A prestar fede al dizionario etimologico on-line della lingua italiana la viola strumento musicale e la viola fiore risalgono a etimi differenti: la prima risale al latino vitula e al verbo vitulari, che sarebbe come dire “fare come il vitello”, cioè “sgambettare allegramente”, s’intende al suono dello strumento, mentre la seconda accezione risale, attraverso il latino viola, alla parola greca per indicare per l’appunto il fiore, la violetta, ἴον; presente già in Omero, ben s’intende. Mi pare di aver visto che la prima occorrenza — sia pure in una parola composta — stia nell’undicesimo canto dell’Iliade, in cui si narrano varie imprese di Agamennone, sempre in giro con la sua superba protervia. Sennonché ad un certo punto Ettore, visto il momentaneo allontanarsi del capo greco, incita i Troiani alla battaglia e comincia ad imperversare lui nel campo nemico; come si sa, nella narrazione di queste battaglie non si risparmia il sangue cruentemente versato: citerò qui qualche verso, s’intende nella nostra traduzione preferita:

«Simile ad un cacciatore, se i cani di candide zanne
eccita contro un cinghiale selvatico, contro un leone,
tale i Troiani magnanimi allora aizzò sugli Achei
Ettore figlio di Priamo, un Ares che impiaga i mortali.
Egli fra i primi campioni con fieri propositi corse,
e s’avventò nella mischia, eguale a ventosa tempesta
che sopra il mare violaceo s’abbatte e così lo sconvolge.»

(Omero, Iliade, traduzione (isometra) e cura di Daniele Ventre, Mesogea, Messina 2010, canto XI, vv. 292-98)
e giù un elenco di greci trasferiti rapidamente nell’Ade.
È quell’aggettivo “violaceo” che traduce l’aggettivo greco ἰοειδής, ovvero “dall’aspetto viola”, nel senso del colore che deriva naturalmente dall’aspetto del fiore. Del resto è la stessa parola di cui si servì il noto (a generazioni di studenti) chimico francese Joseph-Louis Gay-Lussac nel 1812 per dare un nome all’elemento chimico iodio appena isolato, alludendo al fatto che i suoi vapori erano appunto violacei.
La viola è stata del tutto trascurata da Dante ― una sola menzione nella Commedia in uno dei canti più misteriosamente allegorici del Purgatorio, il XXXII, e una menzione di una altrettanto misteriosa “donna Violetta” nelle Rime ―, molto utilizzata da Petrarca nel Canzoniere, e poi, saltando qualche altro secolo, molto presente nelle opere di Shakespeare. Ormai il Bardo è talmente studiato che nulla si può dire che già non sia superanalizzato anche in rete: se ad esempio volete sapere tutto delle violette nelle sue opere, c’è un’apposita sezione del sito della Americam Violet Society, questa, che si occupa specificamente delle violette in Shakespeare. Non menziona però, questo sito, un luogo shakespeariano in cui una specifica ― o almeno così sembra ― varietà di viola viene menzionata, ma indicata con un altro nome. Si tratta della molto simpatica viola tricolor che vedete nell’immagine in testa a questo post, e che, quando la trovate nell’erba, ha l’aria di occhieggiare intorno con aria curiosa. Il motivo che la rende interessante ai miei occhi è che ha a che fare con l’inerzia (ricordate? L’inerzia o qui . . .)

Nel Sogno di una notte di mezza estate, assai piacevole commedia composta sembra nell’ultimo decennio del XVI° secolo, compare infatti una sorta di inerzia nel nome di un fiore. Oberon, re degli elfi e delle fate, desidera strappare a Titania, la sua regina, un giovinetto che ella ha molto caro e che non gli vorrebbe cedere ad alcun costo. Ma Oberon una volta ha visto Cupido lanciare una delle sue ben note frecce e sbagliare il bersaglio; quella volta infatti la freccia era caduta tra i fiori e ne aveva in particolare colpito uno, un fiorellino occidentale, un tempo bianco come il latte, ora rosso di ferita d’amore, quello che – dice Oberon – le fanciulle chiamano “love-in-idleness”:

“a little western flower ,
before milk-white, now purple with love’s wound,
and maidens call it Love-in-idleness.”

(Sogno di una notte di mezza estate, atto II, scena I)

Si capisce facilmente come il succo di un tale fiore, abbia ereditato le proprietà delle frecce di Cupido e quindi, se opportunamente sparso sulle palpebre di qualsiasi dormiente creatura, susciti in costui, o costei, un irresistibile amore per la prima altra creatura scorta al risveglio. Questo dà naturalmente modo a Oberon di tessere una serie di inganni e intrighi, aiutato anche da qualche sbadataggine del suo servente Puck, che condurranno, oltre che a un lieto fine, anche all’avverarsi del desiderio di Oberon, quello cioè di avere il giovane protetto di Titania. Il nome del fiore è proprio quello, dicono i commentatori più accreditati ― anche se qualche dubbio sarebbe lecito, vista la descrizione di colori che ne dà Shakespeare ― della viola tricolor che viene chiamata dagli inglesi “amore nell’ozio”, o forse dovremmo dire in distensione, in dolce far niente. E un altro nome per indicare lo stesso fiore è “heartsease”, ovvero “heart’s ease”, riposo, tranquillità del cuore. O forse ancora c’è un’allusione ad un amore dormiente nel succo del fiore, che però può sprigionarsi soltanto qualora ne vengano asperse le palpebre di un essere vivente.
E voi certo sapete anche, dato che quest’anno non è facile sfuggire alle celebrazioni del 450°, che nell’anno di nascita di Shakespeare era nato anche, circa due mesi prima, a Pisa piuttosto che a Stratford-upon-Avon, Galileo Galilei, che viene spesso indicato come l’inventore primo del principio d’inerzia, così detto.
Che naturalmente non è vero: o non così vero: Galileo formula, ragionando essenzialmente sul moto di biglie su piani più o meno inclinati, un principio nel quale il moto che si mantiene non è ben specificato, ma sembra essere quello circolare, non quello rettilineo uniforme; molto meglio, da questo punto di vista, Cartesio: proviamo infatti a leggere come questi articola la legge nella parte II dei suoi Principia philosophiae: anzitutto egli introduce l’idea di regulæ quædam sive leges naturæ, che possono essere conosciute e sono cause secondarie e particolari dei diversi moti. E di queste leggi di natura

prima est, unamquamquam rem, quatenus est simplex et indivisa, manere quantum in se est in eodem semper statu, nec unquam mutari nisi a causis externis.

(§ 37). E cioè che una qualsiasi cosa, nella misura in cui è semplice ed indivisa, rimane per quanto sta in lei sempre nel medesimo stato, potendo cambiarlo solo per cause esterne. Ma quel che più conta è la ulteriore precisazione fornita nel § 39:

Altera lex naturæ est; unamquamquam partem materiæ seorsim spectatam, non tendere unquam ut secundum ullas lineas obliquas pergat moveri, sed tantum modo secundum rectas

abbiamo cioè una seconda legge di natura secondo la quale una qualsiasi parte di materia, sempre considerata separatamente dal resto, mai si muoverà secondo linee curve, ma soltanto secondo linee rette. Un enunciato più preciso della cosiddetta legge d’inerzia. I Renati Descartes Principia philosophiæ (se si vuole sono consultabili integralmente in rete qui) furono pubblicati in latino ad Amsterdam dall’editore Louis Elzevier nel 1644 ― Newton aveva due anni ― e tradotti in francese dal cosiddetto abbé Claude Picot (in realtà un libero pensatore buon amico di Descartes) e pubblicati a Parigi dall’editore Henri le Gras nel 1647 col titolo Les Principes de la Philosophie. Delle parole così chiare Galileo, che era morto nel 1642, non le aveva mai dette, neppure nel Dialogo dei Massimi Sistemi, opera per la quale subì gli ingiusti maltrattamenti che sappiamo. Se andate ad esempio a pagina 211 dell’edizione ― magnificamente curata da Libero Sosio per Einaudi ― del Dialogo, in rete qui, trovate tutto un complicato ragionamento su una supposta traiettoria di un grave che cada da una torre, completamente fasullo, e che per giunta l’autore pretende di “dimostrare”.

Il fatto è che le idee intuitive che gli uomini di scienza della prima modernità hanno cominciato a formarsi erano forzatamente basate ancora su concezioni antiche ― che peraltro costituiscono ancora il fondamento profondo della mentalità dell’uomo contemporaneo. Il primo passo necessario per impadronirsi dei metodi della fisica e della meccanica in particolare, anche soltanto classica, cioè newtoniana e ottocentesca, è comunque un primo allontanamento dall’intuizione di base di Homo Sapiens. Non a caso ci sono voluti millenni per superare Aristotele e quindi l’idea che “un corpo si muove soltanto finché c’è qualcosa che lo spinge”. Nel periodo rinascimentale e immediatamente post-rinascimentale si è finalmente, con fatiche, errori e approssimazioni, consumato un superamento, che si è consolidato con Newton e con i grandi meccanici del Settecento e gli uomini che hanno contribuito a tale consolidamento hanno portato ciascuno un qualche mattone al prodotto finale. Sempre più occorre convincersi che qualsiasi disputa su supposte priorità di invenzione nella storia della scienza è destinata a dimostrarsi futile e poco interessante.

Per la qual ragione, convien forse tornare alla profumata violetta, ad esempio quella del Sonetto XCIX:

The forward violet thus did I chide:
Sweet thief, whence didst thou steal thy sweet that smells,
If not from my love’s breath? The purple pride
Which on thy soft cheek for complexion dwells
In my love’s veins thou hast too grossly dy’d.
The lily I condemned for thy hand,
And buds of marjoram had stol’n thy hair;
The roses fearfully on thorns did stand,
One blushing shame, another white despair;
A third, nor red nor white, had stol’n of both,
And to his robbery had annex’d thy breath;
But, for his theft, in pride of all his growth
A vengeful canker eat him up to death.

More flowers I noted, yet I none could see
But sweet or colour it had stol’n from thee.

e nella traduzione di Giuseppe Ungaretti:

Sgridai così la primaticcia viola:
Ladra dolce, di dove la dolcezza tua fragrante fu involata
Se non dal fiato del mio amore? Lo splendore purpureo
Che nella tenera tua gota vive per colorirla,
Troppo palesemente tolse a vene del mio amore la tua tinta.
Colsi per la tua mano in fallo il giglio;
Hanno i germogli della maggiorana, i tuoi capelli derubato;
Le rose sulle spine si erigevano timide,
Questa di vergogna arrossendo e quella, di disperazione bianca;
Una terza, né rossa né bianca, frodate entrambe,
Alla rapina ha annesso il tuo respiro;
Ma al colmo di rigoglio, in causa del suo furto
Un cancro vindice la roda a morte.
Notai tanti altri fiori, ma non potei scorgerne alcuno
Che fragranza o colore non avesse carpito a te.

[Giuseppe Ungaretti, Vita d’un uomo IV, 40 sonetti di Shakespeare, Mondadori, Verona 1956 (III ed.)]

di Antonio Sparzani

Ulivi e ulivi e ulivi senza fine corrono sul finestrino del treno che mi porta via da Mesagne e da Brindisi. Sole e ancora sole, benefico e implacabile, che ci schiaccia un po’ tutti verso il basso. Finita è la terza festa indiana, tenuta all’ISBEM di Mesagne e ricca, se non di sterminate masse partecipanti, di contributi di grande livello, di relatrici e relatori, indiani e non. Occasioni preziose, sguardi imprevisti su nuovi orizzonti, sorprese gradite e inaspettate.
Ma la prima sorpresa gradita è la cittadina di Mesagne, terra di Messapi, come discretamente ma con fermezza ci informa Nuccio, uno studioso del luogo, ex dirigente della locale USL, ora in pensione, ma attento conoscitore e accurato raccontatore delle tradizioni e dei monumenti locali: chiese, capitelli con leggende celtiche di improbabili sirene che si sforzano di affogare degli spaventati Adamo ed Eva, piazze, minuscole vie del centro storico, che sembrano salotti, dove le persone che si azzardano a uscire dal fresco delle proprie case, si difendono dal caldo, sedute all’ombra con grandi bevande ghiacciate, cercando soprattutto di non agitarsi.
Salotti sì, perché la pavimentazione di queste vie e di questi slarghi del centro storico, molto lontana dalle brutture dell’asfalto, è fatta di belle pietre squadrate chiare che trasmettono un’idea da palazzotto signorile, di una pacata agiatezza. Ed è su una di queste piazze che si affaccia la libreria Lettera 22, coraggiosamente gestita da Domenico Pinto, germanista e indiano doc, raffinato traduttore di Robert Walser e di Arno Schmidt.
A Mesagne ci sono tutti gli ingredienti di una cittadina del sud, e forse ormai anche del nord, gli studiosi di storia locale che potrebbero intrattenerti per ore con storie inverosimili, i piccoli potentati che stanno nell’ombra ma che quando serve fanno sentire il loro piccolo, e spesso miserevole, potere, e naturalmente l’innominata, la mafia, alla cui ragnatela si strappa ogni tanto qualche filo, ma che ancora conserva quella pervasività che nessuno ormai riesce a negare.
Anche la nostra festa ha probabilmente mosso qualche minimo fremito nell’ordito delle relazioni locali. Ma questo va da sé, nel bene e nel male, e non ci preoccupa più che tanto.
Meglio in verità lasciarsi emozionare dall’intensa voce di Daniele Ventre che legge la morte di Ettore nella sua straordinaria traduzione in esametri ritmici dell’Iliade (Mesogea 2010). Tutti noi che a scuola tenevamo per Ettore, ascoltiamo con il fiato sospeso, nella speranza impossibile e insensata che all’ennesima rilettura l’iroso Achille soccomba finalmente. Come quando io da ragazzetto, all’ennesima rilettura dei Ragazzi della via Pal continuavo a sperare contro ogni buon senso che Nemecsek non morisse ma venisse alla fine provvidenzialmente guarito.
Alla conclusione della lettura di Daniele, che in verità ha avuto l’accortezza di fermarsi prima dell’attimo estremo, ci consolavamo forse ricordando gli ultimi versi dei foscoliani Sepolcri. L’immortalità di Ettore è stata ancora una volta assicurata.
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Nei prossimi giorni cercheremo di pubblicare, un po’ più seriamente di queste poche righe a caldo, qui sul nostro sito tutti gli interventi della festa di cui avremo un testo scritto.

Aggiornamento: qualche foto dalla festa:

L’arrivo di Odísseo tra i Feaci

Là riposava così, lo splendido Odísseo costante,

vinto com’era da sonno e fatica; ed ecco che Atena

venne fra il popolo e nella città delle genti feaci,

che dimoravano un tempo a Iperea dalle ampie contrade,

troppo vicini ai Ciclopi, accanto a quegli esseri alteri

che ne facevano preda, ed erano primi in potenza.

Via li portò, li guidò Nausitoo forma divina,

li insediò in Scheria, lontani dagli uomini seme del grano,

quindi recinse di mura la rocca ed eresse le case,

templi innalzò per gli dèi, e infine divise le terre.

Egli però, dalla Chera travolto, era sceso nell’Ade;

li governava già Alcinoo, che seppe dai numi saggezza:

nelle sue case passò la dea Atena, occhi-di-strige,

a preparare il ritorno di Odísseo magnanimo cuore.

E penetrò nella stanza dedàlea dove dormiva

una fanciulla, in aspetto e figura eguale alle eterne,

quella Nausicaa figlia d’Alcinoo magnanimo cuore,

ed al suo fianco due ancelle che avevan beltà dalle Grazie,

presso gli stipiti, ai lati; le fulgide porte eran chiuse.

Venne in un soffio di vento alle coltri della fanciulla,

sopra il suo capo ristette, la dea, le rivolse parola,

parve la figlia che nacque a Dimante illustre nocchiero

–una fanciulla coetanea che le era nell’animo cara.

Preso l’aspetto di lei, disse Atena, occhi-di-strige:

“Come? Così trascurata, Nausicaa, t’ha fatta tua madre?

Abbandonati all’incuria ti restano i teli smaglianti,

ma il matrimonio è vicino, il tempo in cui devi indossarne

tu di graziosi ed offrirne a quelli che ti condurranno.

Anche per questi tesori fra gli uomini degna la fama

cresce e ne sono felici il padre e la nobile madre.

Ma ce n’andremo a lavarle, appena sia sorta l’aurora;

per aiutarti con te sarò anch’io, così che al più presto

tu le prepari, poiché non sarai più vergine a lungo:

già ti domandano in moglie fra il popolo adesso i migliori

fra tutti quanti i Feaci, di cui condividi la stirpe.

Ora, suvvia, tu sollecita il padre glorioso, all’aurora,

che ti prepari le mule e un carro che possa condurti

con le cinture e coi pepli nonché con le vesti smaglianti.

E per te stessa così è senz’altro meglio che a piedi

giungervi: dalla città troppo distano i lavatoi”.

Come ebbe detto andò via, Atena dagli occhi di strige,

verso l’Olimpo, ove è fama che abbiano sempre sicura

sede gli dèi: né dai vènti è squassato, né dalla pioggia

mai è bagnato e mai neve vi fiocca, anzi l’etere sempre

privo di nubi si schiude e vi splende chiaro fulgore;

là si rallegrano i numi, i beati, giorno per giorno;

Occhi-di-strige vi andò, dopoché ispirò la fanciulla.

Subito Aurora apparì, bella in trono, e fece destare,

bella di pepli, Nausicaa, ed ella stupì del suo sogno,

e s’avviò per la casa, a parlarne ai suoi genitori,

al caro padre e alla madre e li ritrovò nelle stanze:

presso il camino sedeva la madre con donne sue ancelle,

ed avvolgeva il suo fuso di porpora; al padre andò incontro

mentre incedeva alla porta insieme ai gloriosi sovrani,

verso il consiglio, a cui il re chiamavano i chiari Feaci.

E vicinissima venne al caro suo padre e gli disse:

“Ah, papà mio, non faresti per me preparare il mio carro,

alto, di solide ruote, che al fiume le vesti gloriose

io me le porti, a lavarle, che restano piene di sporco?

Ed a te stesso incedendo fra i principi certo conviene

deliberare consigli con vesti pulite sul corpo.

Vivono qui nel palazzo i tuoi cari figli, altri cinque,

due già sposati, ma tre sono ancora giovani in fiore:

vogliono sempre indossare le vesti lavate di fresco,

quando alle danze si muovono; ed io d’ogni cosa mi curo!”

Disse, poiché del parlare di floride nozze a suo padre

ebbe pudore: ma egli capì, le rispose parola:

“Figlia, non voglio negarti le mule e nessun’altra cosa.

Va’: i servitori per te faranno che pronto sia il carro

alto, di solide ruote e sicuro d’una ringhiera”.

Come ebbe detto, chiamò gli schiavi e ne venne obbedito.

Ecco che allora il carretto da mule, dall’agile ruota,

trassero fuori, poi spinsero e strinsero al carro le mule,

e la fanciulla portò dal talamo splendida veste

e la depose così su quel carro ben levigato;

mise la madre in un cesto del cibo che al cuore è gradito

poi d’ogni specie vi pose vivande e trasfuse del vino

in una pelle di capra; salì la fanciulla sul carro.

Anche le diede, in un’aurea ampollina, limpido l’olio,

che se ne ungesse la figlia insieme alle donne sue ancelle.

Strinse Nausicaa la frusta, le redini tese, smaglianti,

diede di sferza e partì; s’udì allora un trotto di mule,

che s’avanzavan sicure, portavano lei e le vesti,

ma non lei sola, al suo fianco andavano insieme le ancelle.

Come del fiume raggiunsero infine il bellissimo corso

(erano lì lavatoi perenni e sgorgava profusa,

limpida l’acqua, così da mondare i panni più sporchi),

ecco che allora le mule lasciarono sciolte dal carro.

E le sospinsero lungo quel fiume agitato di gorghi,

fra la soave gramigna, a brucare; quindi dal carro

presero in mano le vesti e le intinsero in acqua cupa,

e le pestarono svelte nei botri, incitandosi a gara.

Ma, non appena lavato e mondato tutto lo sporco,

lungo la riva del mare le stesero in fila, ove il mare

lungo la sponda lavava la ghiaia più spesso che altrove.

Quindi, lavatesi anch’esse ed untesi d’olio lucente,

ecco che presero il pranzo vicino alle sponde del fiume,

ed aspettavan che i panni asciugasse il raggio del sole.

Ma, come furono sazie di cibo le ancelle e lei stessa,

ecco che allora giocarono a palla e gettarono i veli;

prima danzava fra loro Nausicaa la bianca di braccia.

Come fra i monti si muove Artemide saettatrice,

quando per lo smisurato Taígeto, per l’Erimanto

gode nel dare la caccia ai verri, alle rapide cerve;

e con lei ninfe, le figlie di Zeus che dell’egida è cinto,

giocano, agresti deità; nel suo cuore Leto è felice;

tutte sovrasta la dea col suo capo, con la sua fronte,

e fra di loro a conoscersi è facile, e tutte son belle:

sì, fra le ancelle così splendeva la vergine intatta.

Quando però venne il tempo per lei di tornarsene a casa,

ch’ebbe aggiogate le mule, piegate le belle sue vesti,

altro al momento pensò la dea Atena, occhi-di-strige,

scuotere Odísseo, vedesse la giovane d’occhi lucenti,

che alla città delle genti feaci l’avrebbe condotto.

La principessa già aveva gettata la palla a un’ancella;

ma non raggiunse l’ancella, tirò nel profondo d’un gorgo,

tutte gridarono forte. Lo splendido Odísseo si scosse,

sorse a sedere e nel cuore, nell’animo, allora si chiese:

“Misero me, quale terra di genti mortali ho raggiunta?

Sono così tracotanti e selvaggi e ignari del giusto,

o sono amici degli ospiti e han cuore che teme gli dèi?

Un femminile vocio, di giovani donne, mi giunge:

forse di ninfe, che han case su impervi crinali di monti,

presso le fonti dei fiumi, su prati ammantatisi d’erba?

O sono giunto fra esseri umani e dotati di voce?

Ora, suvvia, voglio farne io stesso la prova e vedere”.

Come ebbe detto, dai cespi lo splendido Odísseo uscì fuori,

ed una fronda di foglie dal fitto del bosco con mano

grave strappò, per coprire e corpo e natura virile.

Mosse, avanzò, da leone montano fidente di forza,

che s’incammina sferzato da piogge e da vènti e i suoi occhi

ardono; in caccia di bovi, di pecore parte la belva,

o alla ricerca di cerve selvatiche; il ventre lo spinge

verso gli armenti, a far prova, a entrare in un fitto recinto:

sì, così Odísseo doveva fra giovani belle di trecce,

nudo com’era, mischiarsi, poiché lo premeva il bisogno.

Alle fanciulle apparì terribile, laido di sale,

lungo le lingue di sabbia si persero in fughe contrarie;

sola rimase la figlia d’Alcinoo, già, poiché Atena

pose a lei in cuore il coraggio, scacciò dalle membra il timore.

Ella gli stette di fronte in attesa e Odísseo fu in dubbio:

per le ginocchia pregare la giovane d’occhi lucenti,

o supplicarla lontano, così, con parole di miele,

fermo, se mai la città gli mostrasse e vesti gli desse?

Egli così dubitava, e gli parve fosse più saggio

il supplicarla lontano, così, con parole di miele,

non s’adirasse la giovane in cuore, a toccarle i ginocchi.

Subito dunque le disse accorta parola di miele:

“Ah, mia signora, ti prego. Sèi forse una dea? Sèi mortale?

Se veramente sèi dea, che abiti il cielo spazioso,

dunque ad Artemide, a lei, la figlia d’un grande, di Zeus,

io per bellezza e statura e figura eguale ti vedo;

ma se mortale tu sèi, se abiti qui sulla terra,

sono tre volte beati tuo padre e la nobile madre,

sono tre volte beati i fratelli; l’animo loro

sempre è ricolmo per te del fiorire d’ogni letizia,

quando contemplano un tale bocciolo che muove alla danza.

Ma più degli altri, di tutti, beato di cuore colui

che trionfando coi doni te nella sua casa conduca.

Mai fino ad oggi un prodigio così l’ho veduto con gli occhi,

mai, non un uomo o una donna, stupore a mirarti mi vince.

Simile in Delo una volta, vicino all’altare d’Apollo,

io ho veduto levarsi un giovane stelo di palma;

già, me n’andai fino a lì, veniva con me vasta armata,

lungo la via che doveva arrecarmi tristi sciagure.

Come a una simile vista rimase incantato gran tempo

l’animo mio, poiché mai tale fusto crebbe da terra,

sì, così, donna, t’ammiro e m’incanto e ho troppo timore

per abbracciarti i ginocchi; ma un aspro dolore mi coglie.

Ieri finii venti giorni sul mare colore del vino,

m’ebbero sempre in balía le ondate e le svelte procelle,

fino dall’isola Ogigia; ora un nume qui m’ha gettato,

forse a soffrire anche qui nuovo male: certo non credo

che finirà, molti ancora gli dèi prima avranno a compirne!

Tu sii pietosa, signora: a te io, che ho molto sofferto,

sono comparso, a te prima, nessuno conosco degli altri

uomini, quanti han possesso di questa città, della terra.

Indicami la città, dammi un panno, sì da coprirmi,

se nel venire fin qui ne avevi da stringere i teli.

Compiano i numi ogni bene che attende impaziente il tuo cuore,

una dimora, un marito, nonché la felice concordia

essi ti donino: bene non c’è più prezioso e più grande,

della concordia d’intenti, se insieme governano casa

l’uomo e la donna: non poca afflizione ai loro nemici,

gioia però per gli amici; hanno chiara fama gli sposi”.

E gli diceva di contro Nausicaa la bianca di braccia:

“Ospite, certo non sembri né vile, né privo di senno;

Zeus in persona, l’Olimpio, agli uomini dona fortuna,

ai valorosi e ai vigliacchi, a ciascuno come gli piace;

queste sventure t’ha dato, tu devi comunque soffrirle!

Ora, poiché questa nostra città, questa terra hai raggiunta,

non sentirai la mancanza di vesti, né d’altro conforto,

di tutto ciò che conviene un misero supplice ottenga.

T’indicherò la città e il nome dirò delle genti.

Hanno dimora i Feaci in questa città, nella terra,

e quanto a me, sono figlia d’Alcinoo magnanimo cuore,

sì, di colui che ha potere e dominio in mezzo ai Feaci”.

Disse e così comandò alle ancelle belle di trecce:

“Ferme, mie ancelle! Su, dove fuggite alla vista d’un uomo?

Forse credete che sia venuto da genti nemiche?

Ma non esiste, né mai vi sarà alcun uomo vivente,

che possa giungere qui, in terra di genti Feaci,

a suscitare conflitto, ché ci amano assai gli immortali.

E dimoriamo discosti, sul mare agitato di flutti,

gli ultimi, né dei mortali a noi viene mai nessun altro.

Questi che giunge fin qui vagando non è che un afflitto:

ora bisogna accudirlo; già, vengono tutti da Zeus

gli ospiti e i poveri e un dono, per quanto sia piccolo, è caro.

Ora su, ancelle, porgete all’ospite cibo e bevanda,

quindi lavatelo al fiume, dove abbia riparo dal vento”.

Disse e ristettero tutte, chiamandosi l’una con l’altra,

quindi condussero Odísseo al riparo, come imponeva

quella Nausicaa figlia d’Alcinoo magnanimo cuore,

e gli deposero accanto mantello e vestiti e chitone.

Anche in un’aurea ampollina gli diedero limpido l’olio,

e l’esortarono a farsi lavare nelle onde del fiume.

Ma si rivolse così lo splendido Odísseo alle ancelle:

“Fatevi indietro, più in là, voi ancelle; intanto da solo

mi laverò dalle spalle il sale e le membra con olio

poi m’ungerò: troppo tempo l’unguento è mancato al mio corpo.

Ma non intendo lavarmi al vostro cospetto: ho vergogna

di ritrovarmi svestito fra giovani belle di trecce!”

Disse e arretrarono e poi riferirono alla fanciulla.

Ma le sue membra lavava lo splendido Odísseo nel fiume,

da tutto il sale che il dorso copriva e le larghe sue spalle.

E si raschiava dal capo lo sporco del limpido mare.

Come si fu per intero lavato e poi unto con olio

e rivestito di vesti che diede la vergine intatta,

ecco che allora lo rese Atena, la figlia di Zeus,

tanto più grande e robusto a vedersi e sopra la fronte

folte le chiome versò e simili a un fiore, al giacinto.

E come quando riversa sull’oro l’argento un artiere

abile, che sia istruito da Efesto e da Pallade Atena

d’ogni segreto dell’arte e compia lavori graziosi,

simile grazia la dea gli versò sul capo e le spalle.

Egli alla riva del mare, in disparte, venne a sedersi,

e di bellezza e di grazia splendeva; e stupì la fanciulla.

Ecco che allora si volse alle ancelle belle di trecce:

“Datemi ascolto, ch’io parli, ancelle, voi bianche di braccia.

Non a dispetto di tutti gli dèi che han dimora in Olimpo,

s’è presentato quest’uomo ai Feaci pari agli dèi;

già, poiché prima mi parve che fosse imbruttito davvero,

ora somiglia agli dèi che stanno nel cielo spazioso.

Se un uomo simile, un giorno, potesse chiamarsi mio sposo,

ed abitasse con noi, se qui gli piascesse restare!

Su, dunque, ancelle, porgete all’ospite cibo e bevanda!”

Sì, così disse, e le diedero ascolto, obbedirono pronte.

Quindi deposero innanzi a Odísseo cibo e bevanda.

Bevve e al contempo mangiò, lo splendido Odísseo costante,

avidamente, poiché non toccava cibo da tempo.

Altro pensò nel frattempo Nausicaa, la bianca di braccia;

e ripiegate le vesti, le pose sul carro ben fatto,

quindi le mule aggiogò, solidunghe, poi salì anch’ella.

Prese a invitare anche Odìsseo, parlò, gli rivolse parola:

“Ospite, lèvati, andiamo in città, che adesso io ti scorti

alla dimora del padre longanime, dove t’annuncio

che fra i Feaci, fra tutti, vedrai tutti quanti i migliori.

Ora però fa’ così –non mi sembri certo uno sciocco–;

mentre fra i campi e i lavori degli uomini procederemo,

tu sempre insieme alle ancelle seguendo le mule e il mio carro

rapidamente cammina; io sarò tua guida per via.

Quando però giungeremo in città… La cingono torri

alte ed ha porti stupendi da un lato e dall’altro la rocca,

pure n’è stretta l’entrata, e per via le navi ricurve

giacciono in secca e ciascuno ha un riparo per la sua nave;

là si dischiude la piazza, attorno ad un bel Posideio,

e il pavimento ha ben saldo di lucidi massi scavati;

là degli arnesi di neri vascelli si prendono cura,

tanto di funi che d’àncore, e passano i remi alla pialla.

Già, ché non hanno pensiero, i Feaci, d’arco o faretra,

d’alberi e remi di navi sì, invece, e di navi librate,

quelle su cui con orgoglio traversano l’onda canuta…

Fuggo dai loro sussurri malevoli, che nel futuro

altri non sparlino: molti fra il popolo sono superbi:

Forse qualcuno, maligno, dirà, dopo avermi incontrata:

“Chi sarà l’ospite bello e possente, questi che viene

dietro Nausicaa? E dove l’ha preso? Oh, sarà suo marito!

Un peregrino che forse è caduto dalla sua nave,

uno di genti lontane, ché a noi, no, nessuno è vicino;

forse, in risposta a preghiere, invocato un dio l’ha raggiunta,

uno disceso dal cielo, e l’avrà per tutti i suoi giorni.

Meglio se anche da sola, vagando, ha trovato marito

in altri lidi; ché questi del popolo no, non li pregia,

questi Feaci che molti e nobili ambiscono a lei”.

Sì, lo direbbero e allora su me scenderebbe vergogna.

Mi sdegnerei con un’altra che simili gesti commetta,

una che contro suo padre e sua madre, a loro dispetto,

vada con uomini prima di giungere a pubbliche nozze!

Ospite, intendi la mia parola, e così tu al più presto

scorta e ritorno potrai ottenere dal padre mio.

Presso la via scorgerai un bosco stupendo d’Atena,

tutto di pioppi; una fonte vi scorre ed intorno c’è un prato.

Là il padre mio un terreno possiede e un fiorente vigneto,

dalla città son lontani non più dell’udirsi d’un grido;

là dunque siedi ed aspetta del tempo, fin tanto che noi

non giungeremo in città, non verremo in casa del padre.

Quando però penserai che siamo ormai giunte alle case,

ecco che allora potrai andare in città, domandare

della dimora del padre, d’Alcinoo magnanimo cuore.

A riconoscersi è facile, un bimbo potrebbe condurti,

che non parlasse; di certo non altre dimore feaci

sorgono simili, tanto la casa d’Alcinoo eroe

sorge imponente. Ma quando t’accolgano case e cortile,

subito passa attraverso la sala, finché da mia madre

non giungerai; siede accanto al camino, al chiaro del fuoco,

ed il suo fuso di porpora avvolge, un prodigio a vedersi,

a una colonna s’appoggia; le siedono dietro le schiave.

Là sta poggiato, vicino a lei, anche il trono del padre,

dove egli siede, che pare immortale, a bere del vino.

Passagli innanzi, piuttosto protendi le braccia ai ginocchi

di nostra madre, e così la luce vedrai del ritorno,

rapidamente e con gioia, per quanto lontano tu viva.

Già, se dovesse per te provare nel cuore amicizia,

nutro speranza che allora tu veda i tuoi cari e raggiunga

e la tua salda dimora e la cara terra dei padri”.

Quindi, com’ebbe parlato, le mule frustò con la sferza

lucida: quelle veloci lasciarono il corso del fiume.

E procedevano svelte, andavano a passo spedito.

Ella tirava le briglie, perché la seguissero a piedi

tanto le ancelle che Odísseo; con senno dosava la frusta.

Ecco che il sole calò e giunsero al bosco glorioso,

sacro ad Atena; sedé lo splendido Odìsseo in quel luogo.

Subito allora pregò la figlia di Zeus, di quel grande:

“Odi, Indomabile, figlia di Zeus che dell’egida è cinto;

ora esaudiscimi, almeno, se non m’esaudisti in passato,

quando soffrii, ché m’afflisse il glorioso iddio scuoti-terra.

Dammi ch’io giunga gradito ai Feaci e appaia pietoso”.

Disse così, nel pregarla, e l’udiva, Pallade Atena;

né tuttavia gli apparì visibile; n’ebbe vergogna,

per il fratello del padre: a Odísseo simile a un dio,

ira spietata serbava, finch’egli toccò la sua terra.

(Trad. di Daniele Ventre)

traduzione di Daniele Ventre

L’ira tu celebra, dea, del figlio di Pèleo, Achille,
devastatrice che inflisse agli Achei dolori infiniti,
ed anzitempo nell’Ade molte anime forti d’eroi
inabissò, delle spoglie imbandì razzia per i cani
e per gli uccelli banchetto, consiglio di Zeus si compiva,
sin dal principio, da quando si fecero ostili, a contesa
vennero, il re di guerrieri Atride e lo splendido Achille.
Ma fra gli dèi chi li aveva forzati a contendere in lizza?
Il figlio di Leto e Zeus: in collera con il sovrano,
sparse nel campo la peste maligna, e perivan le armate,
già, poiché a Crise mancò di rendere onore, l’Atride,
a un sacerdote; era giunto fra le agili navi d’Achei,
per liberare sua figlia, recando un immenso riscatto,
strette fra mano le bende d’Apollo infallibile arciere,
sopra lo scettro dorato, e pregava tutti gli Achei,
ma più di tutti gli Atridi, i due condottieri d’armate:
«O voi Atridi, e voi altri, Achei dai ben fatti schinieri,
possano darvi gli dèi, che hanno dimora in Olimpo,
di rovesciare la rocca di Priamo e ben giungere in patria;
ma liberate la mia figliola, accettate il riscatto,
figlio di Zeus venerate Apollo infallibile arciere!»
Ecco che gli altri, gli Achei, allora acclamarono tutti:
che il sacerdote onorassero e avessero ricco riscatto;
né tuttavia lo gradiva, l’Atride Agamennone, in cuore,
ma lo scacciò con asprezza, gli impose crudele comando:
«Vecchio, non io più ti colga vicino alle concave navi,
non a indugiarvi tuttora e non a tornarvi in futuro,
non ti varrebbero a nulla, lo scettro e la benda del dio;
io non la libererò; prima in Argo, via dalla patria,
dentro la nostra dimora, vecchiaia sarà su di lei,
che starà china al telaio e a parte verrà del mio letto:
va’ ora, non irritarmi, che salvo tu possa tornare!»
Sì, così disse: tremò, l’antico: obbedì a quel comando;
tacito andò lungo il lido del mare dal vasto fragore;
poi quell’anziano, venuto in disparte, supplicò a lungo
il sire Apollo, che nacque da Leto la bella di chiome:
«Odimi, o Arco-d’argento, che Crisa circondi a difesa,
Cilla la chiara di dèi, e Tènedo reggi con forza,
Smínteo, se io per te mai ho innalzato un tempio grazioso,
o se già io per te mai ho bruciato cosci opulenti
e di giovenchi e di capre, tu compi per me questo voto:
che le mie lacrime i Danai le scontino per le tue frecce!»
Disse così, nel pregarlo, e l’udiva, Apollo il Radioso:
giù dalle cime d’Olimpo calò, con il cuore adirato,
l’arco portandosi dietro le spalle, e la chiusa faretra;
rumoreggiarono i dardi, in spalla a quel nume adirato,
quando si mise in cammino: egli venne simile a notte.
Poi dalle navi si pose in disparte e trasse una freccia;
e risuonò spaventoso, il ronzio dell’arco d’argento;
prima diresse l’assalto sui muli e sui cani veloci,
poi sugli stessi guerrieri mirò con il dardo affilato,
quindi colpì: sempre, fitti, bruciavano i roghi dei morti.
Per nove giorni sul campo volarono i dardi del dio,
e in adunanza chiamò le armate nel decimo, Achille:
ché i suoi pensieri ispirò la dea Era bianca di braccia:
s’impietosiva dei Danai, poiché li vedeva morire.
Dopo che furono infine riuniti ed insieme raccolti,
sorto fra loro, esordì Achille dai rapidi piedi:
«Noi, ricacciati lontano, Atride, oramai, ben lo credo,
ci volgeremo al ritorno, se pure sfuggiamo alla morte,
già, ché la guerra e la peste uccidono insieme gli Achei;
ma a un indovino, suvvia, domandiamo, o ad un sacerdote,
o ad un esperto di sogni (anche il sogno viene da Zeus),
che svelerà perché tanto è adirato, Apollo il Radioso,
s’egli d’un voto ci fa rimprovero, d’un’ecatombe,
se del vapore d’agnelli, o magari d’ottime capre,
s’appagherà, se da noi vorrà allontanare la piaga».
Quindi, com’ebbe parlato, sedé; si levò fra di loro,
figlio di Tèstore, sommo fra gli auguri tutti, Calcante,
che conosceva vicende presenti e future e passate
e sulle navi segnò la via degli Achei fino ad Ilio,
con l’arte sua d’indovino, che a lui diede Apollo, il Radioso;
egli fra loro parlò, con saggio proposito, e disse:
«Ordini, Achille, tu amato da Zeus, ch’io m’attenti a spiegare
l’ira d’Apollo signore, dell’inesorabile arciere;
io parlerò, certamente: però tu comprendi e a me giura
che m’offrirai di buon grado difesa col braccio e la voce;
temo altrimenti s’adiri un uomo che grande potere
ha sopra tutti gli Argivi, e a cui obbediscono Achei;
e ben è un re più potente, se col popolano s’adira;
anche se infatti, quel giorno, dovrà digerire il suo cruccio,
persisterà, tuttavia, nel covare in petto rancore,
fino a che l’abbia appagato: tu di’ se mi proteggerai».
Ed in risposta gli disse Achille dai rapidi piedi:
«Abbi coraggio e rivela qualunque responso tu sappia;
no, per Apollo l’amato da Zeus, per quel dio che, Calcante,
chiami in preghiera e così ne sveli i responsi fra i Danai,
non vi sarà, fino a quando vivrò, finché in terra avrò luce,
uomo fra i Danai, fra tutti, che levi a te gravi le mani,
presso le concave navi, se pur tu Agamennone intenda,
che fra gli Achei di gran lunga ora vanta d’essere il primo!»
Dunque si fece coraggio, parlò, l’impeccabile vate:
«No, non di voto ci fa rimprovero, non d’ecatombe,
ma per colui che Agamennone ha leso, per quel sacerdote,
cui non ha reso la figlia, e da cui non volle riscatto,
doglie ci diede e più ancora darà, l’infallibile arciere;
e non allontanerà dai Danai l’ignobile piaga,
prima che al padre sia resa la giovane d’occhi vivaci,
senza riscatto né prezzo, se a Crisa una sacra ecatombe
non sia inviata: sì, allora, potremmo placarlo e piegarlo».
Quindi, com’ebbe parlato, sedé; si levò fra di loro,
grande e potente sovrano, l’Atride, Agamennone eroe,
pieno d’angoscia: d’intorno la collera, greve, gonfiava
neri i precordi, i suoi occhi parevano vampa di fuoco;
verso Calcante da prima girò gli occhi biechi, poi disse:
«Divinatore di mali, a me mai fortuna annunciasti;
mali da sempre è gradito all’animo tuo divinare,
mai pronunciasti parola giovevole, né la compiesti!
Ora, per giunta, fra i Danai, svelando responsi, tu affermi
che sofferenze per loro creò l’infallibile arciere,
solo perché io non volli accettare il ricco riscatto
della fanciulla Criseide, ché molto desidero averla
nella mia casa: alla sposa legittima, sì, a Clitemnestra,
la preferisco senz’altro, poiché non a lei è inferiore,
non di figura o di membra, non d’opere, non di pensieri.
A darla indietro acconsento, però, se davvero è più saggio;
voglio ben io che sia salva, l’armata, e non già che perisca;
ma preparatemi subito un premio, affinché non io solo
senza più premio mi stia fra gli Argivi, ché non conviene:
su, stabilite voi tutti che premio in compenso mi tocchi».
Gli rispondeva così lo splendido Achille veloce:
«Ah, più di tutti glorioso, di tutti il più avido, Atride,
come te lo doneranno un premio, i magnanimi Achei?
Nulla di ricchi tesori giacenti in comune sappiamo;
quelli razziati alle rocche distrutte oramai son divisi
e non conviene alle armate riunirli, a rifare le parti.
Questa fanciulla ora al dio tu cedila: un giorno gli Achei
ti pagheranno del triplo, del quadruplo, solo che Zeus
dia che s’abbatta la rocca di Troia ben salda di mura».
Ed in risposta il potente sovrano Agamennone disse:
«No, non così, tu che pur sèi valido, Achille divino,
m’eluderai, ché non me froderai, non me piegherai.
O per serbare il tuo dono, vorresti però che senz’altro
io sia privato di lei, e m’ordini di consegnarla?
Solo se a me doneranno un premio i magnanimi Achei,
l’animo mio secondando, perché ne sia degno riparo.
Se nulla più mi daranno, io da te verrò di persona,
ad involarlo, o da Aiace, o forse da Odísseo, quel premio,
l’involerò e prenderò: s’incollerirà, chi io raggiunga!
Pure, di queste incombenze avremo pensiero in futuro,
ora nel nitido mare una nera nave traiamo,
i rematori opportuni riuniamovi, poi l’ecatombe
caricheremo ed a bordo Criseide la bella di guance
imbarcheremo: un eroe del consiglio andrà per guidarla,
sia pure Aiace o Idomèneo, lo splendido Odísseo, o magari,
figlio di Pèleo, tu stesso, fra tutti gli eroi il più tremendo,
sì che propizi per noi sacrifici e plachi l’arciere».
Lo guardò bieco e gli disse, Achille dai rapidi piedi:
«Ah, d’impudenza t’ammanti, ché solo il guadagno hai nel cuore!
Come l’acheo di buon grado alla tua parola obbedisce,
nell’avanzare alla marcia, nel battere in forza i nemici?
Né sono giunto, non io, per Troiani pronti di lancia,
a battagliare fin qui, poiché non con me sono in colpa;
non mi razziarono mai, fino ad oggi, mandrie o cavalli,
né mai a Ftia la feconda di zolle, alla madre d’eroi,
hanno disfatto il raccolto, ché sono fra noi molti e molti
monti ammantati dall’ombre, e c’è il mare fervido d’echi;
sommo impudente, con te venimmo, a che tu ne gioissi,
di Menelao difendiamo l’onore, ed il tuo, cane infame,
presso i Troiani: ma a ciò tu non guardi, né ti dài pena;
anzi, tu stesso mi fai minaccia di togliermi il premio
che con gran pena acquistai, che m’han dato i figli d’Achei.
Io non ottengo mai premio a te pari, quando gli Achei
han catturata ai Troiani una ben tenuta fortezza;
queste mie braccia, però, dell’aspro tumulto di guerra
reggono il peso maggiore; ma quando si viene a spartire,
premio va a te ben più ricco, ed io uno piccolo e caro
reco, tornando alle navi, sofferte fatiche di guerra.
Ora ritornerò a Ftia, poiché più onorevole è certo
volgersi verso la patria su navi ricurve: io non credo
che rimarrò, senza onore, qui, a porgerti lusso e ricchezza!»
Ed Agamennone, il re di guerrieri, gli rispondeva:
«Fuggi, piuttosto, se caldo ne hai l’animo, certo non io
t’implorerò di restare, per me, con me sono pur altri,
quelli che m’onoreranno, e su tutti Zeus il sapiente.
Tu sèi per me il più aborrito, fra i principi alunni di Zeus;
sempre ti furono care e contesa e guerre e battaglie;
se così forte tu sèi, questo dono un dio te lo diede;
con le tue navi e coi tuoi compagni alla patria ritorna,
sopra i Mirmídoni regna, io no, non di te mi do pena,
né la tua collera temo; e di questo poi ti minaccio:
se mi depriva così di Criseide, Apollo il Radioso,
con la mia nave e coi miei compagni io farò ricondurre
lei, ma per me prenderò Briseide la bella di guance,
il premio tuo, io alla tenda verrò, perché tu sappia bene
quanto abbia rango più alto di te, che aborrisca pur altri
di contrastarmi da pari, di farmisi eguale in cospetto!»
Disse così; n’ebbe angoscia, il figlio di Pèleo, e il suo cuore,
dentro il suo petto villoso, fra duplice impulso fu in dubbio,
se, tratta fuori da presso al fianco la lama affilata,
gli altri facesse scostare, spogliasse di vita l’Atride,
o racquietasse la collera e all’animo desse contegno.
Mentre agitava nel cuore, nell’animo, questi pensieri,
e la gran spada estraeva dal fodero, allora, ecco, Atena
venne dal cielo: la inviò la dea Era bianca di braccia,
per ambedue nel contempo sollecita d’animo e amica;
dietro gli fu, per i biondi capelli trattenne il Pelide,
e solo a lui si mostrò: degli altri, nessuno la scorse.
N’ebbe stupore e si volse Achille e all’istante conobbe
Pallade Atena: tremendi all’eroe brillarono gli occhi;
dunque spiegò la sua voce e le disse alate parole:
«Figlia di Zeus che dell’egida è cinto, a che pro sèi discesa?
Forse a vedere a che segno oltraggia Agamennone Atride?
Questo però io ti dico e si compirà, ben lo credo:
per i suoi atti superbi fra poco avrà persa la vita!»
Disse di contro, però, la dea Atena, Occhi-di-strige:
«A racquietare il tuo sdegno, se solo volessi obbedirmi,
venni dal cielo: m’inviò la dea Era bianca di braccia,
per ambedue nel contempo sollecita d’animo e amica;
modera, via, la contesa, non stringere in pugno la spada;
ma con parole soltanto ingiuria, annunciando il futuro;
sì, poiché questo ti dico e sarà già evento compiuto:
triplo indenizzo daranno a te un giorno, doni stupendi,
a riparare l’oltraggio: ma frénati, a noi obbedisci!»
Ed in risposta le disse Achille dai rapidi piedi:
«Certo, la vostra parola, o dea, è opportuno la osservi
anche chi ha collera grande nell’animo: questo è più saggio:
l’uomo che a loro obbedisce, l’ascoltano spesso, gli dèi».
Disse e sull’elsa d’argento trattenne la grave sua mano
e la gran spada respinse nel fodero, né fu restio
alla parola d’Atena; ma ella era ascesa all’Olimpo,
fra gli altri numi, alle case di Zeus che dell’egida è cinto.
Ma nuovamente il Pelide, allora, con aspre parole
verso l’Atride si volse, né più moderò la sua ira:
«Ebbro, che gli occhi soltanto hai del cane e il cuore del cervo,
mai rivestire corazza in guerra, affiancando l’armata,
mai collocarti in agguato coi primi campioni d’Achei
soffri nell’animo: questo a te sembra artiglio di Chera!
Ben è più agevole, certo, nel campo spazioso d’Achei,
togliere i doni a colui che contro ti debba parlare;
re che il tuo popolo sbrani, su gente da nulla tu regni;
o certo, Atride, oggi avresti offeso per l’ultima volta!
Questo ti dico però, farò giuramento solenne;
sì, per lo scettro che impugno e mai più né fronde né rami
germoglierà, ché in principio ha lasciato il ceppo sui monti,
e non darà mai più fiori, ché il bronzo d’intorno gli ha tolto
e la corteccia e le foglie; così, ora, i figli d’Achei
l’hanno fra mano, i ministri del giusto, essi, i quali le leggi
serbano in nome di Zeus; è mio giuramento solenne:
ritornerà desiderio d’Achille nei figli d’Achei,
in tutti quanti; ma allora a salvarli, pur nell’angoscia,
tu non varrai, quando molti, per Ettore sterminatore,
s’abbatteranno e morranno: nell’animo ti roderai,
ti cruccerai, perché il primo eroe fra gli Achei hai spregiato!»
Sì, così disse, il Pelide, e scagliò giù in terra lo scettro
tutto intarsiato di borchie dorate, ed infine s’assise;
gli era di fronte l’Atride, in collera; ma fra di loro
Nestore sorse, eloquente, arguto oratore dei Pili,
dalla cui lingua la voce fluiva più dolce del miele;
già, vivo lui, due semenze degli uomini nati a morire
caddero, quanti al suo fianco già nacquero e crebbero prima,
in Pilo amata dai numi, e ormai sulla terza regnava;
egli fra loro parlò, con saggio proposito, e disse:
«Ahi, grande lutto davvero raggiunge la terra d’Acaia;
Priamo e i figli di Priamo avranno di che rallegrarsi,
e proveranno gran gioia nell’animo, gli altri, i Troiani,
quando di voi si sapesse ogni cosa, che contendete,
voi, ch’eccellete in consiglio, eccellete i Danai in battaglia!
Dunque, obbedite: di me più giovani siete ambedue,
ed in passato già, io, fui compagno d’altri guerrieri,
anche migliori di voi, né mi disprezzarono mai.
No, fino ad oggi non vidi né più rivedrò degli eroi
quali Pirítoo e non meno Driante, il pastore d’armate,
Cèneo, ed Essàdio con lui e, pari agli dèi, Polifemo,
ed anche Tèseo, l’Egide, immagine degli immortali;
crebbero come i più forti, fra gli uomini sopra la terra;
erano certo i più forti, lottavano contro i più forti,
contro i centauri dei monti, ne fecero strage tremenda.
Di quegli eroi fui anch’io compagno, ero giunto da Pilo,
terra remota, lontano; già, essi m’avevan chiamato;
come potei, mi battei anch’io; no, con loro nessuno
si batterebbe, fra quanti mortali oggi vivono in terra;
pure, accettavano un mio consiglio, obbedivano a un cenno;
dunque obbedite anche voi, poiché l’obbedirmi è più saggio;
non toglierai, tu che pur sèi valido, a lui la fanciulla,
lasciagli il premio, ché l’ebbe per primo dai figli d’Achei;
tu non dovresti, Pelide, aver col sovrano contesa
e ostilità, poiché mai d’onore comune ebbe sorte
uno scettrato, un sovrano a cui Zeus concesse la gloria.
Ché se più forte tu sèi, se per madre avesti una dea,
egli è di rango più alto, poiché su più uomini regna.
Ma la tua collera, Atride, tu sedala; te io, sì, io,
prego, non far segno d’ira Achille, che, grande difesa
per tutti quanti gli Achei, s’oppone all’orribile guerra!»
Ed in risposta il potente sovrano Agamennone disse:
«Sì, tutto questo senz’altro, o vecchio, a ragione l’hai detto;
ma sopra gli altri, su tutti, vorrebbe innalzarsi, quest’uomo,
e dominare su tutti vorrebbe e su tutti regnare,
tutti ai suoi cenni, a cui uno non obbedirà, no, non credo;
pronto di lancia lo fecero, i numi che vivono sempre:
gli ingiungerebbero forse, perciò, di gridare insolenze?»
Ma l’interruppe e così rispose lo splendido Achille:
«Mi chiamerei veramente e vigliacco e uomo da nulla,
se la cedessi a te sempre, per ogni parola che dici;
dunque i tuoi ordini imponili ad altri, a me più non farai
cenno, non già, poiché io non t’obbedirò, no, non credo.
E un’altra cosa ti dico, tu ponila dentro il tuo cuore;
certo non combatterò col mio braccio per la fanciulla,
io, né con te, né con altri, ché voi la donaste e togliete;
ma d’altri beni che serbo nell’agile, nera mia nave,
nulla, se io non vorrò, tu potrai rapirmi e involarmi;
fanne la prova, su, avanti, che n’abbiano anch’essi coscienza:
subito scivolerà sull’asta il tuo livido sangue!»

di Daniele Ventre

Cuore, cuore – ti sconvolgono pene intollerabili –
sorgi, opponiti ai nemici, mostra il petto e affrontali,
preparandoti allo scontro, tu nei ranghi sèrrati
saldo. Hai vinto? Non mostrare gioia troppo esplicita.
Sèi sconfitto? Non gettarti dentro casa a gemere:
delle gioie sii felice, delle pene affliggiti,
ma non troppo: intendi quale ritmo regge gli uomini.[1]

Quale ampiezza di senso abbia il rhythmòs nell’arcaismo greco emerge con grande immediatezza da questo famoso frammento di Archiloco. Quello a cui il poeta di Paro allude è ovviamente il ritmo delle vicende umane fra felicità e angosce, fra vittorie personali e sconfitte: un ritmo da gestire nella misura del “non troppo”, secondo il canone apollineo della sapienza delfica. Nel sistema di simboli che costituisce il mito, questo ritmo era in potere delle tre Moire. Platone, che non ha mai pienamente inventato i suoi miti, ma li ha piuttosto adattati al contesto opportuno a partire dalle tradizioni arcaiche[2], le immagina sedute sulle ginocchia della Necessità loro madre, intente a far rotare il fuso dell’universo, tessendo e insieme cantando il presente, il passato e il futuro degli uomini “secondo l’armonia delle Sirene” (Respubl. 617c). Questo tessere-cantare il ritmo e la trama dei destini appaia le Moire alle Muse[3], tre secondo la tradizione più arcaica, testimoniata da Pausania (1, 2, 5; 9, 29, 2) – oltre che alle Sirene, che delle Muse sono “parodia” negativa[4]. Se ne ricava una concezione per cui mito, racconto, fabula, intreccio, trama sono essi stessi il tessuto del reale: a un livello più umano l’uso artistico della parola, per usare un’espressione cara a Walter Ong[5], si presenta ipso facto come tecnologia vocale, in particolare come textus, tessitura, tessuto, testo, secondo una metafora che spazia dallo hymnon hyphainein (“tessere l’inno”) degli aedi greci al fáig ferb (“intessé parole”) dei bardi antico-irlandesi, passando per l’avestico vacas-tashti – “inno” (letteralm. “struttura, tessuto, di parole, voci”) – e non è un caso che la nascita di forme metriche regolari e definite sia collegabile al progredire della cultura materiale associata all’attività del tessere[6]. Il quadro della situazione non è però completo se non si tiene presente che nell’economia dell’oral poetry ogni “parola” di cui il canto è tessuto è costituita da un intero verso: per il cantore orale un solo termine ricopre infatti i significati  di “racconto epico”, “articolazione vocale” “unità metrica”, il che sottende un’intima e ancora non problematica coincidenza fra contenuto, espressione e ritmo: tale è appunto la valenza del greco epos (“parola”, ma anche “epopea” ed “esametro”), singola articolazione di quella Ossa, “voce”, divina che porta la fama (kleos)[7]. Inscindibile dall’epos, “parola-verso”, è ovviamente la formula, espressione fissa impiegata sempre sotto le stesse condizioni metriche per identificare un’idea essenziale, secondo la ben nota definizione di Milman Parry[8]. A quest’orizzonte di tecnologia verbale primaria, in cui non si concepisce racconto strutturato se non come tessuto ritmico di parole-versi intrecciate di formule fisse, appartiene la poesia di Omero, ossia la tradizione che il suo nome fittizio di eroe dei cantori e dei rapsodi rappresenta[9].

Da quanto detto finora, si comprende quale grado di coesione antropologica, ancor prima che artistica, possegga la forma poetica dell’epopea, in cui racconto, atto retico, ritmo sono concepiti come un’unità indissolubile, fatta di strutture ricorsive, componenti irrinunciabili di quello stile formulaico che è la dictio epica: un Wiedergebrauchsrede, cioè un “discorso di riuso”, sempre rifruibile –e teoricamente aperto nella sua modularità – atto a celebrare, codificare ed evocare situazioni tipiche, e pertanto del tutto opposto al semplice Verbrauchsrede, “discorso di consumo” di impiego quotidiano e occasionale, veicolatore dei significati ordinari del linguaggio ordinario[10]. Chi si ponga l’obbiettivo di tradurre l’Iliade o l’Odissea non può non tener conto di questa dimensione originaria del testo che ha di fronte, pena il potenziale decadimento dell’epos a  testo di consumo, non troppo dissimile dal para-mito del fantasy deteriore o dalla para-storia del cosiddetto new epic, pur apprezzabile, quest’ultimo, come letteratura “d’evasione” –e paragonabile al romanzo greco tardo-ellenistico, che è da considerarsi almeno in parte una forma prosasticizzata dell’epica[11]. Di qui, a mio parere, l’ambiguità pericolosa di quelle operazioni di traduzione che sostituiscono il vero e proprio verso (quale che esso sia) con la prosa o con il dinoccolato stico prosastico, avendo la pretesa di ribadire implicitamente che “se un uomo dei nostri tempi si ferma… a ripassare le parole – prive di suono, ormai – di un antichissimo poeta, non lo fa… per amore di belle frasi, di sonorità efficaci, di sapienti architetture verbali, di preziose invenzioni e ardimenti dell’espressione: tutto un giuoco che gli appare più ossessivo che affascinante, e comunque vano. L’ideale stesso della bellezza formale caro agli antichi, lo trova scettico: non crede che valga la spesa del suo tempo”. Questa presa di posizione appartiene alla veneranda Rosa Calzecchi Onesti, che la riferisce alla sua versione alineare di Virgilio – ma si attaglia altrettanto bene agli stichi prosaici del suo Omero[12]. E di fatto celebra la morte dell’epopea: si intenda, non una morte iniziatica preludio di una rinascita metamorfica, né tantomeno la più lapalissiana morte della forma in quanto storicamente superata, ma la sua estinzione come identità di genere poetico perfino in quei testi antichi che sono più propriamente epici, in quanto appartengono all’aurora della civiltà letteraria occidentale, a quella transizione mediale fra oralità e scrittura che trasformò l’arte verbomotoria della tessitura di parole in embrione di testualità. Nasconde questo pericolo di banalizzazione mortale anche la ben più nobile e criticamente fondata proposta “di un mimetismo più sostanziale” del traduttore che scivola “a livello metrico sul verso libero, fino a slittare nella prosa ritmica…”[13]: una soluzione certo agevole, per il degno filologo in cerca di una fedeltà di servizio che è però destinata a restare utopica, come è vero che l’opera di poesia, come ogni altro ente del mondo reale, non permette interpretazioni neutrali, così che le traduzioni di servizio rischiano di rendere alla poesia un servizio peggiore della meno fedele delle traduzioni “ritmiche”[14].

Qualcuno potrebbe certo obbiettare che una simile presa di posizione sarà altrettanto rischiosa, o che l’epos, fattosi parola scritta e fissata da che era semplice parola improvvisa e fluida, nel farsi prosa si adatterebbe ora a una nuova forma. L’epos ha certo mutato forma di tempo in tempo, ma non per mutarsi in materia priva, in tutto o in parte, di forme. Il canto di corte improvviso d’età micenea, forma disciplinata che si sviluppò, nei palazzi dell’età del bronzo tardo-elladica dotata di scrittura, a partire dall’oralità primaria dei protogreci – e somigliava forse, in parte, per dinamiche di compresenza fra improvvisazione e scrittura, all’ “inutile, maraviglioso mestiere” degli improvvisatori settecenteschi[15] – era con tutta verosimiglianza affine per forma e struttura metrica alle più tarde odi celebrative di poeti eolici come Saffo e Alceo ed era più vicino, sia per caratteristiche formali (probabile isosillabismo) sia per strutture semiologiche, alle origini indoeuropee del canto epico[16].  Il crollo dei micenei e l’avvento di nuove stirpi e di nuovi dialetti (dorico, ma soprattutto eolico e ionico), trasformò la tradizione epica, ripiombandola in una condizione di oralità primaria, vi aggiunse nuove componenti e memorie culturali, ne mutò la forma: intorno all’XI-X sec. a.C. l’esametro, con le sue strutture caratteristiche e la connessa dizione epica necessaria a padroneggiarlo, si veniva già a grandi linee delineando a partire dall’adattamento della versificazione tardo-micenea. Il retaggio dell’epos, passando dagli eoli agli ioni, assunse infine la lingua e la forma che contraddistinguono i due poemi omerici[17]. Infine, intorno alla metà dell’VIII sec., la tradizione orale si fissò su papiro o forse su pelle, in particolari circostanze politiche e culturali, e cominciò un nuovo cammino come ibrido mediale aperto fra  oralità e scrittura. Di tempo in tempo, l’avvento di una nuova dimensione culturale impose una ricodificazione dell’epos. Si dice sovente che la traduzione è tradimento. Nel caso di Omero la tradizione è stata anche traduzione, nel senso più ampio del termine, di trasferimento di una forma poetica da una cultura all’altra, attraverso dinamiche di autoadattamento e ricodifica. Una traduzione dell’Iliade o che voglia sperare di riuscire, almeno in parte, a compensare le perdite con i guadagni, deve tener conto di questo continua tra-ductio che è stata la tra-ditio. E non può cedere, in nome del presunto “servizio” al testo, sul fattore formale fondativo del ritmo e dello stile, pena una ricodificazione monca, più che in perdita, con buona pace del severo editto di André Lefevere e dei suoi astratti blueprints, i quali, nonostante l’impegno teorico profuso e le ottime premesse generali, sembrano sancire, in definitiva, una strategia del non tradurre, o del tradur pigro[18]. Tutte le motivazioni antropologiche e poetiche qui sommariamente ripercorse mi hanno in pratica indotto, nell’affrontare ancora una volta la traduzione dell’Iliade, a ritentare l’altra possibilità che Giovanni Cerri prospettava, nella già citata introduzione alla sua versione dell’Iliade: il “rispetto dell’omoritmia dei versi italiani”: in altre parole, il ritorno a un qualche tipo di verso narrativo cadenzato, di esametro ritmico, nei modi che ora cercherò di illustrare.

Da quanto abbiamo appena detto, traspare intanto una verità essenziale. Nel suo disperato e disperante nachleben (rivivere il testo, e farlo in qualche modo rivivere), di fronte al testo omerico il traduttore si trova a dover recuperare una dimensione cognitiva e una tradizione, ancor prima di una singola opera. L’epos è una forma letteraria in cui il diaframma che separa l’autore dal lettore è poroso e nello stesso tempo rigidissimo: l’autore, l’aedo, è infatti anonima espressione del suo contesto tribale, ma nello stesso tempo è sacer (nel senso positivo) e distinto dagli altri; la sua è una dimensione comunicativa sì popolare, ma anche codificata in una lingua tradizionale che spesso, accanto a dinamiche comunicative di interazione e permeazione tra fruitore e racconto, pone vere e proprie barriere di intellegibilità, per l’ambiguità di certe espressioni ed epiteti formulari. Il tutto è veicolato da un ritmo che per il greco antico era un letto di Procuste: per averne un’idea, si pensi che le odiate sequenze di sillabe lunghe, che il poeta esametrico deve limitare il più possibile, specie in chiusa di verso, occorrono in un testo ametrico nel 20% delle clausole di frase e periodo, e un restante 20-25% è dominato da sequenze di giambi e trochei, totalmente estranei al ritmo dattilico, confinato nel 6% scarso delle occorrenze. Improvvisare migliaia di esametri su un canovaccio commissionato dall’uditorio era dunque, per l’aedo, un vero tour de force verbale, che solo un’arte consumata e un bagaglio di quattro secoli di tradizione potevano permettergli di affrontare con successo ad ogni performance.

La possibilità di recuperare una simile tradizione, fatta di ritmo e formule, all’interno di una traduzione isometra, parrebbe a tutta prima chimerica. Eppure un metodo di approccio non troppo scorretto al folle volo esiste. Come già accadde su più larga scala per gli albori degli studi oralistici, che presero le mosse dallo studio di Mathias Murko sui bardi serbo-croati[19], l’aiuto, ancora una volta, viene dalla slavistica. Su un modo peculiare di tradurre, insieme a una traduzione, anche una tradizione e un ritmo, si è espresso infatti Giuseppe Ghini, nella sua analisi delle versioni ritmiche di Puškin da parte di uno dei traduttori “classici” delle versioni novecentesche dei russi, Renato Poggioli[20]. Certo, Poggioli a suo tempo criticava le versioni esametriche pascoliane di Omero[21]. D’altro canto la percezione delle forme metriche nella tradizione letteraria italiana, rispetto ai tempi di Poggioli, è mutata. Nel dilemma fra equivalente funzionale ed equivalente metrico del ritmo dell’originale, nessuno se la sentirebbe oggi di dire che l’endecasillabo sciolto (quello di un Caro o di un Pindemonte) è naturalmente al suo posto nella versione di un poema classico, non a valle dell’evoluzione formale che ha fatto dell’endecasillabo stesso un verso sempre più schiettamente lirico-discorsivo. Inevitabilmente, la scelta ricade su un certo tipo di verso lungo, narrativo, che costituisce un esperimento non canonico, ma certo abbastanza centrale nella poesia contemporanea: un esperimento, riconoscibile nell’opera di un Pavese  (le cadenze anapestiche di Lavorare stanca), o prima ancora di un Thovez (i doppi ottonari dattilici del Poema dell’adolescenza), alla cui radice rinveniamo pur sempre il cosiddetto esametro “barbaro” di carducciana e pascoliana memoria. L’esametro stesso è stato oggetto, peraltro, di una rivisitazione da parte di un poeta come Toti Scialoja, in raccolte come Rapide e Lente Amnesie e Costellazioni. L’esametro di Scialoja è un verso tendenzialmente isosillabico, tratto comune a tutti i versi tradizionali italiani, ma non all’esametro barbaro di Carducci e all’esametro “neoclassico” alla tedesca di Pascoli. Rispetto all’esametro di Pascoli nella sua forma base di diciassette sillabe, il verso di Scialoja appare alquanto liberalizzato (meno dattilico) dal punto di vista degli accenti, ma più rigido dal punto di vista della tipologia metrica, che ne fa quasi un verso doppio, con regole in der Masse piuttosto definite circa la posizione della cesura fra i due emistichii. Tenendo conto di questa tradizione novecentesca, si è scelto pertanto di assumere come misura ritmica portante della nuova versione dell’Iliade le diciassette sillabe dell’esametro accentuativo di Scialoja, il quale ha di fatto creato un verso isosillabico analogo, per struttura, a versi come l’endecasillabo o il doppio settenario. Su questo verso isosillabico si è agito ripristinando  l’andamento dattilico dell’ottonario e l’andamento anapestico del novenario, ed evitando il più possibile la soluzione ottonario tronco + decasillabo. Si è così ricostituita una sequenza esadattilica con una tipologia metrico-verbale propria, in parte autonoma rispetto all’esametro greco, ma compatibile con la tradizione metrica italiana otto-novecentesca. Questo scopo lo si è realizzato cercando di restituire il ritmo dall’interno della struttura del verso, evitando, per usare una definizione del Contini di Varianti e altra linguistica, l’influsso del tutto esteriore, di puro calco, della metrica classica[22]. Il verso che ne deriva è in tutto e per tutto un punto di equilibrio fra il verso lungo narrativo novecentesco, l’isosillabismo tradizionale e il filone della vecchia metrica barbara, che pure in apparenza sembra riprendere da vicino. All’aspetto strettamente metrico si mescola poi il tentativo, ancora più marcato che negli esperimenti pascoliani, di riesumare le figure di suono del testo (allitterazioni, omeoteleuti) nella posizione e nella funzione demarcativa dei tempi del dialogo e della narrazione, di diaframma fra récit e discours, che esse verosimilmente avevano[23], nonché lo sforzo di seguire il dipanarsi del discorso poetico dell’originale, con tutti gli enjambements e le simmetrie che lo caratterizzano.

È questo un ritmo che a ben vedere riesce ostico all’italiano, tanto quanto l’esametro risulta alieno alla prosodia ordinaria del greco. Perciò diviene inscindibile dalla restituzione del ritmo la restituzione della formularità del testo omerico, del suo discorso di riuso, dei suoi moduli ricorrenti secondo la via di un parryismo “elastico”[24], al fine di ricreare davanti al lettore i parallelismi spontanei che la dizione epica instaura nel corso della narrazione. Un’attenzione particolare si è data poi alla resa di epiteti formulari (come quelli delle divinità principali) in cui i nodi della tradizione si addensano: traduzioni al limite dell’espressionismo, come “occhi-di-strige” (“di civetta”) per glaukopis, epiteto di Atena, o “radioso”, con ripresa di uno stilema del Pavese dei Dialoghi con Leucò, per Phoibos, epiteto di Apollo, rispondono all’esigenza di recuperare il più ampio materiale possibile, in termini di basi totemiche, tabuiche e uraniche delle divinità greche evocate dall’epos. Si è così cercato di ricreare in piccolo una dizione epica, fatta di stilemi presi dalle precedenti traduzioni, così come dalla storia della poesia italiana considerata nel suo sviluppo, al fine di ricostituire l’equivalente di un linguaggio che era sì fatto per  la performance popolare del rapsodo, ma aveva anche, come si è detto, componenti che lo stesso aedo o rapsodo riadattava, faticando a comprenderle.

Tali i mezzi che si sono dispiegati nel tentativo di restituire al fruitore italiano del testo omerico un’Iliade che avesse credibilità come poema epico fissato nella scrittura, ma con un forte retaggio di oralità. Fino a che punto l’impresa sia riuscita, o abbia almeno dato vita a un’opera plausibile dal punto di vista della sua coerenza interna, lo deciderà il tempo.

[2] Giorgio de Santillana & Hertha von Dechend, Il Mulino di Amleto – Saggio sul mito e sulla struttura del tempo, ed. ital. Milano, 203, p. 358.

[3] Non solo poetico-divulgativa è l’intuizione di Robert Graves, La dea bianca, ed ital. Milano, 2009, p. 263

[4] Domenico Musti, I telchini, le sirene – Immaginario mediterraneo e letteratura da Omero e Callimaco al romanticismo europeo, Pisa, 1999, p. 101.

[5] Il riferimento è ovviamente a Walter Ong, Oralità e scrittura – Le tecnologie della parola, ed ital. Bologna 1986.

[6] Cfr. Calvert Watkins, How to Kill a Dragon – Aspects of Indo-European poetics, New York-Oxford 1995, p. 14. Per le connessioni fra tessitura, motivi di ricamo e nascita di strutture metriche regolari nelle società primitive, cfr. Anthony Tuck, “Singing The Rug: Patterned Textiles and the Origin of Indo-europaean Metrical Poetry”, American Journal of Archaeology, 110 (2006), pp. 539-550.

[7] Cfr. John Miles Foley, The Singer of Tales in Performance, Bloomington, Indiana, 1995, pp. 2 s.

[8] Milman Parry, L’épithète tradionelle dans Homèere. Essai sur un problème de style homèrique, Paris, 1928, p. 16.

[9] A tal riguardo cfr. Marcello Durante, Il nome di Omero, in Sulla preistoria della tradizione poetica greca, vol. I, Roma, 1976, p.185-203 e Gregory Nagy, Homer’s name revisited, in La langue poétique indoeuropéenne, eds. George-Jean Pinault et Daniel Petit, Louvain-Paris 2006, pp. 317-330.

[10] Heinrich Lausberg, “Rhetorik und Dichtung”, Der Deutschunterricht Jahrgang, 18 (1966) 6, pp. 47-93.

[11] Cfr. Otto Weinreich, “La fortuna di Eliodoro”, in P. Janni, Il romanzo greco. Polifonia ed eros, Venezia, Marsilio, 1989, p. 106.

[12] Virgilio, Eneide, Torino, Einaudi, 1979, trad. e introd. di Rosa Calzecchi Onesti, p. VII.

[13] Cfr. Omero, Iliade, introd. di Wolfgang Schadewalt, trad. di Giovanni Cerri, comm. Di Antonietta Gostoli, Milano, Rizzoli, 1999, p. 95 s.

[14] Un esempio in tal senso è dato dall’analisi comparata, da parte di Susan Bassnett (La traduzione – Teorie e Pratica, ed ital. Milano 1999, pp. 115-121) di diverse traduzioni italiane del sonetto XXX di Shakespeare.

[15] Ci riferiamo qui allo studio di Alessandra di Ricco, L’inutile e maraviglioso mestiere –Poeti improvvisatori di fine Settecento, Milano, 1990.

[16] Cfr. Martin L. West, “Greek Poetry 2000-700 B.C.”, Classical Quarterly 23 (1974), pp. 179-92, e soprattutto    Gregory Nagy, Comparative Studies in Greek and Indic Meter, Cambridge, Mass, 1974, p. 8 ss.

[17] Per i diversi strati e la storia della lingua omerica, dal miceneo all’influsso delle redazioni della prima età attica, basterà qui l’ovvio riferimento al monumentale Pierre Chantraine, Grammaire homérique, Paris, 1963-1972.

[18] Ci riferiamo qui specificamente all’André Lefevere di Translating Poetry, Seven Strategies and a Blueprint, Van Gorcum, Amsterdam. 1975 pp. 39-42 e alla sua proscrizione nei confronti delle traduzioni metriche.  Secondo Lefevere, la traduzione metrica sarebbe schiava di un solo aspetto del testo, trascurandone l’organicità. Tenendo presente l’antropologia del ritmo che innerva le culture poetiche orali-aurali, e continua a persistere anche dopo che Calliope apprende l’alfabeto (per dirla con l’Eric Havelock de “La musa impara a scrivere”, ed ital. Bari, 2005), si può capire quanto sia per molti aspetti fallace questa prospettiva, rispetto al problema di tradurre Omero. Si apre qui uno spazio di riflessione sulla traduzione letteraria in genere, ma non è questo il momento di dipanarne i nodi fino in fondo.

[19] Cfr. Mathias Murko, La poésie populaire épique en Yougoslavie au début du XXe siècle, Paris, 1909, che ispirò Antoine Meillet, Les origines indo-européennes des mètres grecs, Paris, 1923, p. 61, passo che è pietra miliare della fondazione degli studi oralistici su Omero.

[20] Giuseppe Ghini, “Tradurre il ritmo del poeta: Puškin nelle versioni ritmiche di Poggioli”, Studi Slavistici, 2 (2005), pp. 81-96.

[21] Renato Poggioli, “Note su alcune versioni italiane della poesia di Pushkin”, Letteratura, 1 (1937), 3, pp. 133 ss.

[22] Cfr. Gianfranco Contini, Innovazioni metriche italiane fra Otto e Novecento, in Varianti e altra linguistica, Torino, Einaudi, 1970, pp. 596 ss.

[23] Da questo punto di vista abbiamo seguito, per quanto possibile, la falsariga stabilita da Mario Cantilena, Sul discorso diretto in Omero, in Franco Montanari –Paola Ascheri (a cura di), Omero tremila anni dopo, Edizioni di storia e letteratura, Roma, 2002, pp. 21-39.

[24] Sull’uso elastico della formula, cfr. A. Hoekstra, Homeric Modification of Formulaic Prototypes. Studies in Development of Greek Epic Diction, Amsterdam, 1965 e J. B. Hainsworth, The Flexibility of the Homeric Formula, Oxford, 1968.

Provaci ancora, Dea!
di
Luigi Spina
Tradurre di nuovo, ancora una volta, l’Iliade? E perché no? Fra i primi traduttori di Omero si può annoverare Platone. Traduceva dal greco al greco, è vero, ma Jakobson ci ha insegnato che anche in questo caso si tratta di traduzione: l’ha chiamata intralinguale (o riformulazione/ rewording) – cioè all’interno della stessa lingua – nel senso che lingua di partenza e lingua di arrivo coincidono. Ma questo non basta. Se coincidessero anche i testi, infatti, allora ci troveremmo di fronte a un Platone, autore dell’«Iliade» (molti ricorderanno il Pierre Menard autore del Chisciotte, immortalato da Jorge Luis Borges).
Nel terzo libro della Repubblica Platone fa inventare a Socrate una classificazione dei generi narrativi. Gli odierni narratologi, a partire da Gérard Genette, vanno, dunque, considerati tutti suoi allievi, visto che la parola greca che usa Platone è dieghesis, ‘diegèsi’, anche se non si diverte a complicarla con ammiccanti prefissi, del tipo di meta-, intra-, extra- ecc. Sostiene Socrate che si può narrare in tre modi: 1) in modo semplice, cioè usando la propria voce; 2) con una narrazione mimetica, imitativa (forse, meglio: rappresentativa): prestando, cioè, la propria voce ad altri, ai personaggi protagonisti delle narrazioni; 3) in modo misto, usando cioè i due tipi in una stessa opera. Poesia lirica, teatro, epica, rispettivamente: questi i tre generi letterari che corrispondono ai tre generi di narrazione. E, per meglio far capire al suo interlocutore (Adimanto) di cosa si tratti, Socrate gli chiede di richiamare alla mente i primi versi dell’Iliade (12-42), dei quali dà subito uno stringatissimo riassunto (anch’esso una forma di traduzione condensata): «in quei versi il poeta dice che Crise pregava Agamennone di liberare la figlia, ma quest’ultimo si fece prendere dalla collera; l’altro, allora, visto che non riusciva nel suo scopo, pregava il dio di punire gli Achei».

A questa sintesi Socrate fa seguire una traduzione più ampia, per la quale sceglie, a dimostrazione della sua tesi, di cambiare la modalità narrativa usata da Omero. Se Omero aveva fatto parlare Crise, riproducendo la sua preghiera agli Achei, ora Socrate ripropone quel plot come se fosse Omero a raccontare, invece di prestare la sua voce a Crise. Ecco che la narrazione, da imitativa o rappresentativa, diventa semplice. Ma non solo. Prima di recitare il suo Omero riformulato, Socrate si preoccupa di premettere: «non userò il metro, ho poca dimestichezza con la poesia». Cade, dunque, per esplicita volontà di uno dei primi traduttori di Omero, la contrainte costituita dal metro, dalla misura del verso, dall’alternarsi di sistemi sillabici a diversa durata di intonazione, che spinge a disporre le parole in un ordine armonico, facilmente percepibile dall’orecchio dell’ascoltatore. L’eufonia del ritmo consente di fare l’abitudine a una cadenza che si ripeterà uguale, con piccole variazioni contenute, nel corso della recitazione del poeta o dell’aedo.
Torniamo, allora, alla domanda con cui ho aperto questa prefazione. Platone mostra, quasi all’inizio della storia delle traduzioni omeriche, che è possibile tradurre Omero prescindendo dal metro. Lo fa per uno scopo ben preciso, interno alla stessa modalità di composizione dell’epica: per uno scopo, potremmo dire, didattico. Vuole insegnare e dimostrare quali siano le sostanziali differenze nel modo, nel come i poeti raccontano le storie degli uomini e degli dèi, non solo nel cosa, e cioè nel contenuto delle storie stesse.

Per fare questo ricorre al poeta per eccellenza della sua terra e, in quell’epoca, della terra conosciuta dai Greci. Il testo omerico, per un parlante la stessa lingua o comunque una lingua ancora comprensibile, può essere manipolato, riformulato, fino a mutarne la veste metrica, la scansione ritmica. Ben altri problemi, all’interno comunque di una dimensione traduttiva, si posero per i non parlanti il greco, a partire dai Romani. Non bastava più il ricorso ai sinonimi, alla torsione di una struttura sintattica, al cambio di tempo o modo verbale, all’uso di una diversa patina dialettale, al cambio di voce narrante.
Quel «dire la stessa cosa in un’altra lingua» che Umberto Eco ha presentato come significato ingenuo di tradurre non è, infatti, operazione consolante e semplice come a prima vista potrebbe sembrare. E si potrà essere (stati) latini o italiani, francesi o inglesi, asiatici o africani, l’Omero tradotto non potrà essere più, necessariamente, l’Omero dei Greci. L’importante, però, è avere una motivazione, un’intenzione. Credo poco nella intentio lectoris e ancor meno in quella dell’opera, se non c’è, forte, una intentio auctoris. E quindi, del traduttore, in quanto nuovo autore di un vecchio testo. Ugo Foscolo, nel presentare il suo Esperimento di traduzione dell’Iliade di Omero (1807), dedicato a Vincenzo Monti, che gli aveva messo a disposizione il primo canto della sua traduzione, decisamente più rapida e fortunata, espone chiaramente l’«intendimento del traduttore»: «Gli uomini nati alle belle arti cercano in Italia una versione corrispondente alla fama di Omero. Il Cesarotti, ingegno sommo de’ nostri tempi, che poteva egregiamente tradurlo, elesse d’imitarlo; e forse fa sospettare che il padre de’ poeti non risplenderebbe nelle sue bellezze natie. Risplende nondimeno in altre lingue, e credo che l’Italia più ch’altre possa assumere le virtù di Omero senza studio di ornarle, e i suoi difetti timor d’avvilirli. Però imprendo a tradurre l’Iliade».

Quasi centocinquant’anni dopo l’esperimento foscoliano, Cesare Pavese riesce a realizzare il «sogno di vedere stampata una versione quasi letterale, a verso a verso, andando a capo quando il senso è finito, dell’Iliade e dell’Odissea». Scriveva così in una lettera a Mario Untersteiner, il grande storico della cultura greca, nei primi giorni del 1948. E fu Untersteiner a suggerire che ad accettare la proposta della casa editrice Einaudi, e a portare avanti il progetto di traduzione, fosse Rosa Calzecchi Onesti, una sua valida allieva del Liceo Berchet di Milano. La lettera con cui quest’ultima invia a Pavese il saggio di traduzione (la cosiddetta Doloneia, il libro X dell’Iliade), solo qualche mese dopo, illustra il metodo seguito, dunque un nuovo intendimento, a metà del secolo scorso: «Mi sono sforzata di lasciarmi guidare da Omero, tentando di rendere in italiano gli stessi effetti che egli crea, con gli stessi mezzi. Solo la disposizione delle parole ho qualche volta cambiato per seguire quella che è più spontanea alla nostra lingua; ma nei collegamenti e nei passaggi mi sono tenuta assolutamente fedele al greco. Quanto al ritmo, la mia intenzione costante è appunto quella di fuggire la monotona cadenza romagnoliana, che non ha nemmeno la giustificazione di riprodurre davvero l’armonia dell’esametro. In questo la massima varietà e mescolanza di spondei e dattili crea un ritmo sempre nuovo, che accompagna in modo appropriato lo svolgersi delle scene, il variare dei sentimenti, gli effetti, insomma, che il poeta vuole creare. Volendo quanto più possibile aderire alla semplicità del testo, alla spontaneità, al modo particolare di creare le immagini, un ritmo, che non è da cercarsi verso per verso, ma che corre lungo tutto l’insieme dei versi, si spezza, si snoda, ricompare ora più, ora meno evidente, ora più ora meno rapido, ora ritardato, nasce da sé. E io l’ho lasciato venire come ha voluto» (corsivo mio). La contrainte del verso a verso, richiesta dal sogno di Pavese, sembra essere facilitata, nelle riflessioni della traduttrice, dalla forza stessa del verso omerico, che trasmette e trasferisce il suo ritmo nella lingua italiana. La traduzione della Calzecchi Onesti venne pubblicata dall’editore Einaudi nel 1950.

Negli ultimi venti anni sono apparse almeno tre importanti traduzioni dell’Iliade, affidate da altrettanto importanti case editrici a raffinati studiosi e interpreti della cultura greca: Maria Grazia Ciani (Marsilio, Padova 1990, poi Utet, Torino 1998), Giovanni Cerri (Rizzoli, Milano 1997); Guido Paduano (Einaudi-Gallimard, Torino 1997). Anche in questi casi, diversi fra loro per intenzioni e modalità scelte, valgono le parole introduttive dei traduttori, che aiutano a inquadrare meglio la loro opera. Scrive Cerri, ad esempio (pp. 95 ss.): «Quando si traduce poesia, soprattutto la poesia antica fondata sulla prosodia quantitativa, si impone sempre una scelta: o si sacrifica l’effetto generale al rispetto dell’omoritmia dei versi italiani (che sono invece di tipo accentuativo) o si opta per un mimetismo più sostanziale, ripiegando però a livello metrico sul verso libero, fino a slittare nella prosa ritmica. Mi sono attenuto a questo secondo orientamento, senza la pretesa che sia il solo plausibile, ma con la speranza di compiere un esperimento che in qualche modo contribuisca alla comprensione del testo. […] Mi auguro che nessuno valuti la mia traduzione in se stessa, per giudicarla dal punto di vista estetico; ma se il lettore, pensando unicamente allo sviluppo del racconto, riuscirà a seguirlo con facilità e con diletto, avrò raggiunto in pieno l’unico scopo che mi ero prefisso».

Daniele Ventre, la cui traduzione il lettore potrà leggere (ad alta voce, raccomanderei, come spiegherò subito) nelle pagine seguenti, non si sottrae all’obbligo di indicare un’intenzione, un intendimento autoriale: «Spesso, però, chi si propone, pur con generosi intenti e ponderosi strumenti teorici, di stilare il manuale del perfetto traduttore, si dimentica di un’altra verità che giace al fondo: il fine ultimo di ogni traduttore è tentare, per quanto possibile, di restituire in qualche maniera al testo di partenza la parvenza di un’opera vivente».
Un’opera vivente dovrebbe essere un’opera che, nelle intenzioni di chi la (rap)presenta, costruisce un suo contesto di ascolto capace di interagire con l’opera stessa. Sbrinare i classici, come proponeva un grande storico dell’antichità, Moses Finley, è un’operazione che, anche se non può riprodurre le condizioni socio-letterarie della composizione, può almeno aspirare a creare una relazione viva di ricezione. Omero va dunque, prima ancora che studiato, ascoltato, e quindi letto ad alta voce. La capacità descrittiva, ecfrastica, dei versi del poeta, l’arte di ‘mettere sotto gli occhi’ i mille volti e luoghi di un tempo passato, trasformando l’ascoltatore in uno spettatore, è, a mio parere, uno dei compiti imprescindibili del traduttore omerico. Ciascuno, ovviamente, sceglie (e ha scelto) la modalità che gli sembra più idonea allo scopo. Daniele Ventre ha scelto di sperimentare di nuovo l’esametro ritmico di tradizione primonovecentesca, con una, a volte maniacale (volendo ricorrere a una connotazione più maligna della ‘pervicacia’ proposta dallo stesso Ventre), ricerca della resa equilibrata, non estemporanea. Consapevole, del resto, della tradizione nel cui solco si inserisce la sua traduzione, Ventre ha voluto richiamare – trasferisco qui la ‘memoria’ di una fortunata formula di Gian Biagio Conte dai poeti ai loro traduttori –, alcune brillanti intuizioni dei suoi predecessori, senza per questo violare le sue contraintes.

Farò un solo esempio, mostrando come, in ogni caso, Ventre arricchisca spesso, in maniera originale, l’esperienza ereditata. Tersite, un personaggio, che posso dire di aver frequentato assiduamente negli ultimi anni, appare nel II libro dell’Iliade. La sua presentazione rimane uno dei tocchi più celebrati della tecnica di Omero (chiunque egli sia stato), anche per la capacità di usare quelli che in termini narratologici (e cinematografici) chiameremmo oggi flash-back e prolessi. La scena è inquadrata con grande efficacia nei versi 211 e 212 (che parafraserò, come Platone, in prosa): «Gli altri, allora, si mettevano seduti, ciascuno fermo al suo posto, ma Tersite era ancora lì, lui solo, a vomitare un fiume di parole». L’ascoltatore/spettatore è subito orientato dalla contrapposizione ‘tutti/uno solo’, arricchita da un’ulteriore polarità: ‘silenzio/strepito’.
E se i soggetti dei due poli (gli altri/Tersite) aprono rispettivamente il verso 211 e il verso 212, quest’ultimo si chiude con due parole polisillabiche (ametroepés ekolóia) che fissano un suono prolungato e disturbante. Vincenzo Monti, il traduttore fantasioso i cui endecasillabi molti studenti hanno mandato a memoria in anni lontani, proponeva (II 273-276):

Queto s’asside
Ciascheduno al suo posto: il sol Tersite
Di gracchiar non si resta, e fa tumulto,
Parlator petulante.

Così traduceva Rosa Calzecchi Onesti:

Gli altri dunque sedevano, furon tenuti a posto.
Solo Tersite vociava ancora smodato.

Ecco invece le tre traduzioni più recenti:

Sedevano tutti, fermi ai loro posti;
Tersite soltanto strepitava senza misura.
(Maria Grazia Ciani)

Tutti gli altri sedettero, si mantennero ai loro posti,
ma Tersite, lui solo, strepitava ancora, il parlatore petulante.
(Giovanni Cerri)

Gli altri sedettero, fermi ai loro posti;
solo Tersite ancora urlava senza ritegno.
(Guido Paduano)

E ora possiamo leggere la traduzione di Daniele Ventre:

Erano gli altri seduti, ormai, contenuti fra i seggi;
solo Tersite berciava ancora, il ciarlone smodato.

Le traduzioni esaminate, come si vede, sembrano rincorrersi, ciascuna, però, con proprie peculiarità lessicali. E se Cerri allude a Monti col suo «parlatore petulante», Ventre riecheggia, nell’efficace clausola «il ciarlone smodato», il «ciarlator dissennato» dell’abate Cesarotti, alla cui ‘riduzione in verso sciolto italiano’ del poema omerico, pubblicata prima fra il
1786 e il 1794 e poi rifatta completamente nel 1795, farò riferimento in conclusione; un recupero che gli consente di mescolare una peculiare scelta verbale (berciava) con una connotazione insieme erudita e fedele al testo omerico. Ciarlone è aggettivo già registrato nel Cinquecento, che richiama la componente -epés dell’aggettivo omerico ametroepés, relativa alla quantità di parole, mentre smodato riproduce l’ametro- greco, la mancanza di misura: di quel modus, cioè, che, come da proverbio, dovrebbe sempre essere in rebus.
La traduzione di Cesarotti, che precedette di pochi anni la versione di Vincenzo Monti, aveva una caratteristica esegetica forte, che emergeva già dal titolo dato alla sua resa definitiva: L’Iliade o la morte di Ettore. Per Cesarotti la morte di Ettore era il soggetto del poema, mentre l’ira di Achille rappresentava solo un episodio secondario. Ne era talmente convinto che non si accontentò della traduzione incipitaria abbozzata per la prima versione:

Del figliol di Peléo, d’Achille, o Diva,
cantami l’ira, l’ira fatal che tanto
recò ai Greci d’angoscie […]

Volle, infatti, in consonanza col titolo scelto per la sua opera, proporre come traduzione definitiva una significativa estensione personale:

Del figliol di Peléo, del divo Achille,
Al par nell’odio e nell’amor sublime
L’opra maggior, la memorabil morte
Del Troiano campion, morte che a Troia
Fu d’eccidio final terribil pegno,
Cantami, o Musa […]

L’edizione da me consultata è: L’Iliade o la morte di Ettore, Poema omerico ridotto in verso italiano dall’abate Melchior Cesarotti, Santini, Venezia 1805 (in tre tomi). In realtà anche Monti parla del ‘ciarlator Tersite’, ma solo successivamente, quando ad apostrofarlo così è Ulisse. In una recensione alla traduzione della Calzecchi Onesti, dal titolo Tersite riabilitato?
Quello che colpisce, naturalmente, non è solo il passaggio da Diva a Musa per rendere il greco theá, bensì l’apparizione ritardata – rinviata addirittura al sesto verso – di un termine e di una struttura decisivi per la poetica antica. L’invocazione alla musa divina – figlia di Mnemosyne (Memoria), una e plurale, potremmo dire –, alla sola voce, cioè, capace di comunicare ai mortali, tramite la voce mortale del poeta, presente, futuro e passato, è un momento imprescindibile dell’incipit poetico.
Al punto che un ben noto filosofo di Abdera, il sofista Protagora, forte della sua competenza nella classificazione delle modalità discorsive, era giunto a criticare Omero per aver usato un imperativo (aeide, canta) nel primo verso dell’Iliade. Dire di fare o non fare una cosa, sosteneva Protagora – è Aristotele a raccontarlo, alla fine del capitolo XIX della Poetica – è comunque un ordine, non una preghiera, come quella che un poeta dovrebbe rivolgere alla musa divina.
Ma Aristotele non sembra condividere molto questa critica, che si riferisce in realtà a un dato grammaticale, a un modo verbale, mentre quello che conta nella creazione poetica e nella sua rappresentazione orale è appunto l’intonazione, il modo con cui si fanno ascoltare le parole poetiche.
Proviamo allora, in conclusione, a cercare in qualche traduzione moderna (e non solo) un riflesso di questo dilemma antico. Certo, il primo verso della cosiddetta Ilias Latina (I secolo d.C.) non si discosta da quello greco: Iram pande mihi Pelidae, Diva, superbi. È vero che Bernardino Leo da Piperno sceglie di fare della Musa una collaboratrice di Omero – come ricorda Morani – e scrive nella traduzione del 1573: «Il Magnanimo Achille e ’l suo furore / Ho teco, Musa, di cantar disio», ma un imperativo è un imperativo, nonsi discute, e così troviamo, con poche differenze:

Cantami, o Diva, del Pelide Achille (il famoso incipit della traduzione
di Monti);
Canta, o dea, l’ira di Achille Pelide (Calzecchi Onesti);
L’ira cantami, dea, l’ira di Achille figlio di Peleo (Ciani);
Canta, o dea, l’ira di Achille figlio di Peleo (Cerri);
Canta, Musa divina, l’ira di Achille figlio di Peleo (Paduano);
L’ira tu celebra, dea, del figlio di Pèleo, Achille (Ventre).

Ho riportato per ultima la traduzione che il lettore troverà in questo volume. Il pronome ‘tu’ introdotto da Ventre non è solo un’esigenza della contrainte metrica scelta. Sembra invece contenere, almeno così l’ho sentito leggendo i versi ad alta voce, una risposta alla critica di Protagora. ‘Tu sola, dea, puoi celebrare, cantare’, sembra suggerire Ventre. Preghiera, ovvero comando che onora, perché si rivolge all’unica entità in grado di portarlo a compimento.
Ma con gli dèi, si sa, è meglio non scherzare troppo; per questo bisogna lasciarli nel primo verso di un poema, senza farsi venire strani pensieri molto poco omerici, come quello di farli scomparire del tutto da una narrazione epica. Ecco perché mi sono permesso di intitolare questa prefazione, non so se usando la modalità del comando o quella della preghiera, certo quella del caloroso invito, Provaci ancora, dea!: provaci ancora a ispirare dei versi, anche quelli di un nuovo traduttore di Omero, quelli di un traduttore del terzo millennio.

Tutto perché Ecuba, mia madre, appena m’ebbe partorito sognò male; chissà cosa le prese, magari aveva mangiato quei pescetti grassi e fangosi dello Scamandro che solo a lei piacciono, non so, fatto sta che sognò di avere partorito una fiaccola ardente. Subito tutti, e soprattutto mio fratello Esaco, il maggiore, che caro fratello ‒ forse ero troppo bello perché lui tollerasse la mia vista, a interpretare il sogno come pareva a loro, il figlio, il figlio appena dato alla luce sarà la rovina di Troia, a causa della nuova creatura cadranno le porte Scee, la potenza di Priamo si perderà, e dunque ‒ ci si mise anche un’esagitata sacerdotessa di Apollo accesa del sacro fuoco ‒ sbarazziamoci di questo piccoletto, pur così bello com’è, esponiamolo alle fiere che popolano i monti boscosi dell’Ida. Neppure un nome mi diedero allora, il peggiore degli insulti.

Ma il tabù dei piccoli fortunatamente pervade qualche volta anche i cuori degli umani, nessuno ebbe il coraggio di uccidermi a sangue freddo, neppure Agelao, il pastore cui Priamo in persona l’aveva imposto, osò, e preferì lasciarmi nei prati dell’Ida e portare a Priamo come prova dell’esecuzione una lingua di capretto.
Quando poi Agelao vide che un’orsa mi prese tra le sue zampe delicate e mi diede il suo latte denso e caldo, a sua volta si commosse e interpretò quello come un segno del volere degli dèi, mi mise in spalla in un suo zaino e mi portò a casa. E cominciò col darmi un nome, “sei Pàris ‒ mi disse ‒ il mio zaino”, che questo voleva dire il mio nome nella sua lingua, lingua che da lui per primo, un po’ alla volta appresi.
Stavolta questa fissa di interpretare a proprio piacimento tutto quanto avviene mi era andata bene, e così, saranno state le rudi cure del pastore, il latte dell’orsa, l’aria buona dei monti o la bellezza ereditata da mia madre e dal nonno frigio, i miei lineamenti divennero armoniosi come quelli di un semidio, la mia pelle ambrata e il mio corpo assunse proporzioni meravigliose, e crebbi felice in quell’ambiente senza curarmi di regni e corti, solo di trovare i migliori frutti del bosco e di perfezionarmi nell’arte del tiro con l’arco, che Agelao mi insegnava con tanta cura. E bene fece a insegnarmi a tirare infallibilmente, perché potei così difendere i suoi armenti dai vicini invidiosi che volevano rubarglieli, il che lo indusse poi a darmi un secondo nome Alèxandros, protettore di uomini, s’intende protettore suo, naturalmente.

Ed Enone? Com’era bella Enone, deliziosa ninfa figlia di un dio dei fiumi, ci amammo molto e un figlioletto mi diede, il nostro piccolo Corito, anche se poi le nostre strade si allontanarono troppo, sempre per colpa degli dèi impiccioni, ma mi sarei ricordato di lei prima di morire. Il fatto è che mi piaceva molto la lotta tra i tori, ero diventato bravissimo a addestrarli e gran successo avevo vincendo col mio campione tutti i tori dei pastori vicini al mio. Finché naturalmente un dio non si immischiò nella faccenda rovinando ogni cosa. Ares stesso infatti si tramutò in toro e sconfisse il mio, potete ben immaginare, in men non si dica. A quel punto gli diedi senza esitare il premio che sempre era in palio, una corona d’oro massiccio, mica potevo fare altrimenti, è ovvio. Ma così si sparse la voce tra gli dèi Olimpi che ero un ragazzo onesto, senza sotterfugi, e così ‒ magari c’entrava anche l’idea che siccome ero così bello avrei saputo giudicare della bellezza ‒ un bel giorno arrivarono da me tre dèe, e per giunta delle più importanti, c’era perfino Era, la compagna stessa di Zeus, la terribile intrigante, oltre ad Afrodite e ad Atena Pallade. Avevano una bella pretesa, figuriamoci, volevano che sentenziassi chi fosse la più bella, io, un mortale, e non ci fu verso di sottrarsi; ero un semplice pastore abile nel tiro con l’arco, che diamine, ma no, dovevo fare il giudice. Voi sapete che spavento dover fare il giudice in ogni situazione figuratevi poi in quella, giudicare fra tre dèe; che comunque giudicassi, voleva dire inimicarmene due, capite, questo era il problema.

Questa stranezza del giudizio era cominciata al momento delle nozze di Teti con Peleo ‒ ah, ma alla fine almeno mi sono vendicato sul loro figliolo dal tallone molle ‒ che furono celebrate sull’Olimpo con particolare sfarzo, chissà perché, di preciso non si è mai saputo, c’è che gli dèi amano far festa e ogni occasione è buona, e allora invitarono tutti e tutte, dèi e dèe di prima, seconda e terza grandezza, con un codazzo di semidei e sangue misti che sembrava una bolgia dell’Ade. Solo che, anche allora, fecero la scemata fatale, non invitarono Eris, la dea, un po’ in sott’ordine ma sempre dèa, della discordia. E lo fecero per non avere grane, senza immaginare che così ne avrebbero avute di maggiori; infatti quella, sentendosi esclusa, si vendicò, e gettò nel banchetto, non vista, una bella mela d’oro, una meraviglia cesellata e lucida come il Sole. Il ché sarebbe anche stata una bella cosa, salvo che sulla mela aveva scritto “καλλίστῃ“; questo fu l’origine del grande problema. “kallíste(i)”, capite? “alla più bella”, apriti cielo. E appunto quelle tre arpie cominciarono a litigare asserendo ognuna che la mela era ovviamente diretta a lei.

E insistevano che Zeus stesso dirimesse la questione, su chi era la vera destinataria della mela. Ma Zeus certo non voleva compromettersi in una simile scelta, così s’inventò che il miglior giudice sarei stato io, un mortale frigio, proprio perché ero stato così leale nella mia disputa con Ares. Così poi tutto il problema si sarebbe scaricato su un mortale e gli Olimpi non ne avrebbero avuto conseguenze.

C’era naturalmente il problema di come fare in modo che io incontrassi Elena, che era lontana, regina a Sparta accanto a Menelao, ossequiata e ammirata da tutti gli Achei. Nessuno eguaglia gli dèi quando si tratta di ordire trame nascoste per i loro non limpidi scopi. Qualcosa mi spinse a partecipare ad una gara di tiro con l’arco che era stata indetta a Troia, per me Troia allora era la grande città, gloria e potere, guerrieri e donne bellissime, cibi e bevande squisiti. Ma appena vinsi la gara, gli insegnamenti di Agelao non avevano eguali, quell’indemoniata di Cassandra si mise a gridare che ero suo fratello, che ero il figlioletto abbandonato sull’Ida, il principe bello tra i belli, insomma tanto fece che quella volta fu creduta, Priamo in persona mi abbracciò e mi accolse nel palazzo reale con gli onori riservati a un figlio ritrovato, vitello grasso e tutto quanto conviene.

E tra questi onori, guarda caso, ci fu quello di accompagnare Ettore, il fratellone grande e prode e valoroso e, per Zeus, così pieno di virtù, nell’ambasceria a Sparta per una loro qualche questione diplomatica, un intrigo di cui nulla capivo, ma un principe bello fa sempre un bel vedere in un’ambasciata.
Il resto lo potete immaginare: io che seguivo gli avvenimento come fossero già scritti, Elena che appena mi vede spalanca gli occhioni e a momenti mi cade tra le braccia in presenza di tutti, insomma, tutto un po’ scontato sembrava, niente eccitante gusto della caccia, come quando devi rincorrere una cerva che insiste a sfuggirti tra le querce dell’Ida.

Il problema poi è che io conoscevo solo una parte della storia. Non sapevo che, prima di sposarsi, Elena era stata corteggiata da tutti i principi achei e che tutti questi, quand’ella aveva deciso per Menelao, avevano stretto il patto di difendere il trono dei Tindaridi contro ogni eventuale pericolo o minaccia esterna. Tutti coalizzati erano, già da prima. Io, povero parvenu delle corti, che credevo di aver capito com’era l’andazzo, mi figuravo una bella avventura con Elena e morta lì, invece intanto questa s’innamora perdutamente ‒ sapete, quando Afrodite ci si mette fa le cose per bene ‒ e propone quindi di venirsene a Troia con me, e poi, non appena questo accade (non penserete, vero, che avrei potuto rifiutare), si scatena il putiferio che tutti ormai sanno e viene armata una flotta di tutti gli Achei, che dirige su Troia.

E lì ormai tutti lo sanno come andò a finire, però devo pur sottolineare che io provai a metter fine a tutto quanto con un bel duello tra offeso e offensore. Quando ormai, al decimo anno, la guerra era solo un logorio continuo per l’inespugnabilità delle nostre mura, e dopo l’ennesimo rimprovero di Ettore ‒ voi non potete immaginare che rottura questo Ettore che continuamente viene a rinfacciarmi il suo valore e la mia inettitudine e tutta la tiritera che ne segue ‒ mi decido e dico guardate facciamo così che io e Menelao ci sfidiamo a duello, vinca il migliore e tutto finisce in ogni modo.

Tutti contenti figuriamoci, si stipulano patti solenni, tutti accetteranno il verdetto del duello. Tanto lo sapevo che con Menelao non c’era storia, avrei perso, io son bravo con l’arco, con la spada faccio schifo, ma almeno sarebbe finita tutta quella tragedia, e io confidavo di salvare almeno la vita con qualche trucco.
E così si fa, siamo lì uno di fronte all’altro, due maschi di homo sapiens che si battono per una femmina della specie, come così frequentemente accade in natura; sano e definitivo.

Quando sto per soccombere, Afrodite, che ancora si ricorda dei miei favori, mi sottrae al combattimento, mi rende invisibile, mi trasporta direttamente nel tàlamo, e dove se no, per questa dèa quello è il luogo dove è naturale stare.
L’han visto tutti che era un trucco di qualche divinità, e dunque che Menelao ha vinto e così si stabilisce e tutti tirano un respiro di sollievo da non averne l’idea, Elena tornerà da Menelao, pazienza, Troia ha donne bellissime di suo, finiamo questa inutile carneficina, felici e contenti.

Finito, allora? No, sempre perché gli dèi si impicciano di nuovo. Era non può tollerare che Troia non sia rasa al suolo, tanto fa e tanto dice nel consesso dei numi, che Atena, ricorderete, l’altra delusa e incazzata dopo il mio giudizio, prende le sembianze di quel babbeo di Laòdoco e va da Pàndaro, l’unico tra i Troiani che mi stava a pari nel tiro con l’arco, e lo convince a tirare una freccia a Menelao per vendicare chissà che affronto subìto. Quello sciocco vanesio di Pàndaro si lascia convincere, pur di mostrare ancora una volta quanto è bravo con le frecce, e tira; e in verità ferirebbe a morte Menelao se non fosse che Atena stessa, che d’altra parte non può veder soffrire il suo cocco bello, devia la freccia e fa in modo che solo una scalfittura rimanga sulla tindaride pelle. Ma questo, come sapete, scatena di nuovo tutta la bagarre, la guerra ricomincia e tutto va a finire come ormai mille e mille l’avranno cantato e suonato.

L’unica soddisfazione che mi sono tolto, come ho già accennato, è stata quella di riuscire là dove il mio fratellone valoroso aveva miseramente fallito, e s’era fatto ammazzare come un cane. Con una freccia ben piazzata ho ferito a morte Achille, il Pelide iracondo, la cui ira fu in verità una causa diretta della distruzione di Troia. E, se ci pensate, sempre colpa del fratellone fu, arrogante e superbo come nessuno, si crede un semidio e uccide Patroclo, che tutti sanno era l’amichetto di Achille, ma dico io, era l’unica cosa da non fare, intanto che Achille pieno d’ira con il capo dei Greci per certe loro dispute di schiave, rifiutava di combattere. Ettore proprio si scavò la fossa con le sue mani.

Purtroppo ho avuto occasione di ripensare a Enone solo in punto di morte, quando, colpito dalle frecce di Filottete mentre stavo entrando dalle porte Scee, la chiamai per guarire le mie brutte ferite con le erbe di cui era maestra. Ma ci mise troppo tempo a convincersi a venirmi in soccorso malgrado il male che le avevo fatto con la mia vita segnata, e arrivò troppo tardi perché mi accorgessi di quanto ancora avrei tenuto a lei.

Di cosa parliamo?

Se è ancora vero che le parole custodiscono il senso dei fenomeni designati, una breve chiarificazione del significato dei termini inglesi raid e raider appare un buon viatico per l’itinerario che ci accingiamo a percorrere. Il verbo significa appunto “fare un’incursione in” che presuppone un’improvvisa andata e un veloce ritorno. Esso ha vari sinonimi che declinano l’azione: razziare, saccheggiare, rapinare, fare scorrerie. Qui lo scopo pare sempre legato alla sottrazione e viene incarnato dalla figura eterna del bandito o del predone che colpisce e si dilegua, sia esso il barbaro, il pirata, il terrorista rapitore. Il raider tuttavia può essere anche il guastatore che si caratterizza per l’azione del danneggiamento o il soldato del commando che porta spesso il termine in un’area semantica favorevole.
Nel linguaggio comune giornalistico al termine raid viene alternativamente sostituito quello, ritenuto equivalente, di blitz. L’uso in effetti li parifica ma il ventaglio di significati della parola tedesca è assai più limitato. Viene posta in risalto infatti soltanto la sfumatura metaforica della velocità che è contenuta nel lampo. La parola non può quindi affrancarsi dal concetto originario di blitzkrieg elaborato già, secondo riscoperte recenti, nel dicembre del 1905 nel memorandum di Schlieffen, predecessore del generale Moltke. Si prevedeva l’invasione della Francia attraverso il Belgio al fine di sfruttare la locale rete ferroviaria evitando così una lunga guerra d’assedio. Il piano, nonostante gli evidenti limiti, venne effettivamente adottato dallo stato maggiore tedesco nel 1914. Per la più clamorosa realizzazione della guerra lampo si deve attendere tuttavia il 1940; il teatro delle operazioni è il medesimo, cioè la Francia da aggredire attraverso Olanda e Belgio, ma la riuscita decisamente più sconvolgente anche per le cancellerie europee. Le sei divisioni tedesche di carri armati celeri, appoggiati dall’aviazione, sconfiggono in sole sei settimane, come già avevano fatto con Polonia, Danimarca e Norvegia, l’esercito di una delle grandi potenze del tempo.
Il termine blitz non solo risulta troppo legato a questi due eventi di guerra per applicarsi ad uno studio a vasto raggio sul fenomeno ma può anche risultare parzialmente fuorviante. Infatti si tratta di un’avanzata di massa che ha quale scopo la conquista territoriale, laddove il nostro oggetto come lo andremo a delineare consiste in un’azione leggera di pochi uomini scelti che prevede generalmente di colpire e di ritirarsi dal campo avverso. Si adotterà dunque per inseguire una forma presente già nel mito, utilizzata nelle guerre più diverse lungo i secoli ed elaborata dalla letteratura e dall’arte, il più duttile termine di raid.

La proliferazione odierna del raid

Vi è oggi il sentimento diffuso di vivere in un’età di guerra. Si sono succeduti infatti nel giro di pochi anni i conflitti in Afghanistan e in Iraq, alle cui spalle sta l’evento dell’11 settembre 2001, considerato a torto o ragione come un atto di guerra. Peraltro in precedenza, nel cosiddetto decennio privo d’eventi , possiamo ricordare i massacri che hanno insanguinato, soprattutto con motivazioni etniche e religiose, l’Africa dall’Algeria al Ruanda, dal Sudan alla Liberia. Per restare soltanto ad un più diretto coinvolgimento occidentale, capace di destare in noi una maggiore attenzione per le vaghe e lontane immagini televisive, si possono aggiungere il primo conflitto del Golfo, archetipo degli eventi bellici post-guerra fredda , e quelli che hanno investito a più riprese i Balcani. Le guerre in Afghanistan e in Iraq, relativamente brevi nella loro fase di scontro aperto tra le truppe americane con alleati di supporto e i loro avversari, si protraggono poi tuttora senza fine apparente con le modalità della resistenza e della guerriglia.
Ecco allora la sovrapposizione tra le opposte retoriche di chi considera queste guerre recenti ormai finite dopo lo scontro aperto con l’esercito governativo e trasformate in missioni di pace o di repressione al successivo terrorismo e chi, per contro, ne sottolinea una perdurante continuità di moventi e attori improntati a una semplice variazione di strategia militare. Quel che pare certo è il basso continuo che, una volta terminata l’enfasi della cavalcata in avanti e dell’occupazione territoriale, accompagna la nostra vita quotidiana sotto forma di notizie su scontri e carneficine. I mass-media infatti continuano a monitorare, magari ormai soltanto dalle pagine interne, i conflitti che si mantengono comunque come una specie di retro-memoria nelle coscienze degli spettatori occidentali. La sequenzialità quotidiana della morte ritorna in evidenza attraverso qualche atto particolarmente efferato che colpisca tra gli altri donne e bambini, o politicamente importante come nel caso del coinvolgimento di personalità di spicco. Altre volte lo spazio informativo viene conquistato dal conto numericamente consistente dei morti, oppure da qualche particolare rilevante dal punto di vista emotivo, o ancora per lo spostamento dell’atto verso il cuore dell’occidente rappresentato da inviati speciali, attivisti umanitari o semplici turisti presi a bersaglio. In ogni modo si tratta di solito di episodi di guerra (di guerriglia o di terrorismo poco importa) catalogabili come raid.
Gli attentati dell’11 settembre sono stati appunto un formidabile incipit di una fase d’esaltazione della forma del raid a cui stiamo tuttora assistendo nella piega attuale delle guerre citate e dei loro sviluppi in giro per il mondo. Non un kamikaze isolato come avveniva di regola a danno dei civili israeliani prima e ora soprattutto di militari americani e poliziotti iracheni sul teatro di guerra, ma piuttosto, come si suole dire con un inquietante linguaggio vagamente bio-politico, cellule terroristiche. I volti, le biografie e i percorsi dei componenti i commandos suicidi dell’11 settembre sono stati ampiamente ricostruiti. Essi si sono spostati dai paesi d’origine in occidente, poi verso il loro obiettivo, gli Stati Uniti. Qui si sono nascosti e, nello stesso tempo, addestrati alla missione aerea. L’azione è stata poi multipla, combinata e sincronica, massimamente distruttiva e d’effetto sul piano spettacolare e simbolico . Per tutti questi aspetti ha creato sconcerto, impressione e paura nell’area della vittime, per contro soddisfazione e senso di trionfo tra gli organizzatori, di appagamento e rivalsa tra i sostenitori; in generale di esemplarità e memorabilità nell’intero globo mediatizzato.
Altri raid sono quelli che tengono viva l’attenzione sul teatro di guerra quando questo sembra scivolare nell’ombra d’una faticosa normalizzazione. Le caratteristiche del settembre 2001 vengono ripetute dai combattenti iracheni, specie quando l’operazione è corale. Per questo motivo, e non soltanto per legami di nazionalità, da noi in Italia ha provocato una così forte sensazione l’attentato di Nassirya. Si dispiegava di nuovo e in pieno la forma del raid: un piano studiato di cui via via si sono svelati i dettagli, un mezzo meccanico e dei kamikaze diretti contro un obiettivo militare, il numero elevato di uccisi, la scoperta irridente e angosciante dell’imperfezione nei sistemi di difesa. Un’altra finalità ormai consueta del raid è rappresentata dai rapimenti che strappano le vittime dalla propria vita quotidiana, il lavoro e la famiglia, per trasportarle nella dimensione altra del buio da cui riemergono cambiate nel vestiario e nelle fattezze. Si crea così nello spettatore una forte immedesimazione con i volti emaciati e le parole tremanti su sfondi di sapiente squallore e minaccia che fanno incombere sulla sua esistenza normale il risvolto del pericolo totale e della completa sommissione. E’ ovvio quindi che le vicende degli ostaggi siano particolarmente seguite a causa della compassione basata su una paura comune mediata dal video.
Il raid diventa evidentemente ancora più impressionante quando viene portato nel cuore delle proprie sicurezze. Un passo di avvicinamento a noi sono stati in questo senso gli episodi avvenuti in territorio russo, ovvero l’occupazione del teatro e della scuola, luoghi tra l’altro del divertimento, della socialità e della debolezza. Il culmine per noi europei si è toccato tuttavia a Madrid e, con la forza della ripetizione, a Londra. La Spagna è più vicina delle aree misteriose del Caucaso ed era una nazione sì coinvolta nella guerra in Iraq ma con un’apparente distanza di sicurezza, senza un fronte interno che desse comprensibilità all’attentato. Se si fosse effettivamente trattato di un’azione di ETA, come venne accreditata in un primo momento, l’eco nel resto dell’Europa sarebbe stata enormemente minore e di scarsa memorabilità. A Madrid inoltre non erano stati dispiegati particolari e probabilmente irripetibili apparati d’attacco come invece negli USA tre anni prima. Collocare dell’esplosivo su un treno o in una stazione ricorda, specie in Italia, episodi ancora piuttosto misteriosi del terrorismo nero ed anche recenti, se non per gli scenari politici perlomeno per la cronologia. Sembra inoltre un’azione facile, ripetibile. Gli attentati di Londra hanno poi confermato questa impressione diffusa aggiungendovi il timore per un nemico interno, prodotto dal territorio nazionale e da generazioni ormai inglesi. E’ bastato agli attentatori prendere un treno scavalcando la linea labile tra periferia e city, dimostrando dunque che gli alieni sono confusi e nascosti tra noi e che non provengono necessariamente da fuori, materializzati dal cielo. Le scene per di più risultano prive dell’ipnotica astrattezza fermata nell’immagine della sagoma d’argento in fiamme su sfondo azzurro. Piuttosto contemplano la folla fitta dell’ora di punta, jeans, scarpe da tennis, zainetti come se ne vedono a migliaia. Se la memorabilità legata all’immagine a Madrid è stata perciò incomparabilmente inferiore rispetto a New York, e a Londra scientemente negata, anche gli effetti e i rischi di derealizzazione di pari passo saranno minori.

Tentare il contro-raid

Tuttavia la forma del raid non appartiene solo ai terroristi, come verrebbe da pensare in modo irriflesso per noi spettatori occidentali. Si tratta d’un’azione che, sia per la sua efficacia pratica che per quella pubblicitaria, non può essere consegnata a cuor leggero al nemico. Essa va però voltata in positivo; spesso la via più semplice consiste nel mostrarla quale risposta ad un attacco. I mass-media occidentali presentano dunque al proprio pubblico, a fronte degli episodi esecrabili già citati, le azioni uguali e contrarie delle “forze del bene”. Nei due casi dei sequestri operati dai guerriglieri ceceni si è assistito infatti all’intervento delle forze speciali russe. I primi hanno trasformato gli spettatori del teatro o i bambini in ostaggi, cambiando di segno al luogo del sequestro divenuto repentinamente e cupamente altro, mentre i secondi avevano il compito di ristabilire la situazione iniziale, liberando le persone ed il campo dal perturbamento. Sfortunatamente il raid può avere anche esiti negativi, come per il kamikaze che non riesce a far saltare in aria altri che se stesso, o parziali, come per i corpi d’elite dell’esercito a seconda del numero di ostaggi periti nell’azione. In questo caso la forma spettacolare del raid si ritorce contro chi l’ha intrapresa.
Niente di peggio, sul piano dell’immagine, del fallimento nel contro-raid. Le conseguenze possono infatti risultare estremamente serie dal punto di vista politico, come nel caso dell’ambasciata occupata a Teheran da un commando il 4 novembre del 1979 e che vanamente gli americani tentarono di liberare, oppure assumere il carattere comunque sgradevole della beffa. Il mullah Omar che sfugge in motocicletta all’accerchiamento dei marines, l’irruzione nel covo “caldo” di Bernardo Provenzano che rinviene sul letto di fortuna soltanto l’impronta del boss ancora una volta inafferrabile. Ciò alimenta la mitologia dell’imprendibilità dei soggetti in questione e ne galvanizza gli adepti. Di qui conseguono per contro i poderosi e frenetici tentativi delle amministrazioni di sottolineare o forzare un’interpretazione dei fatti; esemplare il governo russo che accredita, per mezzo dei mass-media manipolati, la riuscita della teste di cuoio nonostante gli evidenti “effetti collaterali”. Il discredito per il mancato contro-raid, che ridonda infine sulle responsabilità decisionali dei governi, mina tuttavia in prima battuta l’alone semidivino che avvolge le forze speciali. Questi reparti sono composti da superuomini di cui i servizi televisivi s’incaricano di raccontare in modo epico l’addestramento, di mostrarne le armi sempre di raffinata tecnologia, illustrando, con piante, cartine e ricostruzioni computerizzate, il raid in questione. I nemici devono essere ugualmente terribili, misteriosi e mostruosi come le donne velate, pregne nel ventre di esplosivo, o i sanguinari capi che a Beslan allestivano nella palestra della scuola una delirante camera di tortura. La lotta titanica e mortale, dopo un tale spiegamento d’immaginario, prevede tuttavia nel copione la necessaria vittoria dei campioni e protettori dello spettatore. Del tutto pernicioso un risultato contrario.
Riuscire nel contro-raid ha dunque un effetto psicologico tonificante di rassicurazione, quasi elettrizzante sull’opinione pubblica pienamente calata nell’azione, proprio per il senso demiurgico dell’autoreverse nella realtà e nel tempo e della forma del tutto compiuta. Personalmente ricordo di aver provato questa sensazione, unita a quella – immediata, conseguente e comunque assai arbitraria – di una svolta decisiva nell’intera lotta al terrorismo, quando si riseppe della liberazione del generale Dozier dalle mani delle Brigate Rosse ad opera di un commando. Un effetto esattamente opposto a quello delle immagini della scorta falcidiata di Aldo Moro e delle sue foto di prigioniero fatte filtrare da un imprendibile covo.
La forza d’impatto del raid, massimizzata l’11 settembre e poi ripetuta in azioni terroristiche non sempre ad esso sovrapponibili per ogni elemento, è stata da sempre alimentata da una fitta produzione cinematografica. Hollywood soprattutto ha sfruttato il fascino e la pericolosità della forma-raid, la netta distinzione di ruoli tra buoni e cattivi e infine l’esito positivo liberatorio quanto scontato; tale sedimentazione di tratti dell’immaginario ha rafforzato l’intreccio tra realtà e finzione. Di qui anche la forza di immedesimazione del pubblico televisivo negli avvenimenti odierni, la sua infantile soddisfazione nella riuscita del raid operata dai buoni, il terrore per l’azione svolta dai cattivi, in conclusione la terribile disillusione, o l’enorme sollievo, quando la forma non si compie. Non stupisce quindi che l’apparato militare statunitense, sempre più intrecciato a quello mediatico, abbia inscenato il copione del raid in cui veniva salvata la vita della soldatessa Jessica Lynch. La forza pubblicitaria del raid reale sarà replicata dal cinema in un’opera dal titolo Saving Jessica Lynch; solo più tardi si scoprirà che già di partenza il raid era stato progettato e scritto dai militari appunto come un reality show.
Abbiamo accennato senza sistematicità ad alcune caratteristiche del raid pescando dai molteplici esempi che purtroppo la cronaca quotidiana ci offre da qualche anno a questa parte. La forza spettacolare e l’ambivalenza del raid, i suoi attori e la sua sintassi ci stanno oggi assediando quali forze estranee e apparentemente recenti. In verità il raid è presente in diverse manifestazioni nella nostra società (certo tifo da stadio, le spedizioni punitive contro gli immigrati, le incursioni degli hacker etc.) ed ha per di più radici antichissime. Sarà opportuno quindi risalire in primo luogo alle sue origini mitiche che non sono certo estranee al fascino archetipico di questa azione.

Le origini mitiche

Brevi schizzi del raid nel mito hanno come protagonisti i Centauri, nature umane e nel contempo ferine, di cui si racconta il danneggiamento della persona (Ceneo) commissionata da Zeus e l’estemporanea sottrazione (le donne dei Lapiti) dovuta ala libidine eccitata dal vino. Passando ad episodi con protagonisti degli uomini ne troviamo di celeberrimi – il ratto di Elena, la conquista del vello d’oro – che stanno alla base di due tra i più importanti poemi classici, l’Iliade di Omero e Le Argonautiche di Apollonio Rodio. Più particolareggiata è la narrazione riguardante il raid di Giasone. Di questi vengono raccontate in primo luogo la nascita e l’infanzia paradigmatica di ogni eroe; suo padre Esone, re di Iolco, città della Tessaglia, venne infatti spodestato dal fratellastro Pelia che cercò anche di uccidere il piccolo nipote Giasone. L’eccezionalità dell’eroe si dà quindi nella salvezza miracolosa (una morte simulata che è già stigma del contatto con un altro mondo) e nella lontananza dalla famiglia e dalla patria. Giasone venne quindi allevato, come anche per esempio Achille o Diomede, nelle grotte del monte Pelio da Chirone, il più famoso e dotto tra quelle nature duplici dei Centauri già considerate. Completata l’educazione presso quel maestro della caccia, della medicina, della musica e della ginnastica, Giasone, ormai adulto, si ripresenta a Pelia per ottenere il regno che gli spettava per nascita. L’usurpatore, pur acconsentendo a concederglielo, pone per condizione di liberare la patria comune da una maledizione. Questa dunque la missione dell’eroe:

Giasone venne allora a sapere che Pelia era tormentato dall’ombra di Frisso, che era fuggito da Orcomeno una generazione prima, a cavallo di un divino ariete, per non essere sacrificato. Si era rifugiato nella Colchide dove, alla sua morte, gli fu negata adeguata sepoltura; e secondo l’oracolo delfico la terra di Iolco, dove si erano stabiliti molti parenti di Giasone, non avrebbe mai prosperato fino a che l’ombra di Frisso non fosse stata riportata in patria con il Vello d’Oro dell’ariete. Codesto vello stava ora appeso ad un albero nel bosco sacro di Ares in Colchide, sorvegliato notte e giorno da un drago che non dormiva mai. Se Giasone avesse compiuto questa pia spedizione, disse Pelia, egli gli avrebbe volentieri consegnato lo scettro che era ormai divenuto troppo pesante per un uomo della sua veneranda età .

Il raid appare qui con l’insieme iniziale delle sue caratteristiche: una causa nobile, un mandante, un bene che si trova in terre lontane da riportare al suo luogo d’origine attraverso un’azione pericolosa. Segue dunque un’adeguata preparazione della spedizione: la nave a cinquanta remi costruita proprio per l’occasione sotto la protezione di Atena, dea dell’intelligenza tecnica, e battezzata Argo, infine il reclutamento del gruppo scelto di compagni. Quanto alla nave si dice sia la prima a solcare i mari e giustifica l’enorme ammirazione della folla che Apllonio Rodio descrive assiepata al varo, mentre l’elenco degli avventurieri varia ma è un elemento fondamentale del mito e resta sempre presente nella narrazione fino ad ampliarsi ai circa duecento versi del poeta alessandrino. Si tratta di volontari che accorrono da ogni corte della Grecia, ciascuno nominato con la propria genealogia e la sua carica; alcuni – Eracle, i Dioscuri, Teseo, Atalanta – sono tra i più eccellenti eroi che attraversano svariate narrazioni mitiche . Caratteristica del raid è pertanto che l’azione, a causa della sua difficoltà, non può essere solitaria ma corale. Raccolti i compagni segue una lunga e difficoltosa navigazione che, dopo diverse tappe e colpi di scena, colloca il gruppo nella Colchide, regione aspra e misteriosa del Caucaso all’estremità del Mar Nero. Lo spaesamento in un luogo ostile, a seguito di un itinerario periglioso che mette a repentaglio la vita e allo stesso tempo cementa tra loro i protagonisti, completa la durezza della prova e diventa a sua volta un elemento topico del raid.
Appena giunti sul luogo dell’impresa gli Argonauti non dovranno vincere solo il drago che, secondo una versione del mito, tiene in bocca il vello d’oro per meglio custodirlo e nel cui stomaco Giasone quindi si introdusse, ma anche le insidie del re Eete. Questi vive nella fulgida città di Ea, sorta su una collina sacra a Elio, dove Efesto aveva costruito il sontuoso palazzo reale, e si mostra subito contrariato dall’arrivo degli Argonauti, poiché era stato proibito a tutti i Greci l’accesso al Mar Nero. Ascoltata la storia della spedizione e l’intendimento del gruppo dapprima Eete minaccia di tagliar loro lingua e mani se non avessero subito fatto vela per dove erano venuti, poi contratta la cessione del vello d’oro a condizioni impossibili. Si mostra dunque con chiarezza l’ostilità di chi governa il luogo dove si deve svolgere il raid; egli dispone di forze immensamente superiori al gruppo dei protagonisti, può minacciarli e dettar loro le sue condizioni. Inoltre, dopo che Giasone aveva superato con l’aiuto delle arti di Medea, figlia dello stesso Eete, la prova di aggiogare all’aratro due tori che sputavano fiamme creati da Efesto, rompe il patto rifiutandosi di consegnare il vello promesso. Eete rappresenta quindi l’avversario topico di coloro che compiono il raid: ostile, superiore per potenza, ma inferiore dal punto di vista morale. Sarà quindi possibile ingannarlo a sua volta senza eccessivi scrupoli. Ecco che si esercita un’ulteriore e imprescindibile caratteristica della forma del raid, finora solo accennata, cioè la legittima astuzia dei più deboli. A ciò si aggiunge l’abilità, la destrezza e il coraggio temerario che rendono la riuscita dell’azione un’impresa memorabile ed in certo senso accostabile ad un’opera d’arte, un trionfo per sé ed uno smacco per l’avversario.
Non si può allora non ricordare qui il più celebre dei raid presente nelle narrazioni di guerra, ovvero la presa di Troia. Una guerra infinita condotta sui campi e sotto le mura viene risolta da un raid di pochi uomini temerari guidati da un eroe simbolo d’astuzia. Lì, tuttavia, solo l’insoffribile lunghezza e i massacri immani della guerra giustificano agli occhi del lettore neutrale l’azione di Ulisse, aiutato non da una prossima moglie come Medea che rispetta insieme a Giasone le reciproche promesse, ma da una traditrice del marito prima e poi dell’amante come Elena. Di qui l’ambigua fama dell’eroe di Itaca ed il suo laborioso viaggio di ritorno, forse da considerarsi anche come forma di espiazione. Nel caso di Eete invece, che reitera le sue minacce di distruzione dell’Argo e di morte all’equipaggio, il raid assume addirittura il significato della giusta punizione. Verosimilmente di notte, momento temporalmente necessario alla protezione dei pochi e dunque topico dello svolgimento del raid, un drappello scelto degli Argonauti, ancora avvalendosi dei particolari mezzi magici messi a disposizione da Medea, riesce ad addormentare “l’orrendo e immortale drago dalle mille spire” sfilandogli il vello dalle grinfie.
Anche il seguito dell’azione rappresenta un topos infinitamente replicato in romanzi e film che adoperano la forma-raid. I sacerdoti di Ares hanno infatti dato l’allarme e i Colchi, afferrate le armi, si danno alla caccia degli Argonauti. Questi, ad ulteriore sottolineatura dell’enorme rischio della missione, pagano con la morte di Ifito il loro tributo di sangue (ma solo i farmaci di invenzione di Medea sono in grado di sanare i molti feriti), riuscendo però alla fine ad aggrapparsi alle murate dell’Argo pronta a ripartire in gran fretta. In realtà l’inseguimento da parte delle galere di Eete, capitanate dal figlio Absirto, variamente raccontato, è tenace e il viaggio di rientro degli eroi lungo il Mediterraneo occidentale ed altre strane rotte laboriosissimo e ricco di ulteriori episodi di tempesta e di guerra. Un’appendice che fa il paio con l’arrivo sul luogo del raid e pare una divagazione ed un abbellimento narrativo a seguito dell’azione che è in sé fulminea. Il raid si presenta infatti quale “modello centripeto del viaggio” in cui quest’ultimo è “un elemento negativo e ritardante, anche se molto produttivo dal punto di vista della narratività.” La velocità nei miti esaminati appartiene al ratto di Elena, dovuto a furore erotico, ma non all’impresa di Giasone che presenta quindi, nel suo inizio e nella sua fine, anche elementi del “modello centrifugo” che “produce avventure tendenzialmente infinite, vissute e valorizzate nella loro autonomia.” In realtà va ricordato però che in questo modo si rafforza, quanto al viaggio d’andata, un’idea di lontananza, anche culturale, che segnala un ulteriore confine violato dal gruppo degli eroi.
Il bene trafugato viene comunque riportato indietro chiudendo la forma del raid nell’equilibrio del compimento. L’eroe tuttavia, nel corso dell’operazione costituita dai viaggi e dal superamento della prova, ha portato con sé, oltre al bene strappato al campo avverso che costituisce il fine del raid, anche Medea. Giasone subisce dunque lungo tutto l’arco dell’azione un cambiamento che si definisce attraverso un’iniziazione all’amore, al sesso e alla paternità. Ricordiamo inoltre che Medea rappresenta uno dei personaggi femminili più complessi e affascinanti dell’intero corpus mitologico; il protagonista del raid si confronta infatti con una donna che incarna il mistero e la magia, nonché la straniera incomprensibile e pericolosa. Tuttavia questa narrazione, differentemente dalla stragrande maggioranza delle rappresentazioni romanzesche o filmiche del raid, non si chiude con la consegna del bene sottratto e con il ristabilimento dell’equilibrio. Per un’analisi della forma del raid potremmo comunque sforbiciare in quel punto gli eventi del mito avendo già tratto tutti gli elementi fondamentali. Bisogna però completare il racconto con la cacciata di Giasone e Medea da Iolco e con la conclusione drammatica dei rapporti tra i due protagonisti, dato che “la ferrea legge del mito greco ignora l’avvenire vuoto della fiaba” , appagata dal ristabilimento di un equilibrio senza fine pacificato. Il loro legame infatti, spezzato dal tradimento di Giasone e dalla vendetta di Medea, finirà nella tragedia della donna infanticida e, perlomeno secondo una versione del mito, del suicidio dell’uomo.

Nota
Il testo è un estratto di un saggio pubblicato in «Nuova prosa», 51, rivista letteraria diretta da Luigi Grazioli, da pochi giorni in libreria.