Cari amici di Nazione indiana, riprendo qui in forma di lettera alcune considerazioni che ho proposto un paio di mesi fa nel corso del festoso e proficuo incontro del 29 maggio. Lo faccio adesso anche perché si discute in questi giorni in Parlamento il disegno di legge cosiddetto “Gelmini”, che, a mio avviso, umilia profondamente la funzione pubblica dell’insengamento e della ricerca universitaria (limitando di fatto l’accesso all’università pubblica) e perché il dibattito sul mondo universitario mi pare povero, stanco, ripetitivo. Occorre invece tenere alta la guardia su quel che sta succedendo e su quel che ci sembra fondamentale per la formazione intellettuale in Italia.

Durante il dibattitto promosso da Andrea Inglese “Alla ricerca del vocabolario perduto” a me è toccato ragionare sulla “critica universitaria”, nel tentativo di rispondere alla domanda del promotore, e cioè se fosse «possibile individuare un vocabolario condiviso per la critica». Personalmente non sono persuaso che esista una cosa come la “critica universitaria” distinta da altri esercizi critici. Credo invece che si debba capire che cosa fa chi lavora all’interno delle istituzioni accademiche (sia o non sia ricercatore, borsista, dottorando, docente, etc.).

Mi pare si possa sintetizzare questa riflessione stabilendo che il “fare” dello studioso universitario è riconducibile a tre pratiche principali: 1) l’analisi del testo; 2) la storia della letteratura; 3) la teoria della letteratura. Queste tre pratiche riguardano probabilmente anche il “critico militante” e il “critico-poeta” (che erano gli altri poli su cui gravitava la nostra discussione), solo che il “critico universitario” lavora (o dovrebbe lavorare) in vista di una progressiva integrazione dei livelli, così da passare dall’analisi alla teoria, ossia a una proposta generale di “che cos’è la poesia”. A questo proposito facevo, e qui ripropongo, l’esempio dell’ottimo libro di Luca Zuliani (Poesia e versi per musica. L’evoluzione dei metri italiani).

È per questo motivo che il “critico universitario” non sempre esprime giudizi di valore, perché il suo compito non è, in prima istanza, quello di stabilire che cosa è valido e che cosa non lo è; egli è invece chiamato a fornire descrizioni accurate di un certo panorama storico, con l’obiettivo ultimo di contribuire a una definizione dello stesso discorso di cui si occupa.

Capisco che questa mia sintesi possa far insorgere qualcuno, che dirà: ma la funzione della critica è innanzitutto “krinein”, distinguere per scegliere, individuare nel presente ciò che varrà ancora nel futuro (secondo un celebre e condivisibilissimo saggio di Jean Starobinski). Ed è per questo che non so bene se il sintagma “critico universitario” abbia senso. L’Università non è un luogo di trasformazione; è, al contrario, un luogo di conservazione: si trasmette un sapere stabilizzato. Ecco perché non bisogna aspettarsi che l’Università contribuisca in forme rivoluzionarie alla trasformazione della società: essa funziona per conservare la società, per “difenderla”, per riprendere il titolo del seminario di Foucault. L’Università, è bene ricordarcelo, produce discorsi interni al sistema di potere nel quale essa esiste.

Tuttavia, anche l’Università seleziona. Lo fa con i corsi, con le lezioni in aula, con la promozione di certi autori anziché altri autori. Ciò accade sia all’interno di uno stesso ambito cronologico (che so, Pascoli e non Carducci; più, molto più Ungaretti e meno, parecchio meno Saba, o Penna, etc.), sia nella concorrenza tra ambiti cronologici diversi (Poesia del Duecento vs. Trecento minore; Petrarchismo cinquecentesco vs. lirica arcadica). La cosa non è banale, perché si ripercuote sulla competenza passiva dei lettori di poesia. E, se è vero che il “pubblico della poesia” sono solo i poeti, anche sulla loro competenza attiva.

In fin dei conti, è in virtù di una “funzione Contini” che tanti autori notevoli della poesia italiana intorno agli anni ottanta si sono mossi verso la scrittura espressionista. Intendo dire che il discorso universitario sulla tradizione italiana, privilegiando il Duecento – e cioè una fase “pre-bembesca”, se non “a-bembiana”, cioè di libera concorrenza tra soluzioni poetiche alternative –, ha fatto sì che la riflessione e la pratica poetica contemporanea andasse verso il recupero di esperienze minoritarie (Folengo, se non Jacopone) sentite come più attuali. Ma questo “sentire” era probabilmente impastato delle letture fatte da quegli studenti e poeti dentro le aule universitarie. Proviamo come controprova a farci una domanda: che cosa sarebbe successo nella poesia italiana della fine del Novecento se nelle aule universitarie avessero circolato più i Lirici del Cinquecento di Luigi Baldacci che i Poeti dell’età barocca di Spagnoletti e altri?

Stiamo di nuovo a ragionare del canone? Forse, ma non soltanto. Mi pare infatti che il problema sia più ampio, e riguardi il rapporto tra un certo deposito culturale (la tradizione nel suo complesso o il “canone” vincente) e le pratiche che vi si intrattengono. Da questo punto di vista, credo si possa dire che anche l’Università partecipa a quel movimento duplice che Jury Lotman sintetizzò nel dittico La cultura e l’esplosione (cose simili ha di recente proposto Francesco Erspamer).

In questa coppia polare, l’Università sta dalla parte della cultura, non dell’esplosione. E tuttavia, l’Università, poiché è una istituzione, vive al proprio interno una dialettica, tipica di ogni istituzione, tra ripetizione e differenza. In altre parole, proprio perché l’Università ripete, essa deve convocare (petere) nella attualità qualcosa che appartiene al passato: in questo modo sollecita il presente (il nuovo) sulla base del già-esistente. Questo è quel che fa un “critico universitario”. Egli fa, innanzitutto, lezione. Cioè propone nella forma della affermazione, della constatazione asseverativa, un dato e un valore; ma al tempo stesso egli propone di verificare quel dato e quel valore (fa analisi del testo).

Da questo punto di vista, mi pare, siamo nell’ambito di quel che s’intende con la formula della “comunità degli interpretanti”. E se questa va considerata, secondo alcuni, la formula per eccellenza della democrazia, allora la democrazia è prima di tutto l’esperienza della verifica analitica, del controllo delle procedure, dell’inserimento di un insieme testuale dentro le sue coordinate storiche per risalire al suo fondamento linguistico. E però, poiché uno dei principali inganni della democrazia moderna è di lavorare come se fosse possibile partecipare direttamente alle scelte, allora l’esperienza in aula rientra in questa pratica (e in questo inganno): anzi, ne fornisce il paradigma.

Come ogni istituzione destinata alla formazione, e dunque alla trasmissione dei valori (nel nostro caso questi valori sono dei testi: “beni culturali” oppure oggetti immateriali che siano), l’Università mira alla stabilità. Ogni “critica universitaria” vive la propria contraddizione a partire da questa ambiguità, di essere sul crinale tra cultura ed esplosione. La critica alla ideologia universitaria deve partire da qui. ma tenendo conto del fatto che non vi è esplosione quando non vi è cultura: non vi è “nuovo” se non nell’orizzonte del “vecchio”.

Le parole perdute della critica (comunque essa sia aggettivata) sono esattamente da individuare in questo crinale. E per questo torno a invitare tutti gli animatori di questo sito a ragionare intorno alla questione della testualità. È infatti urgente a mio avviso lavorare in maniera congiunta sopra l’emergenza linguistica, che oggi è soprattutto emergenza della difficoltà a costruire e comprendere “testi”, a percepire e realizzare un’organizzazione compaginata, una disposizione sintattica. Il vocabolario perduto va riacquisito confrontandosi con le pratiche discorsive reali. E la poesia è, tra le forme, sovrana, anche nel suo destrutturarsi.

Qualcuno di noi è già arrivato al castello, altri sono in partenza. Io, quando verrà pubblicata questa nota sarò su un treno per La Spezia con tutta la mia famiglia, sperando che qualcuno poi ci venga a prendere alla stazione.
Ora: non so se faremo casini o se tutto andrà nel migliore dei modi. Sia come sia: se siamo fortunati (e bravi) riusciremo anche ad avere una diretta tv on line della Festa Indiana. Un enorme grazie agli amici di Tecnos TV e a Pietro, che si sta sbattendo come un matto.
Insomma, se siete rimasti a casa, teneteci d’occhio QUI.

Peccato non essere lì per dirvi la mia su cosa significa scrivere da una valle senza vie d’uscite se non quella della fuga. Abito in un posto da cui si vedono i ponti dell’autostrada, specie di cancello davanti al mare. Chi passa là sopra, guardando in lontananza le fiancate e gli affasciati e le pigne di case con le montagne a chiudere credo si faccia delle domande su chi vive in quelle case. A parte i crolli questa terra e questa lingua sono così da sempre, il centro rinnova, la provincia conserva diceva Mario Soldati.

Scrivo quando sono in Olanda, eppure scrittore lo sono soltanto tra queste pietre. Sopportato a fatica, in quanto uomo di lettere, poiché in vallata, si direbbe, non si legge mica, e allora non è neanche permesso parlarne di libri, senza che qualcuno ti faccia capire che sei fuori posto. Che la valle è casa loro, casa d’ altri. Come quel mare, diventato mare d’altri.

Eppure ti amano, ti dici, ti salutano tutti, un tempo eri addirittura popolare, eri quello che scappavi, in fondo, e ne parlavano, ma poi ti sei rovinato. Come hai potuto? Volevi anche far scappare le storie, mollar la Liguria. Ma come si fa a non raccontare la Liguria? Ci hai provato attraverso i rovi, a far scappare le storie, poi attraverso le grotte carsiche, le bestie raccontate con Pardini e i tempi in cui da bambino eri in collegio. E’ da allora che scappo dalla Liguria, ma le storie… forse quelle restano come compensazione.

Scrivere in provincia significa gettarsi nel vuoto, ti aggrappi di là – la sponda olandese per me – pianti le unghie come il ponte di Kafka, e hai imparato a non voltarti. Ma hai davvero imparato? Le pietre appuntite di sotto se la ridono.

Scrivere in Liguria significa averle sempre negli occhi le pietre appuntite, da sempre sotto gli occhi il sistema Scajola, dedicarci addirittura un libro che nessuno vedrà, raccontare di un mare che era il paradiso dei cetacei e ora non più, mare attraversato da battelli a tre piani e motoscafi, da moto acquatiche, da dragatori, mare predato dalle lobby, territorio pubblico regalato dal Comune ai Caltagirone affinché ci nasca il più grande porto turistico del mediterraneo, mare regalato ai furbi. La scrittura in provincia dovrebbe assomigliare a filo spinato, leggerla dovrebbe far male come se la mano stringesse il filo spinato e l’accompagnasse.

Scrivere in Liguria, coi suoi rischi ridicoli, qualche ubriacone fascista che si fa tenere quando ti incontra, il veto delle fiere, cosa da nulla.

Forse si può ancora scappare.

Brani tratti da Dormendo con la luce accesa, di Stephen Rodefer
traduzione e cura di Andrea Raos

Recinzione dell’alce

Scrissi parole sul ciglio della mia casa e attorno agli angoli della sua bocca – aspettavo quei giorni che aspettano che la vita li inglobi. Le figure di Pompei erano fatte e scavate per me. Le prendo sul personale. Se imbarazzato dal mio lavoro, mi volgevo alla satira. Ciò che non sarà mai positivo nondimeno lotterà, di notte come un animale selvaggio e di giorno come un cane. Gli epigoni vengono sferzati, niente da fare per le affinità elettive. Il lavoro adesso non è che un tratto a matita, volgare ma importante. Dedica il suo orifizio all’avventurarsi nella gestione delle modalità. Sarà un eroe con un’ala sola. Ma non sarà mai soddisfatto di nessuna veduta del mondo a meno che non possa dirigersi verso i suoi tratti essenziali. Anche quando sono nascosti alla vista, si affretterà a farli materializzare.

La colpa di ogni sforzo sarà ogni giorno tentare troppo, mai troppo spesso. La nostra arte non ha alcuna importanza, ma questo non importa. Siamo nati in questa strettezza e dobbiamo trarre da questa situazione più di quanto sembrerà mai possibile. Decidere a cosa servirà fare cose al di là del proprio potere. Il riconoscimento difende la risata; la ragione, il dimenticarsene su un tappeto di memoria.

Tuttavia non è da disprezzarsi che il matrimonio possa essere un grande sollievo. La sposa e lo sposo trovano quel luogo pieno di nulla in cui pure si fanno sommergere dall’emozione. La fonte di ogni felicità successiva sarà il vivere senza pretese. Chi non lo farebbe? Mio padre, che vive qui, mi regalò la barchetta, il trenino, il teatro dei burattini. Mi vestivo come un amante alchimista al mare, benché tu mi prendessi per un semplice istruttore. Se non sono uno zingaro, puoi pur sempre pensare che sono un po’ strano. E così la storia dell’arte è la falsificazione di fatti che nel loro accadere non sono né fattuali né storici. Così il movimento, di cui sono una parte, non è altro che una parte del mio proprio sviluppo.

Uno si libera grazie al lavoro, anche sull’orlo della catastrofe. Quanto puoi continuare a ritardare la vera natura delle sensazioni? Dobbiamo rifiutare di essere immiseriti dalla sistematicità. La vera natura crea combinazioni per sconfiggere il naturalismo. Ci sarà sempre sulla tavola, se guardi, un vaso di intenzioni.

Dovunque tu vada, non ci sarà altro che righe e ritmi di superficie. E poi non lasciar mai proferire parola al volere. Perché noi tutti viviamo felici tanto con i morti quanto con i non nati. Più vicini della media al cuore della creazione, ma non vicini abbastanza. La realtà sarà invisibile sempre. Il mondo visibile non sarà altro che un caso particolare, quello stesso che siamo giunti qui per rovesciare. Dopo che è tratto il dado del fato – e chi dice che non lo è stato – è inutile tollerare alcunché di inferiore.

La prospettiva allora ti farà sbadigliare, aprendo un buco nella natura. Mentre le ombre scure del paesaggio visibile attraverso la pellicola sono comunque piene di promesse, la proiezione è ancora debole sul bordo. Le pagine contratte devono essere rigorose e ricche di sostanza. Ma le parole trasferiscono all’essere uniche e durevoli. Nessun elemento dominante vuole permettere la coltivazione del cambiamento. L’idea tra le altre dell’amore e del suo tempo concomitante ebbe troppa presa su tutti, il suo programma eternamente attraente, perché la speranza di più grande inclusione dovesse essere dispersa dalla più volontaria deliberazione in favore della fantasia e dell’apertura. Indipendenza sarebbe stato il falso nome provvisorio per tutti questi stati.

Quante cose, dopotutto, ci sarebbero richieste per fare arte. Quante cose oltre a essere un creatore d’arte dovrebbe essere un artista, per fare arte. Per rendere ciò che era visibile, credevano, ciò che non lo era. Un qualche tipo di recinzione, un iniziale sbarramento o un laccio in più sembravano essere il necessario primo passo.

Ma ora immagina che sei stato morto per molti anni e finalmente ti viene permesso di gettare ancora una volta uno sguardo sulla terra. E che tutto ciò che riesci a vedere è un vecchio cane che drizza una zampa contro un lampione o un muro. Eppure non puoi fare a meno di singhiozzare dall’emozione. Perché di questo la mia lampada brucia a volte così calda che ai più sembra addirittura che manchi di calore. Come il male festivo potrebbe essere detto – potrebbe essere disegnato – di uno zeppelin in volo sopra una cattedrale. Ma io sono assente.

Io non appartengo alla specie. Il mio sole e la mia carne sono necessari, ma io resto qui muto e ispido, in un sobborgo di bambini. Poco importa se poi le sentinelle fanno commenti sull’ospitalità della regione. La specie è in me, ma io sono neutrale.

Enclosure of Elk

I wrote words on the brow of home and around the corners of its mouth – waiting for those days which wait for life to engulf them. The silhouettes of Pompeii were made and excavated for me. I take them personally. If embarassed by my work, I turned to satire. What will never be positive will nevertheless struggle, like a wild animal by night, a dog by day. The epigones are slashed, the elective affinities are not dice. The work is nothing now but a pencil motif, vulgar yet important. It dedicates its orifice to pioneering the handling of modalities. It will be a hero with one wing. But it will never be content with any view of the world except as it may proceed to its essentials. Even when they are hidden from view, it will hasten to make them materialize.
The fault of all endeavor every day will be to attempt too much, never too often. Our art is unimportant, but that does not matter. We were born to this means and we must make more of our situation than at first it will seem ever to allow. Decide what will be the use of forcing oneself to do things beyond one’s power. Acknowledgment advocates laughter; reason, its forgetting on a carpet of memory.
Though it is not to be despised that marriage should be a great relief. The bride and groom find that place full of nothing in which they still fall down with emotion. The source of all happiness afterward will be to live without pretension. Who will not? My father, who lives here, gave me my sailboat, my train, my puppet theater. I dressed like an alchemist lover at the sea, though you took me merely for an instructor. If I am not a Bohemian, you still can think that I am somewhat odd. And so is art history the falsifìcation of facts which as they occur are neither factual nor historic. As the movement, of which I am a part, is nothing but a part of my own development.
One liberates oneself through work, even on the eve of catastrophe. How long can you continue to delay the true nature of sensations? We must refuse to be beggared by orderliness. True nature creates combinations to defeat naturalism. There will always be on the table, if you look, a vase of intentions.
Wherever you go, there will be nothing but lines and surface rhythms. Then let never will speak word. For we all live as happily with the dead as with the unborn. Nearer to the heart of creation than is usual, but not near enough. Reality will be invisible always. The visible world will be nothing but a special case, the very one we have come here to overthrow. After the die of fate is cast – and who is it says it has not been – it is pointless to tolerate anything inferior.
Perspective then will make you yawn, opening a hole in nature. While the dark shades of the landscape visible through the film are nevertheless full of promise, the cast is still weak at the top. The contracted pages are to be rigorous and substantive. But the words devolve to be persistent and unique. No element is dominant that wants to allow the cultivation of change. The idea among others of love and its concomitant rime took too great a hold on everyone, its program of everlasting appeal, that the chance for greater inclusion would have to be squandered by the more willful deliberation to fantasy and drive. Independence would be the interim fake name for all these new states.
What a lot of things, after all, would be required of us to make art. What a lot of things besides being a maker of art an artist would have to be, in order to make art. To make that which made visible, they believed, that which was not. Some kind of enclosure, some initial fence or extra latch, seemed to be the necessary first step.
But now imagine that you have been dead for many years and that at long last you are permitted once more to glimpse the earth. And all you can see is an old dog, cocking a leg against a lamp post or wall. Still you can’t help sobbing with emotion. Because of this my light burns sometimes so hot that to most people it seems even to lack warmth. Like the festive evil it could be said – it could be drawn – of a zeppelin flying over a cathedral. But I am absent.
I do not belong to the species. Though my sun and chair are necessary, I remain here dumb and bristling, in a suburb of children. Let the sentries comment later on the hospitality of the region. Though the species is in me, I am neutral.

Endscape

… l’ultimo sgorgo di colore va a riposo. Polle squadrate mormorate sotto i loro puntelli a creare un movimento che sfumava in altro quasi. Le rocce lì accanto mantenevano il loro apparente riposo leggermente fuori vista. Qualche cosa piccola faceva in modo da svicolarvi sopra un minuto dopo, poi stavano immobili. Poi sembrava che lì non ci fosse nulla. Dove sorgeva un debole mormorio, memore di una promulgazione anteriore, cessata da tempo, dopo una durata immisurabile, a coprire da dietro ogni cosa, un argine sfaldandosi scivolava senza suono nella fossa – per un attimo, un pezzo di una qualche prova che non sarà mai più registrata né pensata. Poi spariva anche quello.

La notte stanotte era la stessa notte che era. Domani la luce frugherebbe qua e là la stessa scena, come ha sempre fatto. Ieri era un nuovo giorno.

Endscape

… the last surge of color settled to rest. Squarish pools murmured under their stanchions, making a movement that was almost another color. Rocks nearby kept their seeming repose a trifle out of sight. Some little thing made as though to sidle onto one of them in another minute, then it remained still. Then there seemed that there was nothing there. Where a faint humming rose, reminiscent of some previous enactment, long ceased, after an immeasurable duration, over against the back of everything, a disintegrating bank slid silently into the fosse – for a moment a floating hunk of some evidence no longer to be recorded or guessed at. Then it too was gone.
The night this night was the same night as before. Tomorrow the light would rummage through the same scene, as it has always done. Yesterday was a new day.

Postfazione

[…] ritengo l’impresa della poesia musicale e grafica a un tempo, più che letteraria. Perché è tanto più illuminante e divertente [amusing] (MUSICA/MOSAICO, che appartiene alle Muse) comporre la lingua o dipingere la poesia, che non limitarsi a scriverle.
Così un libro dovrebbe essere profondo come un museo e vasto come il mondo.

Questo scrive Stephen Rodefer nella sua prefazione a Quattro conferenze [Four Lectures, 1982] – e ci si potrebbe quasi fermare qui. L’approccio musicale e sinestesico alla parola, la variazione etimologica o presunta tale che apre inaspettate direzioni di senso (viene da pensare all’uso proliferante delle “notine” nel Klavierstück IX di Stockhausen), il costante, studiatissimo salto di registri, la lucida coscienza – di esplicita matrice modernista – del dato storico e dei mille modi per ignorarlo, aggirarlo, rimetterlo in discussione, “farlo nuovo”; tutti i tratti essenziali della poesia di Rodefer vi sono contenuti, con ammirevole chiarezza di autopercezione.

Le due sequenze che presento declinano in modi diversi queste caratteristiche.

Le Quattro conferenze sono un oggetto abnorme, che anche a livello materiale si maneggia con difficoltà (basti pensare che, benché da molti siano considerate il capolavoro di Rodefer, è risultato impossibile includerle nel recente Selected Poems): quattro lunghissime, torrenziali ricognizioni del mondo, infarcite di citazioni esplicite e criptate, lapsus, spezzoni di frase come se ne orecchiano per strada o al bar, meditazioni in apparenza svagate sull’arte e sull’esistere… Sono strumenti espressivi che derivano in modo molto diretto dalla poesia di Frank O’Hara, ma anche da certo Bukowski – una radicale trasversalità, indifferente a ogni nozione di scuola, è in effetti una delle grandi qualità di Rodefer; ma a questi si aggiunge un forte senso di instabilità del linguaggio e dei soggetti dell’enunciazione. Questa è spesso indeterminata, sempre frammentaria, mai univoca; al tempo stesso malgrado e grazie a questi procedimenti, Rodefer ottiene effetti in apparenza non conciliabili di pathos freddo, rilievo catastale su una catastrofe imminente.
Di questo libro va anche sottolineato il forte valore resistenziale. Apparso all’indomani della prima elezione di Ronald Reagan a Presidente degli Stati Uniti, si colloca in opposizione netta alla – in parte conseguente – ondata di ritorno all’ordine che in quegli anni investiva ogni campo delle arti. Traversante tutte le presunte coppie contrastive della creazione (figurativo / astratto, tonale / atonale, scritto / orale, linearità / verticalità sintattica), la scrittura di Quattro conferenze indica mille e mille modalità possibili della non acquiescenza ai multiformi Poteri che pretendono di dittare – che si scriva “sotto dittatura” – l’immaginario.

Pubblicate poco meno di dieci anni dopo, le prose di Durata passante [Passing Duration, 1991] modulano in altri modi queste stesse esigenze, arricchite da un ulteriore aspetto fondante dell’attività di Rodefer: la traduzione. La semplice lista degli autori che nel corso degli anni Rodefer ha tradotto e/o transcreato parla da sé, in termini di profondità del museo (l’esatto opposto, cioè, di “museale”) di cui il poeta ha scelto di disporre: Lucrezio, Saffo, Dante, Villon, Baudelaire, Hölderlin, Rilke e, in francese, proprio O’Hara.
In particolare, Durata passante è fondato su riscritture della Commedia e dei diari di Paul Klee. L’andamento memoriale, spesso elegiaco che lo sostiene, non esclude né l’invettiva politica (“Ricchezze”) né l’impavido assalto “delirante” all’irriducibile complessità del reale (“Cacciando”). Soprattutto, queste prose sviscerano l’abissale serietà del riso, scagliano sulla pagina il lato burlesco della più sentita passione amorosa, svelano la transitorietà dello spericolato citare gli Antichi. E l’indicibile, il sintatticamente indecidibile di tutto ciò.
Ne deriva una trasognata estaticità terrena che, come ogni cosa destinata a sparire, non cessa di durare.

§

Voglio concludere con un aneddoto per me molto importante. Nel corso dei miei primissimi contatti con la poesia di Rodefer, avevo voluto verificare cosa di lui fosse disponibile in Italia o in italiano. Poche mie ricerche furono più rapide: non c’è niente. Tranne che saltò fuori, dal catalogo online dell’Università degli Studi di Milano, proprio una copia della leggendaria e introvabile (anche negli Stati Uniti) prima edizione di Four Lectures: appartiene al Fondo Antonio Porta e sulla scheda è annotato “con dedica autografa dell’Autore”.
Non ho idea di quali rapporti ci siano stati tra Antonio Porta e Stephen Rodefer. Ma voglio immaginare questa piccola edizione italiana del poeta statunitense anche come la ripresa di un discorso che sarebbe potuto esistere, o brutalmente interrotto.
Il presente davvero è profondo come una biblioteca. Chiede solo di uscire e di spandersi a divorare il mondo.

A. R.

Stephen Rodefer (1940) è l’autore, tra l’altro, di One or Two Love Poems from the White World [Un paio di poesie d’amore dal mondo bianco], Pick Pocket, 1976, VILLON di Jean Calais (pseudonimo), Pick Pocket, 1976, The Bell Clerk’s Tears Keep Flowing [Le lacrime del fattorino continuano a scorrere], The Figures, 1978, Four Lectures [Quattro conferenze], The Figures, 1982 (vincitore dell’American Poetry Center’s Annual Book Award), Oriflamme Day [Giorno dell’orifiamma], con Ben Friedlander, House of K, 1984, Emergency Measures [Misure d’urgenza], The Figures, 1987, Passing Duration [Durata passante], Burning Deck, 1991, Leaving [Partendo], Equipage, 1992, Erasers [Per cancellare], Equipage, 1994, Left Under A Cloud [Lasciato sotto una nuvola], Alfred David Editions, 2000 e Mon Canard: Six Poems [Mon Canard. Sei poesie], The Figures, 2000.
Una selezione della sua opera è raccolta in Call It Thought: Selected Poems [Chiamalo pensiero. Poesie scelte], a cura di Rod Mengham, Carcanet, 2008.
Gli è stato dedicato un numero del quadrimestrale di letteratura Chicago Review (54:3, 2009).
Oltre a Villon, Rodefer ha tradotto Saffo e i lirici greci, Catullo, Lucrezio, Dante, Baudelaire, Rilke, Frank O’Hara e il poeta cubano Noel Nicola.

di Biagio Cepollaro

Un vocabolario si può provare di volta in volta a condividere: una categoria critica se si vuole condividere deve essere mostrata nei luoghi in cui concretamente funziona, rilevando le sue virtù interpretative o valutative. Il vocabolario comune non è tanto da intendersi, a mio avviso, come una classificazione terminologica condivisa, quanto come la comprensione che rendiamo possibile al nostro interlocutore delle nostre effettive strategie di lettura.

Bisogna fare attenzione, secondo me, a non ipostatizzare un termine critico che in una precisa circostanza di lettura è risultato utile. Se utilizzo quel termine in circostanze apparentemente simili non vi sarà più utilità. Esempio: ‘sperimentale’, ‘tradizionale’, ‘espressionista’ etc etc. Scrivere oggi deformando l’aspetto lessicale o grammaticale non vuol dire per forza realizzare testi sperimentali: può voler dire il contrario e cioè fare dell’accademia. Scrivere oggi accentuando gli aspetti violentemente crudi di alcuni soggetti non vuol dire fare dell’espressionismo ma può voler dire semplicemente ripetere una maniera.

Nel leggere, oggi, provo ad esser particolarmente sensibile alla concretezza, alla specificità, all’unicità del testo poetico che ho di fronte. Anche perché oggi sono venute meno, insieme a gran parte del dibattito letterario anche quelle differenze a monte che erano le poetiche e i relativi conflitti.

Anni fa ero più sensibile alle tendenze, cioè a ciò che soprattutto accomunava i testi tra loro, quasi corollari di un assioma iniziale. Le tendenze veicolavano anche vere e proprie ideologie. E dunque il confronto era piuttosto aspro.

Oggi sono quasi irritato da eventuali presentazioni che incapsulano quel testo specifico in etichette, schematismi, e altre forme pregiudiziali di pre-comprensione.

Sterili mi sembrano gli accorpamenti, i raggruppamenti, la ricerca delle somiglianze superficiali e delle differenze: ciò che conta non è giungere ad una definizione (peraltro impossibile) di una poesia ma ad una lettura di quella poesia che sia davvero una lettura, la restituzione cioè di un’esperienza estetica legata a quella poesia. Una lettura che si articoli lungo gli snodi specifici e propri di quella poesia.

L’analisi viene dopo, all’inizio vi è un processo che è insieme cognitivo ed emotivo: è l’esperienza estetica della lettura.

Il senso di un testo poetico è latente e insieme inesauribile.

Tale latenza risuonerà in me, in parte evidenziandosi, nei limiti dell’esperienza che ho fin qui della vita e di altri testi.

Credo che la poesia non chieda lettori bulimici e chiassosi ma lettori sottili.

Intendo non perdere questo spessore emotivo che accompagna quello cognitivo, intendo approfondire l’esperienza estetica non sterilizzarla per un presunto rigore scientifico.

La prospettiva dell’autore-critico, se si può dir così, mi fa dire che l’atto critico mi nasce come desiderio di lettura, all’interno dell’atto di lettura, come intensificazione dell’atto di lettura. La lettura critica per me è cercare di capire analiticamente perché mi piace o non mi piace ciò che con atto intuitivo e sintetico ritengo appunto mi piaccia o non mi piaccia.

La lettura critica è una sorta di cammino a ritroso ed esplicativo dell’esperienza estetica della lettura del testo poetico.

Credo che un autore legga per nutrirsi e metabolizzare: il contesto della sua lettura critica sarà prossimo al contesto del suo lavoro: sia per ampliarne le dimensioni, sia per limitarne per contrasto le caratteristiche. Questo contesto coincide con l’aspetto più evidentemente soggettivo della sua lettura ma in compenso la sua lettura, sensibile ai modi concreti, esperiti, di fare poesia, sarà più prossima al testo e, per così dire, alla sua pragmatica.

Leggo soprattutto i testi che sento affini per scoprire in quanti possibili modi è declinabile un certo atteggiamento compositivo che condivido. Ma leggo anche i testi che non sento affini per cercare di capire le ragioni della mia distanza e talvolta della mia irritazione. Entrambe le cose sono utili.

Dalla prospettiva dell’autore-critico percepisco il testo come un manufatto. Qualcosa che letteralmente qualcuno ha fatto in un certo modo producendo un certo effetto. Sono particolarmente sensibile di conseguenza ai materiali, alle procedure di montaggio, per così dire, e a tutti gli accorgimenti stilistici e retorici che concorrono a produrre un determinato effetto ai miei occhi.

Leggere per me è lasciare risuonare un testo. Ma sono io nella lettura che ne sollecito gli aspetti perché l’incontro avvenga, perché la latenza del testo possa risuonare in me. La mia attenzione è rivolta sempre ad alcuni aspetti: è lo stile della mia lettura ed il portato della mia esperienza sia di facitore che di lettore.

Mi accorgo di compiere quasi sempre tre mosse:

1) Osservo l’aspetto grafico del testo.

Ancor prima di leggere un verso una prima indicazione mi viene data dalla disposizione grafica dei versi. Se non si tratta della struttura strofica tradizionale, sarà decisivo il gremito o il rado, la lunghezza orizzontale del verso o la verticalizzazione del versicolo. In ogni caso il bianco che dialoga col nero, il vuoto col pieno, il silenzio con la parola. Da quando l’oralità primaria è stata condizionata dalla stampa è inevitabile questa dimensione grafica della poesia, anche senza riferirsi alla poesia visiva o concreta. Da questa prima mossa mi giungono notizie circa la tendenza all’ordine o al disordine, circa l’esistenza di simmetrie o non simmetrie. Il cosa dire mi viene anticipato da questo come.

2) Ascolto mentalmente o recitando ad alta voce i versi per evidenziarne l’aspetto fono-ritmico.

Il senso mi si ricompone a partire dalle relazioni tra i suoni. Inseguo le ripetizioni, le costanze, le opposizioni, le varianti e trovo che le relazioni tra suoni sono già indicazioni di senso imprevisto. Il senso della poesia, soprattutto moderna e contemporanea,  scorre al di sotto della superficie sintattica. Al di sotto di quella superficie vi è il suono. Vi sono le relazioni che il suono crea.

3) Indirizzato dal visivo e dal sonoro giungo al semantico.

Il lessico, l’immagine, le implicazioni dei i registri. I modi come le immagini si richiamano, i campi semantici che si profilano, le ipotesi e le conferme. Attraverso i significati e le loro relazioni, implicazioni, le gerarchie che stabiliscono, le insistenze e le ripetizioni, le simmetrie e le opposizioni, si profila il senso.

A volte le caratteristiche del testo poetico pongono in rilievo uno dei tre aspetti e una delle tre mosse diventa di conseguenza più o meno predominante.

I materiali

Ho raccolto nel 2004 e ristampato on line su www.cepollaro.it i saggi inizialmente in cartaceo in un e-book dal titolo Perché i poeti? Saggi e interventi sulla poesia italiana alla fine del millennio (1986-2001). Nel 2007 in un e-book ho raccolto tutti gli scritti critici, le letture realizzate direttamente sulla rete, magari a partire da scritti poetici inediti in cartaceo: Incontri con la poesia. Quattro anni di letture critiche on line, 2003-2007.

“Murene” è la collana cartacea di Nazione Indiana.

La quarta di copertina dei primi tre numeri recita:

“Murene è una collana nata da nazioneindiana.com e distribuita per sottoscrizione a lettori consapevoli e inquieti. Indifferente alle mode, propone testi di autori italiani e stranieri per sondare quelle esperienze letterarie che spesso l’industria culturale non ha il coraggio di sostenere. Scatto artistico e al tempo stesso etico, strumento leggero di esplorazione a tutto campo – narrativa, saggistica, poesia –, Murene respira nelle profondità, attraversandole.”

Progetto collettivo di tutta Nazione Indiana, ha un comitato di redazione costituito da Andrea Inglese, Domenico Pinto, Andrea Raos e Massimo Rizzante. Il progetto grafico è di Mattia Paganelli.

Interamente autofinanziata, viene venduta su abbonamento (3 numeri all’anno) e distribuita per posta.

I titoli del 2010 sono:

1. Stephen Rodefer, Dormendo con la luce accesa, a cura di Andrea Raos, prima pubblicazione italiana
Dalla Nota del Curatore: “Un poeta coi controcazzi.”
2. Miguel Torga, L’universale è il locale meno i muri, a cura di Massimo Rizzante
Dalla Nota del Curatore: “Torga, nel testo che qui si presenta, mentre esprime tutto il suo amore per il Portogallo e la regione da cui proviene (il suo sentire tellurico), non rinuncia né al suo Iberismo né alla sua concezione polifonica e universale della cultura. Nessun folklorismo, perciò, ma senso delle tradizioni materiali di ogni singolo popolo e di ogni singola terra, anche la più povera.”
3. Ingo Schulze, L’angelo, le arance e il polipo, a cura di Stefano Zangrando, in contemporanea con l’uscita in Germania dell’originale
Dalla Nota del Curatore: “Il narratore è sempre l’alter ego dell’autore, soggiorna a Villa Massimo con moglie e figlie, e l’argomento del racconto è una gita a Napoli all’inizio di dicembre in compagnia di Ralf, un tipico personaggio schulziano, parente estetico di tutte quelle figure sottilmente perturbanti che danno la stura a molte altre sue storie. Ma è l’ambientazione partenopea, qui, a dettare il passo. Lo stupore del narratore di fronte alla «densità» e alla «vastità», il suo calarsi nell’amalgama inscindibile di vitalità e decadenza che è il cronotopo napoletano, il contrappunto calibrato di sublime artistico e hegeliana prosa del mondo – tutto ciò trova espressione in uno stile più elevato che in precedenza. È come se la lingua, sospinta dalla meraviglia, abbia trovato in una sintassi più elaborata e in un lessico più ricercato la misura della propria funzione, il proprio agio nel trattare la materia. E tutto questo culmina nell’indimenticabile scena finale con il polipo, una delle pagine più belle che Schulze abbia mai scritto.”

Una prima occasione per abbonarsi sarà la festa di NI a Fosdinovo. Dopo ci si potrà abbonare e pagare on-line, tramite PayPal.

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L’idea di fondo di “Murene” è di saltare tutti i passaggi intermedi tra autore e lettore (in particolare la distribuzione, notoriamente costosissima) così da offrire a un pubblico attento testi di qualità, sempre in prima traduzione, spesso di autori del tutto sconosciuti in Italia, a un prezzo molto ridotto (e, se questo può interessare i collezionisti, in tiratura limitata).

Il costo dell’abbonamento è di 20 euro annui. Abbiamo calcolato che 200 abbonamenti dovrebbero permetterci di andare in pari con le spese vive della produzione (le uniche che abbiamo deciso di tenere in conto): impaginazione, stampa, spedizione e spese di gestione del sistema PayPal. E con questi soldi finanziare i tre volumi del 2011.

È uno dei tentativi possibili per uscire dalla palude dell’eterno lamento e sostenere in modo attivo la diffusione militante di testi che oggi, in Italia, sarebbe difficile leggere altrove.

In questo senso, “Murene” è una sfida aperta all’intera comunità intellettuale italiana; anche a ricordarle che esiste, o potrebbe.

Abbonati a Murene direttamente su Nazione Indiana.

[La Festa di Nazione Indiana si svolge all’interno di una serie di eventi che si susseguiranno nei prossimi mesi al Castello Malaspina di Fosdinovo. Vi allego qui sotto il programma. G.B.]

Castello Malaspina di Fosdinovo
maggio-settembre 2010
Seconda Edizione

Seconda edizione per CASTELLO IN MOVIMENTO, la manifestazione che si tiene da fine maggio a fine settembre 2010 nel Castello Malaspina di Fosdinovo, monumento simbolo di quella zona della Toscana racchiusa tra le coste del Tirreno, le colline della Lunigiana e le Alpi Apuane. E’ ideata dalla giovane coppia, Pietro Torrigiani Malaspina e Maddalena Fossombroni, che abita e gestisce il Castello, memoria storica del luogo e sua continuità nel presente.

Il Castello, sin dal XIV secolo, è stato non solo palazzo, sede di prestigio della famiglia Malaspina, ma anche luogo di ospitalità per poeti e artisti. Dante Alighieri è il primo grande testimone di questa tradizione, una tradizione che Alberto Malaspina consolidò facendo diventare il Castello meta di riferimento dei poeti provenzali. Castello in Movimento nasce dall’idea di restituire al Castello Malaspina di Fosdinovo la sua parte viva, di farne un luogo di produzione e d’incontro fra artisti di varie discipline.
Prende avvio, così, il programma di residenza per giovani artisti italiani, unico sul territorio nazionale: il Castello come luogo caro a chi pensa – come lo definiscono i suoi ideatori – dove può nascere un rapporto di familiarità e di affezione fra gli ospiti e il contesto. E’ un invito a diventare parte del luogo e della sua storia. Il programma coinvolge tre discipline: scrittura, arti visive e teatro. A conclusione di ciascun periodo di residenza saranno organizzati incontri aperti al pubblico per mostrare i lavori degli artisti nati durante la loro permanenza al castello.

Le residenze iniziano a maggio, tra il 27 e il 30, con la scrittura Vittorio Bongiorno, Gianluca Colloca, Omar Di Monopoli, Luca Ricci, Gianluigi Ricuperati e Carlotta Vissani hanno accettato l’invito a creare un racconto in ventiquattr’ore. [in concomitanza con la Festa! Faremo delle letture publbiche dei loro racconti! G.B. ].

A giugno le residenze si aprono all’arte e al teatro. L’artista Emanuele Becheri, classe ’73, dal 19 al 27 di giugno, realizzerà un lavoro che rimarrà nella collezione del Castello. La compagnia teatrale Kinkaleri preparerà qui lo spettacolo che debutterà a fine luglio al Festival di Lunatica.

Gli ospiti di luglio saranno ancora scrittori e blogger – Alessandro Zannoni, Rosario Palazzolo, Massimo Maugeri, Luigi Romolo Carrino, Gian Paolo Serino, Sacha Naspini, Luigi Bernardi, Francesco Forlani, Barbara Baraldi, Alessandra Buccheri, Enrico Pandiani, Enzo Carcella – mentre a settembre sarà la volta della musica – lo stage del Berklee College of Music di Boston e del Folkwang Hochschule di Essen che si concluderà con uno spettacolo aperto al pubblico.

Tutte le iniziative sono in sintonia con lo spirito dei suoi proprietari, per affinità intellettuale e artistica, e tracciano una mappa che, da maggio a settembre, costituisce una sorta di festival/rassegna.

Castello in movimento è promossa dal Castello di Fosdinovo con il patrocinio del Comune di Fosdinovo, della Provincia di Massa Carrara, dell’APT di Massa e Carrara, della Comunità Montana della Lunigiana, con il contributo della Fondazione Cassa di Risparmio di Carrara.

a cura di Giacomo Sartori e Helena Janeczek con Vincenzo Pardini

L’Italia che si accinge – fra le polemiche- a celebrare i 150 anni della sua unità, sembra sempre più un’entità politica astratta: da superare per alcuni, per moltissimi un luogo che non suscita sentimenti di appartenenza più profondi e naturali del tifo per la nazionale ai mondiali di calcio. Forse anch’esso, stavolta, piuttosto tiepido.

Qualcosa – è evidente – è andato storto. Qualcosa ha fatto sì che pur con l’alfabetizzazione della tv di Stato nel dopoguerra e poi quella privata, pur con i grandi flussi di emigrazione storici da Sud a Nord e il loro inquietante, silenzioso ritorno in massa negli ultimi anni, l’Italia sia oggi un paese che non si conosce più. Un luogo dove i ragazzi di ogni provenienza volano in low-cost a Amsterdam, Parigi, Londra, Berlino, ma dove un ragazzo di Siracusa fatica a immaginare la vita di un suo coetaneo a Trento, a meno che non vi ci sia trasferito per studi o per lavoro. Ma forse questo vale già a una distanza assai minore.

L’Italia è rimasta provinciale e al tempo stesso è cambiata. Mentre un tempo la provincia custodiva risorse produttive capaci di conservarne la vitalità economica, sociale e culturale del territorio, oggi c’è la crisi. E la parziale illusione che la crisi sia sempre peggio altrove o almeno che sia altrove la sua causa. Eppure oggi tutte le realtà locali sembrano omologate solo nei consumi e negli immaginari, e al tempo stesso sempre più chiuse e insulari. E ogni scambio, ogni dialettica fra tali realtà come anche con il centro diventa sempre più difficile. Forse perché persino Roma, Milano, Torino soffrono della stessa sindrome di svuotamento e di autoreferenzialità. Perché di fatto sono anch’esse diventate luoghi provinciali. Ma anche luoghi polverizzati nelle differenze fra quartieri, fra centro e periferie sempre più vaste e autonome, nella globalizzazione che ne riplasma il volto in tanti modi che si preferiscono negare.

Le rappresentazioni di questa complessità sono quasi sempre semplificatorie, rimandano al passato. Nei mezzi di informazione prevalgono i collaudati cliché, colorati e consolatori, autocompiaciuti. E la provincia preferisce, per definizione, non guardarsi da troppo vicino, con troppa lucidità.

Cosa si trova di tutto questo nei libri che oggi vengono scritti dai narratori dispersi fra le varie parti del paese? Quali difficoltà incontrano nel voler parlare a tutti attraverso un linguaggio e un immaginario in qualche modo collegato alla realtà in cui essi vivono, quella che altrove non si conosce? Come si confrontano con i cliché della cultura nazionale e con quelli che vengono dalle altre culture?

Abbiamo il piacere di parlarne con Vincenzo Pardini, scrittore profondamente radicato in un territorio vicinissimo al luogo che ci ospita – quello della Lucchesia- e forse anche per questo alieno, e non riconosciuto come meriterebbe.

[il grande Vincenzo Pardini sarà alla Festa Indiana (domenica 30 alle 14: Provincere o morire); nel frattempo ci concede questo suo testo, nel quale ci si aspetterebbe che spunti da un momento all’altro uno dei suoi stupefacenti eppur veracissimi personaggi e/o animali]

TRE GIORNI DI VENTO

Non mi era mai accaduto di convivere per tre giorni con un vento così forte e pieno di echi. Folate pressoché ininterrotte. Una catena di immensi respiri, frammessi da suoni e lamenti. Venivano dalle gole dell’Appenino bianco di neve, stagliato nel cielo plumbeo. Nonostante quelle spire, le nubi persistevano compatte come marmo.

Non ho voluto sapere s’era tramontana, grecale o libeccio. Era vento e basta. Forte e sottile da entrare nelle minime fessure di porte e finestre e spalancare, come avesse avuto mani,  usci di stalle e metati. Neanche i cani volevano venire fuori dalle cucce. I loro sguardi imploravano di voler stare al coperto. Anziché uccelli, vagolavano nell’aria foglie di castagno; vecchie foglie del sottobosco, marroni e sottili volteggiavano,  innalzandosi senza meta. Momenti che la mia casa pareva investita da un ciclone. I vetri delle finestre vibravano,o forse era l’effetto ottico degli alberi che si piegavano, soprattutto quelli di mimosa, gialli di primavera, al pari di altre piante in fiore. Il vento li umiliava, li strattonava, li piegava: l’invasione di un esercito che s’approfitta dei deboli. Mi sentivo indifeso e impotente. Niente potevo contro una simile collera, se non pregare Dio che lo rendesse più assennato. Da lui investita, l’acqua del torrente a momenti straripava, uscendo dagli argini per disperdersi sul terreno arido; il gettito di quella che usciva dalle fontane si disperdeva nell’aria espandendo granuli d’argento, che tornavano a ricomporsi se calava. Un gioco di prestigio che nessun mago credo riesca a fare.

Divelto un embrice dal tetto del garage lo faceva rotolare sulla tettoia della legnaia, lasciandolo intatto; strappate una a una dalle travi le onduline della medesima, lo spostava sull’unica rimasta. Ma,  i suoi schianti e rimbombi parevano annunciare un’esplosione. Era quando non trovava vie di uscita, prigioniero, fra dossi e crinali; allora scendeva in basso, nella valle; poi, alla stregua di un felino che insegue la preda risaliva le erte, aggredendo quanto trovava. Mi giunse un repentino impilarsi di sonagliere. Era ormai scuro; con la torcia illuminai il cortile: la balaustra di mandolato s’era riversata sul cofano della macchina. Ne è uscita con qualche graffio. Ancora una grazia. La corrente elettrica se n’è andata. Spenta ogni luce. Scomparso il paese. Sembrava di essere fuori da questo mondo. Su un altro pianeta, di quelli dove si potrebbe finire in caso di catastrofe planetaria. Poniamo per uno spostamento improvviso della terra o per un rallentamento della sua costante corsa, quando tutti, schizzeremmo via come schegge impazzite, finendo chissà dove, forse anche su altri pianeti, che non sono come la terra, piena di colori e di armonie, ma stelle fredde, scure e disadorne e sbattute da venti siderali, a noi sconosciuti, ma che certo si contendono gli alti spazi che vanno verso l’infinito, agitando, di giorno, la grande luce e, di notte, il grande buio.

Il vento era infatti un rimbombo di note difformi. Pareva volesse raggiungere oceani  e galassie. A ciò pensavo nel dormiveglia, l’udito teso a quanto ancora poteva crollare. Una calma insolita, come il vento avvertisse i miei pensieri, voleva stessi quieto e ne ascoltassi  mugugni, strida, barriti e sogghigni. Cui, a brevi intervalli, si aggiungeva un lieve mormorare di avventori dentro una solitaria osteria di campagna, quando seduti attorno a un tavolo giocano a carte, sotto una luce tremula; giocano e mormorano qualcosa, tra imprecazione e preghiera. Il cielo permaneva nuvoloso; qualche saetta sfrecciava nell’aria; il tuono non erompeva: il vento doveva coprirlo o rintuzzarlo. Verso l’alba l’aria, da livida, è divenuta limpida; arcipelaghi di nembi ribollivano, disintegrandosi verso l’Appennino. Brillavano le stelle, che mi sembravano  occhi stupiti da un istantaneo risveglio: sbirciavano le gesta del vento.

Il giorno fu nitido sin dal mattino; a mezzodì, addirittura, scintillante. Il vento proseguiva a sibilare, senza però allontanarsi. Doveva contemplare se stesso: tetti scoperchiati, baracche abbattute, alberi sfracellati; un mio antico olivo era rimasto scapezzato dai rami maestri,  rotolati giù dai poggi. Agli altri oscillavano le chiome. Andatogli accanto, ho sentito emettevano sospiri e singhiozzi. A momenti, il vento sembrava essersene andato. Salvo tornare  d’improvviso, quasi stesse facendo una ricognizione. Nel tardo pomeriggio diveniva gelido e tagliente. Ho raggiunto il colle del tramonto sul mare: la linea rossa dell’orizzonte era sfiorata come da una polvere: il Tirreno in tempesta. Un attimo, di quelli che lasciano dentro sensazioni diverse, una sventagliata di luce l’ha illuminato. Il mare era un gigante che voleva impossessarsi del cielo, e afferrare il sole, forse con l’intento di spegnerlo nei suoi rigurgiti.

La notte, il vento ha cambiato di nuovo sinfonia: un tinnire di squille e di altri non ben precisati strumenti, che sembravano scaturire dai cespugli abbarbicati sui muri a secco degli uliveti:  palchetti di un teatro campestre. Sopraggiunta la sera, muterà ancora intonazione: un avvicendarsi di chitarre, violini  e tamburi. Nell’oscurità, allontanandosi,  ha emesso latrati, intervallandoli a fragori di risa. Prima o poi, avvertiva, sarebbe tornato.

con Giancarlo Alfano, Biagio Cepollaro, Luca Lenzini

Coordina Andrea Inglese

Questo incontro si propone come una discussione aperta a partire dagli interventi di tre critici intorno a una precisa domanda: “è possibile individuare un vocabolario condiviso per la critica?”.

Il nostro orizzonte iniziale sarà in modo particolare la critica di poesia. Privilegeremo questo ambito per due motivi: 1) la critica di poesia implica una strumentazione assai sofisticata, e di conseguenza è quella che offre un accesso meno immediato sia al lettore sia a colui che si vuole cimentare in tale pratica; 2) data l’importanza del giornalismo culturale e del marketing editoriale, il lavoro critico, seppure non scompare del tutto, tende inevitabilmente a passare inosservato ai più; ciò vale a maggior ragione per la critica di poesia.

Al di fuori di ogni propensione al lamento, che troppo spesso costituisce l’unico tema davvero accattivante delle discussioni intorno alla critica o intorno alla letteratura – e in particolar modo alla poesia –, inviterei ognuno di questi autori a fornire una valutazione sulle condizioni di tre modi dell’attività critica, quello universitario, quello militante e quello d’autore. Vorrei, cioè, avviare la discussione, chiarendo preliminarmente il contesto a partire dal quale ognuno esprimerà il proprio punto di vista. Mi sembra che ciò possa essere un’occasione per segnalare i punti di forza e i punti di debolezza, allo stato attuale, di tali modi del fare critica.

Il secondo momento della discussione vorrei che portasse sul vocabolario del critico, ossia sulla sua strumentazione, le sue categorie, i suoi riferimenti teorici. Sembra ovviamente un compito immane. Alcuni lo ritengono, per altro, del tutto inutile. Una riflessione sul vocabolario, e quindi anche su certi presupposti del discorso critico, è visto come un pericoloso cincischiare nelle sabbie mobili. Mi sembra, però, che i dibattiti critici, quando periodicamente emergono su riviste, quotidiani o in rete, mostrino alcuni aspetti di sclerosi, come se certi nodi, certe ambiguità, certi schematismi non siano mai state davvero risolti e superati. Quali dunque i termini, i concetti, le categorie, i procedimenti che vogliamo saggiare, mettere alla prova di una valutazione incrociata? La nostra discussione, ovviamente, non pretende che di essere germinale, ma aspirerebbe anche a una certa sistematicità, a sollecitare un ampliamento delle voci e degli ambiti. E ciò naturalmente potrà svolgersi anche attraverso la pubblicazione in rete.