Sobborghi
di Daniele Ruini

Piero Ciampi, I sobborghi -> play

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[Mots-clés è una rubrica mensile a cura di Ornella Tajani. Ogni prima domenica del mese, Nazione Indiana pubblicherà un collage di un brano musicale + una fotografia o video (estratto di film, ecc.) + un breve testo in versi o in prosa, accomunati da una parola o da un’espressione chiave.
La rubrica è aperta ai contributi dei lettori di NI; coloro che volessero inviare proposte possono farlo scrivendo a: tajani@nazioneindiana.com. Tutti i materiali devono essere editi; non si accettano materiali inediti né opera dell’autore o dell’autrice proponenti.]

di Manuel Maria Perrone

Vorrei che tutte le poesie difficili fossero profonde.

Suonate il clacson se anche voi vorreste che tutte le poesie difficili fossero profonde.

Ben Lerner

Caro Ben,

Da dove iniziare?

Forse dovrei iniziare dal fatto che questa è una vera lettera anche se ha meno valore di una finta?

Forse dovrei iniziare dall’assurdità di scrivere a una delle promesse della letteratura americana senza neanche parlare inglese? (mi farò tradurre, forse dal fruttivendolo indiano, all’angolo).

Potrei iniziare scrivendoti in modo allegorico, citando un episodio in cui si mischiano in modo trovo perfetto realtà e finzione, episodio che forse conosci, tra Cortazar (che lo cita nel suo Sentimiento de lo fantastico) e John Howell: Cortazar scrive un racconto, anche molto bello, in cui un personaggio, l’immaginario John Howell, si scopre protagonista di uno spettacolo che era andato a vedere annoiato; anni dopo uno studente della Columbia, che si chiama anche lui John Howell e che è un fervido ammiratore di Cortazar, vola a Parigi, lo vuole contattare, poi desiste, scrive un racconto con Cortazar protagonista, in omaggio alla Parigi che ha scoperto, senza però sapere che anche l’autore l’ha già trasformato, tempo prima, in personaggio.

Forse anch’io, che sono rimasto sconvolto per la sincronicità tra i tuoi scritti ed episodi della mia biografia, dovrei solo vendicarmi creando un fittizio Ben Lerner, a cui far vivere cose mie che diventino sue, magari le più scabrose e imbarazzanti.

Forse l’inizio di questa lettera dovrebbe invece cercare radici biografiche, appunto, per dare il giusto Pathos alle mie parole. Mio padre è morto a 33 anni – Eh si aveva barba e capelli lunghi– 3 anni prima, quando gli hanno dato la sentenza di pochi mesi da vivere, ha avuto voglia di viaggiare con noi, ma avevamo pochi soldi. Ha scritto a molti autori che gli piacevano: Ivan Illich, Eduardo Galeano, Jean Paul Sartre. Alcuni hanno risposto. Non era sorpreso perché in cuor suo sapeva che gli autori, anche affermati, vivono e lavorano nella solitudine delle proprie parole. Abbiamo approfittato della risposta entusiasta di Illich per viaggiare in Messico tutta la famiglia e istallarci a Cuernavaca. Non ti sto chiedendo un posto sul tuo divano, non preoccuparti, ma anche adesso, che sono ormai più vecchio di mio padre, mi è rimasto il vizio di osare lettere improbabili. Ho scritto a David Lynch e Jean Luc Godard per proporgli un ruolo (non lo stesso, né per lo stesso film), mi sono presentato in un bar a far vedere un mio cortometraggio a Jean Claude Carrière, lo sceneggiatore tra gli altri di Bunuel.

E proprio Jean Claude Carrière, intrigato, mi ha risposto di fargli vedere il lavoro finito e fargli leggere le mie sceneggiature. Cosa che ho fatto, arrivando, purtroppo, con una mail il giorno dopo un’operazione a cuore aperto che gli aveva tolto la definitiva voglia di scrivere e pensare cinema. Più o meno come se fossi riuscito ad avere un appuntamento privato con Kennedy per i primi di dicembre del ’63. E ammetto che a lungo ho rigirato quella mail tra le mani pensando di mettere per iscritto quello che aveva solo detto a parole, soprattutto da quando è morto ed entra nella biblioteca degli antenati, con cui invece non ho nessun problema a dialogare.

Potrei iniziare questa lettera dicendoti giusto che l’estate scorsa, in piena pandemia, dopo una dura rottura di cuore, mia madre ha trovato un rimedio offrendomi Topeka school.

Potrei dirti che i libri sono il feticcio rituale della mia famiglia, a metà strada tra una cura e una malattia: sono cresciuto condividendo la stanza con mio fratello maggiore perché ce n’era un’altra in cui le pile di libri salivano fino al soffitto, mio fratello nelle sue prime emancipazioni onanistiche si è trasferito li in mezzo, sfidando la polvere, ricavandone un problema alle adenoidi che durano fino ad oggi; 4 anni fa ci siamo ritrovati all’aeroporto di Napoli, con mia mamma dalla svizzera, mio fratello dalla spagna e io dalla Francia , per riportare a casa mio padre sotto forma liofilizzata in un’urna, e il nostro primo gesto rituale è stato entrare insieme nella libreria dell’aeroporto (lo scambio bilanciato tra peso dell’urna all’andata e peso dei libri al ritorno mi è apparso più evidente quando ho visto poi mia madre richiudere la valigia, prima di ripartire ) .Potrei anche dirti che quest’estate mio fratello mi ha rubato il mio libro (cioè il tuo, non fraintendermi) e se l’è letto ridendomi in faccia, quando in diretta in quei giorni mi è venuta a trovare la donna che mi aveva fatto piangere a vent’anni e cambiare continente, Nathalie, e che non rivedevo da quindici anni.

Potrei dirti che ho capito molto di più sulla mia emicrania (che mi ha bloccato a lungo e mi ha fatto scampare l’esercito) con te più che con Oliver Sacks.

Potrei dirti che forse non c’è nulla di strano e a questo servono i grandi autori, che riassumono meglio di altri tutto quello che viviamo.

Forse giusto un po’ di affetto in più, perché il tuo Kansas (con i suoi provincialismi di bulli e intellighenzia al riposo) sta alla mia Svizzera, come Buenos Aires alla tua New York.

Potrei parlarti del polipo, filo rosso in diversi miei lavori, raccontarti anch’io una storia divertente che mi è appena successa sul lavarmi le mani, chiederti se anche tu pensi che Caroline – anche se l’ho chiamata Giselle in un racconto – ha finto un tumore per farmi affezionare, oppure sottolineare punto per punto le nostre similitudini e attaccarti in tribunale.

Ma le tue storie non sono né tue né mie, sono forse solo la testimonianza acuta di una generazione che è confusa perché il manuale di istruzioni che gli avevano consegnato gli è subito scivolato via di mano e lo inseguono come un Buster Keaton impassibile lungo cascate e incroci ferroviari.

O forse potrei scriverti come si scrive a un Panda o a un Koala, stupito che esistano ancora i poeti, anche li, in mezzo ai grattacieli… .

Con affetto

Manuel Maria Perrone

Charles Mingus, Better Get It In Your Soul -> play

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Da: Oliver Sacks, Allucinazioni, Adelphi 2013 (ebook, posizioni 252, 322), traduzione di Isabella C. Blum.

#1 «Sono una donna di 77 anni; gran parte della metà inferiore del mio campo visivo è compromessa a causa del glaucoma. Circa due mesi fa, ho cominciato a vedere partiture, linee, spazi, note e chiavi musicali: in pratica, vedevo musica scritta su tutto quello che guardavo, solo però nelle aree dove sono cieca. Per un po’ ho ignorato la cosa, ma quando un giorno, mentre visitavo l’Art Museum di Seattle, le righe delle note esplicative mi sono apparse come righe musicali, ho capito di avere un qualche tipo di allucinazione».

#2 Una delle sue nuove allucinazioni, mi disse, «è difficilissima da descrivere. È una performance! Il sipario si alza e gli “artisti” ballano sul palco – ma non si tratta di esseri umani. Io vedo lettere dell’alfabeto ebraico, nere, che indossano tutù bianchi. Ballano seguendo una musica molto bella, che però non so da dove provenga. Le loro parti superiori si muovono come fossero braccia, e le lettere ballano con grande eleganza usando le parti inferiori. Entrano sul palco da destra e si muovono verso sinistra».

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[Mots-clés è una rubrica mensile a cura di Ornella Tajani. Ogni prima domenica del mese, Nazione Indiana pubblicherà un collage di un brano musicale + una fotografia o video (estratto di film, ecc.) + un breve testo in versi o in prosa, accomunati da una parola o da un’espressione chiave.
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Un’intervista-dialogo con Nicola Lagioia su La Ferocia

Al contrario dei tuoi precedenti romanzi, Occidente per principianti (Einaudi, 2004) e Riportando tutto a casa (Einaudi, 2009), dove mettevi in scena dei racconti di formazione, formazione sia individuale sia generazionale, tra le pagine de La ferocia dai corpo alla storia di un crollo, di una famiglia che inesorabilmente crolla, di un mondo che da subito appare destinato al disfacimento. «Maggiore l’altezza, più fragoroso il crollo», scrivi a un certo punto. Cosa ti ha spinto a ripercorrere l’ascesa e la caduta della famiglia Salvemini?

Per questa domanda ho almeno due risposte. Una letteraria, l’altra riguarda la mia vita. Raccontare di una potente famiglia del sud mi sembrava un ottimo espediente per fotografare un’intera società, la filiera di tutti i piccoli e grandi poteri che tengono in piedi una città, o un paese. C’è da una parte il potere economico, la Salvemini Edilizia, la quale intrattiene per forza di cose rapporti continui con i politici locali. Il presidente della regione, il sindaco, gli assessori, i consiglieri comunali. Sono rapporti snervanti, sfibranti, violenti per entrambe le parti. Ma questo è solo il primo nodo. C’è la magistratura da tenere per quanto è possibile sotto controllo. La sanità con i suoi appalti e gli archivi dei malati terminali, utili in materia di nude proprietà. Ma anche l’università, i giornalisti, i picco-li feudi dei cosiddetti progressisti. E poi una marea di commercialisti, ingegneri, geometri e le loro chiassose famiglie (e vitali, perfino belle nel tragicomico contesto in cui navigano a vista). Poi gli operai edili, i manovali, i garzoni, le sorelle dei garzoni. Insomma, tutto il mondo.
Il problema (e vengo al secondo corno della questione) è che si tratta del mio mondo. Sono cresciuto in un’enorme famiglia di imprenditori fattisi dal nulla da una parte, e dall’altra di piccoli coltivatori diretti i cui genitori vivevano nella preistoria che Pasolini credeva di trovare nelle borgate romane degli anni Sessanta. Il problema è che Pasolini conosceva poco i contadini del Sud, o i muratori del Sud, o certi agenti di commercio del Sud, o alcuni microimprenditori del Sud che, negli anni Settanta e Ottanta e Novanta, e persino oggi (a Capurso, a Triggiano, a Cellamare, a Sannicandro, a Pulsano, a Ginosa, a Castellaneta, a Castellana, a Galatina, a Galatone eccetera eccetera) hanno facce che i compulsatori degli “Scritti corsari” credono scomparse mentre non lo sono per niente.
Ma comunque. Per questa mia proliferante famiglia (mio nonno agricoltore, mio padre imprenditore, il compagno di mia madre ex socio di mio padre, l’altro nonno camionista, e poi tenutari di lavanderie, di pescherie, di piccoli e grandi commerci, mio fratello nato dal secondo matrimonio di mio padre – dunque non legato al nonno coltivatore diretto – di nuovo nel campo dell’agricoltura ripartendo da zero) il denaro è stato sempre un assillo e una maledizione. Una maledizione quando ce n’era tanto. Una maledizione quando non ce n’era più. Un tormento quando le imprese prosperavano in modo scandaloso. Sempre un tormento quando le imprese fallivano l’una dopo l’altra e una valanga di interessi passivi era pronta ad abbattersi su di noi. In mezzo, tutto il resto. I costruttori, per esempio. E i geometri, i muratori, i rappresentanti di commercio, i piccoli politicanti, i geometri a loro volta autoproclamatisi piccoli costruttori. Un’umanità vitale, feroce, macabra e comica al tempo stesso. In mezzo fughe all’estero, tentati suicidi, adulteri, tradimenti, frodi, crolli rovinosi e impennate assurde. Sentimenti estremi e laceranti. Un carnevale macabro.
Un complesso turistico costruito dopo che un incendio probabilmente doloso aveva distrutto ettari di macchia mediterranea? Io ci andavo in vacanza ogni estate! Una coppia di adulti che tenta di strozzarsi sul bordo di una piscina dall’acqua marcia in procinto di finire tra le grinfie di un ufficiale giudiziario? Io ci sono cresciuto. La miseria nera, ancestrale? L’ho vista. La ricchezza volgare? Pure quella. La mia famiglia. Come farne senza? È stata un paio di volte sul punto di distruggermi, di annientarmi, ma non l’ha fatto. Così ho potuto scrivere questo romanzo.

Vittorio Salvemini è un palazzinaro – famelico, corrotto, corruttore. Un uomo che, per dirne una, non si fa scrupoli a sfruttare la debolezza dei figli, costringendoli a firmare carte che ac-cresceranno illegalmente la sua ricchezza e il suo potere. La cosa strana è che Vittorio porta lo stesso cognome di Gaetano Salvemini: uno storico, un meridionalista, un riformista socialista di origine pugliese che faceva della probità il più grande dovere e che, per tornare al mondo animale che si annida nel romanzo, avvertiva sempre il rischio che (brutalizzo e faccio mia una delle sue dichiarazioni più celebri) i «passerotti», coloro che lavorano all’invenzione e alla diffusione di idee chiare e pulite, potessero essere sopraffatte dalle «aquile», coloro che si ado-perano per fabbricare il buio. È questo? Vittorio, nell’epoca in cui vive – il passato prossimo e i giorni nostri – segna la supremazia delle aquile sui passerotti?

La ferocia è il ritorno allo stato di natura ogni volta che ci siamo illusi di essercene emancipati. Mentre no, la legge della giungla è sempre dietro l’angolo, basta darle l’opportunità di scatenarsi. Per esempio una crisi economica. Non credo molto a questa divisione di Gaetano Salvemini. Non per l’oggi, almeno. Mi piacerebbe, ma credo le cose stiano in un’altra maniera. Il problema, infatti, è quando i “passerotti” si trasformano in “aquile”. Nessuno, o pochi, pochissimi, possono dirsi al riparo da questo rischio. Metti cinque bravissime persone a una tavola con cinque piatti di pasta. Converseranno amabilmente, daranno il meglio di sé. Riduci i piatti a quattro, a tre, a due, a uno solo, e vai avanti così per giorni. Chi sarà il primo a cedere alla tentazione di fare fuori gli altri per sopravvivere lui? La ferocia è questa cosa qui.
Il contrario della ferocia è invece in questo caso l’amore. Quando (ed è ciò che succede a Clara e al fratellastro Michele) riusciamo incredibilmente a sabotare l’istinto di prevaricazione che altrimenti ci porterebbe a sbranarci l’un l’altro. Questo gli animali non riescono a farlo. Metti una colomba davanti a un gatto, e il gatto le correrà dietro con gli artigli sguainati. È la sua natura, non può farne a meno. Gli animali non costruiscono campi di concentramento ma non sono capaci di spezzare l’anello della violenza. Noi sì, raramente, episodicamente. E non so neanche se questo autosabotaggio (meraviglioso quanto raro) sia il frutto di un mostruoso atto di volontà o di qualcosa assimilabile all’altro, alla grazia. L’amore, appunto, o il suo stadio più barbarico e primitivo. Al di sopra del quale ci sono i santi e i pazzi. Ma a noi, almeno nella sua forma primitiva, è dato di inciamparci. Che bello quando succede. Nel mio romanzo (tra oceani di buio) c’è anche questo.

Clara, figlia di Vittorio, è il buco nero attorno a cui si dispiega questa storia. È la cruna dell’ago attraverso cui passano tutti i fili narrativi. « […] ogni cosa in lei era magnete e assenza di volontà, l’ipnotico richiamo assecondando il quale tutto si fa identico e perfetto, e noi non esistiamo più.» Com’è andata con la costruzione di questo personaggio? Dove hai trovato ispirazione per disegnarlo in questo modo? Ogni tanto ho avuto la sensazione che fosse una specie di Anna Karenina virata al nero – è lei che regge fisicamente l’urto della società intera, rivelandone al passaggio le contraddizioni. Quando hai capito che la sua pelle sarebbe stata la lavagna adatta su cui iscrivere i segni – i lividi, gli ematomi, le ferite – di questo tempo feroce?

Clara. È lei il centro, il buco nero, è vero. Ed è sempre lei il momento di singolarità da cui è nato “La ferocia”. Diversamente dagli altri romanzi, l’inizio non è stata un’idea, un’intuizione, e nemmeno (come nel caso di “Riportando tutto a casa”) un sentimento macerato a lungo.
L’inizio, in questo caso, è stata un’immagine primaria, qualcosa che aveva a che fare quasi con l’informe, intorno alla quale, piano piano, con una pazienza sfibrante, ho costruito l’intero romanzo. E’ successo una notte d’estate. Ero a Castellaneta Marina con mia moglie, ed era notte. Dormivamo in una villetta di questo complesso turistico costruito quarant’anni fa dopo che il famoso episodio di “autocombustione” aveva distrutto la macchia mediterranea. A mio parere non un caso di autocombustione. Ma comunque, in quarant’anni, intorno alle villette, la pineta è ricresciuta impetuosamente, tanto che sembrano case nel bosco. Le cinque del mattino. Sto dormendo accanto a mia moglie e sogno questa ragazza. Nuda, ricoperta di sangue. Clara. Massimo dell’attrazione e massimo della repulsione. Desiderio e disturbo. Che cosa voleva dire? Non il sogno in senso psicanalitico, proprio l’immagine. Questa immagine calda, moribonda, umida. Una sabbia mobile notturna fatta tutta di languore e tristezza infinita. Me la sono portata dietro per mesi senza scrivere una riga. Parlandone a mia moglie continuamente. Con Chiara (il nome di mia moglie) abbiamo fatto chiacchierate infinite su questa ragazza (o questo informe principio femminile) per capire cos’era. A un certo punto lei, mia moglie, non ce la faceva più a sentirmi. Ero proprio ossessionato. Poi, continuando a parlarne (ricordo benissimo il giorno, una domenica dopo ora di pranzo, in cucina, subito dopo aver distrutto il file dell’altro romanzo a cui stavo lavorando da mesi, pur di non affrontare un’urgenza così intensa e potente), ho raccontato a voce a mia moglie tutta la prima scena del romanzo. Una cosa pazzesca, mai accaduta. Non avevo scritto ancora un rigo e ho raccontato, di punto in bianco, l’incipit del libro a voce, in cucina, una domenica, in uno stato mezzo allucinato mezzo disperato, con mia moglie che diceva “bene, vai avanti, coraggio, cosa succede dopo?” Non lo so. Era come un’esperienza erotica. O era come lamentarsi nel sonno a voce alta. Quattro o cinque ore dopo, era ormai sera, avevo già distrutto senza rimpianti sei mesi di lavoro (svuotato il cestino dentro il quale avevo messo prima il romanzo che stavo scrivendo per ingannare il tempo, in attesa di dare forma a quel sogno estivo) e iniziavo ad avventurarmi in quello che (e se ci penso mi sembra un miracolo il modo assolutamente fermo con cui io sono stato quasi quattro anni, senza staccare un solo giorno, un’ora, chino a lavorare sul libro) sarebbe diventato “La ferocia”.

Michele, figlio di Vittorio, ma nato da una relazione fuori dal suo matrimonio, è timido, riservato, fuoriposto, pieno di casini, non tarderà a sviluppare problemi di salute mentale. Eppure, illuminato da Clara, mi sembra la sola figura positiva del romanzo. È l’unico che si farà carico della morte della sorella. L’unico che cercherà di capire come sono andate realmente le cose. Come un detective mancato, spinto da un debito immenso nei confronti di Clara che gli ha rivelato lo stato di grazia dell’amore, si avventura sulla strada che lo porterà a diventare l’anello di congiunzione tra lo stato di natura, la ferocia, e lo stato di diritto, che in tutto il romanzo brilla per la sua totale e sconsolante assenza. È così? È questo?

Michele è anche un idiota, cioè un mezzo santo. Ha avuto problemi psichici. Una lieve forma di schizofrenia che a un certo punto sembra portarselo via, o forse una sindrome bipolare, in certi casi la diagnosi non è mai perfettamente chiara. La malattia mentale è un altra caratteristica della mia famiglia. Chi non ha dei matti in casa? Io ne sono stato circondato. Entrambi i rami della famiglia, anzi tutti i rami della famiglia, se si considera il fatto che tra divorzi e secondi matrimoni, e figli precedenti di precedenti matrimoni dei secondi matrimoni, i rami si moltiplicano. Ebbene, tutti questi rami sono stati chi più chi meno toccati dal disturbo mentale. Michele è toccato dal disturbo mentale. Mettendosi sulle tracce della morte dell’amatissima sorellastra è uno Sherlock Holmes che al posto della logica usa la “luccicanza”. Ha strumenti storti con cui indagare. Il suo maggiore ostacolo (una mente non sempre salda) diventa all’occorrenza anche il suo radar capace di captare cose che altri non sentono. E sì, lui porta il disagio e la debolezza (come una vittima predesignata), eppure quando si illumina di una particolare luce porta la legge e la spada (come l’arcangelo Michele), e soprattutto porta l’amore per Clara. Non gli interessa la legge, gli interessa la giustizia. Una giustizia anteriore a qualsiasi codice civile o penale. Questa giustizia è stata violata, nella sua famiglia, forse proprio per mano della sua famiglia, e a questo punto lui (per l’amore che porta a Clara) è condannato a intervenire.

Quello di un fratello e una sorella che si attraggono e si amano alla follia, magari in maniera avventurosa, sfiorando un rapporto incestuoso, è un topos letterario. Due capolavori della letteratura, due delle esperienze più sconvolgenti che possano capitare a un lettore, Cime Tempestose di Emily Brontë e L’urlo e il furore di William Faulkner, si fondano su un rapporto del genere. La biografia del poeta Georg Trakl è intessuta di una storia simile. Perché hai cercato e rivitalizzato l’unione di queste figure così intensamente toccate dalla grazia e dalla disperazione?

L’urlo e il furore, Cime tempestose, le poesie di Trakl. Se solo penso a quanto questi libri mi appartengono, mi stanno proprio conficcati dentro come paletti di frassino, rischio di sentirmi male. Anche se non ne sono degno, mi appartengono. Non ci posso fare niente. Non riesco neanche, o meglio non voglio neanche indagare troppo i motivi di questa appartenenza, non perché avrei magari brutte sorprese che riguardano la mia vita interiore, ma perché temo che quel tipo di magia si spegnerebbe. E si spegnerebbe perché andrei a indagare un grande mistero con strumenti (i miei) inadeguati alla sua tensione e forza. Diciamo – e non è un modo facile per liberarsi della domanda – che in questo caso “La ferocia” ne sa più dell’autore. Non dico che conosca la risposta, ma se ne avvicina cert-mente più di me.

Gli animali sono personaggi fondamentali. Nel libro ne esistono tantissimi, una popolazione intera. Tra i tanti, abituali, ricorre perfino una tigre. Sono il correlativo oggettivo sia dei pe-sonaggi sia del tempo che i personaggi vivono. Rappresentano in modo inequivocabile la ferocia primordiale che torna ciclicamente a solcare le azioni umane, e forse risultano un po’ troppo schiacciati su questa caratterizzazione – la vita animale, ovviamente, è molto più ampia e complessa rispetto al solo istinto alla sopraffazione. Però è dalla loro vicinanza che gli esseri umani possono capire almeno parte di se stessi. « [gli adulti] Non sapevano che gli stormi d’uccelli non hanno un condottiero. Ogni creatura regola i movimenti su quelli dei simili che gli volano accanto, un prodigio per cui dal nulla sembrerebbe sorgere la vita e il movimento. Un gioco di specchi con nulla al centro, simile a quello da cui nasce la coscienza. Era il motivo per il quale, guardando gli uccelli passare in gruppo, agli uomini sembrava di ritrovare se stessi sin dalla notte dei tempi.» Come sei arrivato a capire che in questo momento storico può essere più utile avere dimestichezza con l’etologia piuttosto che con la sociologia?

Sulla capacità/non capacità di spezzare il movimento circolare di ferocia e violenza ho già risposto prima. Aggiungo due cose. Una l’hai detta tu: non l’intuizione, ma il timore che l’etologia possa spiegare meglio di altre discipline questi ultimi anni, e speriamo non i prossimi. La seconda è che, man mano che si procede di specie in specie, dagli animali più complessi ai più primitivi, dai gatti ai topi alle lucertole alle falene, c’è qualcosa negli animali che mi fa proprio uscire di testa. Una questione di apparato percettivo. Non cosa pensano ma cosa sentono gli scarafaggi? Con cosa sono in contatto gli esseri viventi il cui apparato percettivo è immutato da milioni di anni? Sono a due passi da noi, possiamo stringerli tra le dita (uno scarafaggio, una formichina, un verme palla) eppure sono scatole misteriosissime, scrigni delle meraviglie e degli orrori. Non siamo gli unici abitanti del pianeta. Ci sono anche gli animali. Ci sono anche le piante. Questa cosa, se ci penso bene, mi provoca meraviglia. Ma se inizio a sentirla, allora mi sconvolge.

Il sud è questa parte del mondo su cui grava la pace dei morti, dici, in altro modo. La Puglia è la tua regione. Bari è la tua città, «un diadema sfrigolante». Qui hai già ambientato Riportando tutto a casa – da qui, da questo osservatorio, ti sembra che il mondo quadri e trovi senso. Non è esattamente il posto solare che ci potremmo aspettare. Predomina la notte e la luce lunare. Appare uno strano incrocio di arcaico e futuro, un posto reale e una condizione dell’anima. In che modo la tua terra ha assunto per te questa dimensione?

Ogni volta che, in treno verso sud, inizio a vedere il Tavoliere (meglio, lo percepisco a occhi chiusi quasi dal cambio di pressione atmosferica, anche se sono in Frecciarossa e non su un regionale, quindi senza poter neanche tirare giù i finestroni) a me viene proprio un tuffo al cuore. Mi sale lo stomaco in gola. Ecco la pianura, e al termine della pianura Bari. E più a sud Taranto, e poi il Salento. Ecco la mia terra di fantasmi e scheletri danzanti. Mi sembra di sapere tutto della Puglia, anche se poi invece mi mancano un sacco di informazioni e la mia cultura storica (ed etnografica, sociale, politica) è davvero deboluccia. Da quando a quando i normanni? E in che anno l’eccidio di Otranto? E Federico II? Da dove viene fuori un personaggio come Di Vittorio? E Mike, il SuperMago del Gelato di Polignano a Mare? La quale Polignano, diede i natali a Domenico Modugno e Pino Pascali. Nel foggiano: Andrea Pazienza. Campi Salentina: Carmelo Bene. Poi le cantine sociali. Grazie a quali lotte venne finalmente costruito il primo frantoio a Capurso? A Capurso sono nati i miei nonni e i miei genitori, e anche i genitori e credo i nonni di Luca Medici (Checco Zalone). Che fine ha fatto Baffone, tenutario di un famosissimo minimarket di Castellaneta Marina? È Melpignano o Galatina la vera patria della Taranta? È vero che le mogli dei muratori morti sul lavoro, se vanno in pescheria il venerdì successivo al funerale dei loro mariti, e comprano un pesce di mare, hanno speranza di trovare dentro l’immaginetta di un santo o di una santa? Il rock barese di un tempo? Gli Skizo, il Gruppo Sanguigno, gli Aneurisma. I Radiodervish. Paolo Achenza Trio. Dispoto sul canalone, che affittava i locali a chi suonava. Mario Materia e Andrea Piva. È vero che tutti i Matarrese vivono in un unico palazzone a Japigia? Joao Paulo vive ancora a Santo Spirito? L’elemento segreto della Coca-Cola non è nulla rispetto a quello della birra Raffo. L’immenso Tavoliere è concimato con le ossa di una legione di braccianti. Io tutte queste cose non le so mai completamente, le so malissimo, cioè le porto dentro perfettamente e per intero. So tutto delle Puglie, devo solo continuare a scoprirlo.

Dalla prima pagina, il romanzo è infestato dai fantasmi. Cose, animali, persone diventano prima o poi lo spettro di se stessi. I fantasmi sono «la traccia che sentiamo dopo aver frequentato una persona a sufficienza perché i caratteri primari si ricombinino dentro di noi in modo via via più complesso, fino ad avere vita propria». I fantasmi sono presenze che ci condizionano, che «ci guidano, ci ossessionano con la loro voce inesausta». Questi fantasmi, oltre a rendere tutto tremendamente gotico e notturno, danno anche l’idea di cosa percorra segretamente la vita degli esseri viventi. Mi viene in mente l’inizio di una poesia di Emily Dickinson (Einaudi, 1986): «Perché gli spettri ti possiedano – / non c’è bisogno di essere una stanza – / Non c’è bisogno di essere una casa – / La mente ha corridoi – che vanno oltre / lo spazio materiale.» Da dove vengono fuori tutti questi fantasmi? Perché hai sentito l’esigenza di metterli in scena?

Mi piacciono i romanzi in cui sembra che lo scrittore scriva da morto. O che la voce narrante sia prestata dai morti. “Assalonne, Assalonne!” ad esempio è tutto così. Anche se i personaggi sono vivi, sono posseduti dall’energia dei morti. Io, per la prima volta, sono andato a caccia di questa cosa qui. E so di essermi sintonizzato, di essere stato degno di questi morti. Magari non ho avuto tutto il talento e la forza per portare fino in fondo la missione, ma so che questa volta ne sono stato degno. Non è una cosa che mi eccita o mi fa sentire migliore. È successo e basta. A un certo punto mi sono fatto mettere in una brutta situazione, però sono sopravvissuto (spiritualmente e moralmente, fino alla prossima volta), allora ho potuto fare questa cosa. Non so spiegarlo meglio.

La questione dei fantasmi mi porta a un altro punto del libro. «L’ingegno umano era libero di inventarsi le architetture più strambe, quelle che più lo illudevano di staccare l’ombra dal terreno che le aveva generate. Ma il fondo delle cose […] restava chiuso nel suo mistero. Erano i boschi di sempre. Topo segue pifferaio. Carrozza diventa zucca. Lupo mangia maialino. Ragazza in fondo al pozzo. Specchio specchio…». Quanto dici mi sembra faccia il paio con ciò che scrive Anna Maria Ortese in un bellissimo e stranissimo romanzo, L’Iguana (Adelphi, 1986), dove gli animali hanno una parte fondamentale: «Purtroppo non si tiene conto che il reale è a più strati, e l’intero Creato, quando si è giunti ad analizzare fin l’ultimo strato, non risulta affatto reale, ma pura e profonda immaginazione». Mi sembrano entrambi passaggi importanti. Molto del realismo che ho ritrovato negli ultimi anni nella letteratura contemporanea mi appare come una versione monca e menomata del reale. È come se, volontariamente, si escludesse una sua larga parte – forse quella più vitale. Tu come sei arrivato ad aggiornare e allargare le forme del tuo particolare realismo? Qual è stato il percorso? Cosa ti ha portato qui?

Per esempio ho riletto quasi tutte le favole dei fratelli Grimm! La realtà è vasta e misteriosa, e noi abbiamo il solito secchiello per sottrarre qualche litro a interi oceani di ignoto. A che servono i sogni? Non si sa ancora. Se indaghiamo il mondo con i “razionali” strumenti offerti dal reale, le cose si complicano ancora di più. Per certa fisica quantistica il gatto è vivo e morto contemporaneamente. Come la mettiamo? Sottrarre al reale il 99% di ciò di cui è fatto per mancanza d’immaginazione è un crimine che il giornalismo (persino quello sulla letteratura) tollera ma la letteratura no. E neanche il cinema. Il neorealismo? Riguardiamoci “Accattone” di Pasolini. Franco Citti è tutt’altro che reale, nel senso che la sua sfera va oltre il cosiddetto mondo sensibile.

Se c’è una velo nero che aleggia sul romanzo è la colpa. Tutti sono in qualche modo colpevoli di un reato, di una violazione, di una qualche tristezza – perfino un prete. Se ognuno di loro fosse marchiato dalla colpa, sentendosi come arsi dalle fiamme dell’inferno, saremmo dalle parti de La lettera scarlatta di Nathaniel Howthorne. Invece qui regna l’inconsapevolezza. «Se gli uomini di affari non tenessero alta la soglia dell’inconsapevolezza, se lasciassero affiorare ragionamenti che in superficie esploderebbero nella loro totale contraddittorietà, non guiderebbero il mondo come fanno.» Ma questa inconsapevolezza è, appunto, una scelta. Solo che poi, per uno strano pervertimento, «Diamo la colpa al meccanismo. Come darla alla natura. Se non c’è scelta, non c’è nemmeno colpa. Fare una cosa in luogo di non farla. Farla». Forse è questo il problema, oggi. Commettere le azioni peggiori avendo anche l’arroganza di non prendersene la responsabilità. Il richiamo all’attuale ceto politico, imprenditoriale, intellettuale è inevitabile. Credi che la situazione sia davvero così drammatica? Credi che questa inconsapevolezza, di fronte a una situazione sociale sempre più votata al collasso, possa durare ancora a lungo?

Sì, credo sia come hai detto. Una miseria umana che (in quanto umana) non è mai definitivamente e del tutto irredimibile, ma ci va vicino. Una cosa è compiere un crimine consapevoli di farlo. Ma costruirsi una falsa coscienza per uscire ai propri occhi puliti dalle peggiori azioni che compiamo è proprio una cosa che mi fa arrabbiare. È una collera poveraccia a propria volta, la mia, perché di fronte all’amoralità bisognerebbe provare compassione.

Il male, l’emersione del male, perlomeno nel romanzo, che in sé ha il carattere della tragedia – più volte il motivo del destino anima le azioni dei personaggi – ha un qualcosa di etico. L’unico momento di luce, di amore reciproco senza condizioni, è quello improbabile, e per questo così potente, tra Clara e Michele. Ma, come scrive Anna Maria Ortese sempre ne L’Iguana, «essendo qualsiasi bene incentivo al male, incoraggiamento per questi a mettere fuori la sua spaventosa testina, appariva somma pietà astenersi da qualsiasi bene, acciocché la vita nel suo complesso di bene e male poco per volta deperisse, e scioltosi alfine il nodo vitale, chi o coloro avevano fatto il primo errore, avvedutisi, cambiassero sistema, ricostruendo un mondo privo affatto di male.» E a questo che tende la grandiosa caduta delle famiglia Salvemini? A una sorta di azzeramento della storia? A un modo drammatico per mettere la parola fine e ricominciare da capo?

La Storia, per fortuna, è un cimitero di aristocrazie. I grandi patrimoni finiscono in polvere e i padroni del vapore non sono mai gli stessi troppo a lungo. Sembra banale, ma ci possiamo portare nella tomba solo le nostre ossa e le nostre carni per i vermi. Niente case, niente stock options, niente fondi azionari. Se non abbiamo perduto tutto noi, ci penseranno i nostri figli, o i nipoti. Smettere di coltivare questa assurda idea di un potere (o una potenza) da tramandare, significherebbe iniziare a poter essere felici. Il potere non si tramanda a lungo. Si tramanda a lungo solo il male che facciamo e il bene che riceviamo. Il male va estinto e il bene alimentato per quel che si può. Questo dovrebbe essere il compito che una generazione dovrebbe provare ad assolvere rispetto alla precedente. Ovviamente non ci si riesce mai. Ma questa dovrebbe essere la missione. O meglio il compito.

Georg Trakl è il nume tutelare de La ferocia. Non solo è citato più volte. Uno dei suoi versi più noti, «Dove passi tu si fa autunno e sera», sbuca tra le righe del romanzo. E se vogliamo, l’inizio di una sua poesia, Anima della vita (Garzanti, 1983), folgora in poche battute l’anima del romanzo: «Sfacimento che molle il fogliame oscura, / dimora nel bosco il suo vasto silenzio. / Un borgo sembra quasi spettralmente chinarsi. / Della sorella la bocca sussurra in neri rami.» A cosa è dovuta la tua passione per Trakl? Perché il suo fantasma si aggira senza pace nel romanzo?

Be’, Trakl ebbe una relazione incestuosa con sua sorella Grete. Fu un veggente, più ancora di Rimbaud. Ma sono i versi delle sue poesie, davvero incredibili. Raccontare qualcosa mostrandoci tutt’altro. Questo lo sanno fare solo i grandissimi. Nelle più grandi poesie di Trakl vengono anticipati gli orrori della Prima guerra mondiale, il disastro (fisico, politico, ma anche spirituale, sentimentale) in cui l’Europa sta per crollare. Eppure (a parte le ultime poesie, quelle del 1914) non si parla di guerra nei suoi versi. Ci sono solo corvi neri nel cielo, vitigni, alberi alla sera, vino nei tini di legno. Come fa? Come fanno, questi semplici versi, a suggerire tutt’altro? Il mistero della grandissima letteratura è incredibile, roba da brividi.

Un’altra presenza molto forte di mi sembra quella di David Lynch. Se leggo una cosa come «La città gli passava davanti come da un’altra dimensione. Una grande casa silenziosa immersa nel verde. Una tavola di legno tra le erbacce. Sotto si muoveva un mondo oscuro e senza forma, radici contorte, piccoli insetti ciechi, la presenza fosforescente di sua sorella Clara.», non posso fare a meno di pensare al formidabile attacco di Blue Velvet (1986), dove alle prime inquadrature di un borgo delizioso come lo zucchero filato segue lo zoom su microscopici insetti che, sotto il tappeto curatissimo del giardino, divorano con rumori da banchetto infernale tutto ciò che trovano. Quanto ti è stata utile la conoscenza dei suoi film?

“Blue Velvet” tra l’altro compare senza essere mai citato quando Clara va al cinema con Giannelli e i due iniziano a baciarsi mentre, sullo schermo, Dennis Hopper picchia selvaggiamente Isabella Rossellini. David Lynch mi è stato molto utile due volte. Una, come antidoto contro la solitudine, quando, tanti anni fa, vivevo a Milano in una situazione da mezzo baraccato, senza amici, senza quasi più soldi, senza ancora un lavoro. Andai a vedermi “Lost Highway” da solo alle 18.30 in un brutto cinema del centro. La seconda, anni dopo, quando a Roma, in una situazione (economica, sentimentale, esistenziale) più fortunata, anzi molto più fortunata, andai a vedere con due amici a cui sono tutt’ora legatissimo “Mulholland Drive”. Ma David Lynch, per me, è anche l’autore di “Cuore selvaggio”. Eccessivo quanto volete, ma terminò l’opera di rivoltamento del calzino che fu la mia adolescenza. È anche il film culto di mia moglie. La quale moglie porta tatuato sulla nuca un’altra parola magica: Heathcliff. Tutto torna. Su queste cose, ovviamente, in famiglia scherziamo e ridiamo molto.

«Parlo della struttura come potremmo parlare della struttura di questo tavolo e di questa tazza; è una parola che mi sembra un po’ più ricca e un po’ più ampia della parola forma, perché «struttura» ha un che di intenzionale: la forma può essere data dalla natura, mentre la struttura presuppone un’intelligenza e una volontà che organizzano qualcosa per articolarlo e dargli struttura.» Sono parole di Julio Cortázar, tratte da Lezioni di letteratura (Einaudi, 2014). Se c’è una cosa su cui, penso, tu abbia lavorato molto, è proprio la struttura. Tra le altre cose, scrivi per scene – ma queste scene, che potrebbero sembrare autosufficienti, si assestano e si completano solo quando sono riprese e rinarrate, anche molto tempo dopo, da un altro lato, da un altro personaggio, da un altro punto di vista. La composizione delle scene è prismatica – e il romanzo non è altro che un prisma più ampio che li racchiude tutti. Per avere la completezza dei fatti, bisogna che il lettore combini insieme tutte le facce del prisma. E non è solo per questioni di suspense. Non è solo qualcosa di modernista. Questa struttura è qualcosa che nobilita e salva il mondo che allestisci, proprio perché lo rende intellegibile in ogni suo punto. E come se tu dimostrassi un’enorme fiducia nel romanzo, nelle possibilità della letteratura, nella possibilità «di passare dalla realtà sensibile al suo ripensamento», nella possibilità che qualsiasi cosa, dalla più evidente alla più impercettibile, possa essere illuminata, capita e tramandata. Proprio per questo, nel paesaggio disperato che tratteggi nel romanzo, la struttura sotterranea che sostiene tutto risalta come un motivo di speranza e di riscatto. È così?

È così, assolutamente così. Ti ringrazio. L’hai detto meglio di quanto avrei potuto fare io.

Lo stile, rispetto ai tuoi libri precedenti, è piuttosto cambiato. È più asciutto, più stringato, più incisivo. La paratassi è uno degli strumenti a cui ricorri di più. Al discorso colmo di volute e divagazioni hai preferito la costruzione di immagini nitide e perentorie. Traendo delle similitudini sempre dal mondo animale, è come se tu avessi dismesso i tentacoli, uno stile accogliente e tentacolare, per ricorrere a delle continue zampate. In questo modo, mettendo da parte gli artifici di una ricchissima e debordante prosa post-moderna, hai reso le scene molto più drammatiche e i tuoi personaggi hanno acquisito un carattere tragico. Come sei arrivato a questo stile? A cosa è dovuto?

Al fatto, credo, che tra un libro e l’altro sono passati cinque anni. E in questi cinque anni mi è successo di tutto. Intendo nella mia vita privata. Sono successe cose drammatiche, ma (per fortuna) molto spesso senza effetti irreversibili. Mi sono sposato. La mia migliore amica ha fatto una figlia. In questi anni la mia vita ha avuto proprio un’accelerazione. Sono cambiato io, è cambiata l’urgenza, è cambiato lo stile. Il problema era semmai mettersi in sintonia con questi cambiamenti. Comprenderli, assecondarli. Purtroppo io non comprendo mai benissimo queste cose al primo colpo. Ci me-to tempo, vado per tentativi. Poi all’improvviso ci sono, e a quel punto so abbastanza bene cosa fare.

Sempre riguardo allo stile, è davvero molto efficace l’uso che fai delle frasi nominali. Non solo sono percussive, ritmiche, ellittiche – a volte sembrano piccole sinapsi che collegano con grande forza ed economia cose che toccano lo stesso argomento ma che in realtà potrebbero sembrare lontane. Sinapsi o piccole spille che connettono i lembi di discorsi differenti. Copio una parte lunga e molto bella per rendere l’idea.
«Certe notti [Vittorio] osservava il cielo stellato – la linea del mondo stava di nuovo ruotando su se stessa, e lui temeva che lo spettacolo si consumasse fuori dal suo punto di vista.
Clara.
Dalla finestra aperta entrò una coccinella. Un anonimo chicco nero si trasformò nel bel guscio vermiglio venendo fuori dal buio della notte. Il volo, lento e tremolante, si sarebbe potuto spegnere con un battito di mani. L’aspetto piacevole rendeva per gli uomini piuttosto rara l’evenienza. Gli uccelli venivano ingannati per il motivo opposto – associavano quel rosso punteggiato alla velenosità di funghi e bacche. In questo modo le piccole coccinelle potevano meglio interpretare il ruolo che la natura aveva affidato loro: arrivavano a divorare anche cento afidi al giorno, e lo facevano con una voracità, una rapidità, un freddo convulsivo movimento mascellare che in scala sarebbe risultato insostenibile per la sensibilità degli uomini.»
Ecco, grazie a quel «Clara.», al modo in cui collega due paragrafi distinti, veniamo a conoscenza di talmente tante cose su Vittorio, la figlia, il loro rapporto, la natura, lo stato di natura, che al contrario ci sarebbero volute chissà quante pagine per rendere l’idea. Come sei arrivato a questo accorgimento stilistico? Lo hai mutuato dalla lettura di poesia? Se sì, quale lettura è stata più fertile?

Non lo so con precisione. Sono passato attraverso tutte le cose che ti ho raccontato, e a un certo punto padroneggiavo quello stile lì. Anzi, era l’unico stile possibile per il tipo di romanzo che mi chiamava a sé. Una volta individuata la mia fiera notturna, che era anche la mia preda, diventava inevitabile catturarla con quel tipo di rete, o strategia. Ma l’importante era capire che bestia fosse. Vederla nella notte, appunto. Questa è stata all’inizio la cosa davvero difficile.

In esergo al romanzo hai riportato una frase di Niels Bohr, «La predizione è molto ardua, soprattutto se riguarda il futuro.» Il futuro, per quanto possiamo capirne oggi, avanza sotto la spinta illimitata di internet. Ma nel romanzo, ogni volta che il web viene citato, sembra apparire una triste foschia. «Adesso sulle reti viaggiavano algoritmi che emettevano enormi ordini di acquisto, li cancellavano una frazione prima che diventassero operativi ed emettevano all’istante nuovi ordini in modo da lucrare sulle variazioni da essi stesse generate». Cosa ne pensi di questa specie di futuro che si intravede da qui?

La Rete è il luogo in cui alcune menti ebbre di violenza scaricano tutto il loro malessere. È il regno di Google e dei grandi monopoli, e dunque delle grandi scandalose disparità. Però è anche l’elemento senza il quale un’intervista come questa non sarebbe stata possibile.

Jean-Luc Godard

Francesco Vezzoli

Philippe Parreno

Santiago Sierra

Erwin Olaf

Sam Taylor-Wood

Andy Warhol

Mike Figgis

Melanie Gilligan

David Lynch

Jesper Just

Omer Fast

Doron Solomons

Guy Ben Ner

Vladimir Nikolic

Zbynek Baladran

Fischli & Weiss

Christian Marclay

Daito Manabe

Floris Kaayk

Zimoun

Zin Taylor

Adrian Paci

Till Nowak

William Kentridge

Masha Godovannaya

Runa Islam

Carlo Casas

Nicolas Provost 

João Maria Gusmão + Pedro Paiva

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Nazione Indiana inaugurerà presto una nuova rubrica dedicata all’immagine in movimento, che proporrà la visione di video e film con cadenza regolare, anche succedendo, in modo più ampio e organizzato, a questo mio ciclo dedicato alla videoarte, che dunque qui – con la proposta di una rapida panoramica dei materiali postati – momentaneamente si interrompe. AB

(Immagine di apertura: Doug Aitken, Altered earth.)

Va bene, partiamo dalla morale: se fossimo più trasparenti a noi stessi, se sapessimo leggere meglio il fondo opaco e brulicante dei nostri desideri, forse vivremmo con più ragionevolezza e adesione la nostra vita, soprattutto perché apparirebbe il risultato di una nostra scelta, chiara, limpida, meditata, priva di quella straziante sensazione che qualcosa ti guidi dentro con il pilota automatico, votandoti malinconicamente a una qualche forma di fatalità.

Ed è più o meno con una consapevolezza di questo tipo che varco la porta a vetri del cinema un paio di sere fa: se ho fatto una corsa dal lavoro, e ho comprato il biglietto, e mi sono sorbito con ammaestrata diligenza tutti i promo e i trailer, e ho azzittito la suoneria per evitare di infastidire me stesso e quindi il prossimo, e sono scivolato lungo la poltrona dimenticando di avere un corpo e altre mille incombenze, è anche perché avevo proprio voglia di vedere attraverso Hitchcock come se la fosse cavata il maestro della suspense nel prolungato e spossante continuum che dal primo concepimento alla rottura delle acque lo ha predisposto a partorire una tra le più indimenticabili e gotiche creature della storia del cinema, Psyco (1960).

Del resto, essendo questa una sessione di consapevolezza, mi accorgo di non essere nuovo a questo genere di desiderio. Nella mia neanche così lunga carriera di spettatore, oltre a percorrere le molteplici vie della cinematografia mondiale, attardandomi nei classici siti presenti su tutte le guide, battendo allo stesso tempo strade maestre e sentieri marginali, ho anche trascorso un numero imprecisato di ore a guardare film che mettevano in scena la gestazione travagliata di alcune grandi opere, passando per esempio dal racconto dei sei anni che Truman Capote impiegò per ideare, scrivere, rivedere A sangue freddo (Truman Capote: a sangue freddo, di Bennet Miller, 2005) al resoconto delle difficoltà che Orson Welles attraversò per dare alla luce Quarto potere (RKO 281 – La vera storia di Quarto potere, di Benjamin Ross, 1999).

Ponendomi la domanda del perché ricerchi questo genere di film, dalla profondità oscura del desiderio salgono alla coscienza le bollicine di due risposte. La prima è cercare di mettere a fuoco e cogliere da un’altra angolazione il genio, il talento, la tecnica, la tenacia, la sfida e tutta un’altra serie di cose innominabili riguardo alla vita che crepitano nelle opere originali: cioè, farne una lezione. La seconda, addirittura più importante, è tentare di pensare le grandi opere non come oggetti puri, alieni, avveratisi per miracolo, apparsi sul rullo trasportatore dell’industria culturale perfettamente puliti e incellophanati, ma come parte di un lungo e imprevedibile e sfiancante processo materiale che ha segnato in più punti quella pagina, quella pellicola, quella tela: cioè, farne una lezione situata nel mondo.

I capolavori, di per sé, sono realtà totalizzanti, non presuppongono il distacco, piuttosto stringono tra le proprie spire i lettori e/o gli spettatori. I capolavori fagocitano i loro autori, eclissando una volta per tutte la loro vita quotidiana e ogni sforzo compiuto in favore della pura evidenza di un risultato. I capolavori, pensati così, sono dei dispositivi romantici, intorno a cui si addensa la cortina fumogena del mistero, o di tutta una nuova mitologia, invece che la materialità delle circostanze nel loro divenire. Per dire, Psyco, se Hitchcock avesse avuto carta bianca, non sarebbe uguale a quello che noi conosciamo: molte scene, tra cui quella celeberrima dell’assassinio nella doccia – 35 inquadrature in 22 secondi dove non si vede mai affondare il coltello nella carne bianchissima di Janet Leigh, sebbene ogni spettatore alla fine del film ne abbia certezza assoluta – sono state architettate proprio per superare i vincoli che la censura americana dell’epoca aveva imposto alla produzione.

Va da sé che poi i film che portano in scena le grandi opere sono piuttosto deludenti. Non fosse altro che i nuovi autori non sono all’altezza dei predecessori di cui tentano di svelare la formula della loro grandezza – una miscela scoppiettante e hollywoodianamente standardizzata di genio, depravazione e meschineria. Anche se la cosa non deve stupirci né rammaricarci: per avere un film geniale su una grande opera e la sua travagliata lavorazione avremmo bisogno di un regista di valore assoluto – solo che poi ci troveremmo davanti qualcosa che si avvicina più a Otto e mezzo (Federico Fellini, 1963) o Mulholland Drive (David Lynch, 2001) o Barton Fink (Ethan e Joel Coen, 1991) che a un dignitoso making of da cui apprendere come il tale regista ha posizionato i carrelli e a quali sventure economiche hanno fatto fronte le sue capacità compositive. È una strana legge: i capolavori non svelano altri capolavori, semmai li richiamano e li riverberano mentre intanto ricostruiscono il mondo e ci riconnettono a tutte le più minute creature e ci permettono di fare esperienza.

Mi rendo conto che la visione di questi film, messa così, non suona più come la risposta a un desiderio, ma come l’abbandono a una specie di perversione: alla fine non si fa altro che cercare di rivivere e capire e catturare l’insieme di emozioni e sorprese che ti ha dato una grande opera con altri mezzi, per di più inadeguati e votati al fallimento.

Hitchcock, uscito in sala a firma di Sacha Gervasi, fa parte di questa perversione. Il suo obiettivo è quello di dichiarare la girandola di complicazioni produttive che l’elegantissima pellicola in bianco e nero nasconde. Ogni tanto affiora qualcosa legato al processo creativo – che è esattamente quello che ci aspetteremmo da questo genere di film – e così scopriamo che la spinta profonda che ha varato questa produzione è stata proprio la volontà di Hitchcock di filmare l’omicidio nella doccia ricavato da un romanzo omonimo al film che Truffaut definì vergognosamente falso, poiché pieno di convenzioni narrative; oppure che la sfida narrativa di fare morire la protagonista dopo i primi trenta minuti del film precede la lavorazione della sceneggiatura; o anche che solo nell’ultima fase di montaggio Hitchcock si decise a usare il gioiellino della colonna sonora scritta da Bernard Herrmann – il tutto rigorosamente sotto la benedizione di sua moglie, Alma Reville, che ebbe un ruolo fondamentale nella scrittura della sceneggiatura e nel montaggio di molti suoi film, nonostante non venisse mai accreditata nei titoli. Per il resto, veniamo a sapere che al culmine della sua carriera – era appena uscito nelle sale Intrigo Internazionale (1959) – proprio perché tutti gli richiedevano di bissare la suspense e il successo del film precedente, Hitchcock non riuscì a strappare a nessuna casa di produzione i finanziamenti per girare il nuovo film, ritenuto troppo violento e poco adatto al pubblico di massa, tanto che dovette ipotecare la villa in cui abitava e sovvenzionare la produzione di tasca propria e destreggiarsi in completa economia pur di portare a termine tutte le fasi di lavorazione del film.

Ma questo, e qualcosa in più, è appena lo sfondo su cui si situa il film. La reale occupazione del regista, infatti, si muove su un altro piano. Intanto trasforma Hitchcock in una figurina dell’album delle psicopatologie di Sigmund Freud – un omicida mancato, costantemente in oscillazione tra voyeurismo e ossessioni varie, che di frequente vede e dialoga con Ed Gein, il serial killer che ispirò il romanzo e il film e che rimarrà per sempre impigliato tra le nostri sinapsi con il sorriso spettrale di Norman Bates – e poi ne fa il campione di una storia di gelosia. Hitchcock, in fondo, grattando sotto la patina squillante e à la page della fotografia, non è altro che una commedia banalmente sentimentale, con tutto il suo usurato equipaggiamento di urla, incomprensioni, notti in bianco, pedinamenti, tradimenti immaginari che il bacio finale tra Alfred Hitchcock e Alma Reville ripulirà di colpo. Quanto di più vicino a una fiction televisiva da prima serata, insomma: anche se alla fine la sua visione non ti lascia le labbra serrate per il senso di colpa di avere sprecato 98 minuti della tua vita, essendo tutta l’operazione nobilitata dal profilo panciuto di uno tra i migliori registi di tutti i tempi. Alfred Hitchcok impiegato a fini di marketing, per farla breve.

Tuttavia, per gli spettatori più perversi, che intuiscono la delusione ma decidono comunque di consegnarsi a questo film, c’è una scena riparatrice. Siamo verso la fine, la scena dura un paio di minuti. È la prima di Psyco: Alfred Hitchcok non siede tra il pubblico, aspetta fuori dalle porte della sala. Infilato nel suo smoking, cammina su e giù nervosamente. Sembra non accada niente, e in effetti va avanti così, se non che il pubblico, tra urla e gridolini, comincia a suonare la partitura del terrore. In un attimo, Hitchcock si accende, e salta, gesticola impazzito – come un direttore d’orchestra, muove le mani, a tempo, mentre la scena della doccia fila sullo schermo e il pubblico con le pupille dilatate risponde con esattezza da mezzosoprano alle sue disposizioni. Ecco, questa non è un’invenzione del regista, ma la puntigliosa trascrizione filmica di quanto Alfred Hitchcock rilasciò a François Truffaut in un meraviglioso libro-intervista Il cinema secondo Hitchcock: La costruzione di questo film è molto interessante ed è l’esperienza più appassionante che ho fatto di gioco con il pubblico. Con Psyco, mi comportavo come fa un direttore con la sua orchestra, era proprio come se stessi suonando l’organo. E poi: La mia più grande soddisfazione è che il film ha avuto un effetto sul pubblico, ed era la cosa alla quale tenevo di più. In Psyco del soggetto mi importa poco, dei personaggi anche; quello che mi importa è che il montaggio dei pezzi del film, la fotografia, la colonna sonora, e tutto ciò che è puramente tecnico possano far urlare il pubblico. Credo sia una grande soddisfazione per noi utilizzare l’arte cinematografica per creare un’emozione di massa. E con Psyco ci siamo riusciti. Non è un messaggio che ha incuriosito il pubblico. Non è una grande interpretazione che lo ha sconvolto. Non è un romanzo molto apprezzato che l’ha avvinto. Quello che ha commosso il pubblico, è stato il film puro.

Proprio per questo, Hitchcock immaginava Psyco come un film low-budget molto sperimentale che apparteneva più ai registi che al pubblico. Evidentemente, si sottostimava. Nell’ultima pagina del libro-intervista, Truffaut scrive: Quando è stato inventato, il cinema è servito innanzitutto a registrare la vita; era allora un’estensione della fotografia. È diventata un’arte quando ha smesso di essere un documentario. Si è capito che non si trattava di riprodurre la vita, ma di renderla più intensa. La filmografia di Hitchcock è ancora così visitata e ricordata dal pubblico perché ha reso più intensa sia la vita che il cinema. Al punto che anche una pellicola di secondo ordine non fa altro che accrescerne l’aura del regista e spingere a rivedere molti dei suoi film – assicurandosi ancora una volta la minacciosa sensazione che il male, in percentuali ogni volta variabili, conviva in tutti gli atomi dell’universo.

[Le citazioni dell’intervista sono tratte da Il cinema secondo Hitchcock, di François Truffaut, traduzione di Giuseppe Ferrari e Francesco Pititto, il Saggiatore Tascabili, pp. 233 e 293]

David Lynch, 1995; da: Lumière and Company.

E’ da poco uscito il libro di Arturo Mazzarella Politiche dell’irrealtà. Scritture e visioni tra Gomorra e Abu Ghraib (Bollati Boringhieri, euro 14). Esso mette in discussione dalle fondamenta la pretesa realistica di “dire la verità” sulla realtà. Il realismo è, per Mazzarella, letteralmente impossibile; ancorarsi alla realtà dei fatti è un’illusione. Lo è sempre stata, per la verità, ché costitutivamente la narrazione è artificio. Ma nella civiltà contemporanea facciamo quotidianamente esperienza di come l’immagine non sia un supplemento della realtà ma il suo principio costitutivo, di come ogni traccia non si esaurisca mai nella sua semplice evidenza, di come anzi “dobbiamo solo all’immagine la possibilità di attribuire un senso e di assicurare una permanenza al flusso di eventi che compongono la realtà”. Per mostrare questa radicale trasformazione dell’esperienza rappresentativa del reale, e la necessità ineludibile della scrittura di farci i conti, Mazzarella analizza le fotografie di Abu Ghraib, i film di Davide Lynch e Werner Herzog, ma anche i romanzi di Sebald e Houellebecq. Appalesatosi dunque il carattere propriamente impossibile della rappresentazione con  la realtà, ne viene che l’artificio della rappresentazione non può costituire una variabile dipendente, e non è più possibile credere di rappresentare i fatti “fotografandoli”, né di credere alla realtà come un “dato”. Occorre invece calarsi nell’ambiguità di quelli che Sciascia chiama i “fantasmi dei fatti”, raccontare insomma l’inestricabile groviglio tra i fatti e le loro immagini, e un linguaggio anti-mimetico che sondi la trama invisibile della realtà: come appunto Sciascia e Pasolini, convocati da Mazzarella come “antagonisti” nei confronti del realismo di Saviano, seppero fare.

(pubblicato su l’Unità. 18/6/2011)

di Andrea Cortellessa

«Il genere umano non può sopportare troppa realtà». Non lo ha detto qualche oscuro sofista della derealizzazione postmoderna. Lo ha detto, e più d’una volta, un grande della modernità più «eroica», quella più esposta al vento della storia, Thomas Eliot (si veda Burnt Norton, primo dei Quattro quartetti). Ciò malgrado – e anzi proprio per questo, data la coazione al citazionismo di noi postmoderni – sembrano queste le parole perfette per dar corpo all’evasività superstiziosa, all’esorcismo terrorizzato che ci ha iscritto d’ufficio, come scrive Antonio Scurati, a un apprendistato all’irrealtà. L’oroscopo funesto di quel suo libro intelligente, La letteratura dell’inesperienza, non era troppo diverso da quello formulato da Walter Benjamin nel celebre saggio sul Narratore di Angelus Novus. Se il racconto per antonomasia, in tutta la storia umana, era quello del guerriero che una volta tornato cantava le gesta e le ambagi, il peregrinare e la nostalgia di casa, si accorgeva Benjamin che ora «la gente tornava dal fronte ammutolita, non più ricca, ma più povera di esperienza comunicabile». Solo che l’ora di Benjamin era il 1936; e la guerra restata muta, sigillata in gola a quegli uomini tornati cogli occhi sbarrati, era la Prima guerra mondiale. La grande narrativa della modernità è stata il tentativo strenuo, eroico, di combattere quell’ammutolimento: di premere sulle mascelle, sulla glottide. Per forzare quel blocco. Cosa sono stati Musil e Kafka, Gadda e Céline, se non lo sforzo di alzare la voce (in tutti i sensi) per risvegliarsi e risvegliarci – come diceva un altro di loro, Joyce – dall’incubo della storia? La forza di quella narrativa si scatenava di fronte a interdetti tragici. Più si alzava il livello dello scontro, più quegli scrittori innalzavano se stessi. A fronte di quei veti, i nostri sono barzellette. Quel silenzio era tragico: spezzarlo faceva sanguinare lingua e orecchie. Il nostro è annoiato: interromperlo produce solo rumore di fondo.
E allora l’inesperienza di cui parla Scurati è molto simile, ma è anche molto diversa, da quella diagnosticata da Benjamin. Le assomiglia, certo: come assomiglia, a un padre guerriero, il figlio che (per sua fortuna) non ha dovuto mai sparare un colpo. È vero, siamo una generazione di traumatizzati senza evento traumatico: l’unica esperienza che conosciamo a menadito, l’unico evento che ci ha penetrati in modo capillare, che sappiamo riconoscere – e, ammettiamolo, apprezzare – in tutte le sue sfumature, è proprio l’inesperienza. Per usare la metafora di Andrea Bajani, il dente che ci duole davvero è quello che ci hanno già tolto: l’arto fantasma.
È per questo che sempre più di frequente, nei decenni seguiti a quel versante immenso e crudele, gli scrittori si sono trasformati in reporter. Apro Il poeta postumo di Franco Cordelli appena riedito, prima pagina: «Il reportage rappresenta l’irruzione del dogmatismo nel processo di organizzazione della realtà e del lessico della realtà». Pare oggi, e invece sono passati esattamente trent’anni: già allora a discutere di «dogmatica dell’iper-realismo». Se «qui» non succede più niente, allo scrittore un mandato sociale resta, in effetti: quello di trasformarsi in bracconiere di atrocità, collezionista di disagi, sommelier di efferatezze. Proprio come dice Daniele Giglioli: lo scrittore come qualcuno che va dove noi non andiamo, che ci va al posto nostro. In questo senso non cambia (non cambia qualitativamente) se va, questo scrittore, sulle montagne dell’Afghanistan durante l’invasione sovietica, tra i camorristi che gestiscono i traffici del porto di Napoli, o a seguire Joyce (Michael Joyce) nel tour tennistico ATP. A spartiacque si possono indicare due libri degli anni Sessanta, A sangue freddo di Truman Capote e Guerre politiche di Goffredo Parise (uscito nel ’76 ma in gran parte scritto e pubblicato in precedenza). Ma erano più o meno gli stessi anni anche quando uscì quel film, Mondo cane, di Gualtiero Jacopetti: lì dentro, in fondo, c’erano già (al di là del valore specifico di ciascuno di loro) William Vollmann o Michel Houellebecq. Per non parlare di Jonathan Littell.
Il punto è che tutto questo, in sé, non né un bene né un male. Il punto è cosa succede quando quello scrittore torna, e ci proietta l’horror movie del suo safari nel Reale. Ci lascia indifferenti, ci trasforma in voyeurs, ci fa invidia? È moralistico? È pornografico? È le due cose insieme? Oppure è davvero conoscitivo? Incide sulla nostra mente, come dice Laura Pugno? Ci scoperchia la testa, ci opera a cranio aperto? Sono risposte che può dare solo il singolo lettore, ogni volta che apre un libro. È per questo che mi sento di dar ragione soprattutto a Gabriele Pedullà, che una volta avrebbe rischiato di apparire tautologico nel richiamare gli scrittori all’agone con lo stile, a confrontarsi con quell’Altro, quell’oggetto alieno e minaccioso che è vicino, vicinissimo a loro e che, se non stanno attenti, è capace di strozzarli (come capitò a Mallarmé): la loro stessa lingua. Mentre oggi tale richiamo, ai più, appare un vezzo rétro.
Dice bene Tommaso Ottonieri: la letteratura sconta un handicap, rispetto ad altre arti. Meno immediata, difficilmente ci metterà di fronte all’astanza del Reale. Provate a dire, di fronte a un Sacco di Burri, che «non è realistico»: è lì. La letteratura quel Reale lo può bensì rappresentare, cioè stare in suo luogo. Simboleggiarlo, allegorizzarlo, emblematizzarlo. La storia della letteratura è la storia dei progressivi allontanamenti e dei repentini avvicinamenti, a quel Tremendo: senza mai toccarlo davvero. Il che non toglie, però, che le foto di alcuni di quei safari effettivamente ci tocchino. Ma se lo fanno, spiace dover ribadire simili ovvietà, è per la loro qualità. Sono assolutamente certo che fra trent’anni, quando ripenserò a Gomorra di Matteo Garrone, non mi indignerò – come non manco di fare ora, insieme a tutti – per le malefatte dei Casalesi, non solidarizzerò con le disgrazie di Saviano. Quello che ricorderò sarà la luce della scena in cui i ragazzi, seminudi nell’acqua, giocano coi mitra. È la scommessa di ogni arte, stavolta senza distinzione: essere presente ora, nell’urgenza e nella rappresentatività dei suoi contenuti. Ma insieme, e soprattutto, esserci domani, cioè idealmente sempre: nella potenza con cui esprime contenuti che, un giorno, ci lasceranno di per sé indifferenti.
Piuttosto che l’11 settembre 2001 – massimo inganno dell’iper-realtà, il suo convincerci di non essere tale – forse un giorno, e più modestamente, vedremo una data epocale, per la letteratura, nel 12 settembre 2008. Se ha dimostrato qualcosa la morte di David Foster Wallace è che, moderni o postmoderni che si sia, scrivere e leggere può lasciarci perfettamente indifferenti o, al contrario, fare un’enorme differenza. Mi sono riletto quel che DWF scrisse di David Lynch, il cui «vero e unico obiettivo», secondo lui, era «entrarti nella testa». DWF era uno che sapeva spiegare le cose, e spiega benissimo come Lynch in effetti ci entri in testa. Naturalmente, così facendo c’è entrato anche lui, DWF. Con le sue euforie e i suoi ripiegamenti, con la malinconia impaurita di chi è sempre in fuga dal silenzio, col bruciore degli occhi ipercinetici quando sono stanchi, la sera. Con la tentazione di chiuderli, una buona volta, e mandare tutto al diavolo. Scrittore postmoderno? Facciamo scrittore, e basta.

La rivincita dell’inatteso

È come con la crisi finanziaria. Non si può dire non ce ne fossero indizi, eppure ha preso tutti di sorpresa. Anche in letteratura è successo un po’ lo stesso. Era un po’ che se ne stava lì in latenza, inibito, ogni tanto qualche timido tentativo di sortita. E poi, un giorno, eccolo improvvisamente tornato parola d’ordine. Quale? Il caro vecchio realismo, certo. L’industria culturale ha sempre bisogno di formule semplici da ridurre a slogan. È già pronta la saga: Il ritorno del realismo, Il realismo colpisce ancora, Il realismo contro tutti. Invocare il realismo – mai specificando di quale realismo si tratti, cioè di quale livello di realtà sia chiamato a dar conto – ha fatto sempre gioco alle rivincite del buon senso.
Prima è venuto il cinema, rispolverando l’album di famiglia del neorealismo delle annate buone. Poi l’invasione degli scrittori, all’ammasso dell’eterna fame di storie, fame di identificazione, fame di fatti. Basta con l’autoreferenzialità, l’intellettualismo, il bellettrismo di modernità e posmodernità per una volta unite nell’esecrazione. La pressione sociale sugli autori è massima. Qualche indizio, a un livello un po’ più sofisticato? Qualche settimana fa a Sarzana Walter Siti legge un suo testo sul realismo, lo riprende «Il Foglio», gli rispondono Alfonso Berardinelli e altri. Poi la rivista «Allegoria» esce con un questionario sul tema Ritorno alla realtà? Narrativa e cinema alla fine del postmoderno. Il postulato è che alla fine degli anni Novanta sia emersa una generazione di scrittori che «hanno sciolto il nodo delle ossessioni teoriche e autoreferenziali postmoderne come Alessandro il nodo di Gordio: tagliandolo». Il curatore dell’inchiesta, Raffaele Donnarumma, sa di usare a sua volta l’accetta ma non rinuncia a infarcire il suo intervento di slogan come i seguenti: questi scrittori riscoprono «personaggi credibili […]. Le loro storie vanno prese per buone, cioè per vere – anche se sappiamo bene che si tratta di finzioni»; bisogna «scavalcare la prigione del linguaggio». Punti di riferimento sono individuati nello stesso Siti, in Antonio Franchini, in Mauro Covacich, ovviamente in Roberto Saviano: il quale, brandendo lo stemma di Pasolini, «rivendica una parola diretta».
Conosco Donnarumma, so che non è tipo da falò di Borges in piazza del Campo; però quando leggo che «il realismo è serietà del quotidiano» cioè una «misura di igiene», un certo sentore di arte degenerata non riesco a non avvertirlo. Più che altro mi pare strano questo discorso su una rivista che si chiama Allegoria. Se la pensano così, mi dico, dovrebbero cambiare nome in Tautologia. Poi però vedo che gli scrittori, a questo discorso, non ci stanno proprio. C’è chi è simpatico e chi decisamente meno, ma insomma «la fine del postmoderno è, in realtà, una ripresa lisergica del moderno e della storia, in un’assenza di dimensioni e appiattita sul presente» (Aldo Nove); «la vera resistenza oggi è nello stile» (Antonio Pascale)… Vitaliano Trevisan rivendica addirittura, impavido, la «fuga dalla realtà» (dato il contesto, lo abbraccerei). Certo, c’è Giuseppe Genna a spiegarci che «la letteratura è sempre fantastica», mentre per Nicola Lagioia «ogni romanzo che ha qualcosa da dire si occupa della realtà» (si vede che qualche tautologo c’è pure da queste parti).
Non starò a ripetere il mantra di Barthes, Baudrillard, Gentile, Cabrini ecc. (Donnarumma – che come s’è visto propone categorie di radicale innovazione – avrebbe buon gioco a definirli «motivi francamente datati»), piuttosto prendo il numero di «Riga» che Marco Belpoliti e Marco Sironi hanno dedicato a Gianni Celati. Uno che non so quanto sia considerato serio e credibile, igienico poi… (però posso testimoniare che a 72 anni ha un aspetto invidiabilmente sano). Fra l’altro c’è un’intervista a Sarah Hill sul documentario (Celati da qualche anno sembra preferire la macchina da presa a quella da scrivere, i precedenti illustri com’è noto non mancano); mi spavento, mi dico, certo che se pure Celati si butta da questa parte siamo al regime, è di nuovo tempo di Ždanov… invece lo sguardo «documentaristico» dei grandi neorealisti, per lui, è la capacità di «guardare tutto, dove tutto diventa singolare, come quando si visita una città in stato di innamoramento». In otto pagine d’intervista la parola realtà viene pronunciata cinque volte, e sempre in accezione negativa. All’inizio la «realtà» è quella guardata alla televisione negli Stati Uniti durante l’invasione dell’Iraq («una realtà tutta fatta di parole e decisa in partenza, che non doveva essere perturbata da niente»). Poi: «non credo che filmando il mondo esterno qualcuno mi documenti la cosiddetta realtà. Mi mostra delle cose che esistono, ma non per questo evade dalla finzione. Una macchina da presa porta con sé tutto un modo di immaginare il mondo, e trasforma ogni cosa osservata» (ecco, è precisamente questo che mi succede quando leggo uno scrittore vero – più o meno celebre, sia egli Walter Siti o Paolo Nori, Franco Arminio o Leonardo Pica Ciamarra o, si vedrà fra poco, Francesco Pecoraro – che mi racconta la sua realtà). Al posto di realtà, parola equivoca fra tutte anche senza le virgolette di Nabokov, Celati preferisce usare una ben differente categoria, contingenza: «questa mi pare l’essenza stessa del documentario: l’esposizione all’inatteso, al fuori, a una situazione contingente che diventa come una dimensione esterna dell’inconscio», insomma «qualcosa che allarghi il pensiero». Contingente, inatteso, altre volte Celati ha predicato l’impensato. Sono tutte forme di contatto, nel suo stile certo, con quella cosa che Lacan chiamava Reale, di cui Hal Foster già a metà anni Novanta constatava il ritorno (sottotitolo: L’avanguardia alla fine del Novecento). Si capisce che non è ciò che già sappiamo; non è quello che ci hanno raccontato secoli di realismo. Senz’altro non ha niente a che fare con ciò che ci ammanniscono industrie culturali e uffici di propaganda. Al contrario è proprio quello che ancora non sappiamo. Che magari non avremmo alcuna intenzione di sapere. Ma che sta lì, sulla pagina. Se apri il libro, quel libro, lo sai che sei perduto. D’altra parte è proprio per questo che lo hai scelto.