di scrittura. E ha ragione anche quando ci ricorda che questo sporgersi non è messo a rischio solo quando si ricorre agli stereotipi, ma anche, o soprattutto, quando si rinuncia a mettersi in gioco. Il problema sta nel capire fino a che punto il gioco che lui ha in mente ci riguarda tutti.

Cari ragazzi, permettetemi di chiamarvi così, io devo confessarvi che non conosco più di tanto questo romanzo che avete deciso di trasporre a teatro. Questo testo che vi ha parlato e sul quale volete lavorare è mio, nel senso che sono io che lo ho scritto. Sono io che gli ho dato vita – vita cartacea, per molti versi più pregnante e fervida della nostra – ai personaggi che in esso si dibattono, e soprattutto la sua lingua è il frutto del mio lavoro. Di questo sono sicuro. Ma mentirei se vi dicessi che so perché l’ho scritto, e mentirei ancora di più se vi facessi credere che so cosa vuol dire. La verità è che non ho la minima cognizione del perché esista, non ho la più pallida idea se significhi qualcosa. Il fatto che descriva una contingenza sociologica riconoscibile potrebbe far pensare che io detenga o ritenga di detenere le chiavi per decifrare quella stessa realtà: non è così.

Ma non fraintendetemi: mi fa piacere, un piacere sincero, che vi interessiate a lui. Mi da sollievo pensare che gli anni che ho passato a produrlo non siano inutili, e quindi per estrapolazione che nemmeno quello che faccio adesso – perché la mia vita resta ancora la scrittura – sia vano. È un palliativo che mi conforta e mi aiuta a vivere. Come potete immaginare non è facile dedicare mesi e mesi, anni, a un’attività che non ha alcun senso. Se però adesso un senso voi lo trovate, vuol dire che il mio agire ha una sua giustificazione, che forse la mia esistenza non è inutile. Per molte ragioni che adesso non ho voglia di disseppellire questo sillogizzare mi suona fallace, quasi un’impostura, e soprattutto illusorio, ma mi fa lo stesso bene. Come tutti gli uomini vivo anch’io di appagamenti fallaci e di illusioni. Sono anch’io un essere umano, sono anch’io sensibile – e forse più di altri – ai complimenti.

Quando ne parliamo io fingo di conoscerlo fin nelle sue indicibili intimità, fingo di essere quell’imperioso soggetto che ne detiene le redini, o comunque ne ha detenuto le redini. Questo è un esercizio che mi ripugna ma al quale sono abituato, perché mi si chiede di farlo anche in altre occasioni. Quando un libro viene pubblicato già la mia testa è altrove, già ho dimenticato il testo, o meglio ho cominciato a dimenticarlo – ho bisogno di dimenticarlo, una necessità fisica, legata a un istinto di sopravvivenza – devo però parlarne come se tutti i miei pensieri fossero ancora lì, come se fosse qualcosa che ha ancora a che fare con me. È una menzogna alla quale mi presto a malincuore: mi costa fatica – parlo di una misurabile tensione che produce malessere, non è una metafora – mentire. Lo considero però un prezzo da pagare, un male minore. Considero che l’inebriante libertà che mi governa quando scrivo valga bene questo agile pegno sociale. Nella vita tutti noi ci troviamo a sostenere ruoli che hanno lati spiacevoli, non vedo perché io dovrei esserne esente. Altri scriventi preferiscono trincerarsi in un’intonsa torre di avorio, io ho l’impressione che quell’arroganza mi sarebbe ancora più penosa. Senza contare che ne ricavo pur sempre, torno alla mia vanità, qualche soddisfazione.

Facevo l’esempio di un testo recente, figuriamoci allora un romanzo che va per la sua strada già da vari anni. Mostrare una complicità nei suoi confronti mi apparirebbe come inscenare un’intimità con un ex-amore che non frequento da tempo, quando ormai più niente ci lega, ed è anzi lievitata una mutua diffidenza. Del resto non siete tardi, e voi stessi vi siete accorti che conoscete meglio di me la vicenda e i personaggi. Leggo sulle vostre facce lo stupore, ogni volta che lo constatate. Ma se ci pensate è normale che sia così: voi il testo lo avete letto e riletto (come si dovrebbe leggere sempre, e come quasi nessuno più legge), io non lo bazzico da molto tempo. Anzi, si può dire che non l’ho mai fruito nella sua interezza e a mente fresca, senza tensioni e senza a priori, con mente innocente e per certi versi ingenua, senza ravvisare il seguito, come cioè si devono leggere i testi. È per questo che è ormai più vostro che mio. O meglio, è solo vostro.

La mia ignoranza è ben più sostanziale di quello che potrebbe sembrare, non riguarda solo i dettagli. Permea le linee di fondo, la sua stessa ragione di essere. Non so con precisione che rapporti intrattenga con la realtà effettuale e riconoscibile (molti hanno pensato che il suo movente fosse quello) che pretende descrivere, e che io non conosco (l’ho immaginata per induzione), pur avendola per certi versi nel sangue, e quindi conoscendola meglio di chiunque altro: davvero non lo so. Men che meno potrei allora dire se ha un qualche valore, se vale la pena leggerlo, se appunto emana un qualche senso. Certo nella mia testa ci sono ipotesi e convinzioni, certo rifletto anche su questo, come sulla mia pratica attuale di scrittura, ma devo constatare che non sono elucubrazioni davvero profonde, sono pensieri viziati dall’andazzo e dagli assilli del momento, contradditori e per così dire interessati: restano pur sempre mille miglia sotto l’orbita solitaria dove evolve il testo.

Non è quindi solo una questione di memoria che scioglie via via gli ormeggi, non è questione solo di tempo che passa. Quello che mi è impossibile è dare un giudizio generale. Ci ho lavorato per anni, ma mentre mi davo da fare pensavo mano a mano ai vari dettagli non al tutto. Non giudicavo, sgobbavo. Certo miravo a raggiungere un’unità, ma mi focalizzavo sui particolari anche infimi, sulle singole frasi, sulle inezie. Perseguivo un gusto globale, ma era un fine sempre irraggiungibile, per molti versi cangiante, sempre più lontano mano a mano che mi avvicinavo, non una realtà, non un compagno di viaggio. La mia visione era centrifuga, non centripeta. Nella mia testa c’era quella lucidità da alcaloide che solo la scrittura sa mantenere nel tempo, ma non avevo uno sguardo d’insieme, come nella vita non si capiscono gli amori e le passioni che ci travolgono. La visione d’insieme la si può avere solo a posteriori, solo quando non si è più coinvolti, quando si è ormai passati ad altro. Solo l’io che ha destituito quello precedente può giudicare il suo predecessore. Del resto qualsiasi giudizio letterario è sempre arbitrario e già datato, intrinsecamente errato. La letteratura non è fatta per essere giudicata, ma per essere fruita, omaggiata.

Non vorrei però che mi fraintendeste, la mia non è una dismissione di responsabilità. Mi considero in tutto e per tutto responsabile delle relazioni ambigue e per certi versi perverse che il testo ha con il cosiddetto mondo reale, come anche di ogni sua pecca, dei suoi eventuali pregi. Considero di essere il legittimo destinatario di tutte le critiche e delle eventuali lodi. E in fondo non ho timori in questo senso. Ho passato anni a limare ogni rotellina – per usare una metafora ormai obsoleta, ma che rende il lato artigianale e per certi versi impreciso che sempre ha avuto e sempre avrà la scrittura – dell’intricato ingranaggio. E quindi mi sento piuttosto sicuro del fatto mio. E se ho fallito, nella vita ci sono anche i fallimenti (ritengo anzi che nel percorso di chi scrive le disfatte siano necessarie), lo ho fatto dando il massimo di me stesso.

Se mi sforzassi potrei diventare esegeta di me stesso. Qualche volta – quando appunto mi ritrovo in situazioni che mi costringono a farlo – mi cimento. Mi trasformo in uno storico dell’io che sono stato, divento un critico letterario che analizza i testi che ho scritto. Scavo alla ricerca dei motivi episodici e profondi, metto in relazione, interpreto e decripto, risalgo e deduco, ricostruendo successioni e temi, pedinando il loro divenire. È un esercizio che non mi arreca alcuna soddisfazione, alcuna gioia, e soprattutto per il quale non mi sento dotato. È un compito utilitario che svolgo quando proprio non posso farne a meno, esattamente come mi obbligo a riepilogare i miei movimenti precedenti quando non trovo le chiavi di casa. Altre persone adorano questo lavorio di dissezione, questa autopsia di un cadavere già freddo, non io. Sento che non è il mio terreno, che non è lì che posso dare il meglio di me stesso, che anzi è lì che vengono alla luce i miei manifesti limiti. Io amo battermi con le vite impettite ma anche folli delle parole, amo tendere come archi nervosi le frasi, non mi interessa dissezionare, diagnosticare.

Cari ragazzi, da queste parole potreste forse dedurne che non credo nel potere gnoseologico e forse anche demiurgico della letteratura. E invece sono persuaso che nel suo fragoroso vuoto di senso pulsino le impalpabili verità che possono dare significato alla nostra esistenza. Non possiamo coglierle, come non si possono imprigionare senza ucciderle le farfalle, ma possiamo pur sempre ammirarle. Penso addirittura che testi letterari si annidino le divinità che abbiamo smarrito per strada con il cosiddetto progresso, o comunque la nascosta nostalgia che ad esse ci lega. A volte mi sembra anzi che la funzione precipua della letteratura sia per l’appunto quella di aprirci al divino, a quello che gli uomini hanno chiamato il divino, e che forse abita ancora in tutti noi, anche se non sappiamo più percepirlo. Penso che alcuni scriventi attuali arrivano ancora a infilzare con le loro frasi l’aurea di qualche sfaccendata ma pur sempre fulgida divinità: spesso si tratta di individui con le pezze sul culo o che annaspano nelle bassezze, spesso nella loro stessa meschinità. Cari ragazzi, anche se è forse patetico chiamarvi così, penso più prosaicamente che i testi che ho scritto non mi appartengono.

(l’immagine: William Blake, “Urizen in chains”)

[Si pubblica l’intervento di S. Gallerani alla tavola rotonda tenutasi alla Casa delle Letterature. Partita dalle punte di questi articoli di Cortellessa, la discussione è proseguita nei contributi di Donnarumma, Policastro, Inglese, Milani, Rizzante, Morelli, Casadei e Giovenale. dp]

di Stefano Gallerani

Cari tutti,

sono davvero spiacente di non poter partecipare con voi all’incontro odierno perché “confinato” in quel di Bassano del Grappa (dal che spero almeno di trarre un poco di spirito). Di conseguenza, nella mia posizione – e non amando stendere programmi – mi è difficile affrontare il tema della tavola rotonda senza il conforto del contraddittorio – indispensabile perché in simili occasioni si tenti almeno di quadrare la tavola se non il problema. Un rapido sguardo alla composizione della nostra squadra (virtualmente siamo in undici, credo) e un po’ di attenzione per la recente cronaca letteraria dovrebbero indurmi a mettere su carta alcune riflessioni sulla questione che si dibatte (o su come è stata preceduta  e si è sviluppata da “Allegoria” a “Nazione Indiana” passando per lo speciale dello “Specchio+” curato da Andrea Cortellessa). A questo proposito, convinto come sono che la naturale (cioè umana) evoluzione della specie abbia portato dalla scimmia eretta a quella psicanalitica, non posso che rallegrarmi della radicata presenza, oggi, già nel ricorso a una precisa terminologia, del pensiero di Jacques Lacan (che si meriterebbe questa considerazione, o piuttosto questa centralità, anche senza la pur utile mediazione del critico d’arte Hal Foster; basta leggere il seminario sul Transfert pubblicato recentemente da Einaudi per non avere dubbi in tal senso). Mi sembra, infatti, che quello del Ritorno del Reale (come recita l’intestazione del libro di Foster che reca nel sottotitolo il termine avanguardia: ovvero il convitato di pietra di questo incontro), sia uno degli snodi migliori per scongiurare che il problema che ci siamo sottoposti non si traduca altro che in una tappa obbligata del discorso letterario, ora come allora (simile a certe malattie che si debbono per forza fare, insomma). In questa direzione porta anche l’invito celatiano all’Impensato, contemporanea declinazione dell’Impossibile di Bataille, senza il quale resterebbe pressoché oscuro il Reale lacaniano. Quanto alla genealogia della frizione tra due sinonimi, Scrittura e Realtà, i precedenti più o meno illustri in argomento non si contano. Ognuno si faccia il po’ di storia che è in grado; per quanto mi riguarda, va benissimo pure che si rimandi al secondo capitolo di Realismo e Avanguardia (1975), di Walter Siti (un autore spesso citato in proposito, ma mai riprendendo, per smontarle o sostenerle, le sue tesi di allora). Altri snodi cruciali e più urgenti, connessi e, in certo modo, convergenti – sebbene più ambigui nella formulazione – riguardano l’appello alla responsabilità dello Stile e il rapporto che con il Reale intrattiene l’esperienza – che del primo è la perfetta negazione e il suo riflesso sensibile. In proposito, l’asserita, da Antonio Scurati, fine dell’esperienza può essere confutata, certo, ma non con argomentazioni superficialmente logiche che trascurano – o fingono di trascurare – la convenzione di senso dell’espressione da lui usata; né credo che i precipitati formali dello scontro tra Coscienza Individuale e, appunto, Esperienza del Mondo, possano essere interdetti da motti vieti sugli “orticelli letterari” alla cui coltivazione attenderebbero taluni critici o sull’ombelico che talaltri scrittori non farebbero che guardarsi (se non mancassero i tinelli puzzolenti il catalogo degli orrori sarebbe completo). La questione può non interessare, ma se si decide di affrontarla merita toni più appropriati. Potrebbero essere questi, di Giacomo Debenedetti: «quando si dice “fare il romanzo” c’è una parola che risponde subito, come si toccasse un tasto elettrico, ed è la parola esperienza. Su quale esperienza si farà il romanzo? Nei prodotti di una vera vocazione narrativa, nelle epoche e nelle civiltà intimamente chiamate al “genere” romanzo, si ha sempre l’impressione che l’esperienza sia stata suggerita dal di fuori: dalla società, dagli uomini che la formano, dalle vicende che logicamente ne nascono. Invece, l’impegno astratto di fare il romanzo, il penso dello scrittore, si accusano subito nel timbro soggettivo, privato, personale dell’esperienza presa come base. Su questa l’autore costruisce a pezzo a pezzo un mondo esterno, che prima d’allora per lui non esisteva. Nei casi migliori, fatti e figure si organizzano come trascrizioni, cifre, simboli, allegorie di quell’esperienza».  In termini attuali, il Reale non è un tema se non nella misura esatta in cui ha lo statuto di un resto – dice più o meno Bataille -, anche in senso matematico; e l’esperienza è questo resto in relazione al quale si definisce la possibilità romanzesca. Soprattutto, mi auguro che finalmente si affronterà il problema posto da Cortellessa: cosa accade allorché «uno scrittore torna, e ci proietta l’horror movie del suo safari nel Reale. Ci lascia indifferenti, ci trasforma in voyeur, ci fa invidia? È moralistico? È pornografico? È le due cose insieme? Oppure è davvero conoscitivo?» A queste domande mi piacerebbe rispondere con Novalis: «per il linguaggio è come per le matematiche: esse non esprimono nulla se non la loro meravigliosa natura, e perciò esse esprimono così bene gli strani rapporti fra le cose». In più, mi sento di ribattere offrendovi due parole strettamente connesse con la Realtà, due parole che la connotano, ossia Tempo e Memoria: i numi tutelari attraverso cui la Realtà entra in quel meccanismo complesso che, volenti o nolenti (vi spero tutti disarmati), si chiama Cultura. Ebbene, io ritengo che l’attuale ritorno al reale (e non del reale) sia connotato dalla parziale indifferenza di cui godono questi due termini, il che porta poi al fraintendimento delle cosiddette scritture private o introspettive e al loro sacrificio rispetto a quelle contingenti; quelle, si dice, di “ampio respiro”, che non rinunciano a misurarsi con il mondo che le circonda (come se noi stessi non comprendessimo anche quel mondo o ne fossimo solo un residuo inconsistente). Il romanzo naturalista, che di questi tempi si veste ora da reportage ora con i costumi di forme espressive ibride che fanno esplicito riferimento  alla persona dell’autore come testimone, sostituisce all’ostensione del Reale il falso sembiante della Realtà. Ed invece, se di Ritorno del Reale si deve parlare, mi sembrano imprescindibili (basti pensare che tutta la psicoanalisi ruota intorno a loro) le contorsioni conoscitive che scaturiscono dalle tensioni tra Tempo e Memoria. Insomma, se il romanzo dimentica che il Reale è l’Impossibile o, per Celati, l’impensato, subentra la piega “mimetica”, supponendo che esista uno stato obiettivo del mondo (una realtà) che sarà sufficiente riportare (sebbene interpretandola, filtrandola o deformandola) mentre il Reale è esattamente ciò che la rappresentazione, il linguaggio, la finzione non accostano che per svelare la linea di una mancanza, l’assenza di quanto li suscita ma di cui non possono rendere conto. È la contraddizione dell’arte, l’oggetto del patto letterario, ma è ormai chiaro che l’indefinibile non è quanto induce al silenzio quanto, piuttosto, ciò che ci costringe al lavoro incessante, infaticabile del pensiero. A questo punto, cercherò davvero di essere breve – come pretestuosamente annuncia qualsiasi oratore, dal momento che solo un certo Pipino ha accettato l’aggettivo come nome – congedandomi con un’espressione mutuata da alcune pagine di Jouhandeau alle quali Lacan avrebbe fatto sicuramente seguire un interminabile seminario. Per le ovvie differenze io non potrò altrettanto e spero mi perdoniate quel po’ di retorica che nasce da questa mia frustrazione bassanese. Comunque sia le espressioni, in verità due, sono queste: l’esperienza è il nostro tentativo di negoziare tra il primitivo desiderio e la realtà; questa l’acrobazia più temeraria: risalire il corso dell’apparenza – cioè della realtà – per volgersi al reale.