.

Frédéric Forte, Plutonisme, (Instruction 1)

Sean Pessin, Untitled, (Instruction 37)

Paul Fournel, Sans titre, (Instruction 8)

Guy Bennett, A destiny manifest?, (Instruction 22)

Nicolas Tardy, Sans titre, (Instruction 28)

Kevin Thomas, Untitled, (Instruction 37)

Philippe Annocque, Sans titre, (Instruction 58)

⇓   •   ⇓

PLUTONISME

1 : Un poème en une seule unité (lettre / mot / vers / strophe).

• Frédéric Forte

[Obtenu après réduction à l’unité des lettres de l’énoncé « un poème en une seule unité » : u – n – p – o – e – m – s – l – i – t, lettres qui, associées, ne peuvent donner en français qu’un seul mot : plutonisme, à savoir une théorie géologique obsolète selon laquelle les roches ignées formant la Terre seraient issues d’une activité magmatique intrusive qui, graduellement et de façon continue, aurait altéré, érodé des roches qui se seraient ensuite déposées sur les fonds marins où, sous l’effet de la chaleur et de la pression, elles se seraient reformées en couches sédimentaires ; ce qui constitue une assez bonne description du procédé mis en œuvre ici pour écrire le poème.]

UNTITLED

37: Plans for a poem.

• Sean Pessin

Try not to end on a poignant line where

the central metaphor of your poem is complicated

By the surprise of a sensuous observation.

Instead, place the incredulous flavor of your tears

Or the bold color of the blood issuing

from your gnawed-on tongue in the middle,

where sandwiched adjectives stack like cow langue in

numerological relevance. The beginning can

Be from anywhere; no one knows a poem

in the first line, but if your readers don’t

know it by the middle or they suspect

that they don’t know it by the middle

They might not think the poem

has anything to say. By the end,

the reader should suspect

the poem has something to say;

the suspicion must occur earlier.

⊗

SANS TITRE

18 : Un poème comprenant l’expression « voir rouge ».

• Paul Fournel

Ayant terminé la bouteille de blanc

Il vit rouge

⊗

A DESTINY MANIFEST?

22: A three-part inverse serial poem: synthesis, antithesis, thesis.

• Guy Bennett

1 : c

Certain non-non-white US-ians

are oblivious to history and irony impaired.

2 : b

As if non-non-white US-ians have not been

forcibly replacing non-white ex post facto US-ians

since the 17th fucking century!

3 : a

Certain non-non-white US-ians actually fear

non-white US-ians will replace them.

⊗

SANS TITRE [extraits]

28 : Un poème qui, paraît-il, traite des apparences.

• Nicolas Tardy

invite le spectateur à une expérience

une pancarte énonçant au delà du contexte

la potentialité des différences dans

effets de textures et variations chromatiques

à partir d’une grille tracée au crayon

*

pratique artistique aux contours évanescents

est une concrétion d’idées marquée par une

véritable connivence des dimensions

révélant un certain malaise sous-jacent

se retranchant dans des lieux privés ou déserts

*

en attendant de le découvrir de visu

de belles matières colorées qui imprègnent

la manifestation de la plasticité

artistes conjuguent et jouent avec les contrastes

pour mettre en lumière de multiples visages

*

à travers l’expérimentation des limites

une artiste trace d’un geste des figures

qui occupent cet espace incertain fait de

la multiplicité des représentations

et des conventions graphiques des magazines

*

un très grand objet sculptural qui est l’artiste

ne se contente pas d’accumuler tout ce

qui peut devenir une partition incluant

la matière noire et brumeuse du fusain

l’humour qui caractérise sa réflexion

*

déchirant des pages de bandes dessinées

lanceurs d’alertes ont pu révéler les moyens

que nous avons pris l’habitude de nommer

qui se subdivisent en formes fractales sur

les dernières productions connues de l’artiste

*

l’observateur formé à l’investigation

fait apparaître un grand nombre de scenarii

pour sculpter des œuvres dont le contour évoque

alors mise en scène spectaculaire d’une

figure de l’artiste dans son atelier

*

dans son travail sur la visualisation

artiste voit ses monochromes comme des

modèles d’une carte de navigation

destinée à jaunir avec le temps qui passe

sur le sol en dehors de toute référence

*

sur la toile la notoriété grandissante

par ses dimensions évoque un lit parental

sur lequel se jetterait avec frénésie

peinture acrylique rouge tirant sur la

volonté de rendre visible mécanismes

*

les recherches picturales et conceptuelles

conduisent vers un pigment de couleur gris taupe

qui traverse les derniers récits modernistes

où la tonalité juste naît de la manière

dont on ressent la puissance d’une décision

*

les personnages ne vieillissent pas à vue

consistent en des cubes de mousse recouverts

par un mapping de collages combinatoires

revenant sur la nature de ces images

grands aplats sont peints sur des papiers d’emballages

*

un tissu institutionnel artistique et

une pratique placée sous le signe de

recours aux logiciels de retouche d’images

avancent au fil de la singulière carrière

comme sortis d’un costume de carnaval

*

une image insaisissable fait vaciller

la polysémie sur une photographie

outil habituellement analytique

éliminant l’usage du pinceau et du

mélange peinture à l’huile et eau de javel

*

la caméra bien mal camouflée au milieu

qui se tourne vers des matériaux nouveaux comme

devant un drap blanc tendu à la verticale

au sein du musée ou de la galerie d’art

influe sur le comportement des visiteurs

*

nature tridimensionnelle ne suffit pas

constitue un ensemble significatif

formel et iconographique qui s’inscrit

de partie à partie et des parties au tout

relève du domaine de l’imaginaire

*

mouvements des rideaux indiquent de la vie

offraient un cadre rassurant et familier

testant les potentialités du all-over

on dépose régulièrement du pigment

lors de la séance photo préparatoire

*

certains mouvements ont été sélectionnés

accueillent le visiteur en présentant une

surface lisse des côtés versus rugueux

l’essentiel réside peut-être davantage

dans des effets de moiré dans la mise en crise

*

se contenter d’une photographie frontale

et jusqu’où son corps peut physiquement aller

consiste en une salle blanche dans laquelle

corps servant encore d’interface iconique

est un fragment dans un univers de couleur

*

l’alliance des mots aux choses de l’idée à

des bandes horizontales de couleur unique

laisse transparaître les enjeux plastiques et

affecte la perception que les spectateurs

absorbent et dynamisent simultanément

⊗

UNTITLED

37: Plans for a poem.

• Kevin Thomas

poem title: APRIL or april or April. alternatively, use the numbers on the right side of the sonogram as the title.

the body of the poem would mirror the body of a pregnant woman. not would, not could – will. It will mirror the body of a pregnant woman. plan to write the poem, not to merely plan the poem.

first stanza: 3 lines. each line moves time forward. no adverbs. no commas. no, commas are acceptable, but no widows or orphans.

(If the poem begins in november, and each stanza is a month = 6 stanzas to get to April.)

[note to self: before writing the poem, you should interrogate your feelings of loss. that feeling of never having a thing. of never knowing until knowing became synonymous with misplaced longing. i can barely think coherently about the story (as if there’s a linear space where it would make more sense. some other temporal reality i could/can inhabit while writing the poem. a linear past that starts with miraculous inception and ends at a communal table on the patio of a restaurant in venice. {not the venice that’s sinking, the venice that is now the land of tech bros.} we sat across from each other and we both cried ugly. we tried again, to be together, but the missing piece was too hard to replace. you should get the timeline straightened. then you can layer images on top of feelings, emotions bolted down to physical landmarks across the los angeles cityscape. massive rivets on the underside of your constructed memories. and then there was the call i answered in tacoma, wa, at my grandparents’ house — thanksgiving, possibly.).]

second stanza: 5 lines. ask krystle about appropriate rhyming scheme for second stanza. or, should this be a poem free of constraints? or, a progressive rhyming scheme that builds with each stanza but is forgotten in the final third of the poem?

[note to self: 3 stanzas, max. you should really nail down the timeline. 1st, there was the immaculate miraculous conception. no, first is cervical cancer and localized radiation, then, months later, conception. 2nd, break up. 3rd, cancer comes back. 4th, false negative pregnancy test. 5th, coffee at urth in b hills where i hugged her and was the closest to my __ that i would ever be. {name the object, in the realized poem. name the name.} 6th, the tacoma call about a procedure she was scared to go through with ➙ the confusion about her fear around a routine cancer-related procedure ➙ her admitting feeling alone, scared ➙ how to reframe the past with future knowledge? 7th, the meeting on the patio in venice where we cried oceans, sat on the beach afterwards, watched our waves. 8th, sonogram in email ➙ subject line “it’s a girl”.]

third stanza: 8 lines. an apology. both ways, my explanation and me asking for forgiveness. an infinite amount of lines. if faith is the constant act of reaffirming belief and progressing in your understanding of whatever higher power you’re aligned with, this stanza is the inverse, an eternal work of defining the reasonable reasons why April became a name and not a month housing a due date. there is no faith here, only concrete definitions and facts.

[final note to self {i promise}: is it worth recounting my post-knowing drop into despair? a drunk call to a friend at 2am from the corner of 2nd and los angeles before or maybe after an attempt to sober up with thick ramen before driving home. the assurance from the other end that it would be okay. the eventual break down on the floor of the church off fountain in hollywood beneath the long shadow of the blue scientology worship center. the way the person sharing at the front seemed to be speaking directly to me. the falling to my knees. the futile effort we made to try again, still trying to replace or recapture what we had before the before was knowable. to put something back inside.]

after the third stanza, one final line: i named her April — 4/?/11

⊗

SANS TITRE

58 : Un poème alternant pléonasmes et oxymores.

• Philippe Annocque

Cette page blanche d’écriture

sera-t-elle ce poétique poème

où je m’évertue en dilettante

à alterner par roulement

oxymores pléonastiques

et pléonasmes redondants ?

Poesia secondo istruzioni. A cura di Guy Bennett

Un’opera di poesia generativa (non combinatoria)

Di Guy Bennett

Traduzione di Andrea Inglese

IL PROGETTO

Un’opera di poesia generativa (non combinatoria) che s’ispira alla musica e all’arte della metà del XX secolo basate su istruzioni.

Questo progetto è frutto d’un duplice impulso : da un lato, il desiderio d’immaginare una poesia generativa, il cui contenuto verbale non sarebbe predeterminato dall’autore del progetto, come avviene di solito, ma che sarebbe piuttosto aperto a coloro che scrivono effettivamente le poesie; dall’altro, il desiderio di estendere all’ambito letterario quella specie di gioco concettuale, presente nelle arti visive e nella musica da più di cinquanta anni, e che è implicito nelle opere destinate ad essere create a partire da istruzioni verbali.

Nel gennaio 2022, ho fatto circolare una serie di 99 istruzioni, inspirate da quelle che Sol LeWitt aveva creato per i suoi Wall Drawings a una sessantina di poeti, artisti e designer, invitandoli a scrivere o a creare delle poesie a partire da questi semplici algoritmi. Sei mesi più tardi, avevo ricevuto i loro contributi e ne presentavo sul mio sito una scelta di 10 samplers, una campionatura di dieci testi.

Dal gennaio 2023, un catalogo numerico che contiene l’integralità del progetto – le 99 istruzioni, tutte le poesie generate a partire da quest’ultime così come qualche testo ausiliario – è ora disponibile sulla mia pagina.

⊗⊗⊗

L’INTERVISTA

Una domanda su di te innanzitutto. Come si situa il lavoro di Guy Bennett nel campo odierno della poesia statunitense?

Non mi è facile risponderti, perché da un lato, tutto considerato, leggo abbastanza poco la poesia statunitense e, dall’altro, il poco che leggo, mi dà l’idea di essere un extraterrestre, tanto i miei centri d’interesse e le mie preoccupazioni paiono estranee alle forze motrici che fanno evolvere attualmente la poesia di questo paese, per come la percepisco.

In genere, coloro che si riferiscono alla formula “poesia generativa” hanno in mente un processo di scrittura che implica una macchina (computer) e un insieme di regole di produzione (algoritmi). In tale prospettiva, le nozioni di combinazione e di caso svolgono un ruolo importante. Qual è stato il tuo approccio a questa pratica? In altri termini, come sei arrivato ad elaborare il tuo progetto di “poesia generativa”?

La poesia generativa che tu descrive dovrebbe essere piuttosto etichettata come “poesia combinatoria”, in quanto si tratta inevitabilmente di produrre dei testi (o, se vogliamo, delle istanze da un testo matrice), che si generano a partire da un lessico / da una serie di versi forniti dall’autore del testo “generativo” in questione, dal momento che l’autore della poesia da generare si limita a combinare questi elementi predeterminati attraverso un algoritmo creato lui pure dal suo predecessore (ossia da colui che ha fissato il materiale lessicale di partenza). Questo vale ugualmente per le poesie numeriche quali Taroko Gorge di Nick Monfort che per quelle su carta, di cui l’esempio più celebre sono i Cent mille milliards de poèmes di Raymond Queneau. (Discorso analogo per quanto riguarda la musica generativa – si vedano i programmi Bloom, Trope, Scape e altri di Brian Eno e Peter Chilvers, che funzionano esattamente allo stesso modo.)

Per quanto mi riguarda mi sono spesso domandato a cosa potesse assomigliare una poesia generativa, in cui l’autore della poesia da generare sarebbe libero di determinare tutti gli aspetti del suo contenuto verbale e nello stesso tempo d’interpretare in modo autonomo l’algoritmo che serve da protocollo generatore – Poesia secondo istruzioni è una delle possibili risposte a questa domanda. Come sono da sempre affascinato dai Wall Drawings di Sol LeWitt e che avevo già giocato con uno dei suoi testi (le sue “Sentences on Conceptual Arts”, sulle quali tornerò in seguito), ho deciso di prendere come modello le sue opere, che si realizzano attraverso delle istruzioni scritte.

Quali sono state le fonti che hanno ispirato il tuo progetto, fatto salvo Sol LeWitt che citi esplicitamente? 

Ce ne sono state diverse: principalmente gli “Event Scores” di George Brecht e Compositions 1960 di La Monte Young, Grapefruit di Yoko Ono, gli spartiti di 4’33” (John Cage) e di Pendulum Music (Steve Reich), e più generale, anche se in misura minore, i programmi informatici, le ricette di cucina, le indicazioni stradali, ecc.

Come definiresti la poesia concettuale o conceptual writing? Penso in modo particolare a due libri apparsi negli Stati Uniti e che hanno avuto una certa eco anche in Italia: Against expression: an Anthology of Conceptual Writing a cura di Craig Dworkin e Kenneth Goldsmith, da un lato, e Uncreative Writing. Managing Language in the Digital Age dello stesso Goldsmith, dall’altro. Come consideri il tuo progetto rsipetto a questi due lavori, che si basano su nozioni quali l’impersonalità, il protocollo, l’appropriazione?

Conosco male la conceptual writing statunitense; per altro non mai consultato le opere di cui tu parli e non posso quindi offrirne una definizione o utilizzarle come paragone rispetto al mio progetto. Ciò dipende dal fatto che la lettura di alcuni testi “concettualisti” all’inizio degli anni 2000 mi aveva lasciato indifferente e che, in seguito, non ho mai avuto voglia di esplorare ulteriormente ciò che si faceva in quell’ambito; da qui la mia lacuna.

Ciò detto, c’è una letteratura concettuale che conta molto per me, ma – a differenza di quella statunitense che ho potuto conoscere – essa è sparsa nel tempo e nello spazio / non è il prodotto di una scuola / testimonia di una sottigliezza dal punto di vista dell’idea che stuzzica la mia curiosità e mi soddisfa pienamente in quanto lettore. Penso a opere quali Testimony di Charles Reznikoff, Livro do desassossego di Fernando Pessoa (vedi tutta la produzione eteronimica), A Humument di Tom Phillips, Roland Barthes par roland barthes di Roland Barthes, Douleur exquise di Sophie Calle, Porque ella no lo pidió d’Enrique Vila-Matas, ecc. Mi faccio forse delle illusioni, ma credo che il mio lavoro recente abbia delle risonanze più significative con questi testi piuttosto che con quelli dei miei compatrioti contemporanei.

Quali sono i tuoi rapporti con l’OULIPO? Tra gli autori invitati a partecipare al progetto, ci sono membri dell’OULIPO come Ian Monk, Jacques Jouet, Michèle Audin, Hervé Le Tellier et Frédéric Forte, che per altro è anche il tuo traduttore in francese. Ma più in generale, qual è il tuo sguardo sulla poesia francese contemporanea? Tu poi parli e scrivi in francese. Vedi delle affinità tra certe correnti poetica negli Stati Uniti e in Francia?

 Con l’OULIPO intrattengo dei rapporti d’ammiratore, di simpatizzante, di lettore e, talvolta, di traduttore. Sono anche contento di contare qualche amico tra i membri del gruppo, la cui opera è, per me, una fonte d’ricchissima di stimolazione e d’ispirazione. Quanto alle affinità che può esserci tra correnti poetiche attuale negli Stati Uniti e in Francia, devo ancora una volta confessare la mia ignoranza, e questo per le stesse ragioni evocate in precedenza. La poesia statunitense alla quale sono più sensibile e che mi sembra la più dinamica attualmente è quella che tratta di questioni socio-politiche (la supremazia bianca, il razzismo, la xenofobia, la storia violenta del paese, quella della sua politica estera disastrosa, ecc.). Una tale poesia si scrive, oggi, in Francia? Lo ignoro.

Che cosa ti ha interessato di più in questa operazione? Prendere in contropiede ancora una volta il “lirismo” (in Italia, gode sempre di buona salute)? L’ironia e a volte la dimensione comica, come effetti prodotti da questo tipo di procedimenti di scrittura? Un lavoro al crocevia dei generi: tra poesia concreta, concettuale e “sous-contrainte”? Il ruolo del caso (perché alcune istruzioni sono state scelte piuttosto che altre)? L’interpretazione singolare di ognuno, malgrado il fatto di scrivere a partire da istruzioni comuni?

Tutti questi aspetti m’interessano. (Segnalo, in ogni caso, che non sono un anti-lirico; leggo regolarmente e con grande piacere la poesia lirica di culture ed epoche diverse.) Se pertanto dovessi indicare una motivazione determinante, sarebbe quello del desiderio di vedere quali risultati un tale approccio sarebbe in grado di dare.

Come ho notato più sopra, le mie fonti d’ispirazione sono state multiple, ma nessuna viene dall’ambito letterario. Questo perché, per quanto ne so, non c’è mai stata un’opera di poesia generativa di questo tipo. Quando la questione del contenuto verbale della poesia da generare è lasciata aperta, colui che la produce non è più semplicemente qualcuno che aziona un algoritmo – il quale a sua volta mette in sequenza degli elementi predeterminati da qualcun altro – ma l’autore di un testo unico che lui stesso ha concepito e scritto. È ormai il collaboratore dell’autore del progetto, un co-autore a tutti gli effetti, perché senza di lui non ci sarebbe poesia – non ci sarebbe che l’algoritmo o, nel nostro caso, le istruzioni. Questo è forse l’aspetto più affascinante di questo tipo di opera, il più sovversivo anche, perché rimette in questione lo statuto dell’autore assieme a quello dell’opera stessa.

In Italia, ho conosciuto il tuo lavoro attraverso le traduzioni di Ballerini e Vangelisti, nell’antologia Nuova poesia americana: Los Angeles (Mondadori, 2005). Da quale tuo libro è tratta la serie Eight Architectural Miniatures, che nell’antologia è stata tradotta? Più tardi, sul sito GAMMM gli amici Giovenale, Bortolotti, Raos hanno tradotti alcuni testi di Self-Evident poems in italiano. Vi sono altre pubblicazioni, in rivista o volume, di tuoi testi in traduzione italiana che sono attualmente disponibili? E per concludere, puoi dirmi qualcosa sulla tua attività di traduttore dall’italiano, di cui si parla nella nota dell’antologia summenzionata?

Eight Architectural Miniatures non fa parte di un libro ; il testo è stato pubblicata solo in antologia – in quella che citi e in un’altra negli Stati Uniti, ovviamente in lingua originale. Prima della traduzione di estratti da Self-Evident poems, Stefano Maria Casella aveva tradotto due poesie per la rivista Anterem alla fine degli anni ’90; poi c’è stato Drive to Cluster, un libro in collaborazione con il pittore statunitense Ron Griffin, tradotto da Manuela Bruschini e pubblicato in edizione bilingue da ML & NLF nel 2003. E dopo, il solo altro testo ad essere stato tradotto in Italiano è “Sentences on Poetry” – quello che ho menzionato prima e che s’ispira delle “Sentences on Conceptual Art” di LeWitt. È apparso nel 2015 nella rivista-manifesto 2×2 a cura di Paolo Di Vita, Chiara Giorgetti, Margherita Labbe, Anna Mariani, Italo Testa e Paul Vangelisti nella traduzione che ne ha fatto Renata Morresi. (Gli ingegni curiosi possono leggerlo e scaricarlo attraverso questo link.)

Quanto alla mia attività di traduttore dall’italiano, è davvero sporadica! È accaduto che il primo libro apparso a mio nome fu la traduzione nel 1994 di un’opera di poesia visiva molto poco conosciuta di un futurista italiano, Stati d’animo disegnati di George Steiner (Ingegni curiosi, se cercate ancora cose da leggere, le troverete qui. Confesso di sentire una certa fierezza per il fatto di aver esordito la mia carriera di traduttore con una raccolta sprovvista di parole (anche se c’erano i titoli e un’introduzione da redigere). Durante questo stesso periodo ho tradotto altri testi futuristi, Dune di Filippo Tommaso Marinetti e qualche estratto da BÏF§ZF+18 Simultaneità e Chimismi lirici d’Ardegno Soffici. La mia tesi di dottorato, che avevo appena concluso, riguardava la poetica dell’avanguardia storica, e quindi ero immerso ancora nella poesia dei vari –ismi dei primi decenni del XX secolo.

In quegli stessi anni su richiesta di Paul Vangelisti, ho cominciato a tradurre Giovanna Sandri, la cui opera mi ha affascinato. È la poetessa che ho più tradotto. All’inizio si trattava di qualche poesia per delle riviste (tra cui la bellissima “Origine lunare dell’alfabeto”), poi una piccola raccolta pubblicata nel 1998 (Clessidra : il ritmo delle tracce), e dieci anni più tardi un volume di sue poesie scelte (only fragments found: Selected Poems, 1969–1998). Nel corso degli anni Novanta, ho avuto una corrispondenza con Sandri; conosceva l’inglese e dunque ha potuto partecipare ad alcune delle mie traduzioni, trasformando persino il testo originale di certe poesie per permettere la creazione di “versioni perfezionate” in inglese. Ho anche tradotto con Brendan Hennessey, il saggio Verso la poesia totale di un contemporaneo di Sandri, Adriano Spatola.

Ecco tutto, credo.

⊗⊗⊗

INSTRUCTIONS / INSTRUCTIONS / ISTRUZIONI

1 A poem of just one unit (letter /word/ line / stanza).

Un poème en une seule unité (lettre /mot/ vers / strophe).

Una poesia di una solo unità (lettera / parola / verso / strofa).

2 A poem of two units (letters /words / lines / stanzas).

Un poème en deux unités (lettres /mots / vers / strophes).

Una poesia di due sole unità (lettere / parole / versi / strofe).

3 A poem of more than two units (letters /words / lines / stanzas).

Un poème en plus de deux unités (lettres /mots /vers / strophes).

Una poesia di più di due unità (lettere / parole / versi / strofe).

4 A poem divided vertically into three equal parts, each including nine different punctuation marks.

Un poème divisé verticalement en trois parties égales, chacune comprenant neuf signes de ponctuation différents.

Una poesia divisa verticalmente in tre parti uguali, ognuna comprendente nove segni di punteggiatura differenti.

5 A poem of lines less than two inches in length.

Un poème dont les vers ont une longueur inférieure à 5 cm.

Una poesia i cui versi hanno una lunghezza inferiore a 5 cm.

6 A poem of lines more than two inches in length.

Un poème dont les vers ont une longueur supérieure à 5 cm.

Una poesia i cui versi hanno una lunghezza superiore a 5 cm.

7 A poem of lines both more and less than two inches in length.

Un poème dont certains vers ont une longueur inférieure à 5 cm, d’autres supérieure à 5 cm.

Una poesia in cui alcuni versi hanno una lunghezza inferiore a 5 cm, altri superiore a 5 cm.

8 A poem divided vertically into four equal parts, each with a different grammatical person, tense, and mood.

Un poème divisé verticalement en quatre parties égales, chacune comprenant une personne, un temps, et un mode de verbe différents.

Una poesia divisa verticalmente in quattro parti uguali, ognuna comprendente una persona, un tempo e un modo del tempo diversi.

9 A poem divided horizontally into an odd number of parts, each with an even number of lines /words / syllables.

Un poème divisé horizontalement en un nombre impair de parties, chacune ayant un nombre pair de vers /mots / syllabes.

Una poesia divisa orizzontalmente in un numero dispari di parti, ognuna comprendente un numero pari di versi / parole / sillabe.

10 A poem embodying cognitive dissonance.

Un poème qui incarne la dissonance cognitive.

Una poesia che incarna la dissonanza cognitiva.

11 A poem written in one minute.

Un poème qui s’écrit en une minute.

Una poesia scritta in un minuto.

12 A poem that can be read in one minute.

Un poème qui se lit en une minute.

Una poesia che si può leggere in un minuto.

13 A timeless poem.

Un poème intemporel.

Una poesia senza tempo.

14 Lines written from and to specified random points on the page. (The specific location of the points is determined by the poet.)

Des vers écrits depuis et jusqu’à des points précisés, placés de manière aléatoire sur la page. (L’emplacement précis des points sera déterminé par le poète.)

Versi scritti da e fino ad alcuni punti precisi, situati in maniera casuale sulla pagina. (La disposizione precisa dei punti è scelta dal poeta.)

15 A poem with lines in three different directions.

Un poème dont les vers vont dans trois directions différentes.

Una poesia i cui versi vanno in tre direzioni diverse.

16 Same as the preceding but with four colors.

Identique au précédent mais en quatre couleurs.

Come al punto precedente ma in quattro colori.

17 A poem that seeks to give the impression of the color yellow.

Un poème qui cherche à donner l’impression de la couleur jaune.

Una poesia che cerca di dare l’impressione del colore giallo.

18 A poem containing the phrase “to see red.”

Un poème comprenant l’expression « voir rouge ».

Una poesia che contiene l’espressione « vedere rosso ».

19 A poem that makes the reader feel blue.

Un poème qui donne au lecteur un petit coup de blues.

Una poesia triste come una canzone blues.

20 An 11-line poem written using all of the Crayola crayons in a pack of twelve.

Un onzain écrit en utilisant tous les crayons d’une boîte Crayola 12 couleurs.

Una poesia di undici versi scritta utilizzando tutte le matite di una scatola di Crayola di dodici colori.

21 A two-part triptych.

Un triptyque bipartite.

Un trittico bipartito.

22 A three-part inverse serial poem: synthesis, antithesis, thesis.

Un poème sériel tripartite inverse : synthèse, antithèse, thèse.

Una poesia seriale tripartita rovesciata : sintesi, antitesi, tesi.

23 A four-inch long poem, featuring four repeated instances of particular items (vowels /words / figures of speech/ themes et al).

Un poème ayant une longueur de dix centimètres, comprenant quatre répétitions d’éléments particuliers (voyelles /mots /figures de rhétorique, thèmes, etc).

Una poesia lunga dieci centimetri, che includa la ripetizione di cinque elementi particolari (vocali, parole, figure retoriche, temi, ecc.)

24 A poem divided vertically into five equal parts, each with a different type of repetition (alliteration/ anadiplosis / isocolon/ etc.).

Un poème divisé verticalement en cinq parties égales, chacune comprenant un type de répétition différent (allitération, anadiplose, isocolon, etc.).

Una poesia divisa verticalmente in cinque parti uguali, ognuna delle quali comprenda un tipo di ripetizione differente (allitterazione, anadiplosi, isocolo, ecc.).

25 A 100-line poem in which the words “peony,” “nightingale” and “firefly” appear only once.

Un poème de 100 vers dans lequel les mots « pivoine », « rossignol » et « luciole » ne paraissent qu’une fois.

Una poesia di 100 versi nella quale appaiano una volta sola le parole “peonia”, “usignolo” e “lucciola”.

26 A poem in which each word appears only once.

Un poème dans lequel chaque mot ne paraît qu’une fois.

Una poesia in cui ogni parola non appaia che una volta.

27 A poem in which no word appears twice.

Un poème dans lequel aucun mot ne paraît deux fois.

Una poesia nella quale nessuna parola appaia due volte.

28 A poem that only seems to be addressing appearances.

Un poème qui, paraît-il, traite des apparences.

Una poesia che, a quanto pare, parli delle apparenze.

29 A poem-mirror.

Un poème-miroir.

Una poesia-specchio.

30 Double poem: lines containing metaphors from the four corners of the page, similes from the midpoints of four sides of the page, all lines converging in the center.

Poème double : des vers contenant une métaphore depuis les quatre coins de la page, d’autres contenant une similitude depuis le point médian des quatre côtés de la page, tous convergeant au centre.

Poesia doppia : versi contengono metafore dai quattro angoli della pagina; altri contengono similitudini dal punto mediano dei quattro lati del foglio, tutti convergono al centro.

31 A poem-telescope.

Un poème-téléscope.

Una poesia-telescopio.

32 A poem-microscope.

Un poème-microscope.

Una poesia-microscopio.

33 A poem that looks both in and out.

Un poème qui regarde et l’intérieur et l’extérieur.

Una poesia che guarda e l’interno e l’esterno.

34 A poem imagined but never written down.

Un poème imaginé mais jamais écrit.

Una poesia immaginata ma mai scritta.

35 A poem written down but later forgotten.

Un poème écrit mais oublié par la suite.

Una poesia scritta ma dimenticata in seguito.

36 A poem remembered.

Un poème de mémoire.

Una poesia ricordata.

37 Plans for a poem.

Des projets de poème.

Progetti di poesie.

38 A line is written; another line is written at a right angle to the first; lines are written at right angles to each preceding line until the poet is satisfied. The lines may cross one another.

Un vers s’écrit ; un autre s’écrit à l’angle droit du premier ; des vers s’écrivent à l’angle droit de chaque vers précédent jusqu’à ce que le poète soit satisfait. Les vers peuvent se croiser.

Si scrive un verso; se ne scrive un altro all’angolo retto del primo; si scrivono versi all’angolo retto di ogni verso precedente fino al momento in cui il poeta è soddisfatto. I versi possono incrociarsi.

39 Lines not short, not straight, crossing and touching, written at random using four colors and covering the entire surface of the page.

Des vers pas courts, pas droits, se croisant et se touchant, écrits au hasard en quatre couleurs et couvrant la totalité de la page.

Versi non corti, non dritti, che s’incrociano e toccano, scritti a caso in quattro colori, in modo da coprire la superficie intera della pagina.

40 A poem written with the pencil /pen not leaving the paper. The line may cross and touch itself.

Un poème qui s’écrit sans que le crayon/ stylo se lève de la page. Le vers peut se croiser et se toucher.

Una poesia che si scrive senza che la matita / la penna si stacchi dalla pagina. Il verso può incrociare e toccare se stesso.

41 A poem you might be embarrassed to share with your mother.

Un poème que vous seriez gêné·e de montrer à votre mère.

Una poesia che saresti imbarazzato di far leggere a vostra madre.

42 A poem your father wouldn’t care for.

Un poème qui ne plairait guère à votre père.

Una poesia che non piacerebbe per niente a vostro padre.

43 An orphaned poem.

Un poème orphelin.

Una poesia orfana.

44 A poem written on a page covered here and there with bits of masking tape, which are removed when the poem is finished.

Un poème écrit sur un feuillet couvert ici et là de bouts de ruban-cache adhésif qu’on enlève une fois le poème terminé.

Una poesia scritta su un foglio coperto qua e là da nastro adesivo, che si toglie a poesia conclusa.

45 An erasure poem containing only the erased words.

Un caviardage ne contenant que les mots caviardés.

Una poesia cancellata che contiene solo le parole cancellate.

46 A homophonic translation of a visual poem.

La traduction homophonique d’un poème visuel.

La traduzione omofonica di una poesia visiva.

47 A poem with a blindfold.

Un poème qui porte un bandeau sur les yeux.

Una poesia bendata.

48 A poem in which the speaker doesn’t speak.

Un poème dans lequel celui qui parle ne parle pas.

Una poesia nella quale il parlante sta zitto.

49 A poem that’s all ears.

Un poème qui est tout ouïe.

Una poesia tutt’orecchi.

50 A poem quiet as a mouse pissing on cotton.

Un poème silencieux comme une souris qui pisse sur du coton.

Una poesia silenziosa come un topolino che piscia nel cotone.

51 A poem overheard.

Un poème entendu.

Una poesia origliata.

52 A poem overthought.

Un poème sous-entendu.

Una poesia sottintesa.

53 A poem understood.

Un poème, bien entendu.

Una poesia benintesa.

54 A poem deeply distressed by the enormity of the climate emergency.

Un poème profondément affligé par l’ampleur de l’urgence climatique.

Una poesia profondamente afflitta dall’enormità dell’urgenza climatica.

55 A poem written inside, away from the weather.

Un poème écrit à l’intérieur, à l’abri des conditions atmosphériques.

Una poesia scritta al chiuso, riparati dalle condizioni atmosferiche.

56 In two separate rooms, not visible to one another, two poets write poems on pages of the same dimensions.

Dans deux pièces indépendantes, invisibles l’une de l’autre, deux poètes écrivent des poèmes sur des feuillets ayant les mêmes dimensions.

In due stanze indipendenti, invisibili l’uno all’altro, due poeti scrivono poesie su fogli dalle identiche dimensioni.

57 Two poets write poems on pages of different dimensions while sitting back to back in the same room.

Assis dos-à-dos dans la même pièce, deux poètes écrivent des poèmes sur des feuillets de dimensions différentes.

Seduti schiena contro schiena nella stessa stanza, due poeti scrivono poesie su fogli dalle differenti dimensioni.

58 A poem with alternating pleonasms and oxymorons.

Un poème alternant pléonasmes et oxymores.

Una poesia che alterni pleonasmi e ossimori.

59 A poem in which each letter is replaced by the 7th one following it in the alphabet.

Un poème dans lequel chaque lettre est remplacée par la septième lettre qui la suit dans l’alphabet.

Una poesia in cui ogni lettera è rimpiazzata dalla settima lettere che la segue nell’alfabeto.

60 A poem you might have written for someone else.

Un poème que vous auriez pu écrire pour quelqu’un d’autre.

Una poesia che avresti potuto scrivere per qualcun altro.

61 A monovocalic monorhyme poem.

Un poème monovocalique monorime.

Una poesia con un’unica vocale e un’unica rima.

62 A poem someone else might have written for you.

Un poème que quelqu’un d’autre aurait pu écrire pour vous.

Una poesia che qualcun altro avrebbe potuto scrivere per te.

63 A monovocalic polyrhyme poem.

Un poème monovocalique multirime.

Una poesia con un’unica vocale ma molteplici rime.

64 A poem no one has yet written.

Un poème que personne n’a encore écrit.

Una poesia che nessuno ha ancora scritto.

65 A poem in disbelief.

Un poème incrédule.

Una poesia incredula.

66 A poem that clings all the more tenaciously to its erroneous beliefs when presented with factual evidence to the contrary.

Un poème qui s’accroche encore plus à ses fausses croyances lorsqu’on le met devant des preuves du contraire.

Una poesia che si aggrappa ancora di più alle proprie false credenze, nel momento in cui le si mostrano prove del contrario.

67 An unbelievable poem.

Un poème incroyable.

Una poesia incredibile.

68 The location of ellipses points.

L’emplacement de points de suspension.

La disposizione dei puntini di sospensione.

69 The location of a colon.

L’emplacement d’un deux-points.

La disposizione di un due punti.

70 The location of a dash.

L’emplacement d’un tiret.

La disposizione di un trattino.

71 A poem divided vertically into two equal parts. 1st part: an active voice exploration of inertia. 2nd part: a passive voice meditation on action.

Un poème divisé verticalement en deux parties égales. 1e partie (voix active) : une exploration de l’inertie. 2e partie (voix passive): une méditation sur l’action.

Una poesia divisa verticalmente in due parti : prima parte, un’esplorazione – con voce attiva – dell’inerzia. Seconda parte, una meditazione – con voce passiva – sull’azione.

72 A poem of lines superimposed on one another.

Un poème de vers superposés les uns sur les autres.

Una poesia di versi sovrapposti gli uni agli altri.

73 A “square-root” poem (i.e. 12 dodecasyllables /10 decasyllables /8 octosyllables / etc.), the cesura appearing after a different syllable in each line.

Un poème « racine carrée » (i.e. 12 dodecasyllabes /10 decasyllabes /8 octosyllabes / etc.), la césure venant après une syllabe différente dans chaque vers.

Una poesia « radice quadrata » (ad esempio, 12 dodecasillabi / 10 decasillabi / 8 ottonari, ecc.), con la cesura situata dopo ogni sillaba differente in ogni verso.

74 A poem each line of which contains an enjambment.

Un poème dont chaque vers contient un enjambement.

Una poesia in cui ogni verso contiene un enjambement.

75 A poem each line of which is a complete sentence.

Un poème dont chaque vers est une phrase complète.

Una poesia in cui ogni verso è una frase completa.

76 An incomplete poem.

Un poème incomplet.

Una poesia incompiuta.

77 A poem of the moment.

Un poème du moment.

Una poesia del momento.

78 A poem before.

Un poème avant.

Una poesia prima.

79 A poem after.

Un poème après.

Una poesia dopo.

80 A poem that’s good enough for now.

Un poème qui suffit pour l’instant.

Una poesia che per ora basta.

81 A poem that seeks to manipulate readers by eschewing demonstrable facts and appealing instead to their emotions and personal beliefs.

Un poème qui cherche à manipuler ses lecteurs en rejetant les faits démontrables pour faire appel plutôt à leurs émotions et croyances personnelles.

Una poesia che tende a manipolare i propri lettori, rifiutando i fatti dimostrabili, per fare appello piuttosto alle emozioni e alle credenze personali.

82 A poem presenting alternative facts to materially manifest entities and/or scientifically proven phenomena.

Un poème qui présente des « vérités alternatives » pour contester des entités matériellement manifestes et/ou des phénomènes scientifiquement démontrés.

Una poesia che presenta delle « verità alternative » per contestare delle entità materialmente manifeste e/o dei fenomeni scientificamente dimostrati.

83 A poem that fosters doubt in the real and/or factual by maliciously claiming lack of consensus and/or insisting the opposite is true.

Un poème qui sème le doute quant au réel et/ ou aux faits en proclamant malicieusement un absence de consensus et/ou en insistant pour que le contraire soit vrai.

Una poesia che insinua il dubbio riguardo al reale e/o ai fatti, proclamando maliziosamente una mancanza di consenso e/o insistendo che è vero l’opposto.

84 A poem that knows better.

Un poème qui fait preuve de bon sens.

Una poesia che la sa lunga.

85 An unknowing poem.

Un poème inconscient.

Una poesia inconsapevole.

86 Poem know thyself.

Poème, connais-toi toi-même.

Poesia conosci te stessa.

87 A pantoum-villanelle hybrid.

Un hybride pantoum-villanelle.

Un ibrido pantoum-villanelle.

88 A haiku-Ruba‘i hybrid.

Un hybride haiku-rubaï.

Un ibrido haiku-rubai.

89 A reconfigured sonnet.

Un sonnet restructuré.

Un sonetto ristrutturato.

90 A fixed form poem that’s broke.

Un poème à forme fixe changeant.

Una poesia a forma fissa mutevole.

91 An alt-palindromic poem (i.e. comprising metric /phonic / syllable-count palindromes).

Un poème alt-palindromique (i.e. comprenant des palindromes métriques /phoniques / syllabiques).

Una poesia alt-palindroma (ad esempio, comprendente palindromi metrici / fonici / sillabici).

92 Four figures of words (anaphora / commutatio/ subjectio/ etc.).

Quatre figures de mots (anaphore / commutation/ subjection/ etc.).

Quattro figura di parola (anafora / commutatio / subjectio / ecc.).

93 Four figures of thought (exergasia / image / simile / etc.).

Quatre figures de pensées (image /prosopopée / similitude / etc.).

Quattro figure di pensiero (prosopopea / similitudine / allegoria, ecc.)

94 Go figure.

Pire cas de figure.

Figurati un po’.

95 A poem feeling ever more hopeless and enraged in the face of mendacious, cynical and criminally unaccountable local leaders and heads of state.

Un poème de plus en plus désespéré et furieux face aux dirigeants locaux et chefs d’état mensongers et cyniques qui pensent que la responsabilisation ne les concerne pas.

Una poesia sempre più disperata e furiosa di fronte ai dirigenti locali e ai capi di stato impostori e cinici, che agiscono irresponsabilmente.

96 A poem attacking any reader that fails to praise it.

Un poème qui attaque tout lecteur qui manque de le louer.

Una poesia che aggredisce ogni lettore che non la loda.

97 A poem that makes you happy you’re not a poem.

Un poème qui fait que vous êtes heureux de ne pas être un poème.

Una poesia che fa in modo che tu sia contento di non essere una poesia.

98 A poem that couldn’t care less.

Un poème qui s’en moque éperdument.

Una poesia che non può fregarsene di meno.

99 A poem that doesn’t know when to stop.

Un poème qui ne sait pas quand il doit s’arrêter.

Una poesia che non sa quando deve fermarsi.

*

L’immagine è tratta da: Resources :: Exhibition Poster: Sol Lewitt, Wall Drawings & Structures, John Weber Gallery, New York | Smithsonian Learning Lab (si.edu)

Caro Giuseppe,

abbiamo letto con interesse la tua “lettera aperta” sulla scrittura collettiva. Per quanto ti rivolgessi a Vanni, il tuo discorso chiama in causa la SIC, ed è per questo che il presente post è firmato da entrambi i fondatori. Per mantenere il dibattito sul tono aperto e personale su cui l’hai avviato, abbiamo tuttavia deciso di risponderti separatamente.

Vanni – Fin dalla primissima comparsa della SIC, abbiamo dovuto confrontarci con commenti del tipo “ahhh, il romanticismo schiacciato dalla fredda macchina”. Ad essi abbiamo in genere risposto spiegando che anche il processo di creazione di un romanzo individuale è più simile al lavoro di un artigiano che fa le notti in opificio tagliandosi le mani, che allo sbocciare di un fiore, ma è chiaro che la questione è più complessa, e riguarda la funzione autoriale. Sul tema, e dunque su come tale funzione si declini in un’opera scritta col metodo SIC, abbiamo scritto un saggio, intitolato Solve et coagula – la funzione autoriale nell’era della sua riproducibilità telematica: crediamo sappia tuttora affrontare la faccenda in modo esaustivo. Nel momento poi in cui si parla di funzione autoriale, è evidente che stiamo parlando anche di responsabilità dell’autore, questione della quale abbiamo parlato in questa intervista su Bibliocartina, che sarà utile ai lettori anche per inquadrare meglio alcuni aspetti operativi che stanno dietro alla stesura di In territorio nemico.

Detto questo, è chiaro che la tua riflessione sta un passo più avanti rispetto a quello dei sostenitori a priori della scrittura solitaria, dal momento che non chiedi “dov’è il romanticismo?”, bensì “dov’è la letteratura?”. Credo che a questo punto sia l’opera a essere chiamata a dare una risposta (e auspichiamo che sia in grado di darla); al di là di ciò, non si può dimenticare che con il metodo SIC abbiamo creato un modo del tutto nuovo per giungere a un romanzo. Già gli si chiede di essere letteratura? Chiaro che ci proviamo, ma per cominciare ci siamo dati come obiettivo minimo quello di fare buona narrativa, a cominciare dal genere scelto, che può essere percepito da alcuni come meno letterario di altri. Sul perché di un romanzo storico-avventuroso, abbiamo scritto un altro saggio, Affinità Elettive. (Perdona tutti questi link, ma il dibattito intorno alla SIC è oggi a un determinato punto di evoluzione in virtù del lavoro teorico svolto da noi e da altri in questi anni e il lettore occasionale che vi si volesse avvicinare non può non passare almeno dai suoi snodi principali).

Attenzione poi a quando dici “simile profusione di forze”: è vero che In territorio nemico ha visto 115 autori al lavoro, ed è ben noto quanto impegno ne ha richiesto il coordinamento da parte nostra, ma certo questi 115 non hanno lavorato come se stessero scrivendo 115 romanzi. Molti degli autori di In territorio nemico hanno lavorato solo alcune ore alle loro schede, e tuttavia il loro contributo vive nel libro. Se si sommassero le ore complessive impiegate da ciascuno, si otterrebbe un tempo totale senz’altro superiore a quello che un singolo autore impiega su un singolo romanzo, ma non più del quadruplo o del quintuplo; se anzi si togliesse il tempo aggiuntivo che è venuto dall’agire in condizioni sperimentali, affinando il metodo in corsa – non ci sono state prove generali, né del resto potevano esserci – e con una buona parte di scrittori non professionisti o comunque al debutto su un’opera di una certa portata, si scenderebbe facilmente al triplo o al doppio; in condizioni ottimizzate anche tecnologicamente – per la stesura di In territorio nemico abbiamo infatti usato uno strumento di base come l’e-mail, per tenere basso il livello di alfabetizzazione informatica necessario alla partecipazione – e con uno staff composto interamente da scrittori esperti e abituati a scadenzare le consegne, si sarebbe potuti giungere a un monte-ore non dissimile da quello di un singolo autore che lavora a un romanzo di 320 pagine. Si capisce dunque come ci si trovi di fronte a una divisione di lavoro, non a un accumulo.

Per quanto riguarda invece la questione del “marketing” a cui fai riferimento, è normale che ai giornali piaccia citare i 115 autori nei loro titoli – si tratta del resto di qualcosa mai visto prima – ma la funzione svolta dal numero è effettivamente di setaccio. Non c’è un elemento, un carattere, uno snodo narrativo di In territorio nemico che non venga da scelte che i Compositori hanno fatto su varie possibilità proposte dagli autori, esse a loro volta frutto dell’incrocio delle precedenti. Questo proprio per le caratteristiche del metodo, che porta tutti gli autori a lavorare su tutti gli elementi della trama, e non a scrivere ognuno un pezzetto (sul funzionamento del metodo SIC, rimando al nostro manuale). Tutto lì dentro è un distillato della coscienza collettiva dei partecipanti, e dunque, volendo pensare la scrittura collettiva da parte di un campione abbastanza grande di autori come un credibile carotaggio della società a cui appartengono, anche “la coscienza collettiva”; si potrà poi aprire un dibattito intorno alla capacità della coscienza collettiva di fare scelte di genio, ma intanto abbiamo provato che è in grado di fare scelte di trama, di estetica e di poetica (su come poi i singoli vivano il lavoro “in SIC”, ti rimando a un intervento di Jacopo Galimberti pubblicato proprio qui su Nazione Indiana, a uno di Marco Codebò pubblicato su Finzioni e a uno di Michele Marcon, sempre su Finzioni). Quando abbiamo testato il metodo, una fase durata due anni e mezzo in cui sono stati scritti sei racconti (più due brevissimi nel corso di workshop dal vivo), ciò è sempre avvenuto con gruppi di scrittura con un numero di componenti più ridotto, in genere tra sei e otto: da un punto di vista strettamente pratico, questa è la dimensione ideale; abbiamo deciso di fare un salto di oltre un ordine di grandezza per due ragioni: testare (ancora!) la tenuta del metodo su masse, oltre che su gruppi, come era del resto tra i nostri obiettivi iniziali, e verificare se l’aggiunta di ulteriori autori, al di là delle ovvie complicazioni pratiche, continuasse a portare un valore aggiunto al testo.

Gregorio – Ti rispondo da un punto di vista un po’ più distante di quello di Vanni, perchè l’articolo su La Lettura non l’ho scritto io (c’è il naso dell’uno e dell’altro in tutto quello che scriviamo, ma cerchiamo di non scrivere insieme proprio tutto tutto). Riassumo il senso delle tue considerazioni, per come io le ho intese: “Può darsi che la scrittura collettiva,” mi sembra che tu dica, “sia la terra promessa di una letteratura che annovera l’intelligenza collettiva nella shortlist delle sue utopie. E voi me la presentate come un espediente per riuscire a pubblicare un libro? Mah…” Nel corso del tuo ragionamento, proponi, attraverso il rimando all’OuLiPo, un interessante spunto sulla scrittura collettiva come poetica, di cui mi occuperò più avanti.

Se dell’impresa SIC conoscessi solo quell’articolo, credo che condividerei le tue perplessità. Mi pare infatti che Vanni sia stato troppo timido nel presentare i nostri obiettivi. Ma leggendo tra le righe del suo articolo, e di molti altri testi che abbiamo scritto in questi anni sul tema, mi pare lampante la nostra speranza di aver inventato, o copiato, o scoperto, o un po’ inventato un po’ copiato un po’ scoperto, qualcosa di rivoluzionario. Di aver messo a mare una caravella, essa pure frutto di esperienze molteplici, che può esplorare mondi nuovi. Di aver gettato ponti per unire isole distanti. Di aver dissepolto tesori sommersi. Tutto questo noi speriamo: ma perché non lo diciamo apertamente? Perché ricordiamo la frustrazione di Stephen Dedalus: “Il molo di Kingstown. Sì, un ponte deluso.” Come dire: abbiamo messo a mare un transatlantico, che ha tutta l’aria (l’aura?) di poter fare grandi cose, ma potrebbe anche fare un naufragio titanico al primo viaggio. Per questo siamo timidi: perché neanche noi abbiamo idea di dove ci porterà questa impresa. E del resto, come in tutto ciò che concerne l’arte, giudicare i risultati non spetta a noi. Ci rendiamo conto che una simile inibizione possa far sorgere il timore che “dietro i 115 autori, niente”. Ma immagina la posizione diametralmente opposta: “Abbiamo inventato un metodo di scrittura collettiva che permette di scrivere capolavori a raffica”. La verità, ovviamente, starà da qualche parte in mezzo tra questi due estremi, ma, come ben sai, far emergere tutte le articolazioni di una questione complessa in un articolo di giornale – che peraltro aveva un altro obiettivo, quello di tracciare la storia dell’intero fenomeno della scrittura collettiva – non è facile.

Vengo alla scrittura collettiva come poetica. Dici: “Da parte mia, andando indietro nella storia della letteratura, sebbene con qualche forzatura, ho sempre inteso la scrittura collettiva come un’officina di letteratura potenziale…”. Ecco, questo è un approccio che non ci appartiene affatto. Noi parliamo sempre di metodo, teoria, processi. Questo perché per noi la scrittura collettiva non è un gioco – per quanto serio, per quanto significativo, per quanto produttivo – sulla forma, o sui modi in cui la forma agisce, o non agisce, sui contenuti. Per noi la scrittura collettiva è una tecnica. Rispetto al vocalicidio di La Disparition, agisce su un piano completamente diverso: non quello della scrittura d’arte, ma quello delle tecnologie della scrittura. È vero che la parola “tecnologia” rimanda a universi di senso che sembrano avere poco in comune con la letteratura. Ma se ci pensi bene, noi non facciamo qualcosa di molto diverso dalla maestra che dice: “Prendi la penna, disegna le parole, segui le righe…” Solo che lo facciamo in modo più complicato, con schede da compilare e turni da seguire e manuali ed email e archivi online, perché si vuole realizzare opere d’arte in 115, non un testo qualunque da soli. E tuttavia il modo in cui lo facciamo, io credo, non è neppure così complicato, se nel 1967 a Barbiana dei bambini figli di contadini potevano scrivere: “Noi dunque si fa così,” e spiegare per filo e per segno come scrivevano tutti insieme sotto la guida del maestro, utilizzando un metodo di scrittura collettiva che non era tanto più rozzo del nostro. E quindi “la letteratura?”. Quella, se c’è, sarà dentro In territorio nemico. E se sarà da qualche parte, non sarà nel metodo SIC o nell’editore di primo piano, ma nelle poetiche e nelle parole che quel libro avrà espresso.

Caro Vanni,

domenica scorsa incontro un tuo lungo articolo su La Lettura del Corriere della sera, e affrontando quest’ultimo lo strano caso della scrittura collettiva, un argomento e una modalità di composizione letteraria che affiora ciclicamente nei punti più disparati dell’oceano della letteratura, un’isola tipo Atlantide, con i suoi fasti e le sue cupole dorate che balenano negli occhi di qualche avventuriero per pochi istanti prima di inabissarsi ancora tra i flutti, mi ci sono calato dentro, cercando di avvistare la stessa isola dalla prua del mio divano.

Del resto, è un luogo comune, ormai, anche se il più difficile da conseguire: fare letteratura, perdere giorni sonno forze dietro le continue evoluzioni dei personaggi e della lingua – dei personaggi dentro la lingua, della lingua dentro i personaggi – riesce davvero solo se chi scrive, forzando la propria natura, bucando il guscio di granito in cui prospera incontrastato Il Grande Dittatore del proprio Io, riesca a connettersi a tutto e ogni cosa, dalla materia inerte alla più insignificante creatura alla più lontana esplosione stellare. E scrivere a più mani, da subito, nel furioso e diacronico battere sui tasti di un numero elevato di dita, rende evidente una tra le possibili soluzioni al problema, non fosse altro che Il Grande Dittatore da solista si trova a cantare in coro, guardandosi per forza di cose intorno e tentando di accordare la propria voce a quella degli altri partecipanti alla scrittura. Non è un caso, infatti, che nell’articolo si parli di concertazione nella produzione di un testo: più voci, fondendosi, corrompendosi, modulando ognuna in funzione delle altre, avverano una nuova trama, una nuova tessitura, una nuova composizione in cui un mondo – reale o presunto, minuto o espanso, nella sua ineguagliabile stilizzazione e complessità – trova un senso o lo disperde, lasciando ai propri lettori la sensazione che la vita sia questa festa mobile, per dirla con Hemingway, o la migliore catastrofe in cui avventurarsi o battere i denti.

Da parte mia, andando indietro nella storia della letteratura, sebbene con qualche forzatura, ho sempre inteso la scrittura collettiva come un’officina di letteratura potenziale, la formula con cui i componenti dell’OuLiPo, nel 1960, definivano la letteratura che veniva fuori da una scrittura vincolata, dove i vincoli, le restrizioni, i contraintes, le regole categoriche adottate convenzionalmente prima di mettersi a scrivere – George Perec, per esempio, venne a capo di un intero romanzo senza mai usare la lettera e – costringevano gli scrittori a battere nuove piste, altri modi per affrontare la realtà, il verosimile o il suo contrario. E scrivere in 115, come è capitato a te, mettendo a punto un metodo, convogliando in un unico e coerente risultato le spinte centrifughe a cui porta il furioso e diacronico battere sui tasti di molteplici dita, non è altro che consegnarsi a questa enorme costrizione, tentando di tramutarla da vincolo in risorsa, rendendola più che altro produttiva di idee e soluzioni. Per essere parecchio vintage, questa costrizione non sarebbe altro che una musa, in fondo.

Ma continuando la lettura dell’articolo, oltre a incrociare un illuminante excursus di come la scrittura collettiva abbia trovato in Italia un terreno particolarmente fertile, abbondano tutta una serie di riferimenti ai software open source e all’intelligenza collettiva della rete, certo, alle similitudini con le botteghe rinascimentali come officine di creazione e luoghi di confronto e pianificazione, va bene, alla palestra in cui possono consapevolmente accedere perfetti sconosciuti per diventare poi gli artisti di un prossimo futuro, giustissimo, alla messa in ombra degli aspetti più deleteri e velenosi dell’autore al tempo della società dello spettacolo, senz’altro, alla constatazione che ogni testo è una produzione collettiva a cui concorrono le più diverse e troppe volte anonime professionalità, ok.

E la letteratura? E la fuoriuscita dal proprio Io e la connessione a tutto e ogni cosa? E il mondo e l’assegnazione o la dispersione di senso?

In un attimo scorgo Atlantide, poi volutamente la perdo di vista, non inseguendo più le cupole dorate, ma un dubbio capitale. Che la scrittura collettiva, molto più della scrittura sostenuta in completa solitudine, sia una sfida artistica così impegnativa da un punto di vista psicologico, così sfiancante in campo relazionale, così snervante per la ricerca continua di equilibrio e compromesso tra le parti in causa, che alla fine chi la pratica sostituisce il fine, la letteratura, al mezzo per arrivarci, il metodo di scrittura collettiva – diventato a questo punto un valore, un valore assoluto.

Tra l’altro, lo dici molto chiaramente nell’articolo. Due erano i nostri obiettivi: codificare un metodo di scrittura collettiva che potesse essere usato da chiunque, per qualunque tipo di testo narrativo, e utilizzarlo per realizzare un romanzo a molte mani che fosse sufficientemente valido da arrivare alla pubblicazione con un editore di primo piano.

Ed è proprio a questo punto che il dubbio iniziale ne produce molti altri: possibile che a una simile profusione di forze e immaginazione collettiva debba seguire un risultato piccolo piccolo, cioè un romanzo sufficientemente valido da arrivare alla pubblicazione? E la scommessa, l’ambizione dei risultati? Dove differirebbe questo romanzo rispetto a quello scritto da un unico scrittore, nel numero dei suoi autori? E non è questo un modo per prestare il fianco al mercato piuttosto che alla letteratura? Non è che messa così, i 115 autori, evidenziati in grassetto, manipolati pubblicitariamente come un fenomeno da guinness dei primati, diventano un’arma del marketing e della promozione editoriale invece che un setaccio raffinatissimo delle ossessioni umane?

Io non so se riuscirei mai a partecipare a un progetto di scrittura collettiva. Mi sembra già così complicato, alle volte, allineare le parole in completa solitudine cercando il giusto modo di dire le cose. Mi sembra, alle volte, che il Grande Dittatore mi reclami a sé e che io non riesca fino a fondo a uscire dal suo guscio o, a mali estremi, rendere l’interno di quel guscio un mondo angusto però abitabile – di Ferdinand Céline, in fondo, ce n’è stato uno, e pochi come lui. Ma la scrittura collettiva, secondo me, se spinta al vertice delle sue possibilità, anche se tra mille complicazioni, ha modo di ovviare con molta più forza e decisione questo problema. C’è in gioco la possibilità di connettersi ancora più profondamente a tutto e ogni cosa. Anche se Atlantide, nell’orizzonte di questo articolo, è balenata davvero troppo poco in bella vista.