Nell’affrontare una nuova opera di poesia, preferisco avvicinarla, per quanto possibile, senza mediazioni, ignorando prefazioni, postfazioni, commenti sulle fascette o sul retro della copertina: blurb. Aprendo dunque il recente volume di Gilda Policastro, intitolato La distinzione, uscito per Giulio Perrone Editore all’inizio del 2023, sono partito risolutamente dalla prima pagina del testo, occupata da una citazione del poeta francese Olivier Cadiot, posta in esergo, che recita: «Une maladie est guérissable / Un malade est inguérissable». In seguito ho cominciato a leggere i testi uno dopo l’altro, nell’ordine in cui mi si presentavano: metodo che qualcuno riterrà puerile. Quasi mai, infatti, un tale modo di procedere risulta privo di intoppi. Mano a mano che prendeva forma sotto i miei occhi l’articolazione del libro, senza ancora poterla afferrare nella sua interezza, una serie di interrogativi mi spingeva a ritornare su qualche pagina già letta, come quando si è costretti a compiere due passi indietro prima di spiccare un salto. In particolare, giunto a pagina 40, la necessità di guardarmi indietro, di ricapitolare il cammino percorso, spiazzato da un’improvvisa e (per me) faticosa incursione nella lingua inglese, ha avuto come esito quello di ricordarmi che, tutto preso dalla fretta di entrare nel vivo dell’opera, avevo scordato di fare attenzione al titolo. Grave mancanza.

Sarà che a pagina 40, superata la poesia introduttiva, intitolata Precari, che da sola compone la prima sezione (Antefatto) e oltrepassati i sei testi successivi, compresi nella sezione Sala d’attesa (vera anticamera dell’opera, che introduce uno dei temi dominanti del libro: l’ospedalizzazione), ero ormai entrato nel cuore della terza parte (i nove testi di Dispositivi), il cui tema dominante gravitava sempre intorno alla morte, alla fatalità, alla violenza e alla malattia. Sorgeva quindi spontanea, almeno per me, la domanda sulla ragione che giustificasse tali raggruppamenti, tali – appunto –  distinzioni. Il titolo non sembrava fornire molti appigli: chi/cosa si distingueva da chi o da cosa e, soprattutto, sulla base di cosa? Sotto il titolo della copertina, dopo il nome dell’autrice, una citazione dall’ultimo lapidario testo che conclude la Suite depressiva (p. 88), sembrava volermi offrire qualche indizio: «Io, forse, non sono nemmeno qui ad ascoltare». L’assenza di un soggetto? Sì, ma quale? Nei testi che avevo letto, di soggetti ce n’erano addirittura troppi, onnipresenti, ingombranti: dal soggetto femminile di Precari, che si rivolgeva alla propria madre e che sembrava saperne molto di poesia e di letteratura; da quelli di Sala d’attesa, tra cui l’eterno paziente in attesa di guarire o di morire, ricercatore compulsivo di descrizioni di malattie su internet, destinato in ogni caso a restare malato; a Giovanna, nel testo intitolato Workout (in Dispositivi), vittima della fatalità di “una tonnellata secca sul cranio”. Se si doveva parlare di assenza, dunque, in tutte queste storie di dolore, ciò che mi colpiva di più era, semmai, la loro mancanza di pathos, la loro lucida, oggettiva, a tratti grottesca, rappresentazione: come se l’io parlante non fosse il soggetto attivo della locuzione, bensì un soggetto parlato attraverso la messa a punto di vari dispositivi testuali. Un soggetto in ascolto, ma, forse, non qui, non del tutto coincidente col contenuto dell’enunciazione. L’effetto che ne derivava era la percezione di una frattura talmente netta tra corpi e linguaggio, da impedire, come ha notato acutamente Beatrice Magoga[1], «di far aderire la propria voce di lettore all’evento», introducendo «uno scarto, rispetto al testo, tale da indurre a un’osservazione critica del fenomeno». Simile intuizione era confermata immediatamente dai due testi successivi: GP(T)-3 e Poesia ASMR: il primo costruito attraverso la successione di tre “esercizi” eseguiti dall’omonimo programma di intelligenza artificiale e il secondo attraverso l’introduzione dell’altro tema portante di tutto il libro, ossia la riflessione sulla scrittura poetica.

Accanto infatti alle “serie ospedaliere” (Gite ospedaliere e Histoire d’H) oppure all’Intermezzo di Suite depressiva, si susseguono altre sezioni in cui l’attenzione dell’autrice si rivolge in misura determinante alla natura del linguaggio poetico (come in Inattualissime, testi costruiti a partire dall’«ascolto casuale in situazioni di vita sociale») e allo statuto della poesia, inteso sia come fenomeno editoriale (si veda Blurb, in Libri (anche poesie), serie di citazioni tratte dagli slogan promozionali in uso nel mercato librario), sia in riferimento al suo valore intrinseco, sentito però  in modo sempre più precario o problematico («non ci credo più alla poesia se non faccio i versi sul dolore del mondo questo angusto atomo di dolore catafratto», p. 97), eppure ostinatamente affermato, fino all’esasperazione (e basta!), nell’unica poesia (poesia e basta) dell’ultima sezione, Appendice, definita «giochino di annegamento della poesia / nei bei versi del gran mare di niente» (p. 183) e costruita attraverso una lunga enumerazione il cui principio compositivo viene dichiarato, riflessivamente, all’interno del testo stesso: «Poesie lista, cataloghi, elenchi (come questa)» (p. 184).

Questo divorzio tra la vita organico-psichica e il linguaggio approfondisce ulteriormente quella frattura di cui si è detto tra vita reale e testo. In questa distinzione tra vitalità e dimensione linguistica, si spezza il rapporto di coappartenenza dei due piani l’uno con l’altro (garanzia del senso dell’esperienza e del suo godimento) per istituire invece un nuovo rapporto esclusivamente univoco: il linguaggio riflette l’esperienza senza rinviare a quest’ultima la sua immagine, la sua rappresentazione. Dimensione sadica del linguaggio che enuncia ciò che accade in una forma opaca, amorfa e, paradossalmente, indifferenziata, sempre narcisisticamente frustrata. Nel turbinare delle voci che si accavallano, si scambiano le parti, in una parola, nella fredda ilarità dell’enunciazione, i corpi precipitano nell’astenia, nell’orrore del cibo, sono abitati dalla depressione, che non è solo «un diritto / che ti conquistavi con la sfiga materiale» quando «non ti alzavi dal letto» (p. 75), ma una condizione permanente e pervasiva. Il loro luogo emblematico diventa, di conseguenza, l’ospedale, dove si assiste a una continua messa in scena pornografica della malattia: dalle immagini grottesche dei corpi esposti allo sguardo («Te spogliano, te tolgono le scarpe, manco ar bagno te fanno anda’», p. 63), o nutriti a forza («Possiamo per cortesia interrompere? Forza ingoi», p. 155), fino alla loro equiparazione a cose morte («Pazienti, a letto, come pennarelli nelle bustine: se non li estrai stanno», p. 62). Indicativa della studiatissima articolazione del libro è la sezione Bravure, posta, non a caso, in posizione centrale: cinque virtuosistiche prose che effettuano una ricognizione di ognuno dei cinque sensi nel loro rapporto col mondo. La disforia della percezione («non ti ho capito ripeti devi ripetere non ho sentito», p. 91; «pensavamo a cosa mangiare ma non c’era niente», p. 93; «nei nostri rifugi sporchi che puzzano», p. 96; «Sono belle le case di chi non abita le case di lusso», p. 99) si scontra (si distingue) con l’euforia pettegola, onnipervasiva e sintatticamente sregolata del linguaggio; come nell’ultima prosa in cui il titolo Con-Tatto culmina in un incidente mortale: «sfortunato è stato molto sfortunato contro un palo andava piano era uno scooter proprio sfortuna» (p. 102).

La vera malattia, dunque, quella da cui non si guarisce, che rende il malato inguaribile, che non è più solo «il passatempo dei sani» (p. 148), non consiste tanto nell’affezione di un corpo (come spiegare altrimenti i fenomeni depressivi?) o nelle cosiddette “passioni dell’animo”, ma nel suo rapporto col linguaggio. Ne deriva che, per andare alla radice della malattia, bisogna andare prima di tutto alla radice del linguaggio. Non tanto per curare (il passatempo dei sani non sembra essere tra le priorità del libro), quanto per capire: e solo la letteratura (e in particolare la poesia) è in grado di sondare la frontiera sempre mutevole tra corpo e parola. Se in un’estetica che, per semplicità, potremmo definire tradizionale o classicista, la coincidenza tra veste linguistica e suo contenuto definiva il carattere del “poetico”, La distinzione sposta, distingue, divarica ancora di più di quanto già non accadesse, questi due termini. La poeticità, che siamo ancora abituati a considerare intrinseca a un testo, nonché l’unica prospettiva da cui dipende il suo valore artistico, diventa ubiqua: il linguaggio, sottraendosi alla rappresentazione del senso di un fenomeno (alla sua dimensione spirituale, per usare i termini dell’idealismo) e non rinviando più che a se stesso, resta prigioniero della contraddizione tra il proprio silenzio, tra la propria separatezza e autonomia e la propria in-distinzione, il proprio restare comunque sulla bocca di tutti. Paradosso che rimanda a quanto già notato da Platone nel Fedro a proposito della scrittura, e che il filosofo Jacques Rancière ha individuato come l’elemento più proprio, ma contraddittorio e inafferrabile, della letteratura moderna; elemento che, tra l’altro, va di pari passo col «principio stesso di un ordine politico, quello della democrazia» (Rancière, La parole muette, p. 85).

A questo punto torniamo brevemente alla terza sezione del libro, intitolata Dispositivi. Una nota dell’autrice a conclusione del volume ci spiega che SwiftKey, il testo su cui si era arrestata la mia prima lettura, «è un esempio di scrittura automatica personalizzata che prende il nome dalla tastiera virtuale per Android e iOS». Di GP(T)-3 abbiamo già detto, ma vale la pena aggiungere (traendolo sempre dalla nota) che «al momento il GPT-3 scrive le poesie che scriverebbe un bambino di undici anni». Ma si può individuare una prossimità anche tra quest’ultima sezione, così ben caratterizzata a livello tecnico-sperimentale, e le altre che compongono il libro. Vi è infatti, tra i testi in cui il poeta cede in parte o interamente la propria autonomia e gli altri, una sorta di affinità di base a livello compositivo. Il modo di procedere di un sistema informatico, dopotutto, funziona per ricerca, prelievo di dati e loro disposizione secondo logiche che possono essere di volta in volta predeterminate. Molti dei testi de La distinzione (pensiamo alle sezioni Inattualissime, Libri (anche poesie), così come al montaggio in forma di elenco dell’ultima poesia (poesia e basta), si caratterizzano per un uso spiccato del montaggio di materiali eterogenei, in molti casi prelevati di peso dalla realtà e ospitati sulla pagina. Da ciò, appunto, quella dizione straniata, artificiale, quella voce doppia o “distinta” di cui si parlava: oralità spettrale, come il suono di una nota passata al sintetizzatore, più che recupero di un’originaria vitalità organica dell’orale. Il ricorso a tali tecniche, che a qualcuno potrebbe apparire gratuito o nient’affatto poetico, in realtà non è privo di legittimità, poiché permette di ipotizzare un ulteriore (auspicabile?) sviluppo a cui la scrittura poetica contemporanea sembra essere destinata, per una sorta di fatale attrazione derivante dalla propria natura, ossia dal progressivo allargamento di quella “distinzione” che abbiamo visto operante nel libro di Gilda Policastro.

Quando la macchina, i dispositivi si saranno sostituiti al soggetto poetico umano, sempre più sofferente per la mancata corrispondenza tra il linguaggio e la propria sensibilità, non si sarà in fondo realizzato definitivamente quel processo di liberazione del linguaggio dall’uomo e dell’uomo dal linguaggio che solo ora può apparirci, nella sua piena luce, come il compimento necessario di tutta la letteratura moderna? Letteratura che, fin dalle origini, testimoniava, nella tragica sorte dei suoi primi “martiri” (dalle ultime, imbambolate, poesie di Hölderlin, alle imprecazioni afasiche di Baudelaire sul letto di morte, allo spasmo di glottide di Mallarmé, al silenzio di Rimbaud) questa vocazione al progressivo ammutolire dell’umano. E allora, forse, non ci sarà davvero più nessuno ad ascoltare.

[1]Si veda la tesi di laurea (inedita) di B. Magoga, La poesia, la performatività e l’evento. Un’ipotesi teorico-critica sulla poesia italiana degli ultimi anni, Dipartimento di Filologia Classica e Italianistica dell’Università di Bologna, p. 79.

Edito a tre anni di distanza dal più corposo (in termini “progettuali” e dimensionali) L’ultima poesia (Mimesis, Milano-Udine, 2021), Il metaverso (Quodlibet, Macerata, 2024) prosegue l’indagine di Gilda Policastro su fenomeni, tendenze, problemi e discorsi della poesia contemporanea. Il volume, stavolta, è agevole e snello, in linea con la proposta della collana «Elements»: meno di centocinquanta pagine, fattura quasi tascabile, tendenzialmente parco di note a piè di pagina (incubo di saggisti, lettori ed editor) e dotato di una bibliografia finale a dir poco essenziale. Un sogno, insomma, per chiunque abbia vaghezza di immergersi senza eccessivi patemi nelle questioni poetiche odierne. Una sintesi del “senso” del libro – quadripartito, con ciascuna delle sezioni ulteriormente suddivisa in cinque o sei paragrafi – è chiarita nell’abstract finale (p. 141), e non mi sembra pertanto particolarmente meritorio riproporre qui un sunto del testo; né troppo utile può risultare qui apprezzarne lo stile avvertito e brillante, smaliziato e appuntito (ben noto a chi conosca la produzione critico-saggistica dell’autrice). “Utile”, invece, è proprio il testo in questione: al netto del probabile sospetto che l’idea dell’utilità rischia di portarsi dietro (in relazione alla poesia, poi…), vorrei soffermarmi proprio su questa qualità.
Può essere un’ammissione dolorosa, ma è anche ovvia e inevitabile: la poesia, oggi, è ancora per molti un’ “estranea cosa” (così Alberto Savinio definiva la musica, all’inizio degli anni Quaranta).[1] Doloroso è anche, per chi scrive qui, rendere oggetto di discussione considerazioni che possono risultare fruste e consunte a chi, invece, la poesia la frequenta e la maneggia quotidianamente, e non nel dopolavoro. È di larghissima circolazione la storiella (diffusa con infinite varianti, come gli aforismi di Jim Morrison) che vedrebbe la maggior parte dei discenti di qualsiasi ordine “non specializzato” (e non è neppure detto che, insomma…) incapace di nominare cinque poeti viventi: è una storiella tutt’altro che fittizia, però, che al di là del gusto per l’aneddoto dovrebbe porre (e porci) qualche problema. Come si può pensare che i nodi teorici, i discorsi ricorrenti e le questioni fondanti dell’universo poetico possano non risultare oscuri se è impossibile, in contesti a dir poco largamente alfabetizzati (Licei, Conservatori, Università) persino nominare qualche poeta vivente?
Non essendo l’eziologia della crisi culturale tra gli obiettivi di queste righe, tornerei subito sul libro di Policastro. L’autrice, che oltre a libri di poesia e romanzi, di lavori accademici (quelli lunghi, con molte note, con le bibliografie infinite) ne ha scritti parecchi, è riuscita a confezionare un testo che può davvero essere “utile” a molti. Ma non l’ha fatto rendendo dozzinale il discorso o banalizzando i punti nevralgici dell’indagine: bensì realizzando una buona sintesi tra vis affabulatoria, mordente narrativo, conoscenza diretta degli strumenti in possesso degli interlocutori circostanti (Policastro insegna in contesti e realtà diversi per orizzonte culturale e prospettive) e capacità di immaginare un itinerario interno accattivante, reso tale anche da una scelta smaliziata, astuta e precisa di argomenti (contesto presente e individui [prima parte]; temi [seconda parte]; forme [terza parte]; personaggi “notevoli” [quarta parte]) e soprattutto titoli (“I poeti sono vivi?”; “Canone, no grazie”; “Meno amore, più morte”; “Poesia tra le stelle”; “L’endecasillabo è morto”; “De Angelis e Insana: fine pena mai”, ecc.).
Policastro sa bene che, ancor prima di perimetrare lirica e ricerca, non-assertività e “espressivismo”, e occuparsi di installazioni, intermedialità, AI e pratiche performative, il vero problema (culturale ancor prima che strettamente poetico) potrebbe essere ancora discutere la sopravvivenza – e le condizioni e modalità di sopravvivenza – di un intero “genere”, senza dare nulla per scontato. Bisogna ancora chiederci (e spiegare) cos’è la poesia oggi, se esiste, come riconoscerla dai suoi falsi surrogati, chi è che la fa e che modelli adotta, dove si trova (la poesia, ma anche chi la fa), cosa può fare (la poesia) e cosa ha smesso di fare (e forse non ha mai fatto), che rapporti ha con le emozioni e con i fatti propri (tasto dolentissimo) e con la realtà e la storia, con le canzoni e con la lingua con cui parliamo tutti i giorni. Utilizzare Il metaverso e proporlo anche come strumento didattico-divulgativo, insomma, potrebbe facilitare in tal senso l’impresa, contribuendo forse a ridurre – anche per i lettori meno avvezzi e avvertiti al genere – il senso di estraneità che la scrittura in versi, per non dire di quella non in versi (ma sempre poetica) continua a portarsi dietro.
Policastro sa anche bene che l’aura, la poesia, l’ha persa da un bel po’: e che – rubo un’espressione che Fortini rivolgeva a Pasolini[2] – conviene far pace con l’idea che non ci sono più i Poeti (con la “p” grande), ma solo individui che scrivono poesie che vanno sottoposte, sempre fortinianamente, a necessaria verifica. Il difficile, mi sembra, è spiegare alla gente che la poesia può aver perso l’aura ma non ha smesso di essere uno dei modi più interessanti di mettere “in forma” e “in lingua” le cose, il mondo, la storia, gli altri: e che quindi continua a farlo anche oggi, seppur in forme e in modi molto diversi da ciò che potrebbe immaginare chi è fuori dalla bolla.
Con buona pace della «provocazione-profezia»[3] di Edoardo Sanguineti sul presunto «diluvio» dopo la stagione della neo-avanguardia, di poesia buona e valida se n’è fatta e se ne continua fare ancora molta. Ciò che però mi sembra fuori discussione (o sarebbe bene che lo fosse), e di cui Policastro si fa da sempre interprete, anche ed efficacemente nel Metaverso, è la necessità di “odiarla” un po’, questa poesia (per riprendere l’espressione di un fortunato e intelligente libro recente di Ben Lerner).[4] E cioè metterla in discussione, e magari alla berlina; storicizzarla e toglierla via dal museo e dal negozio d’antiquariato; strappare quelle venute male, se necessario; provare a dirla «con la bocca» (per usare un’espressione di Umberto Fiori),[5] o magari anche a metterla in musica (questo invece lo suggeriva Pound).[6] Decostruirla, prenderla a scossoni, parlarne anche fuori dalla bolla, raccontare in quanti modi diversi si può scrivere. Oltre che a far fuori l’aura, questo potrebbe essere utile a fare a meno del semplicistico poesia-non poesia di crociana memoria, nonché a familiarizzare ulteriormente con la complessità: della poesia e del reale.

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[1] Alberto Savinio, Musica estranea cosa, «Parallelo», I/2, 1943, pp. 68-70.

[2] Cfr. Franco Fortini, Attraverso Pasolini, a cura di Vittorio Celotto e Bernardo De Luca, Quodlibet, Macerata, pp. 12-13.

[3] Così la definisce la stessa Policastro nella bandella de L’Ultima poesia.

[4] Ben Lerner, Odiare la poesia, Sellerio, Palermo, 2017.

[5] Umberto Fiori, Poeti con e senza bocca, in Scrivere con la voce. Canzone, Rock e Poesia, Unicopli, Milano, pp. 131-140.

[6] Ezra Pound, L’ABC del leggere, Garzanti, Milano, 2012, p. 57.

Un nome che può essere Salim

Stacco tutto e me ne vado:
è grosso, una stampella per parte
L’altro non sa scrivere il nome
Somalo? Etiopia. E te pareva,
quante possibilità ciàvevo, su un mijjone
Promiscuità, è questo a definirci
nell’anticamera del reparto dove il sonno ci intuba:
staccati gli aghi coi sveglieremo tutti sani o più malati
a digiuno
e niente acqua dalla mezzanotte
Mettiamo un po’ di musica così ce passa,
s’infila i guanti per Salim, lui non sa scriverlo
ma lei lo ha imparato col tu democratico
degli ospedali
Scrollo le poesie del poeta operaio
dice rinchiudi un porco nel reparto
noi aspettiamo in fila dopo il girotondo
del rispondi alle domande
(allergie, farmaci, malattie importanti)
poi spostati tu da quella parte
(a fissargli l’ago, senza i guanti)
Siamo in quattro, guardiamo un po’ in aria
un po’ ci sorridiamo mentre Salim non ha capito
che deve togliersi la giacca
Glielo mimo pensando al cianciare brutto
di ogni Facebook sui cosiddetti #migranti
(categoria che vorrebbe smarcarsi)
Siamo fermi in questo spazio che ci contiene
insieme al tempo che a dispetto della musica non passa
Saremo fuori, prima o dopo, saremo a casa
Salim forse resta, l’infermiera ha detto il nome
del suo male che non ha capito lui solo,
finalmente senza giacca

Quella che hai appena letto è la terza poesia del libro La distinzione, di Gilda Policastro, edito nel gennaio di quest’anno da Giulio Perrone Editore. Fa parte della seconda sezione, Sala d’attesa, che segue la sezione di apertura, Antefatto. Antefatto e Sala d’attesa, in questa posizione e in questo ordine, ci possono dare l’idea, tanto per cominciare, che un libro di poesie non debba per forza essere una raccolta di singoli. Insomma: che un libro di poesie possa, anzi dovrebbe, essere anzitutto un libro, tout court. Siamo fermi in questo spazio che ci contiene / insieme al tempo che a dispetto della musica non passa mi sembra, insieme a Salim forse resta, l’infermiera ha detto il nome / del suo male che non ha capito lui solo, una sintesi formidabile degli elementi che sostanziano la sezione e, più estesamente, il libro: il tempo trascorso (proprio e altrui, per quello che questa distinzione può significare), lo spazio forzatamente condiviso, le relazioni (di nuovo proprie e altrui eccetera) che si innescano all’interno di questo contenitore spazio/tempo. Franz Kafka ha scritto che cosa ti lega a questi corpi delimitati, parlanti, lampeggianti dagli occhi, più strettamente che a qualunque altra cosa, diciamo, al portapenne che hai in mano? Forse il fatto che sei della loro specie? Ma non sei della loro specie, perché appunto hai formulato questa domanda (Tagebücher 1910 – 1923).

Salim non capisce le cose che ci aspettiamo dovrebbe capire, ma il tema di quanto sia sufficiente capire per dire di avere capito non si risolve nel suo caso individuale, pur emblematico, di #migrante, e ritorna in tutta la sezione, su più livelli. Ritorna come ricostruzione filogenetica (e in forma di anafora, sono morta, in “Perché mi accorgo che morire, adesso, non mi serve”), come presa di coscienza (Ti vogliono ignorante / infastidisci se sai le cose, in L’autunno di gerd, poesia in cui una soluzione proposta è quella di presentarsi alla visita già googlat*), come reazione al cupio dissolvi (Alternativa tra giù e le fiamme / rincorsa e oplà / imparare a stare al mondo, in Così poi forse divento brava), come percorso a ostacoli ricorsivo (Ma lei ha guardato un’eclisse? / Ho anche parlato alla luna / ma no, non era questa, mentre ripete la domanda / e chiosa: anche nell’infanzia, in Poesia sugli occhiali).

Per arrivare a una prima conclusione, riporto un’analisi che fa Ivo Quaranta nel libro Malati fuori luogo: non tener conto della distinzione tra disease (l’interpretazione biomedica della malattia come patologia) e illness (il significato attribuito dai pazienti alla propria esperienza di malattia) potrebbe pregiudicare il costituirsi di un’alleanza tra medico e paziente sul fronte dell’adesione al regime terapeutico. Ignorare il significato che i pazienti attribuiscono alle proprie esperienze di malattia significa ignorare anche in che modo verranno da questi interpretate le indicazioni fornite loro durante l’incontro medico (Katon, Kleinman, 1981; Kleinman, 1982). […] Se aggiungiamo a queste considerazioni le problematiche che possono essere generate dalle differenze culturali, ci rendiamo immediatamente conto di quanto possa essere determinante tenere in debita considerazione le concezioni attraverso cui le persone elaborano il significato delle proprie esperienze di malattia: il processo di traduzione di segni di disagio in sintomi di malattia è, infatti, un processo mediato culturalmente (Young, 1982). (Ivo Quaranta, Il contributo dell’antropologia medica per una medicina interculturale, in Malati fuori luogo, Raffaello Cortina Editore, 2012).

La terza sezione, Dispositivi, si apre con una poesia intitolata Cut-up, un catalogo dei modi di morire, dove-come-quando, che mi commuove e mi diverte profondamente, proprio come Resumé di Dorothy Parker (Razors pain you; /   Rivers are damp; / Acids stain you; / And drugs cause cramp. / Guns aren’t lawful; / Nooses give; / Gas smells awful; / You might as well live.). I dispositivi in questione sono da intendersi in alcune poesie come la cosa di cui si scrive (es. Workout, o Scrolling), in altre come quella con cui si scrive (es. SwiftKey, o GP(T)-3), per poi dirsi, a bocce ferme, che probabilmente sono sempre e contemporaneamente sia l’una che l’altra.

In questa sezione emerge quello che a mio parere è il nodo fondamentale del libro, che per ora definirei come il rapporto tra scrittura e malattia. Ma si tratta di “scrittura e illness” o di “scrittura e disease”?

Come si legge nelle note dell’Autrice, GP(T)-3 è l’esito dell’esperimento di scrittura automatica condotto dalla rete open AI Playground. Di fatto sono tre poesie in una, trattandosi delle risposte (in versi) a questi tre comandi, via via più dettagliati:

“Scrivi una poesia sulla malattia, gli ospedali, la morte”

“Scrivi una poesia ironica su ospedali, malattia, morte”

“Scrivi una poesia ironica sulla malattia, l’ospedale, la morte adatta a un pubblico adulto. Stile: contemporaneo”

Il risultato è sconfortante, e in quanto tale è stato riportato sulla pagina; tuttavia, per onestà intellettuale, devo ammettere che non sono le poesie peggiori, umani compresi, che io abbia letto. La poesia successiva, Poesia ASMR, prevede una serie di abiure che intendono determinare,per esclusione, un posizionamento all’interno della mappa (che non dovrebbe essere il territorio, ma si sa come va a finire) di chi pubblica/legge in pubblico le poesie. BZD expertise, Pandemonio e Notepad, dedicate rispettivamente alle benzodiazepine, al covid e al carcere, sono un antipasto, con tutte le differenze del caso di cui scriverò a tempo debito, della sezione Inattualissime. Come tenere insieme tutto questo? Mi viene in aiuto Roberto Bolaño, che in Letteratura + malattia = malattia (contenuto ne Il gaucho insopportabile, Adelphi, 2017, traduzione di Ilide Carmignani) scrive che uno dei test, forse il più semplice, mi impressionò molto. Bisognava tenere per qualche secondo le mani davanti a sé, con le dita tese verso l’alto, il palmo rivolto verso di lei mentre io guardavo il dorso. Le chiesi che accidenti voleva dire questo test. La sua risposta fu che, a uno stadio avanzato della malattia, non sarei più stato in grado di tenere le dita in quella posizione. Si sarebbero, inevitabilmente, piegate verso di lei. Credo di aver detto: Dio mio. Forse risi. Sta di fatto che da allora questo test me lo faccio tutti i giorni, ovunque mi trovi. Mi metto le mani davanti agli occhi, con il dorso verso di me, e osservo per alcuni secondi le nocche, le unghie, le rughe che si formano su ogni falange. Il giorno in cui le dita non riusciranno più a stare dritte non so bene cosa farò, ma so cosa non farò. Mallarmé ha scritto che un tiro di dadi non abolirà mai il caso. Eppure è necessario tirare i dadi ogni giorno, così com’è necessario fare ogni giorno la prova delle dita tese.

La quarta sezione, Gite ospedaliere, comincia con Uno tira l’altro, che a sua volta comincia così:

Tu è la persona che accompagna Io quella che si sottopone a controlli/accertamenti con o senza prescrizione (con vuol dire serietà), tu in quel caso è la persona che crede di dover tirare su il morale e proprio per tutta quella serietà che annette alla pratica sforzarsi di trovare battute frasi divertenti o carine, e poi va al cup, la persona tu, mentre io diretta in stanza per esame accertamento e ricevere diagnosi

Ci troviamo nel luogo della diagnosi, dove sfuma la dicotomia malato/sano, tanto in riferimento alla condizione di Io, quanto a quello del nucleo Io-Tu. Ne Il re pallido, David Foster Wallace ha scritto che quello che ora si chiamava stress prima si chiamava tensione o pressione. Pressione ora era più una cosa che si esercitava su qualcuno, come l’insistenza dei piazzisti (What was now called stress used to be called tension or pressure. Pressure was now more like something you put on someone else, as in high-pressure salesmen.) (David Foster Wallace, Il Re pallido. Un romanzo incompiuto, Einaudi, 2011, traduzione di Giovanna Granato).

Il testo successivo, dal più che esplicativo titolo Disfagia, mantiene la misura del reportage sui generis e sposta il fuoco dalla dialettica Io-Tu a un Lei (che sta per il personale ospedaliero, variamente inteso) monologante e provvisto di una ironia che si potrebbe definire funzionale al contesto, probabilmente più nelle intenzioni che negli esiti. È il passaggio dal luogo della diagnosi a quello della degenza. La sezione si chiude con Casting, una raccolta di consigli ricevuti in merito alla scelta di farmaci da prendere e di specialisti da cui farsi seguire. Leggendo questo testo la mia impressione è che ogni consiglio, al di là dell’utilità finale, sia mosso dal bisogno di esprimere una competenza, a maggior ragione se avvalorata dall’esperienza diretta, e quindi obliquamente un controllo, o una conferma del proprio status. È realistico pensare che anche chi offre i consigli abbia a sua volta fatto dei casting chiedendo dei consigli, rendendo di fatto impossibile l’individuazione dell’urcasting. Citerò di nuovo Ivo Quaranta: un oggetto incorporava, quindi, un insieme di rappresentazioni, relazioni, dinamiche locali e regionali, storie di contatti con altri sistemi culturali: costituiva, in altre parole, un sostrato materiale delle locali concezioni del potere. Queste relazioni sedimentate costituivano il valore attribuito a una stoffa, alla polvere di camwood, a una pentola, a particolari decorazioni o a determinati materiali ecc. Al di là della ragione economica, quindi, è l’origine aliena a donare ai beni scambiati il loro valore, e attraverso la loro acquisizione individui e comunità potevano mettere in scena la propria influenza politica e, dunque, il proprio potere magico. Il valore di questi oggetti risiedeva nel loro essere espressioni di potere, dimostrazione visibile della capacità di contenere e incorporare un mondo alieno e potenzialmente ostile, asservendolo ai propri scopi (Rowlands 1987, p. 61). Nel produrre, nell’acquisire o nell’ostentare oggetti esotici si metteva in scena il proprio potere, la propria capacità di accesso e controllo dello stesso (Ivo Quaranta, Corpo, potere e malattia. Antropologia e AIDS nei Grassfield del Camerun, Meltemi editore, 2006).

Esiste la ricerca (giugno 2022, marzo 2023, settembre 2023) è un esperimento in più momenti, tentativi, occasioni, in cui ci si confronta, orizzontalmente e non accademicamente, sulle nuove o nuovissime scritture di ricerca.

Non si tratta di un luogo di visibilità: all’allestimento degli spazi manca un palco, manca una cattedra. Non c’è una regia in senso stretto, né dei “panel” di discussione. La discussione si sviluppa sul momento. Dal 2023 non ci sono microfoni né registrazioni.

Esiste la ricerca è in definitiva un contesto per raccogliere – misurando tempi e voce – le diverse percezioni che oggi si hanno delle scritture sperimentali, complesse e di ricerca, e le pratiche artistiche e critiche che con queste entrano (a vario titolo, anche conflittualmente) in relazione.

L’impianto gerarchico del “convegno” è escluso o viene tendenzialmente decostruito. Semmai, Esiste la ricerca prova a riprendere, valorizzare e rendere usuale e sistematico un modus operandi minore, tuttavia rintracciabile in tutti gli incontri letterari, di tutti i tipi. Ovvero: in tutti gli incontri letterari, di tutti i tipi, dopo i momenti ufficiali più o meno paludati, le letture, le relazioni critiche, i convenevoli e la diplomazia, si rompono le righe e (prima che venga imbandito il buffet) i presenti chiacchierano tra loro, esprimono dubbi e persuasioni. Senza microfono e senza grandi filtri. Esiste la ricerca vuole ritagliare precisamente le prassi di questi momenti interstiziali, informali, e farne il centro di un (anti)discorso: con fini di confronto e conoscenza. Eliminati i tavoli rialzati e le pedane, tolti gli interventi scritti o a braccio, cancellato il climax oratorio, rimangono le persone e le interazioni che le coinvolgono.

Si tratta in definitiva di incontri pubblici senza convenevoli e retorica accademica prima, né buffet=dispersione dopo. Rimane quella che potrebbe essere la sostanza del letterario, ascoltabile.

Tutto questo – anche e soprattutto – come ascolto transgenerazionale, e attenzione agli autori più giovani.

Sempre con focus sulla ricerca letteraria, e in particolare su quella ricerca che gammm.org sta da quasi vent’anni seguendo, traducendo, attuando, promuovendo. (Con tutte le derive e derivazioni che appunto i più giovani hanno innestato su quelle linee testuali).

*

Esiste la ricerca non è un evento canonizzante. Chi partecipa non vince niente, non resta nella storia, semmai contribuisce a conoscere e capire il presente immediato.

Esiste la ricerca non è un’antologia, gli assenti non sono dimenticati (il loro ascolto potrebbe essere solo rinviato alla prossima occasione), i presenti non diventano stelle.

L’incontro non “legittima” i partecipanti né “delegittima” chi manca. (Con quale autorità poi lo farebbe? E: legittimare o delegittimare a fare che?). Non costruisce storia ma – insisto – crea le condizioni per il verificarsi di quelle conversazioni informali e interstiziali che sono in verità il senso migliore di incontri altrimenti ingabbiati nel cerimoniale accademico o simil-accademico.

A Esiste la ricerca si è invitati per partecipare a un contesto, non a un contest. A Esiste la ricerca si parla per alzata di mano e non per titoli.

[Già apparso su slowforward il 19 luglio 2023]

di Leonardo Canella

1.
Gilda Policastro è per me l’estate del 2021 e il caldo che ci avevo addosso. Con i leoni sulla spiaggia. E il caldo che ci avevo addosso che i leoni c’avevano fari negli occhi. Sulla spiaggia. Nel buio. No, non fari di auto sulla linea di costa, ma leoni coi fari negli occhi. Sulle spiagge della Tunisia. E il caldo che c’avevo addosso, nell’estate del 2021.

2.
Il 2021 è un romanzo di Gilda, La parte di Malvasia (La Nave di Teseo) con l’estate addosso e gli occhi dei leoni. Tipo mille scosse nel testo. Piccole. Pupille lucenti nel buio. Io nel 2021 ho cercato gli occhi dei leoni in La parte di Malvasia (un romanzo!). Che c’avevo il caldo addosso. D’estate. E c’erano pochi leoni nel buio.

3.
Io sento il ruggito del leone quando un libro mi piace. E anche il rumore del vento. In La Distinzione c’è il ruggito del leone. E il vento. Il ruggito del leone ti sta addosso e ti tocca i sensi. a) Udito, udite; b) gusto-fame; c) olfatto (sentire le cose); d) Vista (con camera); e) Con-tatto, ecco cinque sezioni del libro su cui ti consiglio di puntare. La mia generazione ha il ruggito del leone addosso, Giovenale, Inglese, Zaffarano, Morresi, Canella. Gilda è più giovane ma sente addosso il ruggito del leone anche lei.

4.
Prima de La Distinzione c’è stato per me un video (su Instagram). Pochi secondi. Io spalmato sul divano, Gilda brucia nella fiamma dei pixel in un video su Instagram, rossa gialla viola (e un po’ di verde). È lei. Gilda si toglie cose di dosso. Gilda si alleggerisce e cuoce il suo corpo alla fiamma dei pixel rossa gialla viola (e un po’ di verde). Secondo me in quel momento anche le pupille dei leoni stanno guardando, IO LO SO! Pochi secondi. Tutto è denso (ed io sento di nuovo il caldo addosso e il ruggito del leone). Forse un video ruggisce più della letteratura.

5.
La Distinzione arriva nel 2023, ha densità (e non è un romanzo). Sono pezzi fluttuanti nel bianco della pagina. Il bianco è uno dei protagonisti. Non c’è Gilda che si spoglia alla fiamma dei pixel rossa gialla viola (e un po’ di verde). Però Gilda si spoglia lo stesso. Gilda è densa e breve. Ed è nuda, e questo mi piace (le pupille dei leoni sono dilatate poco lontano, nel buio). Gilda è BREVE e i leoni sono molti. Gilda ruggisce.

6.
A p.71 trovi Suite depressiva. Per me è la parte più appetitosa. Hai un’idea di Gilda, ho pensato. E a Gilda dico: dai un’occhiata a Canella, quello delle Nughette. E sorridi. Leggi e sorridi. Ma nel libro c’è anche altro: la bellezza della fragilità.

7.
In La Distinzione Gilda è aggiornatissima. Gilda profe di letteratura contemporanea. Senti che tutto è al suo posto, tutto è perfetto. Gilda è sul pezzo, trasuda l’aria del momento e succhia dalle radici giuste. E quando navighi in rete vedi che Gilda è promoter di se stessa.  Ci sa fare, e questo mi piace. Tutte le avanguardie sono comunicazione. Anche. E quando questo tipo di letteratura comunica dà il suo meglio perché c’ha la performance scritta nel suo DNA.

Fine.

***

Da “Suite depressiva”

di Gilda Policastro

(un estratto da La distinzione, Perrone 2023)

nel senso comune la persona depressa è ritenuta affetta da una sorta di disturbo di percezione, una tendenza ad accentuare gli aspetti negativi di qualunque circostanza a scapito di una sua più equilibrata interpretazione

i sintomi della depressione sono principlamente due. Uno è l’umore depresso per la maggior parte della giornata, per un periodo di tempo congruo, almeno due settimane. L’altro è la perdinta degli interessi, cioè le cose che gino a oggi ho amato, mi hanno rappresentato diventano per me piatte, grigie, senza spessore

in Italia la depressione colpisce circa undici milioni di persone, il 20 per cento della popolazione, con una incidenza di quattro volte la media europea

la persona depressa ha dubbi su sé stessa, gli altri, il mondo esterno e sul futuro

crisi di pianto al mattino

ansia la sera

Lui è depresso
è depresso perché il film è andato male
ma non so se lo sanno, cos’è la depressione
non so se lo so io
può essere che sia quella cosa lì
ma non credo si possa dire depresso
uno che ha un problema specifico
non prende i farmaci, ad esempio
forse il padre avrebbe dovuto visitarlo
forse il depresso è uno che non ha un padre medico
all’occorrenza, insomma io non ce la vedo tanto
la depressione in un soggetto così
capito, che ha, tipo,
un problema specifico, il film è andato male
e lui ha telefonato, pensa
20 volte al produttore, che io, depressa o meno
alla terza avrei mollato
una sera l’ho chiamato
volevo ammazzarmi
lui ha detto
vedi, ci saremo sempre,
ci saremo l’uno per l’altra,
anche tu,
se avessi detto io
che volevo ammazzarmi
etc.
credo che invece gli avrei dato un’accettata
sono molto tribale io,
lui sarà pure depresso
ma se lo vedo lo ammazzo
così, senza pensarci

La depressione era un diritto
che ti conquistavi con la sfiga materiale
solo se eri pezzente terminale
avevi diritto. Non eri depresso
se ti alzavi dal letto
questo lo sostenevano anche i medici
che potevi svolgere comunque le attività diurne
se quell’umore un po’ grigino non era,
ribadivano i medici,
invalidante. Avevi diritto ad altre malattie
poteva in effetti la depressione accompagnarsi
o derivare da quelle: la ragazza era morta
di anoressia, ma non era depressa. O dopo
dopo l’anoressia, soprattutto se ne muori,
può pure darsi che prima,
prima tu fossi un po’ depressa. Ma più frequentemente
era un effetto, la depressione:
prima non mangiavi e poi
gli zuccheri non andavano al cervello
non facevi più niente
e la serotonina scompariva
come le forme dei maglioni e dei jeans
eri anoressica e dopo
dopo depressa, per forza. Poi c’era GM
che andava in analisi e leggeva Hillman
e gli avevano spiegato che la depressione
era come la morte. Quando muori
vai sotterra e quando sei depresso
ti senti giù
Come ti senti?
A terra.

I depressi non escono di casa, come fanno col Simply
chi ci va. Esiste il servizio a domicilio
ma già si spendono un fottìo di soldi in medicine
non lo so se gli conviene,
la spesa domiciliare. E poi comunque
se n-o-n a-l-z-a-r-s-i da letto è proprio
non alzarsi, letterale, come fanno
ad andare alla porta, chi gli apre
a quelli del Simply
agli omini
che vanno dai depressi coi sacchetti
le casse d’acque. Poi ci sono quelli
che non sono depressi ma euforici
e all’improvviso vanno ad ammazzarsi
però non riesce sempre, anzi, non riesce
mai a quelli che ci provano
e la volta successiva di nuovo tengono banco
ti raccontano di quando vivevano a Londra
che facevano i magazzinieri e poi i dj
Non si scherza sui depressi?
Mica sono io che scherzo
è chi li fa così, da un giorno all’altro
che ha proprio giocato sleale,
alla faccia dello scherzo. Senza motivo,
è quella la verità. Se uno il motivo ce l’ha
non è depresso: è a lutto
è sfigato
è povero
è solo. Ma se il motivo non c’è,
ci hanno scritto dei libri
Gonzalo ammazza sua madre
o non si capisce bene ma Gadda lo chiama
il male oscuro, forse copiava Berto
o era Berto che lo aveva preso da lì
(controllare)
Insomma, i depressi
I depressi sono quelli che non si alzano da letto
abbiamo detto, e che non c’è una causa
apparente perché stiano male. Oppure potrebbe esserci
ma comunque quella del letto è indispensabile
perché uno che sta bene, che vive all’aria aperta
stringe mani, beve Campari
mi dici come fai a trattarlo da depresso?
Già

[…]

Ogni tanto mi telefona un depresso
e mi chiede se per caso posso trovargli un lavoro
anche se non è tanto sicuro di voler lavorare
che poi perde la pensione. Comunque io
che lavoro ti posso trovare,
mi dispiace, non me ne vengono in mente:
fammici pensare,
richiamami
Domani?
Eh domani non lo so, non so se
stanotte mi vengono in mente dei lavori
fammici pensare qualche giorno. Sabato,
ti chiamo sabato. Io poi quel sabato non rispondo
perché ci voglio pensare ancora o forse
perché non ci voglio pensare più
a che lavoro posso trovargli io,
che un lavoro non ce l’ho mai avuto in vita mia
e nemmeno l’ho voluto cercare
a uno che pure lui non è tanto sicuro
di voler lavorare. Finisce che mi richiama
quell’altro sabato ancora, si sarà detto
avrò capito male, era questo sabato qua,
che dovevo chiamare
questa non me lo trova più sto lavoro, dioc***
Una sera che non gli rispondevo si è buttato nel fiume
o almeno così ha detto, perché poi sti depressi sono tutti così
che ti devono colpevolizzare. Ma come nel fiume, ma che c***
E niente, non sapevo cosa fare
Ma hai chiamato qualcuno?
Sì, ho chiamato il 118
Ah ma allora non volevi proprio…
Sì che volevo, ma visto che non c’ero riuscito
cosa stavo a fare lì, nel fiume, mezzo morto
E ti hanno soccorso, ti sei salv… ok.

La poesia è un’erbaccia nella storia della letteratura? Per molti sembra così. La vita di un libro di poesia è generalmente una vita minorata, una vita di acciacco. Rispetto a un romanzo o un saggio, per dire, ci si aspetta meno da chi scrive: presentazioni sporadiche, reading spesso affollatissimi, miracolose apparizioni in qualche festival. L’incontro con il pubblico è tanto desiderato quanto mal visto, come se si trattasse di una inutile –  o addirittura pericolosa – ginnastica del consenso. La poesia sembra ostinarsi a vivere di una purezza che ignora il fondamento “impuro” di ogni avventura immaginativa. Manca allora un pubblico? No: manca una mitologia. Questo discorso può essere esteso all’intero mercato editoriale: c’è una letteratura che  circola e vende, ma manca spesso dall’altra parte un’immaginazione capace di confrontarne il gigantismo al di là dei rancori, per farne il controcanto. Immaginazione vuol dire anche sapere osservare le gigantomachie, coglierne i flussi, le intersezioni, i sintomi da giocare, da mischiare, da ribaltare in chiave di imprevista alleanza, di gioiosa controffensiva o di postura persino destinale. Cito, a tal proposito, una recente riflessione della scrittrice Sara Gamberini, che mi sento di condividere: «a me non dispiace che qualcuno scriva male, scriva bene, scriva più pop di me, meno pop, che scriva di temi più spicci, meno spicci, più accattivanti, più spendibili. Non mi dispiace che grazie alla sua spendibilità e bellezza e carisma e freschezza e modernità ed estroversione vada in televisione, ai festival, che venga tradotto in mille lingue. […] Non penso mai che qualcuno possa rubarmi un posto. In questo la scrittura è per me garanzia di fedeltà, so che non mi sostituirà mai con nessuno. È mia. Poi certo, la difendo molto, anzi moltissimo, la amo, la proteggo, ma la difendo da altro, ad esempio difendo la sua unicità e non la sua posizione rispetto a quella di un altro scrittore, di un’altra scrittrice. Sarebbe bellissimo che noi scrittrici e scrittori fossimo molto più […] solidali e complici».

Esiste, chiaramente, una stringente logica prestazionale che danneggia questa solidarietà. Una  logica che domina spesso i tour di presentazione di libri particolarmente “sostenuti” dal mercato editoriale: romanzi che debbono apparire, biografie che bisogna cercare di vendere, e così via. Ecco: proprio perché apparentemente svincolata dall’obbligo mercantile, la poesia può allora giocarsi in maniera formidabile l’occasione dell’incontro nella dimensione pubblica – invece che subirla. È questo il grande problema: se ci si incontra con un pubblico, in poesia, ciò avviene di frequente in un ambiente di ricatto, con l’obbligo di scusarsi in anticipo per la convocazione. Un sospetto (un complesso?) di inadeguatezza, di recita di fino anno a cui ha dato voce Gilda Policastro, descrivendo «il disagio» che prova, ultimamente, quando la «invitano a leggere in pubblico». Scrive Policastro: «perché non concedersi di tremare o di balbettare, che male c’è. Anzi, sarebbe meglio per un po’ tornare a leggerci con calma, uno per volta, senza gli abusi di pazienza altrui con queste maratone in cui ciascuno va ad ascoltare solo se stesso. Provo lo stesso disagio delle recite di fine anno a scuola o dei saggi di pianoforte, Gilda tocca a te». Maratone, recite, recinti, gareggiamenti, palchi che crollano: che squallore! L’incontro non deve essere presenzialismo, ma mitopoiesi.

Chiamo ora in campo un altro “acciacco”, quello biografico: in questi ultimi mesi ho viaggiato molto per accompagnare la vita del mio ultimo libro. Parliamo di trenta incontri programmati a quattro mesi dall’uscita. Ho avuto il privilegio di poterlo fare, grazie alla cura di una casa editrice che ha sostenuto e desirato ogni spostamento.  Per di più lo ha fatto per un libro di poesia, e di un autore poco più che ventenne. Insomma: prontuario della catastrofe? Tutt’altro. È andata diversamente. Innanzitutto si trattava, per me, più che di fare presentazioni critiche,  di cercare legamenti con altre realtà, di sconcertare un poco l’esperienza del libro come fenomeno terminale, conclusivo, arroccato per sempre nel proprio silenzio; un atto, volta per volta, di ricreazione condivisa con un pubblico chiamato a radunarsi attorno a questo strano congegno-libro. Novalis si chiedeva: «Chi ha dichiarato la bibbia completata? Non potrebbe forse la bibbia continuare ancora?». Aprire nuovamente il testo, ricominciarlo nell’incontro, farne uno strumento di tremore, uno strumento generativo e mitopoietico: ecco ciò che m’interessava.

Al margine di un’accoglienza positiva, ho ricevuto commenti di questo genere da persone da me peraltro assai ammirate: «bisogna pensare al buio dell’alfabeto e lasciar perdere le gazzette». Ecco: credo che la postura del flagellante, l’esercizio inutilmente punitivo, sia divenuto oggi una scusa banale, poco più che una difesa. Attenzione: vi sono altissime forme di aristocrazia spirituale nel ritiro, nell’indietreggiamento, nella decreazione. Ma sono urgenze, esercizi di scoincidenza dal tempo che coincidono con il tempo – e il compito – di una vita: domandano rigore, e non la banalità di un post Facebook dove si manifesta la propria frustrazione contro tutto e tutti. Anche la dimensione “performativa” è vista con grande diffidenza, come se si trattasse di una trovata recente, di una vocazione della modernità,  e non di una formula di pathos che agita da sempre la vita della letteratura.

Riporto, a tal proposito, un frammento molto interessante da Caccia allo Strega di Gianluigi Simonetti, citato proprio da Gilda Policastro in un’altra sua recente riflessione: «La letteratura stessa, nel complesso, tende sempre più spesso alla performance: rilutta a conservarsi ‘solo scritta’, oltrepassa i confini del libro; dopo secoli di estetiche autonome riscopre l’eteronomia; sollecita, per farsi più seducente, interazioni con le immagini e la musica, con interviste, documentari e making of, col corpo stesso dell’autore, sempre più invitato a non lasciare sola la sua opera: a leggerla in pubblico ad alta voce, esibirla in una installazione, commentarla, firmarla, insomma, accompagnarla, in un’ossessione di presenza e incarnazione. Lo scrittore è quindi indotto, per acquisire una posizione centrale nel campo letterario, a trasformarsi in performer, attivo su diversi fronti, abile su diversi tavoli, mediaticamente (e non solo) virtuoso; oppure a specializzarsi come narratore, specialista di affabulazione nell’enfasi attuale per le ‘storie‘. L’uno e l’altro rischieranno soprattutto di essere, in fin dei conti, brillanti storyteller, al confine tra letteratura e comunicazione (e sempre più spesso col giornalismo a fare da mediatore): la fiction narrativa essendosi costituita come genere privilegiato nella rappresentazione comune del letterario”».

Simonetti evidenzia una questione fondamentale dell’attuale scena letteraria, ma la cui genealogia è complessa. Pensiamo all’idea di una letteratura totale veicolata dai poeti-performer come Adriano Spatola, o – per converso –  alle straparlate performance di  gigantismo televisivo di Carmelo Bene, che trivellano “da dentro” lo schermo del talk show pur evocando continuamente l’ambito letterario: ciò che s’agita è sempre uno sbordamento dal libro, che raggiunge il terreno dello storyteller nel comune mandato d’incontro-scontro con un pubblico, nell’incarnazione come preciso portamento.

Un testo vive certamente una vita autonoma, ma ciò non toglie che l’incarnazione, quando vissuta non come una resa ma come una risorsa, è capace di aprire nuove vie impreviste, anche in risposta all’attuale mercato.  Dice la poetessa Ida Travi, autrice di un fondamentale saggio su L’aspetto orale della poesia: «il libro non basta». Proprio per questo fenomeni apparentemente totalizzanti per il nuovo mercato letterario come il BookTok (vero o proprio spettacolo della presenza fantasmatica) non debbono essere ignorati:  come appuntavo altrove, proprio per via del suo aperto gigantismo, il BookTok richiede un gigantesco sforzo di rottura, lo invoca, lo infiamma, reinnescando la potenza immaginativa.  Non trincee o palchi che crollano ma spazi di cura, radicalmente impuri proprio perché mirati all’impatto imprevisto, alla formulazione di altri miti, alla potenza del contagio immaginativo. Nell’incontro con la dimensione pubblica, ricominciamo dalla poesia: cioè dell’erbaccia.

]]> https://www.nazioneindiana.com/2023/07/03/lincontro-con-il-pubblico-come-esercizio-mitopoietico/feed/ 6 https://www.nazioneindiana.com/2021/04/10/poesia-e-perdita-intervista-franco-buffoni/ Sat, 10 Apr 2021 05:00:36 +0000 https://www.nazioneindiana.com/?p=88904 L’intervista-dialogo che segue nasce da un incontro di poesia, tenuto presso la scuola Molly Bloom nel 2017.

Poesia e perdita: quando abbiamo concordato il titolo di questo incontro ho pensato ai versi di Eliot, a Fleba il fenicio che dimentica il grido dei gabbiani, il gorgo profondo del mare e il guadagno e la perdita (the profit and the loss). Qual è stato il tuo impulso?

Dovendo tornare alla Molly Bloom, dove avevo già parlato di traduzione, ho ripensato al precedente incontro che avevo chiuso con le parole di Robert Frost: «What is poetry? What gets lost in translation». Un binomio micidiale, poesia e perdita. E non posso non pensare ad Amelia Rosselli, a quei terribili versi di Documento (1976) in cui l’albero sulla strada diventa rosso perché la base della lampada da tavolo si riflette nel vetro. Lampada per la quale l’io poetico non vuole ricordare il luogo e le circostanze dove fu acquistata, «perché anch’essi pesano». Già nella prima parte del componimento si parla di peso e perdita:

C’è come un dolore nella stanza, ed
è superato in parte: ma vince il peso
degli oggetti, il loro significare
peso e perdita.

La stanza invasa dal dolore e la finestra sono le stesse da cui vent’anni dopo Rosselli si sarebbe lasciata cadere, rendendo ancora più micidiale il binomio peso e perdita.
All’estremo opposto di Rosselli, Elizabeth Bishop, nella sua celebre L’arte di perdere tempera la disperazione per il suicidio di Lota de Macedo Soares, sua compagna per quindici anni, con l’ironia, prendendo il discorso alla lontana:

L’arte di perdere non è difficile da imparare;
così tante cose sembrano pervase dall’intenzione
di essere perdute, che la loro perdita non è un disastro.

E via con un elenco comprendente le case, l’orologio della madre, le chiavi, il tempo, un continente, due fiumi. Per concludere:

Ho perso persino te: la voce scherzosa, un gesto che ho amato.
Questa è la prova, evidente, che l’arte di perdere non è difficile da imparare,
benché possa sembrare un vero – scrivilo! – disastro.

Quindi la perdita primaria è quella della fiducia nella vita, nella possibilità di goderne come se fosse un perenne incanto, che è poi l’idea dominante che si ha della poesia. La poesia è invece il referto di una perdita?

Cerco di rispondere inquadrando il tema della perdita in un’ottica filosofica e filologica, partendo dalla distinzione di Wittgenstein tra «parole sane» e «parole malate»: parole che significano quello che c’è e parole che muoiono in quello che non c’è e che non è mai esistito. La distinzione dipende da ciò che le parole richiamano. Se richiamano troppo o non richiamano più nulla, esse si ammalano. Esemplifico con un passaggio dal mio dramma Personae appena pubblicato, in cui il personaggio Narzis ricorda come le parole nascano «traviate»:

concrete al tempo di gioghi e genitali,
muoiono in quello di coniugazioni e genitivi.

Ricordo anche agli allievi quanto sia concreto – contadino, terragno – il giogo, lo strumento di legno che “aggioga” due buoi, da cui i “coniugi”, destinati e restare per il resto dei loro giorni sotto lo stesso giogo. E come si proceda verso l’astrazione coniugando i verbi e definendo genitivo un caso.

Dunque le parole stesse, anziché consistere in un guadagno, marcano una perdita?

In un intervento che risale al 1967 Auden disse: «Siccome gli uomini sono sia individui sociali sia persone, necessitano di un codice e al tempo stesso di un linguaggio, l’uno e l’altro fatti di parole. Ma tra l’uso delle parole come segnali e l’uso delle parole come linguaggio personale c’è un abisso insormontabile». Poiché sono convinto che se non si prende coscienza di questo fatto, non si può capire il perché dell’esistenza di un’arte letteraria come la poesia – e soprattutto non se ne può comprendere la funzione – non mi resta che riflettere sull’opera del poeta che più di tutti ha coniugato il binomio poesia e perdita. Premesso che non c’è bisogno di essere linguisti per sapere che la congiunzione è un elemento fondamentale, forse addirittura l’elemento fondamentale della costruzione linguistica, come definire la scrittura di Emily Dickinson, dove le parti connettive nel migliore dei casi sono abbreviate e più frequentemente espunte?  La “e”, congiunzione principe – ancora più pesante e significativa nell’and inglese – in Dickinson non compare. Al suo posto appaiono barre, separazioni, intervalli. È la stessa cosa? No, non è la stessa cosa, non può essere la stessa cosa. Perché così barrato, intervallato, separato, il dettato dickinsoniano giunge al lettore in modo nervoso, isterico. Immediatamente si coglie un dato: quella poesia comunicherà sempre asprezza, ansietà, disagio.

C’è dunque un circolo che porta dal concreto della scrittura alla reazione emotiva, solitamente empatica del lettore. La perdita della congiunzione e dei nessi cos’altro implica sul piano dei significati relazionali? La nostra perdita riguarda solo chi scrive o anche chi legge, in qualche modo?

La lingua di Emily Dickinson è compressa, contratta, lacunare, perché procede from blank to blank. Proprio il procedimento da spazio bianco a spazio bianco la rende evanescente e infinitamente interpretabile, la rende unica. In pratica, con Dickinson, ci si trova quasi sempre ad avere a che fare con una mancanza “centrale”: una perdita. Da qui la necessità di ridurre le parole al minimo, di lasciare parlare gli spazi bianchi: appunto, i famosi blank, e le barre.  Un procedimento sintetizzabile in due aggettivi tipicamente dickinsoniani: scant e slant. Il primo significa “secco”, “aspro”, il secondo “obliquo”: «Tell all the truth, but tell it slant», scriveva Emily, cerca di raccontare la verità, di dirla fino in fondo, ma dilla in modo obliquo, dilla “obliqua”. Se la dici chiaramente puoi offendere o uccidere. Come il sole a mezzogiorno, troppa luce può accecare, piuttosto che illuminare. In una notte di luna si vede meglio che non con il sole allo zenit. Ecco allora la necessità vitale dello slant, che potrebbe essere tradotto con la necessità di modulare il grido. Un’impresa ingaggiata da Emily con la forza della disperazione nei confronti della “parola”. Da qui la sua costante necessità di stordimento, di “estasi”. E di ricorso a un linguaggio ellittico. Dire la verità intera non si può, se non attraverso la narrazione di una serie di “estasi”. Emily Dickinson definisce questa serie di estasi “bollettini dell’immortalità”.

Perdita e distanza hanno a che fare solo con le persone, o con il compito stesso del poeta, ammesso che ce ne sia uno?

«My business is circumference»: ciò che mi concerne è la circonferenza, scrive Dickinson. Che cosa significa? Significa che io – poeta – miro al centro, bramo il centro, lo voglio raggiungere, colpire, trafiggere; il mio business è colmare questa distanza. Ma non posso farlo in altro modo se non continuando a spostarmi, scivolando sulla circonferenza, e da lì scagliando i miei dardi, i miei “strali”, verso il centro. Questi dardi, questi strali sono le millesettecento poesie che ci ha lasciato. Così, in questa poesia dickinsoniana della perdita, avviene che la particella più infinitesima («l’atomo opaco del male», scriveva Pascoli, che – se ci riflettiamo – è la vera Dickinson italiana), il punto infinitamente più piccolo, diventi un mito, un universo senza confini, tanto prossimo da poterlo toccare. E, per contro, può accadere che ciò che ci stava accanto, l’oggetto consueto, persino la persona cara, vengano proiettati a enorme distanza, tanto da non poterli più vedere né sfiorare. Dickinson è perfettamente consapevole dei limiti, delle insufficienze, della parola in genere e della parola poetica in particolare. E ne soffre perché la parola resta l’unico mezzo che ha a disposizione per mirare al centro. Certo, esiste la musica; magari – come scriveva John Keats – una «tuneless music», una musica senza suono, oppure la musica della natura, il ronzio dell’ape che – se estaticamente ascoltato – diviene più alto e armonioso della più complessa sinfonia. Ma Emily non è un musicista; Emily solo con le parole può “trattare”, quello è il suo business. E sempre nel timore per il Tempo che ci sfugge e ci impedisce di raggiungere il Centro da quella circonferenza su cui continuiamo a scivolare. Il Tempo irrimediabilmente passa, sulla Circonferenza si continua a scivolare. Ma forse non è il tempo che passa: siamo solo noi che passiamo; e forse siamo già al centro mentre crediamo di stare sulla circonferenza.

Veniamo infine all’altro tema su cui ti abbiamo sollecitato: la traduzione, di cui sei uno dei massimi esperti in Italia, non solo come traduttore (ad esempio dei Poeti romantici inglesi) e direttore della rivista “Testo a fronte”, ma anche come teorico. Cosa si perde nella traduzione?

Se siamo partiti dalla definizione di poesia di Robert Frost, possiamo citare ora quella di Josif Brodskij: «Poesia è traduzione. Traduzione di verità metafisiche in linguaggio terrestre». Esemplifico con una mia traduzione da un altro testo fondamentale di Dickinson, “To tell the Beauty would decrease”:

Raccontare la bellezza significa svilirla,
Definire l’incantesimo intaccarlo;
C’è un mare senza sillabe
Di cui bellezza e incanto sono segno.

Con la volontà mi sforzo invano
Di ricreare la parola giusta,
Ma sempre poi me la rapiscono
Miniere di pensieri introspettivi…

Il mare senza sillabe è come la musica senza suono di Keats che citavi prima? I poeti romantici che hai tradotto nell’antologia uscita per Bompiani nel ’97 e poi ripubblicata negli Oscar nel 2005, come si confrontano col tema della perdita?

Riprendo proprio dalla citazione tratta dall’ Ode on a Grecian Urn di John Keats: «Heard melodies are sweet, but those unheard /Are sweeter»: se dolce è la melodia che s’ode, ancora più dolce è quella senza suono. I flauti sono incisi nel marmo: suoneranno per sempre la musica più dolce, così come i due amanti staranno per sempre sul punto di baciarsi e i rami degli alberi saranno per sempre fioriti. Aggiungo un riferimento all’altro grande romantico della seconda generazione, P.B. Shelley, che sintetizzò il concetto di perdita nell’imperativo Lift not the Painted Veil:

Non sollevare il velo dipinto:
Quelli che vivono lo chiamano vita,
Anche se mostra immagini irreali
E simula ciò che vorremmo credere
Con i colori sparsi a capriccio.
Dietro stanno in agguato i destini gemelli
Della Paura e della Speranza, a tessere
Le loro ombre sull’orrido mostruoso (…).

Gli allievi a questo punto vorranno sicuramente sapere come la perdita si sia fatta tema nella tua opera. Puoi leggerci qualche testo?

Posso citare un passaggio da Guerra – il libro è uscito nel 2005 – ricordando «le voci dei bambini / Separati dai padri / all’ingresso dei campi»:

[…] si può dire ciò che è bello
E ciò che è brutto
Si può dire anche ciò che è molto bello.
È il troppo brutto
Che non si riesce a dire
Perché esistono tutte le parole
Ma sono lunghe e finisce
Che assorbono
Dei pezzi di dolore.

Nei miei libri più recenti la perdita è l’indicibilità che rimane «lì sotto» (così in Jucci, del 2014); oppure ancora una volta storica, come «lo strappo sintattico» che restituisce «l’intraducibile» nella poesia tratta da La linea del cielo (Garzanti 2018), dedicata a Christine Koschel, poetessa e traduttrice nata a Breslavia nel 1936, attualmente a Roma.

L’autobus dei bambini morti
È quello che Christine Koschel
Vide a Berlino nel quarantacinque,
Alcuni ancora vivi, molti infanti
Tutti assolutamente soli
Abbandonati in una fuga dal nulla al nulla
Durante l’avanzata dei sovietici.
Da qui gli occhi per sempre
Che l’orrore hanno visto
Di Christine
Intraducibile se non
Nello strappo sintattico.

Le parole non esistono, dicevi prima, ma se mi consenti un gioco facile, da poeta sei addirittura diventato “paroliere”, di recente. Com’è successo?

Tutto parte da un testo che s’intitola “Perché so delle cose che so” (dalla raccolta I tre desideri, del 1984) e dice:

Perché so delle cose che so
E non ti posso spiegare
Perché non esistono tutte le parole
Ci sono solo le distanze e il tempo
Tra quello che io so
E tu dovrai

Si tratta di un testo (e un libro) che si chiudono così, senza punto o puntini di sospensione. Proprio a significare dickinsonianamente la perdita: recentemente la poesia è stata musicata e incisa dal cantautore romano Riccardo Sinigallia. Curiosa la storia: quando scrissi quella poesia, all’inizio degli anni Ottanta, la lessero due amici, Milo De Angelis e un giovanissimo Aldo Nove. Milo mi suggerì di togliere il «non», trasformando il terzo verso in «Perché esistono tutte le parole». Non lo feci, ma vent’anni dopo, nel testo di Guerra che ho citato poco fa, evidentemente recuperai il consiglio, se al quart’ultimo verso scrivo: «Perché esistono tutte le parole». Antonello (come si chiamava allora Aldo Nove) imparò a memoria quei versi, inventandosi una variante e con quella variante li citò trent’anni dopo a Riccardo Sinigallia, che se ne innamorò e volle musicarli. Così va il mondo, con la poesia e i suoi abitanti.

Testo tratto da: Franco Buffoni, Il triangolo immaginario (Secop Edizioni, 2021)

L’esperienza laboratoriale «prove d’ascolto» nasce dall’insoddisfazione, e nell’insoddisfazione – è importante: anche e soprattutto rispetto a se stessa, alle articolazioni ed energie, alle pratiche e relazioni che ha saputo o mancato di generare, al tempo che ha potuto o mancato di donarsi – consegna oggi, profittando dell’ospitalità di Nazione Indiana, ad una socializzazione ulteriore ed espansa quegli ‘atti’ di scrittura attorno cui e generando i quali si è configurata, dal giugno 2015 al maggio 2016, in tre appuntamenti romani presso la sede della WSP photography, (ne approfittiamo per ringraziare Lucia Perrotta per l’ospitalità concessaci).

L’idea del laboratorio, basilare e intimamente ispirata alle motivazioni che condussero Giuliano Mesa a dar vita al progetto Ákusma (sono ormai quasi vent’anni), si è fatta strada a partire da Albinea (RE), seconda edizione della rassegna EX.IT, nell’ottobre del 2014, durante la tavola rotonda coordinata da Antonio Loreto e Massimiliano Manganelli. In quell’occasione, una schiera di critici letterari, studiosi, traduttori e autori, fu invitata a intervenire intorno alle scritture, e al panorama autoriale da esse illustrato, raccolte nel catalogo-antologia ex.it 2013 – Materiali fuori contesto (Tielleci, Colorno 2013). In quella sede, al netto delle possibili dispercezioni di chi scrive, poche, pochissime delle molte parole che potemmo ascoltare (gli atti dell’incontro sono oggi raccolti e leggibili nel volume ex.it 2014 – Materiali fuori contesto, Tielleci, Colorno 2016) ci sembrarono fattivamente interessate a ricavare dai testi in questione, considerati nella loro singolarità e varietà (di materiali, procedure, modalità della messa in comune e suoi oggetti) quegli strumenti critici e quei criteri analitici rinnovati di cui probabilmente l’intero campo letterario italiano necessita da tempo. Un’occasione parzialmente sprecata, dunque – e forse fatalmente, stante la difficoltà obiettiva di maneggiare un così ampio spettro di scritture e posture autoriali, rispetto alle quali sembrò più agevole ripiegare sulle consuete strategie operative, quelle cioè tendenti alla categorizzazione definitoria, all’individuazione delle autorialità più emblematiche, alla sinossi delle questioni, quali che fossero le anomalie letterarie in discorso e il ventaglio di problemi da esse spalancato: ripiegare sul tentativo di maneggiare, crediamo, come reti a strascico, categorie critiche pre-testuali, in quanto prodotte per dar conto di testualità altre, precedenti, o ancora pseudo-categorie o puntatori desunti dalle auto-descrizioni e riflessioni dei più attivi, sul fronte teorico, o metapoetico, degli scrittori in questione; ponendosi, al limite, il problema della prensilità generale delle stesse, ma in ogni caso, al netto delle cautele e delle perplessità espresse, assecondando il rischio già presente di una loro surrettizia mutazione da connotati probabili ad epitomi sicure, e ancora da strumenti descrittivi di alcune testualità esistenti a criteri discriminanti circa il valore di quelle contemporanee o a venire. Nulla che non pertenga al mestiere del critico, naturalmente; né avremmo potuto pretendere delle vere e proprie analisi testuali, in quella sede e in una fase, ancora, di vera e propria lotta per l’esistenza di tutta una serie di scritture spericolate e sganciate dalle anche recenti acquisizioni canoniche in materia. Ciò nonostante, la percezione acuta di una scarsa considerazione dei testi, della loro inaggirabilità e differenza, così come della produzione delle autorialità più appartate o in ombra del ‘catalogo’, fu la sola amara acquisizione con la quale lasciammo l’incontro e, su questo fronte almeno, Albinea.

Da qui, precisamente, l’idea di un laboratorio, mossi dalla necessità di riservare un più ampio spazio-tempo alle testualità degli autori coinvolti, uno spazio e un tempo in cui poter porre maggiore attenzione e accordare un ascolto qualitativamente più esposto al farsi stesso della scrittura. Con «prove d’ascolto» abbiamo infatti proposto ai 23 autori coinvolti di condividere i propri testi in lavorazione, le proprie “ricerche” in atto, e di affrontare collettivamente i nodi estetici, concettuali, pragmatici attorno cui stesse ruotando il proprio lavoro; ogni presente è stato dunque invitato tanto a leggere i propri testi, quanto a intervenire e a fomentare a una discussione, il più possibile spregiudicata, sullo specifico di ogni brano in questione e delle problematiche di lì emergenti. L’auspicio, o obiettivo, al di là di certe ‘somiglianze di famiglia’ e delle convivenze più o meno ireniche sotto l’inverificata copertura di una tendenza comune, era che potessero emergere e porsi in esponente le differenze empiriche e le distanze concrete tra le pratiche autoriali; che si riuscisse a provocare, sulla base di queste, e discutendo, una crisi ulteriore: radicalizzando, in termini di profondità e fertilità, quella spinta emancipativa comunque già implicita in ogni necessità o accidentalità di ricerca, quindi fornendo uno stimolo ulteriore tanto al movimento quanto al processo di auto-consapevolezza artistica. Allo stesso modo, ci aspettavamo di ricavare, sebbene in forma grezza,  provvisoria, qualche nuovo arnese ermeneutico, qualche strumento critico ulteriore, necessitato dalle e aderente alle scritture in questione (un implicito delle discussioni era infatti quello di prescindere da tutti quei dispositivi nominali o lassamente teorici dei quali auspicavamo invece una messa in crisi, se non un superamento: da “scrittura non assertiva” a “scrittura di ricerca”, appunto, dalla contrapposizione tra lirica e sperimentalismo a quella tra verso e prosa). Anche per questo motivo, oltre agli autori, abbiamo provato a coinvolgere nel laboratorio gli stessi critici e studiosi intervenuti ad Albinea nel 2014, nonché molti altri potenzialmente interessati a questo tipo di lavoro comune, di comunità operosa, ottenendo, naturalmente, nient’altro che una sfilza di mail inevase, di silenzi eloquentissimi o giustificazioni pasticciate, e potendo contare, nel concreto, su appena tre presenze discontinue, quelle di Gilda Policastro, di Guido Mazzoni, e di Massimiliano Manganelli, che ringraziamo. Poco male, ad ogni modo: si è fatto senza, giocoforza.

Naturalmente, da cotanta ambizione, non poteva che derivare un altrettanto grande, e comunque fertile, fallimento. Tolti pochi casi, e sempre in conseguenza della quota di generosità ed energia messa in campo dai coinvolti, si è rivelato più che problematico dar vita a discussioni proficue, più che faticoso stimolare una partecipazione che avrebbe invece dovuto esserne precondizione. Lo stesso può dirsi per la seconda fase del laboratorio, alla prima legata proprio dalla volontà di fissare qualche risultato più stabile, di concretarlo. Dopo i tre incontri romani, infatti, dopo le parole in presenza e gli impacci, anche, dell’oralità, della soggezione, delle psicologie, abbiamo invitato ogni autore – secondo un esoterico sistema di incroci volto a garantire la copertura integrale dei testi condivisi, e fallito anche questo, a causa di varie defezioni – a rilanciare per iscritto le tracce del proprio ascolto, del proprio incontro con l’altrui scrittura, a produrre un testo breve, insomma, critico eppure libero, affrancato da ogni ansia mimetica e competitiva rispetto ai canoni formali della critica ufficiale. Anche qui, i risultati non son stati sempre all’altezza delle aspettative, ma ogni autore è responsabile delle proprie parole, le dette e le taciute, del proprio impegno e della propria disponibilità all’incontro.

Nel momento della condivisione dei materiali, in una rubrica su Nazione Indiana che raccoglierà l’intera compagine dei testi presentati durante il laboratorio (giova ricordarlo: testi in quel momento incompiuti o in lavorazione, ed oggi magari diversissimi, o già pubblicati, o completamente cassati dagli autori stessi) accompagnati dalle rispettive tracce d’ascolto generate, ci preme forse maggiormente, stilando la parte positiva del bilancio, ringraziare uno per uno i nostri autori per ciò che hanno voluto o potuto fare e condividere; per essersi sobbarcati le spese di viaggi anche internazionali; per la loro disinvoltura o più silenziosa attenzione; per aver mostrato di poter leggere un testo (o fare qualcosa di un testo, maneggiarlo) senza dover ricorrere necessariamente a quegli approcci categorizzanti e a quelle parole d’ordine che tanto ci avevano infastidito a monte di questa esperienza. Per aver fatto emergere, infine, dalle loro letture, talvolta pigre talvolta sorprendenti, talvolta centrate talvolta felicemente divergenti, anche una serie di problemi forse nuovi e certamente urgenti, come quello, statisticamente più ricorrente, che riguarda l’uso, l’usabilità, la dimensione pragmatica tanto della scrittura quanto della sua inserzione e ricezione nel mondo, e che speriamo qualcuno voglia accogliere e approfondire, in sede critica e in relazione al funzionamento di un testo letterario contemporaneo. Li ringraziamo, ancora, per averci sopportati prima, e poi lungamente attesi, nella conduzione del laboratorio e in quella dell’approdo in rete dei suoi atti.

Una conduzione, quella del laboratorio, così come del suo dopo, sicuramente affannosa, strattonata, ciascuno di noi dovendo volta a volta emancipare spazi e tempi letteralmente impropri dalla trama di esistenze materiali e lavorative votate a una furiosa avversione rispetto alle facoltà e pratiche dell’incontro, della condivisione, della lettura, del dissenso o dell’accordo argomentati – e argomentati poiché posteriori, appunto, all’incontro, agli oggetti di condivisione e analisi, all’ascolto di questi e alla domanda sul senso della loro messa in comune. Che si tratti poi di oggetti di scrittura non dovrebbe, crediamo, minare la seriosa generalità di quanto appena affermato: se le scritture sono nel mondo e il mondo riguardano, la proiezione nel mondo delle etiche e prassi che queste informano è problematica ma inevitabile, problematico ma inevitabile il loro fare mondo, riproporsi su altra scala all’altezza delle nostre forme di vita.

*

[1] Questi i partecipanti alle tre date: Daniele Bellomi, Alessandra Cava, Fiammetta Cirilli, Mario Corticelli, Elisa Davoglio, Alessandro De Francesco, Marco Giovenale, Alessandra Greco, Mariangela Guatteri, Niccolò Furri, Andrea Inglese, Andrea Leonessa, Giulio Marzaioli, Simona Menicocci, Manuel Micaletto, Renata Morresi, Vincenzo Ostuni, Nicola Ponzio, Giorgia Romagnoli, Luigi Severi, Fabio Teti, Silvia Tripodi, Michele Zaffarano. Il novero degli invitati avrebbe compreso anche Mariasole Ariot, Gherardo Bortolotti, e Andrea Raos, che non hanno potuto prendere parte ai lavori.

*

Prove d’ascolto #1 – Daniele Bellomi

Prove d’ascolto #2 – Alessandra Cava

Prove d’ascolto #3 – Fiammetta Cirilli 

Prove d’ascolto #4 – Elisa Davoglio

Prove d’ascolto #5 – Mario Corticelli 

Prove d’ascolto #6 – Alessandro De Francesco

Prove d’ascolto #7 – Niccolò Furri

Prove d’ascolto #8 – Marco Giovenale

Prove d’ascolto #9 – Alessandra Greco

Prove d’ascolto #10 – Mariangela Guatteri

Prove d’ascolto #11 – Andrea Inglese

Prove d’ascolto #12 – Andrea Leonessa

Prove d’ascolto #13 – Giulio Marzaioli

Prove d’ascolto #14 – Simona Menicocci

Prove d’ascolto #15 – Manuel Micaletto

Prove d’ascolto #17 – Vincenzo Ostuni 

Prove d’ascolto #18 – Nicola Ponzio

Prove d’ascolto #19 – Giorgia Romagnoli

Prove d’ascolto #20 – Luigi Severi

Prove d’ascolto #21 – Fabio Teti

Prove d’ascolto #22 – Silvia Tripodi 

Prove d’ascolto #23 – Michele Zaffarano

n.13

Nel dolorificio tu non tormenti gli amici con le ubbie matrimoniali
non spieghi la metafora a tua figlia con sei bella come il sole
(nella fase dei perché apocalittici e mamma come nascono)
o se, per un caso sui miliardi possibili, la incontri dove non dovrebbe stare
non accorri a documentarla, perché no, non ha alcun interesse per me,
nel dolorificio, di quanti private message sfilaccino
la tramatura dei se e dei perché non –

Nel dolorificio ci sono i pescecani o anche i cani soli,
io so e darò le prove: testimone
del non so dov’era né com’è andata,
ma se c’erano dei sorveglianti l’hanno calata
nel dolorificio e la madre spera (non pratica l’ellissi,
ogni minuto particolare)
nell’altrovevita se non altro per fotterli, fuor di metafora

Nel dolorificio mancano loro, e ne parlavi subito
ma adesso mai, perché quando era presto riavvolgeva da capo
il filo della pesca à rebours e adesso l’intervallo-ἐποχή alterna lo sconcio
del caro rimembrare con l’ombra secca dei cumuli lapidari:
sei, nel dolorificio: stecco
			     chiuso
			     giallo

Quando esci dal dolorificio ti aspettano di sotto, oppure: no,
non sanno di preciso come muoversi dentrintorno      Tutti lo fingono,
ma nessuno veramente lo apprende      tu, tu solo, nel dolorificio hai capito
la morte e la spalmi sulle nostre diatribe quotidiane come burro ontologico:
grasso che cola se non ce ne andiamo tutti come in Giovanni 
										le cose di prima non saranno
nel dolorificio a vestircene la bocca e foderarci il teschio
travisato dal make-up secolare
Quando ci siamo noi, che ne parliamo, ne parliamo sempre e non ne
profittiamo
se ci spianano la strada: un’idea nuova e l’agone dei perché nei social epitaffi
e le squadre di chi lo sa e chi no
						tu, per esempio,
l’incalzare delle fiamme di cui parlava
la depressa nel romanzo, e dall’altra parte falling man che pareva
											il sollievo ed era,
rispetto alla cosa (specie quando non erano le effettivamente fiamme
nel dolorificio, a braccarti), un modo soltanto, malgrado i differenti squilibri
e per qualcuno hobby quello che ad altri è patto
Quanto più sei giovane sarai divertito se no buh, fuori
									nel dolorificio
PG non guarisce le ossa spolpate dall’a tutti i costi dieta
con la Ferrari: ha 27 anni,
e in tre soli rapidi mesi la risolve PZ, a 41, da cirrosi in morte subitanea
LP ne ha 63 quando l’ospedale la studia da cavia degli endoscopici i più invasivi:
un successo l’intervento con tutte le metastasi
tranne quando non si evidenziavano, che poi difatti muori
nel dolorificio, d’incidente o di cancro
e se trascolori nelle giornate vuote finisce che balli
e se traballi che resta, che resta di te
fino a domani, fino a tutti i domani in cui la terra vive come opaco –
e mamma, allora, che cos’è la metafora, che cos’è
una cosa che dici con altre parole e una vita che vivi come fosse ogni giorno
morte da illeso morte e nient’altro, fin quando puoi,
e per il resto
			passo:
non sono brava, con i finali

———

NOTA: Il testo originale ha una distribuzione nello spazio e nei versi leggermente diversa, che qui si perde a causa della formattazione. [23.4.2016: formattazione sistemata. N.d.I.]

Tratto da Gilda Policastro, Inattuali, Transeuropa 2016

A pochi mesi di distanza escono, fra maggio e settembre 2015, due libri di Gilda Policastro, una raccolta poetica, Inattuali (Transeuropa) e un romanzo, Cella ( Marsilio), per i tipi, dunque, di una minimale casa editrice, quasi del tutto fuori dal circuito della distribuzione libraria e della commercializzazione, e di una casa editrice affermatasi, negli ultimi anni, nella traduzione e diffusione di narrativa di successo, basti pensare alla fortunata trilogia Millennium (Uomini che odiano le donne, La ragazza che giocava con il fuoco e La regina dei castelli di carta ) di Stieg Larsson.

Gilda Policastro, studiosa di classici – Dante e Leopardi – e di scritture novecentesche, da Pirandello a Pasolini e a Sanguineti, fa parte della generazione di intellettuali, nati negli anni Settanta, che cerca collocazione nel nuovo contesto scaturito dall’ economia digitale.
Dell’economia digitale, del mescolamento e del superamento degli ambiti, si subisce l’immediata fascinazione con la possibilità di mettersi in gioco continuamente, nella scia dialogica stimolata dal web, piazza di incontro e di confronto illimitata dove disagio e agio formano e definiscono il personaggio autore. Frequenti, quindi, le presenze e le interviste di Policastro nel web, da quelle nei siti più visitati, fra cui Nazione indiana, Doppiozero, Le parole e le cose, Vibrisse, Pordenonelegge, agli interventi e ai dibattiti sui social network.

Di questo gioco di specchi che supera i meccanismi autore – pubblico, opera – editoria, autore – personaggio, io – scrittura, praticati prima della fisica dei vasi comunicanti indotta dalla rete, Policastro, sembra del tutto consapevole: “Che si rassegni, perciò, chi oggi vorrebbe il campo letterario suddiviso in microaree territoriali, corrispondenti ad uno ed uno solo degli ambiti culturali. Credo che lavorare attorno a certi temi in modo ossessivo, come i critici e gli scrittori fanno da sempre, non possa che portare a slittamenti, contaminazioni, sconfinamenti” (intervista in Anfiosso.wordpress.com) come – traspare dalla sua ricerca – dell’estrema difficoltà del perseguire una personale scommessa che si liberi delle regole dell’epigonismo letterario del secolo scorso, forse anche per “volontà di accostarsi all’essenza, a ciò che riguarda il senso ultimo delle cose”.

Tesa nella difficile ricerca di una collocazione fra i mostri sacri della letteratura d’avanguardia del secondo novecento italiano e l’incombere della letteratura d’evasione e opinionista del nuovo secolo, con le sue nuove erudizioni e frammentazioni linguistiche, la narrazione sembrerebbe così muoversi entro alcuni canoni del romanzo erotico-sentimentale di cui percorre i temi , dal dolore, alla morte, alla malattia, alla costrizione, alla coazione sessuale, all’amore, fino alla citazione dell’impegno politico eversivo, in una micro – storia di corruzione e violenza vista con gli occhi di chi quella storia non l’ha vissuta ma solo fortemente immaginata.

La trama possiede, ad una prima lettura, tutte le attrattive necessarie a condurci verso la conclusione del romanzo – una torbida relazione, il mistero della storia che non giunge a sciogliersi del tutto, le descrizioni dei rapporti sessuali , il rapporto vittima-carnefice ma l’esplosione sotterranea del narrare , quella che ci cattura, avviene quando si aprono le piegature delle voci narranti e dei personaggi : la voce parlante della donna è quella vista da un uomo ma dietro il personaggio uomo c’è a sua volta una donna, l’autrice, cioè una donna, l’autrice, crea un personaggio uomo che narra con voce di donna un personaggio donna.
Tutto ciò accade per inserti narrativi e giustapposizioni in un andirivieni temporale fra i vari capitoli della storia, spesso anche all’interno dello stesso capitolo come in “Al chiuso” e in “Doppio legame” nella creazione di ibridi narranti per i quali non sembrano applicabili le categorie di genere.
Può tutto ciò rientrare nella storica categoria di sperimentale?
O, piuttosto, siamo di fronte ad una narrazione attratta dalla ricerca di una possibile descrizione oggettiva della contemporaneità fuori dalle diversità di genere? Che Gilda Policastro interpreta con gli strumenti del narrare, la costruzione del protagonista bisessuato (asessuato?) e la storicizzazione “politica” (il privato è politico!) del nostro più recente passato?

“Il senso ultimo delle cose” si potrebbe completamente manifestare continuando a guardare verso i nuovi scenari che si propongono ed abbandonando ogni nostalgia e mitizzazione del passato?
Spogliandosi delle seduzioni narrative e spostando il segno verso la nuova umanità che si delinea purché si abbia il coraggio di guardarla senza paura?
Umanità che potrebbe essere “inattuale” se paragonata al peso delle eredità novecentesche e marginale se misurata in termini di scrittura poetica ma del tutto attuale e centrale se a narrarla fosse il nuovo punto di vista di una generazione che affermasse la sua capacità di dire e di narrare il suo tempo.
E qui siamo già dentro al territorio di “Inattuali”.

“Inattuali” è nella contemporaneità e la guarda e la afferma con autentica passione politica che è poi quella del dire le proprie ferite e il proprio scarto ponendosi al centro del disagio e interpretandolo per tutti : “ parlate piano / non vi seguo/ dovete dire delle cose/ e dovete farlo piano./ quando parlate non vi capisco/ parlate piano, andate più piano,/ non correte, indugiate sui nessi, sciogliete le elissi,/ contraete l’ipotassi, non vi seguo,/ andate piano, aspettatemi,/ provate ad ascoltare anche me, datemi il tempo, sono più lenta, non vi seguo,/ mi sentite, non vi capisco, / fermi, insistete sul concetto, soffermatevi sui nessi, / insisto, i nessi vanno meglio definiti,/ chiariti, ripresi,/ meno/ gossip […].

“Inattuali” narra, metricamente, le storie di oggi in cui si accampa la protagonista che non intende
essere personaggio di se stessa ed è voce asessuata come chi veicola emozione con brandelli di lingua frantumati e connessi e disconnessi in struttura poematica: “le cose che succedono, se te ne vai/ sono nell’ordine: 1.uscire / 2. La messa in piega/3.uscire di nuovo, sempre, con una scusa, / con gli sconosciuti, per la spesa, per nessun motivo al mondo/ passare dal punto A al punto B del pavimento/ o dal divano al fornelletto per la camomilla […]

Sono le cose a presentarsi incollate al vivere in esternazione quotidiana, outing che non ha bisogno di trama essendo intreccio bastevole quello delle parole del vissuto quotidiano: “la poetica dell’oggetto/ non ti persuade / più: il rubinetto/ perde occasioni di continuità/ nella goccia transeunte (dei morti, /le unghie, crescono due millimetri ancora, / per notte).

Il dolore è tema carnale che colpisce violento chi legge e lo aggancia al centro con l’evidenza di una rappresentazione senza simboli come in Refresc : “ Gli puoi far dire fare / quel che ti pare ( sono anni)/ ai morti: rovesciano l’ideologia delle unghie (GM),/ restando al riparo/ quando li convochi/ e se li chiami, oppure,/ dirimpettai nel granitico essiccare/ delle violaciocche, più spesso/ sminuzzano il gelo, lo smembrano/ in parti piccole e diseguali, poi nel silenzio/ domandandosi se tu, per fame,/ ti nutriresti[…]
Policastro non ha bisogno di “cercare” né di trovare uno spazio quando scrive in versi: lei c’è tutta – e al di sopra di ogni definizione poetica – in quella potente e vincente marginalità dove l’ibrido asessuato del verso la pone grandiosamente fuori da ogni cella contemporanea.

Gilda Policastro, Inattuali, Transeuropa, 2015
Gilda Policastro, Cella, Marsilio, 2015