*

Esiste la ricerca (giugno 2022, marzo 2023, settembre 2023) è un esperimento in più momenti, tentativi, occasioni, in cui ci si confronta, orizzontalmente e non accademicamente, sulle nuove o nuovissime scritture di ricerca.

Non si tratta di un luogo di visibilità: all’allestimento degli spazi manca un palco, manca una cattedra. Non c’è una regia in senso stretto, né dei “panel” di discussione. La discussione si sviluppa sul momento. Dal 2023 non ci sono microfoni né registrazioni.

Esiste la ricerca è in definitiva un contesto per raccogliere – misurando tempi e voce – le diverse percezioni che oggi si hanno delle scritture sperimentali, complesse e di ricerca, e le pratiche artistiche e critiche che con queste entrano (a vario titolo, anche conflittualmente) in relazione.

L’impianto gerarchico del “convegno” è escluso o viene tendenzialmente decostruito. Semmai, Esiste la ricerca prova a riprendere, valorizzare e rendere usuale e sistematico un modus operandi minore, tuttavia rintracciabile in tutti gli incontri letterari, di tutti i tipi. Ovvero: in tutti gli incontri letterari, di tutti i tipi, dopo i momenti ufficiali più o meno paludati, le letture, le relazioni critiche, i convenevoli e la diplomazia, si rompono le righe e (prima che venga imbandito il buffet) i presenti chiacchierano tra loro, esprimono dubbi e persuasioni. Senza microfono e senza grandi filtri. Esiste la ricerca vuole ritagliare precisamente le prassi di questi momenti interstiziali, informali, e farne il centro di un (anti)discorso: con fini di confronto e conoscenza. Eliminati i tavoli rialzati e le pedane, tolti gli interventi scritti o a braccio, cancellato il climax oratorio, rimangono le persone e le interazioni che le coinvolgono.

Si tratta in definitiva di incontri pubblici senza convenevoli e retorica accademica prima, né buffet=dispersione dopo. Rimane quella che potrebbe essere la sostanza del letterario, ascoltabile.

Tutto questo – anche e soprattutto – come ascolto transgenerazionale, e attenzione agli autori più giovani.

Sempre con focus sulla ricerca letteraria, e in particolare su quella ricerca che gammm.org sta da quasi vent’anni seguendo, traducendo, attuando, promuovendo. (Con tutte le derive e derivazioni che appunto i più giovani hanno innestato su quelle linee testuali).

*

Esiste la ricerca non è un evento canonizzante. Chi partecipa non vince niente, non resta nella storia, semmai contribuisce a conoscere e capire il presente immediato.

Esiste la ricerca non è un’antologia, gli assenti non sono dimenticati (il loro ascolto potrebbe essere solo rinviato alla prossima occasione), i presenti non diventano stelle.

L’incontro non “legittima” i partecipanti né “delegittima” chi manca. (Con quale autorità poi lo farebbe? E: legittimare o delegittimare a fare che?). Non costruisce storia ma – insisto – crea le condizioni per il verificarsi di quelle conversazioni informali e interstiziali che sono in verità il senso migliore di incontri altrimenti ingabbiati nel cerimoniale accademico o simil-accademico.

A Esiste la ricerca si è invitati per partecipare a un contesto, non a un contest. A Esiste la ricerca si parla per alzata di mano e non per titoli.

[Già apparso su slowforward il 19 luglio 2023]

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di Friedrich Hölderlin

Traduzione di Vincenzo Ostuni

***

Se l’uomo è lieto che altro si può chiedere?

Che sia anche buono, che viva di virtù;

leggera allor sarà l’anima sua,

raro il lamento, e fede ancor concessa.

Vostro umilissimo

Hölderlin

[1823]

*

Veduta

Se gli uomini son lieti origina dall’indole

e dallo stare bene, ma dai campi la vista

degli alberi in rigoglio e il profumo dei fiori,

e il frutto dei raccolti che cresce ad essi giova.

Un monte cinge il campo, nel cielo sorge alta

l’aurora e l’aria, miti le vie sul piano vanno

lontane per i campi, e gli uomini sull’acque

nei luoghi ove si innalzano i ponticelli arditi.

Si trova anche memoria nelle parole umane,

il rapporto fra gli uomini i giorni di una vita

vale, per via dei luoghi e i beni in essi,

anche se pone a sé dotte domande l’uomo.

*

L’inverno

Quando neve più bianca adorna i campi

e sulla grande piana brilla più alta luce,

seduce già di lungi l’estate, e mite avanza

primavera, nel mentre l’ora affonda.

La visione è stupenda, l’aria fine,

è chiaro il bosco e nessuno percorre

le strade troppo remote, la quiete

rende tutto sublime, e però tutto ride.

Non riluce di fiori primavera

tanto gradita agli uomini, ma stelle

stanno nel cielo chiaro, e tanto s’ama

la vista quasi immota del cielo da lontano.

Come pianure sono i fiumi, forme

più nitide, pur sparse, la mitezza

del vivere permane, risalta la grandezza

delle città sulla distesa immensa.

[1841 ca]

*

Più alta vita

L’uomo trasceglie la vita e i suoi passi,

franco da errori conosce saggezza,

i pensieri e i ricordi che affondano nel mondo,

nulla gli guasta l’intimo valore.

La splendida natura abbellisce i suoi giorni,

lo spirito che è in lui spesso gli accorda

nuove ambizioni intime che al vero fanno onore,

più alta mente, questioni più rare.

Può allora egli conoscere il senso della vita,

il fine suo più alto e chiamarlo sovrano,

vedere atto all’umano il mondo della vita

e per più alta vita stimare l’alta mente.

SCARDANELLI.

[1841]

*

La primavera

L’uomo scorda i tormenti dello spirito,

fiorisce primavera, quasi ogni cosa splende,

il verde campo stupendo si stende

laggiù brillando il bel torrente scivola.

I monti se ne stanno tutti coperti d’alberi,

stupenda corre l’aria in spazi aperti,

l’ampia valle si espande per il mondo,

sulle colline poggia torre e casa.

In umiltà

SCARDANELLI.

[1841]

*

Veduta

Il giorno è aperto e all’uomo luminoso d’immagini,

quando il verde si mostra nella piana distanza

prima che s’imbrunisca la luce della sera

e tenui lumi spengano il fulgore del giorno.

Spesso pare celato, chiuso il cuore del mondo,

pieno di dubbi e oscuro il senso dell’umano,

ma la Natura splende e rasserena i giorni,

del dubbio è più lontana la livida domanda.

In umiltà

SCARDANELLI

24 marzo 1671

[1841?]

*

La veduta

Quando fugge dall’uomo la sua vita abitante,

lontano dove splende il tempo delle vigne,

rimane qui deserto il campo dell’estate,

il bosco di sé mostra scure immagini.

Che la Natura compia l’immagine dei tempi,

ch’essa rimanga mentre quelli passano, viene

da Perfezione, l’alto dei cieli splende agli uomini,

come alberi ravvolti da ghirlande.

In umiltà

SCARDANELLI

24 maggio 1748

|1843]

*

«Non mi accade nulla». Una nota sulle Poesie della torre

[estratto]

di Vincenzo Ostuni

(…)

Scrive su «foglietti» o ovunque gli capiti, ma ci rimangono di questo periodo quasi solo i cinquanta testi qui presentati e tradizionalmente annoverati fra le Poesie della torre (Turmgedichte), più qualche frammento in prosa; i testi rappresentano in maggioranza, contrariamente a quanto ci si potrebbe attendere, la seconda metà della residenza di Hölderlin nella torre, poiché spesso legati alle intensificate visite dei turisti o amici di cui sopra, che come abbiamo accennato gli chiedevano, come oggi chiederemmo un selfie, di lasciar loro qualche verso. «Debbo farli sulla Grecia, sulle stagioni o sullo spirito del tempo?» chiede Hölderlin: come vari testimoniano, compone spesso all’impronta e su richiesta.

Nei primi tempi, probabilmente, si trattava ancora di materiale legato all’incessante revisione del suo romanzo Iperione (di cui per tutti gli anni nella torre non fa che rileggere la prima edizione a stampa, per sé o per gli ospiti) e alle sue traduzioni da Sofocle; poi intraprende – attraverso transizioni – una nuova maniera, che recupera la rima e semplici schemi metrici: fra queste poesie predomina in senso quantitativo l’idillio naturale – nove testi sono dedicati alla Primavera, cinque all’Estate, due all’Autunno, cinque all’Inverno – e una visione della natura come immagine e culla di ogni virtù. Negli ultimissimi anni, le poesie vengono firmate per lo più «Scardanelli», cognome italiano inventato e di incerta origine, e recano in calce date fittizie, che si estendono – nei testi rimasti – dal 1648 al 1940.

(…)

di Vincenzo Ostuni

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FAQ

di Leonardo Canella

1)

pensavo che potevi spararmi prima di leggere le tue poesie. Mentre la Polly chiama il centodiciotto che facciamo un bel pubblico letterario, e la Dimmy dirimpettaia che grida e Bruno Vespa che ride, in TV. E mentre leggi, ti ascolto. Tranquillo. Che felice penso che tanto ci sei tu chi mi hai già sparato. E leggi le tue poesie. Ed io rivedo la mia piantagrassa Selly divenuta cieca e le nuvole in alto. Bianche.

2)

tutti a dirmi che eri morto. Con una siringa nel braccio e un batuffolo di cotone rosso sull’erba. Tipo fiore sfiorito. E invece no. Adesso sei nero e fai il nigeriano ai giardinetti, mitico Ellis. E sorridi. Tutti a dirmi che eri morto. E Invece no. Sorridi tipo 1978. E tu sei lì, mitico Ellis, con la Dalmy sdentata e il Dirby stecchetto. Che adesso fanno i nigeriani neri pure loro, ai giardinetti. E sorridono tipo 1978 che il fiore sfiorito c’è pure per loro, sull’erba. La siringa e il batuffolo di cotone lo porto invece io.

3)

donna tenuta in freezer per 19 anni. Mitico Ciclope, leggo questo sul corrierepuntoit e penso alla tua isola che mi piacevano un sacco le capre. E le bacche, nere. E davanti alla TV c’eravamo noi, io tu e le capre. E il rumore del freezer. E stavamo la sera così, davanti alla TV, davanti al mare. Col rumore del freezer. A pensare, a fare poesia. Poi il freezer si è rotto e c’hanno trovato dentro una donna. Dopo 19 anni. E non so se sono stato io o sei stato tu che la Polly dice che sono un mostro quando in casa non ci do retta. E oggi quando l’ho rivista tornare coi sacchetti della spesa, ho pensato che anche lei era uscita di casa 19 anni fa. Sì, ora ricordo, era uscita di casa diciannove anni fa.

4)

Bubu migrante, tu sei lì. Io lo so. Tocco lo schermo, e tu sei lì. Infilo le dita, e sento la tua lingua. Non so, tipo spugnetta umida. E ci sono dieci centesimi, ma dipende. Se metto un euro, ce ne sono sessanta, di centesimi. Sulla lingua. A scuola dicono che parlo da solo ma non è vero:  IO PARLO COL DISTRIBUTORE DEL CAFFÈ! E dentro al distributore del caffè ci sei tu, Bubu migrante. Io lo so. E sento la tua lingua, umida tipo spugnetta. E la tua voce. Che se parliamo di letteratura, tu mi dici ‘prendere il resto’. Ed io sono d’accordo.

5)

in fondo al mare c’è più plastica che vita. E ci sono i migranti. Con la plastica nello sterno e dentro il teschio, seduti in poltrona col telecomando. Che ti vedono con pantaloni a zampa di elefante calibro 38 e basette lunghe, mitico Ellys. Com’eri nel 1978, alla tv. Così ti ho invitato a cena trent’anni dopo in fondo al mare, mitico Ellys. Con pantaloni a zampa di elefante, calibro 38 e basette lunghe. E i migranti seduti in poltrona col telecomando. A parlare della plastica e del dolore. In cerchio, in fondo al mare. E sentire la vita e le previsioni del tempo.

6)

a Milano c’è il bosco della droga e ci sono gli zombi. E c’è anche un agglomerato di cemento armato e rifiuti, vicino. Vicino agli zombi. E Canella va lì, a leggere le nughette e a sentire l’eco fra i rami del bosco della droga. E l’arietta di primavera. Che la Polly dice che in casa sono uno zombi che non pulisci mai. E io vado fra i rami del bosco della droga per sentire l’eco delle mie nughette. Felice. E l’arietta di primavera. E gli zombi ridono sorrisi sdentati nel bosco della droga. A Milano. Con l’agglomerato di cementoarmatoerifiuti vicino. Felice pure lui.

*

LE WUNDERKAMMER DI UNA CIVILTÀ IDIOTA

di Andrea Inglese

devo combattere la morte e i peli, dici mentre ti strappi i peli sul braccio.

Nughetta n° 47.

Nonostante la crisi che l’ha accompagnata nel corso di tutto il Novecento, la lirica, genere dominante delle scritture poetiche, è sopravvissuta al cambio di secolo, e coabita, con più o meno imbarazzo, con altre forme, più sperimentali, anti-liriche o post-liriche, che si dispongono comunque nei medesimi dintorni editoriali e di attenzione critica. Per altri versi, la poesia continua vivacemente a morire, come tutta la letteratura, nell’era della cultura di massa e digitale. Al di là delle innumerevoli diagnosi apocalittiche, è interessante vedere come questo genere si caratterizzi più di altri per un destino ambivalente: la poesia, da un lato, è vergognosa editorialmente, perché non ha compratori, e spettacolarmente, perché – in genere – ha pochi spettatori; dall’altro, però, gli si affibbia spesso e volentieri una nobilissima missione. Per molto tempo, soprattutto a partire dagli anni Zero, si è parlato della poesia come una zona di resistenza, ossia un’attività letteraria che sembra, pur nella sua marginalità riconosciuta, salvaguardare qualcosa di “umano”, “non mercificato”, “autentico”. La poesia, insomma, costituirebbe, nella narrazione apologetica che essa tende a fare di se stessa, l’ultimo bastione contro la disumanizzazione e la mercificazione universali promosse dalla barbarie capitalistica. In quest’ottica, persino i media generalisti sono propensi di tanto in tanto a tirar fuori qualche figura di poeta, colmo di umanità e saggezza, di pazienza artigianale e ritrosia ascetica. Oggi, poi, la poesia sembra addirittura profittare di una nuova ondata culturale, ossia la sensibilità ecologica. Fino a ieri, il poeta difendeva i valori dell’umanesimo, ma oggi, con la faccenda dell’antropocene e del riscaldamento climatico, la centralità dell’uomo è diventata un po’ sospetta. Quindi si è passati al filone poesia ed ecologia. E, ancora una volta, la periferica scrittura in versi può riacquistare, almeno fino alla prossima crisi, una nuova autorevolezza.

L’interesse che desta un autore come Leonardo Canella viene, innanzitutto, dalla postura generale che egli assume nei confronti del genere che pratica. Canella sembra aver fatto i conti fino in fondo con le narrazioni catastrofiche e apologetiche che circondano la poesia. E le conclusioni che tira, lo vedremo, vanno nella direzione di una grande vitalità accompagnata da un perfetto disincanto. I testi che egli raccoglie sotto il titolo di “nughette”, pur non assomigliando in prima battuta a delle poesie, vogliono inscriversi, seppure in forma ironica e autoparodica, nella tradizione della poesia occidentale. Lo notava già Renato Barilli, introducendo il primo libro dell’autore (Nughette, Guaraldi, 2014), e ricordando le nugae del Petrarca, ossia un genere adatto a componimenti di secondaria importanza, scritti in volgare. Prima ancora, il termine è utilizzato nella lirica latina da Catullo, con il significato di “bagatelle” o “inezie”, per definire testi poetici brevi e di soggetto leggero, ossia legato alla quotidianità e alla vita privata dell’autore, che si distinguono dai carmina docta, testi più lunghi e su temi gravi, legati all’epica e all’impegno civile.

Riesumando un genere antico della tradizione poetica occidentale e assolutizzandolo, ossia limitando a esso la poesia possibile del XXI secolo, Canella non solo gli riconosce di fatto un carattere minoritario – per altro incontestabile –, ma anche gli attribuisce di diritto un carattere di scrittura minore, ossia programmaticamente non edificante. Questa preliminare operazione, che si pone a livello d’istituzione letteraria, ossia di “genere”, ed è quindi rivolta innanzitutto verso il pubblico per orientarne la lettura, annuncia una consapevolezza forte, storica, dell’azione di produrre letteratura. Oggi, la poesia, per Canella, può esistere principalmente nella forma diminuita delle “nughette”: componimenti brevi, seriali, privi di verso, d’argomento quotidiano. Si tratta, insomma, di scegliersi il proprio pubblico, di disambiguarsi rispetto al contesto che, pur essendo assai fragile e periferico, non rinuncia ai propri sogni di centralità e grandezza. In Canella non si troveranno elogi degli alberi e delle erbe di campo, come non si troveranno meditazioni sul destino nuvoloso dell’umanità. Non saremo confrontati a un uso estremo, sofisticato, della parola. Non vi è nessun tentativo di riscattare il linguaggio dalla sua usura, né attraverso operazioni di “pulizia” del dettato né attraverso operazioni d’“ispessimento” espressionistico. La strategia di Canella guarda in tutt’altra direzione: bisogna indebolire e rilasciare enormemente i filtri, per fare entrare quanta più materia possibile, quante più “occasioni”, anche se esse si caratterizzano per un alto grado d’insignificanza. Le nughette sono pensate non come un baluardo formale, stilistico e retorico, contro il già-detto, la parola ordinaria, il flusso eterogeneo e destrutturato della comunicazione mediale, la piattezza delle situazioni connesse alla vita domestica e lavorativa. Esse funzionano, al contrario, come un formidabile e sensibilissimo strumento di captazione; tutto vi può entrare: le frasi fatte, i titoli di cronaca, i gesti più comuni e impoetici, come tagliarsi le unghie o farsi la ceretta. E vi è un insolente proposito di rovesciamento dei valori: la poesia, se ancora esiste, si fa con le inezie o, più precisamente, si fa con gli scarti dell’esperienza, ciò di cui vorremmo senza sosta liberarci: le idiosincrasie, il funzionamento testardo e animale del corpo, le narrazioni mediali, che costituiscono per noi, cittadini informati e intrattenuti, una sorta d’inquinamento “delle menti”, altrettanto evidente di quello realizzato sugli ecosistemi del pianeta. (Della violenza di questo inquinamento se ne è avuta una prova ulteriore e recente nei mesi di confinamento obbligato a causa della pandemia di Covid-19. Durante questo periodo anomalo, tra le cose estremamente gravi da cui bisognava difendersi – il virus, ovviamente, la perdita del proprio lavoro, il dolore e il caos psichico – quasi tutte le persone che conosco hanno citato l’informazione televisiva e giornalistica.)

Alle spalle di questo atteggiamento di Canella potremmo individuare eredità o analogie: la linea crepuscolare che va da Gozzano a Sanguinetti (soprattutto quello di Postkarten), ma anche l’objet trouvé e il collage dei dadaisti, e più recentemente l’Aldo Nove di Woobinda. Quello che più conta, però, è l’effetto globale che questo abbassamento dei valori produce sui suoi testi. Da un lato, assistiamo al gesto cinico-nichilista che dissacra ogni tema o figura dai possibili risvolti consolatori, dall’altro abbiamo la rilevazione, all’interno degli scenari più triti e triviali, di zone d’intensità impreviste. E queste zone sono spesso legate all’impoetica, anti-lirica, dimensione che Bachtin aveva definito il basso materiale e corporeo. Si legga la nughetta 31, che funziona anche da manifesto di poetica:

“mentre parli ¬ sei uno scrittore ¬ penso al verme che ho visto. L’ho visto sul cemento, pieno di vita. Al sole. Dici che tuo padre aveva i baffi. Negli anni Settanta. E io penso al verme che ho visto sul cemento. Pieno di vita, al sole. Non riesco a non pensarci, non so. Anche lui coi baffi, negli anni Settanta. E intanto parli di letteratura e io penso al verme che ho visto. L’ho visto sul cemento pieno di vita e al sole. Coi baffi, mentre parlava di letteratura anche lui, negli anni Settanta. Non riesco a non pensarci, non so. E questa è la mia idea di letteratura.”

Nulla è più basso, rasoterra, lontano dall’antropomorfismo e dall’antropocentrismo del “verme”, che però appare qui “sul cemento pieno di vita e al sole”. È quello che definisco una zona d’intensità, e che funziona grazie alla strategia globale della composizione, che si costruisce per contrasto con la zona debole “scrittore, anni Settanta, letteratura”. Questi termini generici che rinviano a un sistema d’identità e valori radicati nella storia umana si oppongono qui alla concretezza di una specifica situazione non umana: l’asse verme-vita-sole. In fondo, Canella fa qui quello che scrittori e artisti sono, a volte, in grado di fare, ossia si libera da quella “asfissiante cultura” – per riprendere il titolo di un celebre pamphlet di Jean Dubuffet – , che funziona, in realtà, come un sistema per ritardare e ostruire la visione, la presa d’atto della vita presente, delle cose come stanno. (Dubuffet, per altro, compare in un testo delle Nuove nughette, edite da Prufrock spa nel 2017. E, sia detto di passaggio, Canella è anche pittore e critico d’arte).

Bisogna, quindi, leggere il lavoro di Canella consapevoli della duplicità che manifesta: tanto più esso dismette ogni residuo sogno d’integrità lirica, ma anche d’emancipazione avanguardistica, tanto più organizza una macchina macrotestuale efficiente e articolata sul piano letterario. Egli, infatti, ha creato una chimera, un ibrido mostruoso, ossia un genere individuale, le nughette, appunto, come già fecero alcuni illustri predecessori novecenteschi, quali Francis Ponge (è l’oggetto della scrittura che crea il genere, non il contrario), ma anche suoi coetanei altrettanto ambiziosi, quali Vincenzo Ostuni con il suo Faldone.

La virtù delle nughette, lo abbiamo detto, consiste nella straordinaria capacità inclusiva che offre loro. Esse costituiscono un dispositivo onnivoro, che si nutre della straripante insignificanza e idiozia delle nostre vite. È opportuno, però, chiarire subito una cosa. Questa insignificanza e idiozia non è semplicemente l’effetto di un sistema storico per molti aspetti detestabile, come quello rappresentato dalle tarde società capitalistiche all’epoca dell’offensiva neoliberista e dello scontro tra tecnocrazia e populismo. La consapevolezza storica di Canella non offusca in lui una consapevolezza, diciamo, antropologica. Le nughette sono attraversate da cima a fonda da un’inesauribile sete di felicità, e di felicità esclusivamente terrena. E più questa sete è intensa, più colui che la patisce è confrontato al rischio dell’insensatezza. Canella fa affiorare, all’interno del nostro orizzonte storico, la fisionomia di un’umanità che ha preceduto il capitalismo e la modernità, e che è caratterizzata da una serie d’invarianti antropologiche: il cibo, l’eros, le narrazioni condivise, la morte. L’abbassamento di temi e registri linguistici è parte di una strategia più generale, che è quella di un denudamento o, se vogliamo, di una riduzione, alle attività più elementari dell’animale parlante. Ecco, allora, che i personaggi che compaiono nelle nughette sono costantemente alla prese con il cibo – dal barattolo di nutella al sugo al ragù – e se non stano mangiando, cucinano o pensano al cibo. È il corpo che lo vuole, non l’eterea coscienza. Allo stesso modo, il corpo è costantemente proteso al godimento sensoriale. Ma per soddisfarsi non ha bisogno di sofisticate esperienze no limits, turistiche, sportive o sessuali. Gli basta farsi scompigliare i capelli “dall’arietta di primavera”, “sentire il sole su in vena e la serotonina sparata a mille”, avere intorno “Polly tettinedorate” o sbirciare la Selly Dirimpettaia che se ne esce nuda dalla doccia. Vi è poi, ricorrente, il motivo del “cerchio” dei parlanti: “E ci siamo detti storie antiche”, “In cerchio tra i fiorellini colorati, sul prato”, “Intorno al fuoco. E raccontarci della vita, sul prato. Tutti in cerchio sulle bave, sotto la luna”… Uno dei momenti di felicità dell’animale parlante riguarda l’atto di parola non immediatamente strumentale, ossia il racconto condiviso e reciproco, che potrà avere tratti epici, di narrazione collettiva (“storie antiche”) o autobiografici, di narrazione individuale (“raccontarci della vita”). Poco importa che il “cerchio” si presenti come sogno, immagine irreale, esso ricorre puntualmente a mostrare l’insufficienza sia dell’apostrofe lirica, privata e confinata al tu, sia delle forme di narrazione elaborate dai media di massa (stampa, TV, internet). La morte, infine, interviene come leitmotiv “spettrale” ad affiancare, quasi a rafforzare, le certificazioni di presenza fornite dal corpo, che percepisce, si nutre, racconta. La morte circola innanzitutto nella forma del fatto di cronaca, ossia come morte violenta e/o insolita, che viene celebrata nei media per il suo carattere al contempo spaventoso e attraente. Varrà la pena di citare per intero la nughetta 22:

“tutti a dirmi che eri morto. Con una siringa nel braccio e un batuffolo di cotone rosso sull’erba. Tipo fiore sfiorito. E invece no. Adesso sei nero e fai il nigeriano ai giardinetti, mitico Ellis. E sorridi. Tutti a dirmi che eri morto. E Invece no. Sorridi tipo 1978. E tu sei lì, mitico Ellis, con la Dalmy sdentata e il Dirby stecchetto. Che adesso fanno i nigeriani neri pure loro, ai giardinetti. E sorridono tipo 1978 che il fiore sfiorito c’è pure per loro, sull’erba. La siringa e il batuffolo di cotone lo porto invece io.”

I morti popolano le nughette e sono spia non solo del destino comune, che nessuna orgia consumista e spettacolare potrà davvero esorcizzare, ma anche di una condizione “spettrale” che incombe su ogni tentativo di aderire vitalisticamente alla propria esperienza. La vitalità del verme, allora, o delle pulsioni elementari di cui il corpo è portatore, vengono costantemente controbilanciate da una fissità allucinatoria. Le nughette non registrano spaccati di vita, ma dei tableaux vivants, ossia delle ricostruzioni artificiali di situazioni. E in queste ricostruzioni intervengono, sulla stessa scena dei vivi, anche i morti. L’opzione figurativa di Canella è quindi decisamente antimimetica. Ad accentuare questo aspetto vi è poi quella che chiamerei la porosità delle identità individuali e delle coordinate spazio temporali. Il tossico di fine anni settanta, morto per overdose di eroina, si confonde con il nigeriano, forse spacciatore, e frequentatore in ogni caso dei giardinetti, e assieme ad essi altre figure marginali di consumatori di droga, Dalmy sdentata e Dirby stecchetto. Qui l’apostrofe lirica non è più indirizzata a un “tu” amoroso o intellettualmente e affettivamente affine (il lettore-ascoltatore), ma a un campione di marginali, che non si riesce però a espellere fuori dallo spettro dell’identità personale. Chi dice io nella nughetta 22, come in molte altre, è in realtà abitato da spettri, e poco importa se all’origine di questi spettri ci sia una scandalistica inchiesta sullo spaccio di droga vista in TV o un ricordo personale nato da un’esperienza diretta o trasmessa oralmente.

Questa spettralità anti-mimetica è all’opera in modo particolarmente evidente nella sezione intitolata Migranti. In questi anni, con tutte le buone intenzioni del mondo, ma non sempre con sufficiente consapevolezza letteraria e critica, i poeti e le poetesse hanno spesso preso la parola, nei loro testi, per esprimere e denunciare alcuni fenomeni legati alla cosiddetta crisi migratoria. L’idea diffusa dietro queste scelte poetiche è quella di “restituire voce a chi voce non ha”. Soprattutto si è sollecitati, attraverso strumenti letterari, a combattere contro gli stereotipi della stampa e della propaganda politica spesso intrecciate tra loro. Il problema, in tutta questa faccenda, è che si rischia di produrre inconsapevolmente un ulteriore stereotipo o di lavorare per variazioni su stereotipi esistenti. Affinché la poesia possa esprimere la voce dei senza voce (gli immigrati clandestini e fuggitivi), bisognerebbe innanzitutto che fosse fatto un lavoro di “raccolta voci”, e che, di conseguenza, e non in modo episodico, i migranti in questione abbiano già preso la parola. Ma questo implica un processo politico e conflittuale lungo e difficile da realizzarsi. In questo contesto, la poesia sembra proporre una scorciatoia che ha una finalità consolatoria. Canella opera qui ancora una volta un rovesciamento: allo stereotipo della narrazione massmediale non viene opposta una rappresentazione più complessa, umana e autentica (con il rischio di prolungare ulteriormente la portata della semplificazione e dell’occultamento). Lo stereotipo è preso e trattato come una figura “spettrale”, ossia accentuandone i tratti di meccanicità e di fissità disumanizzanti. Canella usa in modo parodico, in questo e altri casi, le formule di matrice omerica che accompagnano i nominativi. Abbiamo, allora, “Buby africano pesciolinoinbocca”, così come in altri testi “bavettalabiale Polly” o “la Daldy tettinesgonfievicinadicasa”.

Il prezzo che l’autore paga giocando in questo modo antimimetismo e spettralità si riscontra nel carattere programmatico, e per certi versi meccanico, della sua operazione. Nello stesso tempo la ripetizione delle formule, dei personaggi, di certe situazioni o scenari crea quella coerenza e forte identità macrotestuale, che collega non solo i vari componimenti tra di loro, ma anche le diverse raccolte di nughette. Si apre questo libro non per andare alla ricerca di qualche pensiero sublime o esperienza sfuggita alla spettacolarizzazione, ma per girovagare in una successione di “camere delle meraviglie”, dove sono allestite scorie ideologiche dell’epoca e pulsioni umane fondamentali. Non so dire se la passeggiata sia catartica, ma essa contribuisce in forma allegramente impietosa a riconoscere alcune componenti tossiche e dementi del nostro orizzonte individuale e collettivo. D’altra parte, ogni forma di felicità dovrà costruirsi attraverso di esse, traendone anche energia, non solo disgusto e scoramento.

NOTA INTRODUTTIVA

Giancarlo Pavanello, Prosa

«Forse non spetta a te di portare a termine il compito, ma non sei libero di rinunciare.»

(Avot 2,21)

Un questionario, come luogo di una sollecitazione: «È ancora legittima la radice dell’inchiostro?». Non solo il come si scrive, ma lo scrivere stesso, malgrado le storture. Lo scrivere che si porta avanti per decifrare la qualità del proprio silenzio o del proprio arretramento.

Una nota appuntata altrove scompiglia ulteriormente il ciglio dell’interrogazione: «Come dimenticare la fine -della storia, della poesia-? Non soltanto la fine che è già stata decretata, ma anche quella sempre sul punto di venire, di tramutarsi in eschaton rovesciato, in buona novella liberale: “la fine della storia ad opera di Dio è diventato il progresso storico dell’umanità” (Sergio Quinzio, La Croce e il Nulla, 1984).»

Oggi la scrittura non sarebbe altro che uno stornare la necessità di una risposta a tali quesiti, e insieme un esserne già in partenza incomodati, chiamati a dire prima ancora di sapere. Citati in giudizio. Forse per questo i poeti italiani somigliano sempre più a glossatori dell’affaccendamento, come se l’andirivieni tra le cose quotidiane fosse un modo per incenerire con uno stesso rogo i sintomi del presente e l’eredità del secolo passato. Qualcosa continua a battere sulla pagina, e allora ne riporto una traccia…

Adriano Spatola, da Poesia Apoesia e Poesia Totale (1969): «Il poeta sa che la poesia è qualcosa che lo riguarda sempre meno. […] “Per il poeta, la fine della poesia come poesia è un fatto accertato”». Corrado Costa, da Alzare la gru ad alta voce (1972): «Che nome è che gridano / alle gru spaventate dal loro nome / volano via inseguite dal nome che le insegue / che vola via sta insieme con le gru / senza sapere che nome è». Emilio Villa, da quell’abiura in forma di annotazione che segnerà il suo congedo definitivo dalla letteratura (1985): «Ma, volevo dire: non si sente che io non credo alla “poesia”, che ritengo una baldracca del baldraccone che è il linguaggio … Io mi sono duramente dissociato della “poesia”, quindi perdonami, e non mi chiedere più niente».

Nulla più che righe inferme, potrebbe obbiettare qualcuno. Se non altro, questo breve attraversamento aiuterà a scamuffare le tresche dell’oblio programmato, e così a comprendere qual è il fantasma con il quale ci dobbiamo confrontare. Ogni nostra parola vigila il suo personale dirupo: sta a noi scrivere come se già custodissimo un anticipo della caduta.

Il vero lavoro del glossatore, conviene ripeterlo con Heller-Roazen, è quello di rinnovare l’incompletezza, poichè sempre precaria dovrà essere l’interpretazione del libro-mondo (e insieme sempre cercata). Proprio a partire da ciò, ho chiesto ad alcuni poeti e critici letterari di farsi alleati a una riserva di bianco. Di raccogliere gli interrogativi da posizioni divergenti, cioè di strincerarsi, e di usare questo spazio come un modo per tornare a domandare un qualche assenso alle cose nominate…

Giorgiomaria Cornelio,

dicembre 2019

SOGLIA

soltanto raccogliere. Gocce di resina, galle,
sul muschio ingiallito, stucchi, calcine,
dentro un’ampolla incrinata, crostuta di polvere,
non sarà vanto, di sapere far cernite, di velare,
costringere al meglio, scartando, la fattura,
di altre e di molte, ore che varranno, liete,
quanto il tepore del bianco, la scansione limpida

come d’albume, delle nuove parole, perlate,
in procinto di muta, da inchiostro a candide biacche,
che non trattengono il pasto, la veglia, fanno ragione,
dell’uso e del profitto, rendono l’estro, a disciogliere,
provetto, per l’armonia degli incontri, a rastremare,
a spargere il sale, prodigo, non porgere cura,
verso la fine, alla scelta: soltanto raccogliere

Giuliano Mesa, Quattro argomenti

TAVOLA DEGLI INTERVENTI

PRIMA PARTE

(uscita il 14 marzo)

Aldo Tagliaferri / Giulia Martini / Davide Brullo / Polisemie (Mattia Caponi, Costantino Turchi) / Francesco Iannone / Carlo Selan / Marco Giovenale / Mattia Tarantino / Giovanna Frene / Carlo Ragliani / Marilina Ciaco / Sergio Rotino

SECONDA PARTE

(uscita il 29 marzo)

Matteo Meschiari / Andrea Inglese / Davide Nota / Renata Morresi / Riccardo Canaletti / Bianca Battilocchi / Anterem (Flavio Ermini, Ranieri Teti) / Mariangela Guatteri / Mario Famularo / Fabio Orecchini / Giovanni Prosperi

TERZA PARTE

Massimo Gezzi / Mariasole Ariot (con Andrea Inglese) / Vincenzo Ostuni /  Lorenzo Mari / Giorgia Romagnoli / Daniele Poletti / Alessandro Mazzi / Claudia Zironi / Enzo Campi / Alessandra Greco

MASSIMO GEZZI

A place for the genuine

Caro Giorgiomaria,

c’è una famosa poesia di Marianne Moore, intitolata Poetry, che in una prima versione del 1921 comincia così: «I, too, dislike it: there are things that are important beyond all this fiddle» (e credo che «fiddle» contenga in sé sia l’idea dell’imbroglio, della truffa, sia quella del perder tempo, del cincischiare). È un testo furbo, perché subito dopo Moore ci dice che in ogni caso, leggendola con tutto il disprezzo che merita, nella poesia si può trovare comunque «a place for the genuine», con tutta l’ambiguità e la scivolosità di quella parola (genuino? autentico? vero? Che in ogni caso è sempre meglio dell’«onesto» di Saba, per quanto mi riguarda). È il testo da cui un giovane poeta americano, Ben Lerner, è partito per scrivere il suo brillante e ambiguo pamphlet Odiare la poesia (Sellerio, 2016), atto d’accusa e d’amore nei confronti del genere di cui parliamo.

Spesso provo anch’io questa contraddizione, ultimamente. Scrivo pochissimo, pubblico ancora meno e quando leggo gran parte della poesia che circola vado in cerca con ansia del «genuine» di cui parla Moore, che può prendere le forme linguistiche e testuali più disparate, ma non lo trovo così spesso. Perché mi accade questo? Dipende soltanto da me? Per certi versi sì, devo ammetterlo subito: il mio rapporto con la poesia è cambiato, da qualche anno a questa parte.  L’accelerazione della vita e delle relazioni sociali,  l’eccesso di comunicazione, la mia professione di insegnante, l’impossibilità quasi sistemica di stare da soli e di riflettere con continuità mi hanno costretto a una postura diversa, nei confronti dei testi poetici. Se quando avevo venti o trent’anni leggevo tutto quello che usciva, rispondevo con lunghissime email (irreali, a ripercorrerle ora) a chi mi mandava qualcosa da leggere o reagiva con generosità a quello che gli avevo mandato io, ora non sono più così sistematico, così continuo. Però leggo, naturalmente. Con più lentezza, discontinuità, ma leggo. E se la poesia certe volte mi appare un fiume lutulento forse dipenderà un po’ anche da lei e dalle condizioni che la riguardano, mi dico: ovvero, credo, dalla mancanza di attrito di cui ha parlato in questo stesso spazio Andrea Inglese, dalla difficoltà di trovare campi di interesse attorno ai testi, alle opere. Si scrive e si pubblica molto, forse troppo (e troppo spesso); si legge (profondamente) e si condivide poco, e spesso tale condivisione obbedisce a logiche più da social che da comunità di lettori: i campi di interesse si formano sempre di più attorno a un nome, a un profilo, secondo quella che Gianluigi Simonetti, parlando di Bianco di Easton Ellis, ha chiamato «sindrome di Tripadvisor». Dire perché questo accade è complesso: perché la critica della poesia contemporanea è morta o agonizzante; perché l’editoria di poesia è esplosa in una galassia di sigle di pari valore (per fortuna), per cui i grandi marchi in fondo non assicurano né una leggibilità né un canone; perché questa è l’epoca del narcisismo di massa; perché scrivere, pubblicare e distribuire poesia, considerati i relativi pubblici, è più facile che scrivere, pubblicare e distribuire un romanzo, ecc.

Per tutte queste ragioni e per altre ancora, a volte faccio fatica a orientarmi, a seguire, a capire. E tuttavia, accanto al «contempt» di cui parla Marianne Moore resta sempre in me lettore – prima che scrittore – il desiderio di percepire, in un testo poetico, quella reazione che mi fa dire sì, ci siamo, qui si sta dicendo – o costruendo – qualcosa di vero (o di genuino, di autentico, di importante…). Ecco, io credo di non cercare nient’altro, nella poesia, che questa traccia di verità (con la minuscolissima), e continuo a credere, nonostante «all this fiddle», che questa forma di espressione linguistica sia una delle più forti e profonde che abbiamo. Devo chiarire però qualcosa a me stesso e a chi legge, perché io non penso che la poesia sia l’espressione di una verità: come se tutto ciò che conta fosse lì fuori, a disposizione della nostra percezione e intelligenza, e la poesia non fosse altro che una sorta di mimesi, di trascrizione, al limite di raffinamento (per carità!) di quella realtà. A me pare che la poesia sia, nei confronti della verità, sempre un passo indietro, come un asintoto rispetto a una curva, o come Achille che non riesce mai, per quanto corra veloce, a raggiungere la tartaruga. E questo perché mentre la poesia tenta di costruirla, una verità, questa sfugge, scarta di lato o in avanti, si sposta di un millimetro, si rivela diversa da quella che credevamo di avere in mano quando abbiamo cominciato a scrivere. In fondo sta qui la forza conoscitiva e persino politica della poesia: nell’accendere in chi legge e in chi scrive il desiderio di un oltre, di un di più, di un meglio, perché quello che si è letto o si è scritto magari è giusto ma non basta, non soddisfa, non conclude. Quello che dobbiamo capire o realizzare è ancora un passo più in là (qualcosa di simile, mi pare, dice anche Lerner).

Per questo apprezzo la poesia che sa accendere quella tensione, con i suoi strumenti precipui ed essenziali (il significato, il ritmo, il suono). Una scrittura che sappia vivere in un rapporto dinamico tra parola e cosa, insomma: né troppo schiacciata sulla realtà, come se questa fosse l’unica dimensione davvero importante (è la vecchia concezione di arte come mimesi, di cui accennavo sopra); né annegata nella parola, come se questa avesse un valore magico, una capacità creatrice autonoma (è la vecchia concezione simbolista). Cerco e provo a scrivere, nella mia esperienza di lettore e di scrittore di versi, una poesia in continuo viaggio tra parola e reale, tra ciò che abbiamo e ciò che dovremmo avere e non abbiamo ancora. A prescindere da tutti i complessi discorsi che potremmo intavolare sul contenuto dei testi, sull’ordine o sul disordine stilistico, sulla postura dell’io, sull’efficacia della letteratura (in termini politici o etici), questo continua a sembrarmi il nucleo incandescente e vitale della scrittura in versi, il suo «place for the genuine».

Grazie dell’opportunità,

Massimo Gezzi

LORENZO MARI

B***, 2*/*/20**

Caro Giorgiomaria,

cerco di rispondere alla tua domanda intendendola come una questione radicale, nella sua offerta e richiesta di esposizione, o di strinceramento, come scrivi. Ti ritrovi tu stesso esposto e, com’è del tutto comprensibile, il primo passo è di ripiegare e prevedere già una prima reazione, in quel paradosso tra lo stornare la necessità di una risposta e l’esserne già in partenza incomodati che per molti, anche per me, è già un accenno di risposta. Di per sé non basta, naturalmente: la risposta è da verificare nella scrittura e, trattandosi di un paradosso, anche nel silenzio, nel bianco della pagina. Senza verifica, infatti, si può anche aggirare la portata radicale dell’interrogativo e continuare a parlare, non di rado in modo illegittimo: si possono anche produrre volumi poderosi cercando di analizzare con puntiglio un paradosso, uno solo…

Ma non si tratta soltanto di una verifica dei testi, si tratta anche di una verifica dei poteri, per usare un’espressione nota: se la contraddizione resta esclusivamente contra-dizione, senza misurarsi con l’ascolto, o il vuoto in cui cade, il suo destino è di cadere senza fare alcun attrito – come già rilevava qualcun altro, qui.

A questo, aggiungo che ci si potrebbe porre anche la domanda speculare: è legittima, oggi, l’abiura? Differentemente dall’esposizione – che, a dispetto dell’etimologia più facile, non ha bisogno di rapportarsi a una posizione originaria – alla radice dell’abiura mi sembra, invece, che debba esserci una qualche posizione: raggiunta, costruita o (de)negata che sia, riconoscibile o irriconoscibile, dentro o fuori, magari oltre, la letteratura. Qualcosa che si potrebbe essere tentati di replicare, senza scandalo né rischio…

E poi, se oltre l’abiura ci fosse, oggi, una nuova mistica che si bea del proprio silenzio, o della propria luce, dimenticando del tutto la notte oscura che si è attraversati o si sta attraversando?

In altre parole, per chi e in quale circostanza è legittima l’abiura, oggi, senza che sia una ripetizione epigonica, un abbaglio o altro?

Suscitare una domanda in risposta a una domanda, senza essere in grado di rispondere, mi sembra un buon modo non tanto e non ancora per motivare o legittimare la scrittura, ma per introdurre un aneddoto e, nel caso si tratti di un aneddoto potenzialmente condivisibile, per cercare di parlare di una tendenza. Da molti amici, dunque, ho sentito dire, negli ultimi tempi, che il gesto intellettuale (o, nel nostro caso, la scrittura: non mi pare che sia sempre giustificato e necessario distinguere tra questi tipi d’inchiostro) necessita di essere consapevolmente posizionato e che, al tempo stesso, questa posizione non si trova più, non è più individuabile. Ne nasce l’idea di una trincea infinita, invalicabile, popolata da quelle che sembrano essere monadi – al meglio delle nostre possibilità, è stato ricordato, ci ritroviamo nella solitudine della forma – che, però, non sono del tutto nascoste e che per questo ogni tanto si sfiorano o, perlomeno sul piano fenomenologico, si incontrano. Ci possiamo interrogare a lungo sull’incontro tra monadi ma a un dato momento, in un dato luogo, occorrerà estendere la prospettiva – immaginandola, al più, sognandola, profetizzandola, etc. – al campo di battaglia. Potrebbe essere davanti, alle nostre spalle – potremmo imporci la velleità di raggiungerlo, dunque, anche con l’arretramento… – oppure non essere qui, non esserci.

Mi sembra, insomma, che non sia possibile dare pienamente senso né alla continuazione imperterrita né all’abiura, non potendo determinare con certezza alcuna posizione. Ciò che può perdurare è l’esposizione (non siamo mai del tutto nascosti, all’interno della trincea, e a quel punto potrebbe non esserci nemmeno, la trincea, potrebbe ridursi ad esempio ad una narcisistica volontà di autodefinizione), per evitare di portare avanti in modo esclusivo l’im-posizione mortifera della parola sulle cose assenti. Potrebbe essere un’esposizione aperta alla contraddizione in quanto contra-dizione, ma anche come epifenomeno di una totalità non del tutto perduta (magari solo tralasciata, taciuta, aggirata…). Non sarebbe solo nudità, ma anche cammino, attraversamento, magari verso una nuova posizione, successiva e non antecedente all’esposizione. Ancor meglio che cammino o attraversamento, una tendenza, radicata nell’amicizia: non l’amicizia di congrega e nemmeno in quella radicata in una fraternità di per sé esclusiva ed escludente, ma in una comunità a venire.

Che sia il momento più propizio, nella distanza imposta, per immaginare, sognare, profetizzare, etc. (forse: designare e insieme disegnare) una simile comunità nella parola esposta?

Non ti dico da dove scrivo, né il giorno – non lo so – ma ti abbraccio, a colmare un vuoto sul quale dovremo poi verificare una tendenza, ossia come (ci) si (in)tende.

GIORGIA ROMAGNOLI

Non ci è dato sapere

Non occorre dire niente

non occorre insegnare niente,

è così triste e buona

la buia anima selvatica:

non vuole insegnare niente,

non sa affatto parlare

e nuota come un giovane delfino

per le canute voragini del mondo

O.Ė. Mandel’štam

(…)

Così, e con forza uguale, la più piccola cellula del corpo dell’uomo è attaccata alla parola, e viceversa.
Ma a volte un altro essere viene a violare questa tomba, se è fatta bene, e a fissarvisi al posto del costruttore defunto.
È il caso del paguro.

F.Ponge

Generalizzare parlando della storia della poesia come qualcosa di concluso e negando che essa possa sopravvivere a se stessa e all’autore, al momento attuale non mi sembra verosimile: finché scriviamo tesi di dottorato su autori contemporanei, facciamo critica o semplicemente pubblichiamo non si può intravedere un punto di arrivo.

Probabilmente siamo qui a scrivere perché altri lo hanno fatto prima di noi e continuiamo a causa di quell’attaccamento alla parola che ci è proprio in quanto esseri umani. Che sia inerzia o un giocare a render conto della nostra esistenza, la scrittura senz’altro non ci rende persone migliori – come sostiene Marilina Ciaco – ma non ci è dato sapere se resterà o meno, pur senza alcuna pretesa.

Non sarebbe forse più lecito chiederci cosa intendiamo per poesia, qual è il nostro concetto di forma, su quali riferimenti ci basiamo, quanto c’è di ancora non tradotto (anche in termini di critica)?

Inoltre – ne discutevamo tempo fa con Luca Rizzatello ad un incontro bolognese – siamo legati all’oggetto libro e quindi alla memoria; ma che fare quando l’oggetto non è più in grado di racchiudere la forma?  (Mi vengono ora in mente i lavori di Nicco Furri, quelli Ophelia Borghesan o Andrea Leonessa). Può la rete darci ciò che ci dà il libro a livello di visibilità e memoria? Ma soprattutto: ne abbiamo necessità? E in caso contrario, la labilità della rete e la rinuncia al supporto fisico porterebbero a una effettiva fine della storia della poesia?

DANIELE POLETTI

Libro dell’abbandono del libro

THEMROC

{Daimonografia della citazione}

«La macchina dispotica tiene costantemente sotto controllo la messa in opera del sapere perché questa è una condizione essenziale per la sua sopravvivenza e, allo stesso tempo, essa è cosciente del fatto che non le è possibile sottrarre l’esercizio del potere dal riconoscimento automatico dell’esistenza universale dell’oppressione. […] Il primo dovere del sapere è il “non-sapere”, l’esaltazione dialettica della voluttà, i cui effetti sono fuori discussione: lo sgretolamento della macchina di produzione capitalista».
Ancora.
«La macchina dispotica esalta le rivoluzioni a sua immagine e somiglianza, come quelle, per esempio, che si danno il compito di rovesciare lo Stato o colpire a morte i rapporti di produzione capitalisti. […] Queste parodie rivoluzionarie […] sortiscono dei risultati […] come quello di prendere del potere senza prendere il potere e, soprattutto, senza distruggerlo, così, tutto si limita ad un generico controllo sulla produzione della propria sopravvivenza che quasi sempre vanifica molto in fretta».
Siamo nel 1979, Bernard Rosenthal (al secolo Gianni Emilio Simonetti) in Fine delle utopie sul buon governo.

Il 26 febbraio del 1969 “Le Monde” apriva un articolo della pagina culturale con queste parole: «Il s’agit de la première pièce d’un inconnu» => “Doux métroglodytes” de Claude Faraldo; il pezzo si riferiva a uno spettacolo teatrale, da cui Claude Faraldo prenderà spunto per la sceneggiatura del film Themroc del 1973 (goffamente conosciuto in Italia come Il mangiaguardie, titolo che oblitera del tutto la presenza anagrammatica di “Metrò” nella parola, appiattendo una sia pur indiretta – remota per lo spettatore italiano – carica simbolica e ricchezza analogica del linguaggio ingaggiato dal regista).
Themroc è un operaio, cittadino medio, schiacciato dai ritmi di vita della società di massa. Dopo aver subito un rimprovero ingiusto sul posto di lavoro, in preda a una rabbia viscerale, regredisce a una sorta di stadio primitivo. Tornato a casa, si mura in una stanza, ne demolisce la parete esterna, che dà su una corte, ricreando una specie di caverna e dà il via a una rivolta contagiosa che pian piano coinvolge sempre più persone. Le guardie cercano di intervenire, ma Themroc e la sua nuova comunità reagiscono mangiandosele arrosto. Il grottesco e sferzante film di Faraldo, che distrugge in sol colpo tutte le convenzioni del “buon governo” e della buona società – partendo dalla parafasia glossolalica di tutti i personaggi, prima del regressus di Themroc, per arrivare alla più estrema prefasia gutturale del protagonista, che risolve il linguaggio a pura funzione fàtica; passando attraverso l’eliminazione di tutti gli orpelli del vivere borghese, ma anche dei tabù più radicati nella società occidentale, come l’incesto e il cannibalismo; il tutto nella cornice di un’autoregolamentazione pseudo-anarchica, che ovviamente scardina e affonda le istituzioni – è assimilabile alla pratica della negazione di stampo avanguardista: «Tornare al punto di partenza per ricominciare dall’inizio e fondare un nuovo linguaggio sgombro dalle scorie. […] Questo perpetuo ritorno all’origine operato dalle avanguardie implica che, nel regime radicale dell’arte, il nuovo diventi un criterio estetico in sé, fondato su un’antecedenza, sullo stabilimento di una genealogia all’interno della quale si distribuiranno ulteriormente una gerarchia e dei valori» (Nicolas Bourriaud, Il radicante).

L’abbattimento di un iperoggetto (v. Timothy Morton) come il capitalismo attraverso un’ipotesi di rivoluzione, per quanto sia un argomento ancora ricco di fascino e di potenza, risulta ormai poco credibile e forse sorpassato. «La nostra epoca dell’ansia è, in gran parte, il risultato del tentativo di svolgere i compiti di oggi con gli strumenti e i concetti di ieri» (Marshall McLuhan, Il medium è il massaggio).
Distruggere il potere, quindi il capitalismo, si configurerebbe come la volontà di distruggere il capitale del linguaggio, ma rimarrebbe un’operazione specifica, all’interno del linguaggio stesso in quanto mezzo. «Se si interroga la natura della pittura, non si può interrogare anche la natura dell’arte. Questo perché la parola arte è generale mentre la parola pittura è specifica» (Joseph Kosuth). Si tratta di riflettere non sull’effrazione del mezzo, ma sull’effrazione del contesto, grazie alla manomissione => (intesa anche nella prima accezione derivante dal diritto romano) del mezzo. Tesaurizzare e prosperare o sopravvivere (come dice Rosenthal), significa sedimentare segmenti di potere che fruttano solo al potere più grande, quello inaggirabile, l’iperoggetto, per ottenere (per riconoscimento) un ridicolo potere temporaneo, esteticamente inutile, se non riprovevole. Stare dentro il contesto o fuori da esso. Oppure starci dentro respirando l’ossigeno della “disappartenenza”, unica incrinatura possibile della Tavola.
«Il fine più alto è il non avere nessun fine. Questo pone in accordo con la natura, con il suo modo di operare» (John Cage, Silenzio). Cage sviluppò la sua ricerca non tanto sul livello dell’innovazione linguistica ma, più a fondo, sulle basi antropologiche della pratica musicale e dell’arte. Mentre le avanguardie consumavano nel secondo dopoguerra una rincorsa alla dissoluzione di ogni convenzione linguistica, Cage si interrogava sul significato stesso del fare musica (v. supra Kosuth).

* «L’orecchio non privilegia nessun particolare “punto di vista”. Siamo avviluppati dal suono. Esso forma un’ininterrotta ragnatela sopra di noi. Diciamo “La musica riempie l’aria”. Non diciamo mai “La musica riempie un particolare segmento dell’aria”. […] Non possiamo spegnere il suono automaticamente. Semplicemente non siamo dotati di palpebre sulle orecchie. Mentre uno spazio visivo è un continuum organizzato di genere uniforme e connesso, il mondo dell’orecchio è un mondo di relazioni simultanee» (Marshall McLuhan, Il medium è il massaggio).
Themroc, vittima e incolpevole rivoluzionario privo di progetto, attua una rivolta radicale senza un fine preciso, se non quello della negazione delle “strutture linguistiche” (intese come strumenti di rappresentazione e controllo in senso ampio), non riuscendo a sommuovere il contesto che fonda quelle stesse strutture. Il suo è un fuoco di paglia, seppure sfavillante, una rivoluzione che utopicamente riporta la scrittura al corpo, grazie all’eliminazione della parola-cosa, del raddoppiamento che la scrittura fa del mondo e quindi dello scambio simbolico di stampo capitalistico. Themroc è l’analogon contrario di Amleto, quasi un caso di enantiodromia, entrambi criticano il potere della parola: l’uno stracciandola e rinnegandola, l’altro interrogandola e cercando di farne uno strumento di verità, ma entrambi sono destinati al fallimento, perché il medium non diventa massaggio, ma rimane messaggio.
A tale proposito non sembra essere risolutiva, ai miei occhi, neppure la “teoria dell’ipergesto” sostenuta con convinzione da Paolo Mottana, ma con mutuazioni importanti da Yves Citton e Hakim Bey. Per contrastare l’imposizione della monolingua dell’immaginazione della merce, della comunicazione della merce e del significato della merce che la nostra società ha acriticamente adottato, si ipotizza l’atto insurrezionale dell’ipergesto. «Il carattere insurrezionale dell’ipergesto, in quanto “aumento di tensione” e non “soluzione permanente”, in quanto azione che non pretende di strutturarsi in forma definitiva, ma che promuove mutamenti in divenire, che si manifesta come un appello, una dimostrazione, un esempio cui ispirarsi per affermare nuove linee di concatenamento, nuovi flussi, nuove posture sociali, economiche e passionali, fa di esso un atto regolativo e mai definitivo» (Paolo Mottana, L’ipergesto).
L’indicazione precisa è quella di muoversi all’interno della sfera in cui siamo immersi, quella mediatico-comunicazionale, e utilizzarla per la mobilitazione e diffusione di messaggi per la sovversione della narcosi e dell’appiattimento inerziale del senso critico.

https://soundcloud.com/canecapovolto/istituto-di-obbedienza-animale

canecapovolto, Istituto di Obbedienza Animale

«[O]rigine della scrittura è la decisione del supporto, dove la natura del supporto è la sua smaterializzazione. Il supporto è ciò che si assenta, ciò che fa un passo indietro, ciò che si annulla, ciò che si decontestualizza […] primo supporto è il corpo, anzitutto lì avviene la smaterializzazione del mondo e il mondo viene messo in prospettiva; il qui è un segno per là e io sono nel mezzo, non sono mai radicato, sono sempre nello slancio della prospettiva» (Carlo Sini, in De|Scrittura).
Se la scrittura è per biologia desostanzializzazione del mondo, in un sistema di segni che restituiscano senso, e il supporto stesso si ritrae per far esistere la scrittura – nel caso dei nuovi dispositivi tecnologici il risultato non cambia, anzi diventa esponenziale, in quanto se il foglio è metafora della sua nullità nel bianco, il supporto elettronico è nullità senza metafora) – la simbolica dell’assenza per sottrazione deve farsi parte costitutiva della scrittura come elemento di continuo differimento del senso. Volendo rimanere all’interno delle strutture linguistiche è necessario dunque un altro tipo di approccio.
«L’uomo conduce la sua vita ed erige le sue istituzioni sulla terraferma. Ma il movimento della propria esistenza cerca di comprenderlo, nella sua totalità, specialmente con la metafora del temerario navigare» (Hans Blumenberg, Naufragio con spettatore).
«[Q]uando Foucault parla di resistenza parla della possibilità di creare degli ambiti nei quali ciò che il potere nega viene comunque salvato; la resistenza non è opporsi per rovesciare la tendenza, ma è invece la capacità di contenere, come in una bolla, come in un ambito separato […] ciò che va assolutamente salvato. […] Il senso in cui Foucault parla di resistenza mi pare contenga l’idea di costruire ambiti di autonomia, di indipendenza, di sottrazione, piuttosto che l’idea di far fronte e contrapporsi». Così Franco Berardi Bifo glossa il suo concetto di fuga, intesa come sottrazione dai meccanismi che soffocano la divergenza.
«Vous êtes embarqué» (Blaise Pascal). Le istituzioni della terraferma devono essere continuamente forzate per arrivare a delineare la dinamica del “naufragio attivo”: luogo in cui, non solo spettatore e naufrago vengono a identificarsi, ma dove è necessario spezzare l’eterno ritorno dell’uguale abbandonando la nave venuta costruendosi, che a sua volta diventerà relitto alla deriva per ulteriori forme di naufragio: di nuovo nuotare cercando di imbattersi in altri segmenti.

«L’immigrato, l’esiliato, il turista, l’errante urbano sono pertanto le figure dominanti della cultura contemporanea. L’individuo di quest’inizio di XXI secolo, per restare in un lessico vegetale, ricorda quelle piante che per crescere non si affidano a un’unica radice, ma avanzano in tutti i sensi sulle superfici che si offrono loro, aggrappandovisi come l’edera. Quest’ultima appartiene alla famiglia dei radicanti, i quali fanno crescere le radici a seconda della loro avanzata, contrariamente ai radicali, la cui evoluzione è determinata dall’ancoraggio al suolo» (Nicolas Bourriaud, Il radicante).

Così i contatti col suolo si riducono e la scelta, la selezione, per acclimatamento, diventa un processo di capacità di contestualizzarsi all’ambiente non appartenendogli mai fino in fondo. La disappartenenza è una condizione di sradicamento perpetuo e di ritmo eteromorfo rispetto all’habitus. Si afferma non per insurrezione, né tantomeno per rivoluzione, quanto per sottrazione dalle logiche di utilità e aspettativa. Insomma una sequenza ininterrotta di naufragi dove, per parafrasare Tim Ingold, la meteorologia sostituisce la geometria lineare – che comprime la vita in punti e definisce la linea come la distanza più breve tra di essi – in favore di una mappatura delle masse in volumi, definendo la densità come il rapporto tra gli uni e gli altri. Nello spostamento di una massa i percorsi diventano orbite o traiettorie. Per effetto del continuo re-radicamento queste orbite sono spezzate e inarginabili, provocando una deflazione del codice per inflazione di senso.

«È ancora legittima la radice dell’inchiostro?».
«Insegnamento che Reb Zalé tradusse con questa immagine: “Tu credi che sia l’uccello a essere libero. Ti sbagli; è il fiore… » (Edmond Jabés, Il libro delle interrogazioni). Per effetto della deflazione, ma quella operata dal vento portatore di disgregati, la radice dell’inchiostro può proliferare e vivere attraverso l’aria. La radice dell’inchiostro è lo spostamento di una massa d’aria. E avendo toccato tutti o quasi gli elementi che pertengono alla biosfera, in un’epoca ormai denominata Antropocene, risulta necessario liquefare i confini della semiosfera e tentare di ragionare in termini di Meteorocene. Se non altro per un’“ecologia della mente”. Altrimenti, di questo passo, l’inchiostro diventerà sempre più inutile.

ALESSANDRO MAZZI

Ogni tempo è storia di discese

«La Storia, disse Stephen, è un incubo da cui sto cercando di svegliarmi»

James Joyce, Ulysses

La radice è un organismo di percezione spaziotemporale. L’albero se ne serve per distinguere l’alto e il basso. Non sono forse i rami le radici del cielo? Radice e ramo sono gemelli. Entrambi si accordano sul sopra e sul sotto. Il sopra e il sotto, che grande mistero. Ci fu un tempo dove non esistevano, e quindi non c’era tempo. Quando abitavamo le fronde degli alberi, c’era solo atemporalità. Il suolo era un grande animale dal pelo cangiante. Le brevi escursioni ai corsi d’acqua plasmarono i miti dell’aldilà. Scendere dall’albero era sempre un viaggio orfico, ogni scimmia uno Stilita tuffatore. L’acqua è quella sostanza che non risale mai. Ecco perché sollevarla è prodigioso. Poi ci incamminammo a terra, tastammo la granulosità degli eventi. Ci rendemmo conto di essere alberi. Scendere a terra, alzarsi sulle gambe, liberammo gli arti superiori e scoprimmo l’alto: ecco l’inizio della Storia. Ogni tempo è storia di discese. Come la scimmia scende dall’albero, l’uovo scende dal corpo, il serafino discende dal cielo e si mostra nella Storia. La vita, anche quella sacra, è gravità.

La gravità degli angeli. Perché l’alto e perché il basso? Si discende nella Storia, e si sale nell’Eternità. Anche in seguito la Storia mantenne sempre il senso di essere bassa. Lasciammo la foresta e i cenotafi arborei che coprivano il cielo, guardammo per la prima volta un cosmo senza fronde. Ora gli alberi non erano più l’alto. Ora gli alberi erano uno degli alti. C’era un alto silvano sorretto dagli alberi, e c’era un alto desertico sorretto dal nulla. Nasce la metafisica. Inizia il viaggio sciamanico. Irrompe l’immaginazione, le prime storie di ascesa, le scalate degli alberi. Gli alberi ora non sono più identici allo spazio, ma un passaggio, un tramite. I ponti che conducono ai palazzi d’oro, il giaciglio sui cui rami sonnecchiano felini gli dèi.

«Lascia dunque che ti parli del momento drammatico in cui la Parola non è ancora che il progetto doloroso di un rantolo muto… Riesci a pregustare questo silenzio così pregno di tuono?»

René Daumal, Controcielo.

No, la scrittura non è necessaria. Perché quello che può dire l’uomo è già gridato dall’aquila e dalla cascata. Ed è questo il punto. Nonostante tutto, qualcosa vibra. Un dito che scrive sull’acqua.

CLAUDIA ZIRONI

Fantasmi: la Poesia

E se la poesia si reggesse sull’equivoco di vite sospese?
Che solo da un certo bilico di confini potesse venire il sublime come errore.
Se fosse più vicina alla morte di un nido abbandonato nel fango di ottobre o di una spuma d’onda;
un’incomprensione della convenzionale accettazione di un transito, istintività deviata
di propagazione, difetto di visuale come un occhio dal nervo malato che sfochi i primi piani,
un orecchio sensibile solo agli acufeni tanto da confondere nel cervello la percezione del reale.
Se i poeti per ciò si riconoscessero senza potersi accoppiare, incapaci di lasciarsi in eredità,
muli sterili assediati di visioni, separati: se fosse un difetto dell’amore, come un gene zoppo,
una mancanza partorita, quest’arte?
Se fosse sintomo di un fantasma nella mente?

Assunta la domanda a postulato, superato lo iato tra poesia e prosa, riconciliato il concettuale con l’estetico, arresa nichilisticamente all’innegabile necessità individuale di produrre arte come somma manifestazione di ego, esplorato laicamente a grandi linee il lato mitico ed esoterico del verbo, passata dal letto di D’Annunzio a quello di Villa, derubricate l’ontologia e la fede a incidenti di umano percorso, escluso il bisogno ineluttabile di dare un’agambeniana forma alla mia vita, opto per un dialogo diretto con l’inchiostro e con l’amante che lo ha incarnato:

mi hai insegnato l’impotenza, l’inutilità
della parola, quanto sia vana la poesia.

la mistica del segno, un risonare di mondi
inesistenti, dare il nome alla creazione
e chiamare ad alta voce ogni pensiero
non avvicinano al divino né all’amore.[1]

Eppure scrivo. Come respiro scrivo, come mi sveglio, come sorrido e piango. Scrivo. Io sono la macchia di Rorschach – dove puoi vedere la farfalla o la testa mozzata.
La radice è ben piantata nel mio sistema cromosomico, nella mia catena evolutiva. Io sono la gemma dell’inchiostro. E la sua scoria.

[1] da “Fantasmi, spettri, schermi, avatar e altri sogni” di Claudia Zironi, Marco Saya Ed., 2016

ENZO CAMPI

Palinsestosenso (fallacia e incompiutezza della scrittura)

Partiamo da una poesia o, se preferite, da un pezzo di scrittura. Una poesia qualunque. Non ha importanza (o comunque è relativamente importante) ciò che viene detto ma come viene esposto (disperso) sulla pagina. Questo non significa che ci si debba ridurre al solo aspetto (fatto, fenomeno) estetico. Forma e contenuto, in teoria, co-esistono in uno spazio la cui unità di misura (di fruizione?) è scandita da una temporalità. L’insieme di forma-contenuto/spazio-tempo produce sempre un risultato, a prescindere dal fatto che possa ritenersi, a seconda dei punti di osservazione, compiuto o incompiuto. Ciò che ne risulta è quindi un tipo o un prototipo che si potrebbe assumere a modello per una possibile reiterazione del gesto. Il fatto che gesto e gettata appartengano alla stessa famiglia etimologica, fa scendere in campo l’estensione o il dispiegamento, ovvero: un protendersi verso il fuori. È questo lo scopo precipuo di un pezzo di scrittura? Protendersi verso un fuori-di-sé? Ma il fuori-di-sé, ovvero il fruitore, cosa riceve da quel gesto? La gestalt complessiva, che va interpretata solo nel suo insieme, o una serie di tanti piccoli elementi che vanno esaminati uno per uno e a prescindere dal fatto che poi possano più o meno concorrere  alla definizione di un insieme?

Sorvoleremo, per il momento, il fatto (che non si arroga il diritto di essere incluso nella categoria del dato di fatto, ma che si auspica di poter essere incluso nel registro degli epifenomeni) che i singoli elementi (o se volete le singole strofe), in quanto figure, possano depositare sulla pagina svariati rinvii perché ciò presupporrebbe una potenza significante che non può essere ignorata. Quindi, senza concedersi il lusso di guardare dentro guardiamo solo all’oggetto complessivo.

Il sogno è quello della scrittura. La risoluzione è la castrazione.

È così che si vorrebbe.

Ed è proprio questo ciò che l’altro o gli altri dovrebbero aspettarsi da lui.

Lui chi? Il Poeta?

L’indomito, anacronista scriba che ancora persiste a usare la penna e la carta?

Il pigiatore di tasti?

Se l’altro o gli altri comprendessero che l’unica via di salvezza fosse quella di accettare la sospensione e l’incompiutezza (il disastro incombente e il tragitto della caduta che non arriva mai a toccare il suolo?) forse si potrebbe qualificare il gesto del poeta come naturale.

Ma non basterebbe.

Bisognerebbe anche accettare la riproposizione seriale di quel gesto.

Ed è così che la poesia, essendo già morta da sempre, sopravvive a se stessa: nella serialità della sua incompiutezza, nel qualificarsi come un fenomeno (anti-fenomeno o, se preferite: epifenomeno) nullificante. Nancy parlava di un “fantastico fenomeno” di un’immagine in grado di rappresentare la “presenza di questa assenza […] imago di ciò che fu prima di tutto e che dunque non fu affatto, in nessun tempo né fuori del tempo in cui nulla è” (Cfr. Fantastico fenomeno, 2009).

Un po’ come se la lingua fosse una forma (un segno, un’immagine, un’insegna luminosa sì ma intermittente) piuttosto che una sostanza. Visto che parleremo anche di contrari e di riconciliazione dei contrari, di un qualcosa che si origina e si edifica sul/dal suo contrario, poniamo che in quell’insegna luminosa le intermittenze siano al bianco e non al nero, ovvero che il messaggio pubblicitario (la lingua) sia leggibile solo in mancanza di luce (al nero), e che i lampi di luce (al bianco) quindi si assumano l’onere di decretare l’assenza del messaggio rendendolo illeggibile. La presenza della lingua si dà nella sua assenza di visibilità ma è anche vero che l’assenza della lingua si rende visibile nell’invisibilità della sua presenza. Una presenza che quindi c’è, esiste, persiste, ma non è decifrabile se non nella sua dispersione nel bianco. La presenza di questa assenza, con una leggera forzatura, si potrebbe spiegare attraverso le parole di Mallarmé, quando nella nota introduttiva al suo Coup de dés parla dei «bianchi» e di quanto risultino importanti e decisivi. Bisognerebbe citare un’intera pagina derridiana (Cfr. De la grammatologie, 1967), dove il nostro pensatore – partendo da Saussure e filtrando la differenza tra l’incoscienza del linguaggio e la spaziatura intesa come “origine della significazione” – arriva a qualificare la spaziatura come la “marca del tempo morto nella presenza del presente vivente, nella forma generale di ogni presenza”. Ma se la nostra presenza è l’assenza, quel tempo morto rappresenta il trait d’union che lega tra loro una serie di assenze. Il tempo morto è la casella vuota che permette alle tessere di spostarsi nel puzzle del testo. E quindi alla prima affermazione derridiana  “Essa marca il tempo morto” ci toccherà aggiungere: facendolo divenire vivo o facendolo sembrare vivo. Proseguendo sulla falsariga dei supplementi, si potrebbe dire che la scrittura, come disastro e deriva, come la presenza di un’assenza, derivi innanzitutto dallo spazio morto (il tempo morto si ri-qualifica e ri-determina nello spazio, perché solo la loro intrallacciatura permette la costituzione di una figura), dai cosiddetti «bianchi». Perché solo in quel luogo, proprio là dove s’intersecano spazio e tempo (attraverso il tramite di un inchiostro, ideale e idealizzato, che per comodità d’esposizione definiremo simpatico, per l’appunto: «la presenza di questa assenza»), si può percepire il «non-percepito», si può dire il non-detto e lasciarlo decantare il tempo sufficiente per una degustazione diversamente funzionale che possa investire tutti e cinque i sensi. Ne converrete, questo tipo di avvento accade raramente, anzi si potrebbe dire che per il 95% dei casi rappresenti una mera utopia (compreso l’esemplare sopra esposto – fornito a solo titolo d’esempio – che ha inaugurato e qualificato la mia stessa fallacia). Verrà da sé che la massificazione dell’utopia equivalga alla fallacia e all’incompiutezza, al non-risolto. Resterebbe da precisare che per alcuni inchiostratori l’irrisolvibile rappresenti un punto d’arrivo, una sorta di fissaggio del paradosso, che sarebbe già una contraddizione in termini (se volete anche una riconciliazione dei contrari): si può fissare l’irrisolvibile?

No. Non può essere fissato.

Però può essere enunciato.

Allora la forma più plausibile della scrittura (ma se la scrittura è già di per sé una forma allora di cosa stiamo parlando?) potrebbe ridursi all’enunciazione. In linea teorica tutto può essere enunciato. Abbiamo fatto l’esempio dell’insegna luminosa enunciando l’ambiguità di un pensiero diversamente funzionale (anche disfunzionale, se volete). Pensiamo all’insegna come a un ricettacolo formato da una serie di figure che rinviano ad altre figure. E queste ad altre ancora. Sarebbe una pratica lecita enunciarne la struttura sovradeterminata.

È ciò che fece a suo tempo (1480-1544) un certo Giulio Camillo Delminio nella stesura, sempre incompiuta e quindi sempre fallace, di una sorta di Theatrum Mundi sovrastrutturato per stratificazioni di livelli e giustapposizione di figure, quelle che Delminio stesso definiva “insegne”, ovvero: “i segni delle visioni, le quali significano & non esprimono”. Proviamo a considerare, en passant, questa proposizione come un’arcaica definizione della differenza tra significato e significante. Delminio poi continuava così: “laonde non senza ragione gli antichi in su le porte di qualunque tempio tenevano, o dipinta, o scolpita, una Sphinge, con quella immagine dimostrando che delle cose di Dio non si deve se non con enigmi far pubblicamente parole” (L’idea del Theatro, 1985). Se proviamo a sostituire, senza nessuna intenzione blasfema, la parola (di) Dio con la parola (del) Poeta, il gioco è fatto. Il Poeta sarebbe colui che fa mostra di sé, pubblicamente, attraverso parole enigmatiche. Se vogliamo, l’enigma, se resta indecifrato, rappresenta l’immagine stessa dell’incompiutezza: non esprime un senso compiuto ma lascia ad intendere, per così dire, una potenza significante.

Da un altro punto di osservazione si potrebbe anche dire che l’incompiutezza rappresenti il limite di una lingua, e quindi ancora una volta la sua fallacia. Delminio, in un certo senso, risolve la questione in questo modo: “non potendo la lingua nostra giunger alla espressione di quello se non per cenni & similitudini, affinché per mezzo delle cose visibili saliamo alle invisibili”. Il cenno (il verso e non il periodo) e la similitudine (analogia e, per estensione, tutta la famiglia delle figure retoriche e grammaticali: metafora, allegoria, e se vogliamo anche il simbolo, ecc.) sono le armi del poeta, quelle armi attraverso il quale un testo può essere dotato di un sottotesto o di un ipertesto, ovvero quelle armi che consentono di lasciare a intendere il non detto.

Cosa abbiamo fatto fino a ora?

Abbiamo parlato di segni, insegne, visioni, figure, immagini, ovvero di tutto ciò che, anche se non manifestato palesemente, dovrebbe costituire il «pensiero» dell’inchiostratore, l’imprintig concettuale da cui si dipana (o si ingarbuglia) la matassa. Deleuze diceva che i concetti sono immagini di pensiero. Il compito dell’inchiostratore – per dirlo più o meno alla maniera nancyana – consiste nel pensare il pensiero di quell’immagine o, per meglio dire, avanzare verso la «venuta» di quell’immagine, protendersi verso l’immagine che viene verso di lui e concedersi il lusso di toccarla, di sentirla prossima-a-sé. Solo così, dopo averla, per così dire, posseduta può finalmente liberarla, può lasciarla andare per la sua strada e può concedersi l’ulteriore lusso di conservarne solo l’eco e lo scarto. La sentenza è chiara: “non basta vedere l’immagine, bisogna soprattutto «sentire» ciò che l’immagine non ci fa vedere”. Ne converrete, il compito dell’inchiostratore non può ridursi al semplice atto di affiancare parola a parola (o come diceva Malherbe di essere definiti manipolatori di sillabe [arrangeurs de syllabes]) per scrivere. Il suo compito sarebbe, o dovrebbe essere, quello di dire la scrittura e di fallire mentre compie il suo atto. Il suo fallimento, che rappresenta a tutti gli effetti una risoluzione, è la «marca» della sua fallacia e della sua incompiutezza. Si può dire la scrittura solo dopo essersi liberato dell’immagine del pensiero. Ed è così che si crea un concetto, lavorando sull’eco di un qualcosa che risuona e insieme si dissolve e sugli scarti che resistono all’esperienza e rinvengono, sebbene a tratti, disseminando una serie di segni che rappresentano, a tutti gli effetti, segnali di senso. Questi segnali equivalgono alle insegne delminiane. Sono figure. Quando queste figure, come direbbe Derrida, divengono «figure di figure» la scrittura diviene letteratura o, per dirlo proprio con una famosa metafora derridiana, l’istrice – chiudendosi a riccio e offrendosi all’urto, all’incidente – diviene il simbolo della poesia. Per divenire poesia si sacrifica facendosi investire e quindi decreta la sua morte. Ci consegna la presenza della poesia solo a condizione di rendersi assente.

La presenza di questa assenza, come diceva Nancy, è proprio ciò che fu prima di tutto. È assente perché non ci appartiene, se non attraverso l’immaginazione (attraverso l’azione che l’immagine esercita su di noi), attraverso il filtro di una presunta sfera sensibile che ci permetterebbe di riprodurla. Si direbbe un’assenza primigenia, un’assenza di radici, quelle radici che, essendo tanto lontane da noi, non consentono nessun tipo di radicamento.

Ed è proprio qui, in questo non-luogo costruito, idealmente, tra immagine e immaginazione, tra radice e radicamento, che si situa il nostro lavoro improduttivo. Quel lavoro che si potrebbe sistematizzare (e quindi vanificare), facendo rinvenire il fantasma batailleano, tra il limite dell’utile e l’inutilità del limite.

Porsi al limite non significa «essere limite».

Essere limite presuppone, anche e soprattutto, una predisposizione al superfluo che, amplificando il nulla di cui si nutre, rappresenterebbe il carattere predominante della poesia, il suo status, il marchio a fuoco che determina l’appartenenza a una tribù o a una famiglia.

La tribù degli inchiostratori?

“Quale utopia/ è mai stata così vera?/ pura emozione/ del precipite/ alla ricerca della sua levata (autocitazione)”.

Precipite e levata.

Pura contraddizione in termini o riconciliazione dei contrari?

Essere limite potrebbe significare anche questo. Nullificarsi mettendo in scena (levando dalla scena?) simultaneamente i contrari senza arrivare a una conclusione, o meglio ancora: abiurando qualsiasi risoluzione definitiva. Questa sarebbe, o potrebbe essere, la ragione d’esistenza della tribù degli inchiostratori, la presenza della loro assenza di fondo. Quest’assenza di fondo pretende un lettore diverso (quello che Mallarmé definiva il lettore avvertito e che Eugenio barba definiva il quarto spettatore) e, come dire, più articolato, disposto cioè a recepire la prima assenza per affiancarla alla propria assenza e per darle un senso.

È forse questo il sesto senso che si mescolava – a mo’ di crasi – al palinsesto paventato nel titolo?  Il lettore semplice è anch’esso assente, ma solo perché non si rende partecipe dell’assenza dell’autore. Se il lettore articolato è diversamente funzionale (serve all’autore come specchio in cui riflettersi) il lettore semplice invece è semplicemente disfunzionale.

Riporto un passo di Giuseppe Zuccarino (da La scrittura impossibile, 1995): “[…] esiste una semplice lettura, oppure essa è inevitabilmente complicata da una serie di problemi e assillata da doppi fantasmatici? L’ipotesi che saremmo inclini ad avanzare è appunto quella che – se non si vuole concepire la lettura come un processo puramente subìto, che susciti in chi vi si dedica una sorta di adesione incondizionata, o magari uno stato quasi ipnotico e sonnambolico di trance – si dovrà necessariamente pensare ad una diversa e più attiva forma di coinvolgimento nelle parole scritte”. È questa la domanda che dovremmo porci. Vogliamo studiare un testo e affrontare l’ostacolo, spesso insormontabile, di un senso ulteriore nascosto nel primo senso oppure ci deve bastare la semplice lettura, per così dire, distaccata? E ancora, se l’autore in questione – così come affermava Blanchot – “riesce solo fallendo”, non dovremmo forse a nostra volta fallire? La scrittura è fallace. Il lettore più attento può coglierne la fallacia e rendersi a sua volta fallace nell’interpretarla o semplicemente mettendo sui piatti della bilancia la possibilità di una impossibilità di fondo. La serie dei significanti è inesauribile perché ognuno di essi rinvia ad infiniti altri, come ci ricordava spesso Derrida.

Conversazione da solo

ci sono delle cose che sono

di fronte a questa pagina  aperta

collegate ad altre che sono dietro le spalle

ci sono delle cose di fronte a questa pagina aperta

che sono collegate

alle cose che mancano

le cose come le cose

al centro c’è il tuo posto

al tuo posto non c’è nessuno

(Corrado Costa, da Le nostre posizioni)

Ci sono delle cose che sono sopra le cose. Sono ad esse sovrapposte. Che siano scritte o incise è una cosa che non cambia i termini della questione, qualora ci fosse davvero una questione, qualora fosse necessario o urgente dirimerla. Le prime cose sono invisibili, vivono o sopravvivono nelle trame, negli interstizi invisibili della materia che compone la “pagina aperta”, nei punti infinitesimali che determinano la grammatura; sono in un certo senso simulacri che conservano e preservano una traccia ^■ senza mostrarla. Le seconde cose, sempre più opinabili o (in)utili (con o senza limiti che determino una continuità o una contiguità), diventano visibili nel momento in cui un qualsiasi inchiostratore o un qualsiasi pigiatore di tasti compie il suo gesto, a tutti gli effetti, irriverente, forse perché incosciente dell’effetto che il suo gesto produrrà. Si pensi alla radice della parola irriverente e alle sue parentele etimologiche con l’irrilevanza (irrisorio, marginale, insignificante, ininfluente). È curioso notare come entrambi i termini siano derivazioni dal loro contrario:  reverēri  (avere riguardo) per irriverente e relevåre (determinante, importante, significante) per irrilevante, e di come entrambi, per così dire, si facciano scudo con un prefisso privativo ^■ (in).

È un po’ come dire che il gesto di inchiostrare si fondi sul suo contrario. E anche questa è una forma o, se preferite, un’accezione della fatidica riconciliazione dei contrari. Quindi il suo radicamento ^■ sulla carta potrebbe corrispondere anche a una dispersione ^■ (la confusione originaria di Babel è a tutti gli effetti una dispersione, come vedremo meglio più avanti), o comunque a un’inversione ^■ di senso: dalla confusione di una lingua unica, impronunciabile e incomprensibile, alla suddivisione in mille e più lingue, ognuna univoca e radicata in un territorio, ma che per essere comprese, e quindi deterritorializzate, necessitano di una traduzione (sorvoliamo sulla questione della traduzione come delocazione e trasformazione dei segni per non appesantire troppo il discorso).

Gli antichi sostenevano che  relevåre  corrispondeva allo sporgere in fuori. Praticamente, con buona pace di Heidegger e Derrida, una «gettata»^■. Quindi irrevĕrens potrebbe corrispondere a uno sporgere in dentro (mise en abyme, invaginazione?). Ci troviamo di fronte a un doppio movimento (un vero e proprio double bind ^■, in tutte le accezioni che volete, dal doppio legame, al doppio colpo, alla doppia colpa, alla doppia e reversibile obbligazione, ecc.), il primo estensivo ^■, il secondo intensivo.

Pensiamo quindi al nostro inchiostro come una cosa irriverente e insieme irrilevante, come una cosa che si fonda sul suo contrario e che quindi non dice ciò che vorrebbe dire o comunque lo lascia solo a intendere, come una cosa votata alla sua dispersione. In tale ottica come dovremmo comportarci? In quali modalità potremmo pensare (pesare, soppesare) la sua pensabilità?

Forse non è possibile rispondere a tali interrogazioni. L’unica cosa possibile sarebbe quella di esplorare il registro dei possibili, o comunque, in via del tutto ipotetica e indimostrabile (l’ipotesi trasforma i possibili in eventuali, per quanto improbabili essi possano risultare), una piccola parte di tutte quelle stringhe (sappiamo tutti che il significato di string è corda, e che la corda equivale, semanticamente, a un «legame») che compongono il quanto della scrittura. Le stringhe vibrano in un doppio movimento  di attrazione e repulsione, e ciò conferisce al legame il double bind di cui prima. Le stringhe sono in uno stato di perenne tensione. Da ciò deriverebbe il carattere estensivo e mobile della scrittura. Estensivo perché originariamente confusionario, e mobile perché costretto ad avanzare, curva dopo curva, per rigenerarsi.

Perché poi, al di là della nullificazione e dell’incompiutezza, una scrittura, per definirsi tale, deve comunque mettere al lavoro una serie di stati tensivi. Lo stesso Nietzsche diceva che “si deve saper danzare con la penna”. La danza è movimento, ma anche spazializzazione (ricordate i «bianchi»?). Abbiamo quindi individuato i due caratteri che dovrebbe possedere la scrittura, un movimento interno che veicoli una certa mobilità (da qui al trasferimento di energia da un uno a un altro il passo è lungo, ma se dovesse accadere non sarebbe cosa da disdegnare) e un movimento esterno corrispondente alla disposizione (dispersione?) grafica del testo sulla fatidica “pagina aperta”.

La pagina aperta è il corpo e l’inchiostro è ciò che distingue un corpo dall’altro.

Come se carta e inchiostro potessero trasformarsi in derma e sangue. Il pennino diventa allora ago o bisturi per incidere il derma e per rapportarsi col sangue. Il sangue prende il posto dell’inchiostro e può quindi parlare di morte o far parlare la morte. Il sangue parla della morte della scrittura o fa parlare la scrittura della sua stessa morte, anche in senso blanchotiano della scrittura come «disastro» e come krisis, se vogliamo. Beninteso, il regime non è improduttivo. C’è anzi un surplus di produzione, perché la scrittura che parla della sua stessa morte, nell’atto di farlo, rinnova la sua esistenza, perpetua il suo ciclo. Un ciclo inesauribile. Il rapporto tra morte e scrittura scivola sempre sui piani di un double bind, in cui ognuno dei due fattori si ciba dell’altro e viceversa. Ognuno dei due elementi trascende l’altro per rigenerarsi. Risulterà chiaro quindi che la morte della scrittura equivalga al suo rimanere in vita (l’ennesima riconciliazione dei contrari). Il paradosso è solo apparente. Come se crisi (krísis) e crasi (kràsis) non appartenessero alla stessa famiglia etimologica. Come se la crisi della scrittura (il passaggio da un sistema monosignificante a un sistema polisignificante non poteva che generare una crisi che, in un certo senso, corrispondeva alla necessità di trovare nuovi paradigmi o archetipi) e la scrittura della crisi (da Blanchot in poi il disastro viene assunto a paradigma, diviene il modello a cui riferirsi) non fossero paragonabili a una crasi (kràsis, mistura, mescolamento). La crisi della scrittura e la scrittura della crisi derivano proprio da questa mistura, da questa confusione.

Per definire la radice, l’origine di questa confusione dobbiamo ricorrere a Babele, a quella mitica torre (la cui invenzione fu forse desunta da una più antica ziggurat babilonese; del resto Babel e Babilonia sono praticamente sinonimi) in cui avviene la contaminazione delle lingue. Al di là del gioco derridiano tra des tours (delle torri) e détours (giri, curve), ciò che conta è che a ogni giro, a ogni curva si perdevano parti della propria lingua e si assimilavano parti di un’altra lingua. E così via, nella serialità della mescolanza, si arrivava ad una sorta di lingua anti-universale che non poteva essere compresa da nessuno. Una lingua fallace e incompiuta quindi. Così come la stessa torre resterà incompiuta. È la stessa Genesi a far corrispondere Babel con confusione. Per questo Derrida, nei giri delle sue perifrasi (Cfr. Des tours de Babel, 2008), confrontando diverse traduzioni (decostruendo l’univocità del segno originario con figure diversamente funzionali e più adattabili al contemporaneo), trasforma lingua e lingue in labbro e labbra, inaugurando in un certo senso il passaggio dalla scrittura alla voce o comunque l’equivalenza dei due elementi su uno stesso piano, come se dovessero, per forza di cose, coabitare nella stessa dimora ontologica e fenomenologica. Perché le labbra rappresentano l’organo deputato alla voce. Perché il labbro, al maschile, ha due plurali: labbri (sempre al maschile) e labbra (al femminile). Se il secondo si rivolge solo alla parte anatomica, il primo si può usare sia per la delimitazione di una ferita o di una fenditura, sia per evidenziare i confini di un perimetro o di un oggetto. Se si parla di confini, per esasperare la nostra dimensione complicativa, ci toccherà far rinvenire i margini. E qui ritorniamo sia alla “pagina aperta” che all’«essere limite». La scrittura viaggia quindi in simbiosi con l’oralità (inutile ricordare che la scrittura nasce orale; non è questo che qui ci interessa). Si può scrivere Babel, ma se c’è anche una voce che urla Babel ecco che qualcosa cambia nella ricezione del messaggio. La semplice lettura lascia il passo a qualcosa di più articolato o comunque permette l’entrata in scena dell’ascolto.

Ricordate l’auspicio di Zuccarino: “si dovrà necessariamente pensare ad una diversa e più attiva forma di coinvolgimento nelle parole scritte”. Porsi all’ascolto potrebbe rappresentare un’accezione di questa proposizione. Certo, bisognerebbe indagare almeno i registri della propagazione e della risonanza. Cosa che non è fattibile in questo contesto.

Proviamo adesso a raggruppare tutti quei piccoli quadrati neri che abbiamo disseminato nell’ultima parte del testo. Sono neri perché il nero rappresenta il «canone» dell’inchiostro, la sua riconoscibilità e il suo inquadramento. Sono il mezzo (non un tramite ma un segno) per evidenziare una serie di quelle che Nancy avrebbe definito «medaglie verbali». Elenchiamole, nell’ordine in cui si sono impresse (inchiostrate) su questa nostra pagina digitale: traccia, privazione, radicamento, dispersione, inversione, gettata,  double bind, estensione…

Ognuna di queste medaglie verbali rappresenta un’impennata, una sorta di innalzamento del livello del testo, una delocazione dal significato al significante (ma anche il contrario perché il processo, a seconda del punto di vista [o punto di partenza dal quale si dipana l’approccio concettuale e/o filosofico] è assolutamente reversibile), una stringa volta ad evidenziare la possibilità che il discorso si diriga altrove. A solo livello nozionistico, è doveroso notare come impennare (sebbene sia un termine antico e raro) significasse l’atto (il nostro fatidico gesto dell’inchiostratore) di intingere il pennino nell’inchiostro e, cose ben più importanti, quanto inchiostro il pennino può assorbire ogni volta che s’intinge e quante parole si possono scrivere con quella quantità di inchiostro assorbita. La portata massima del pennino e la quantità di parole che possono essere gettate. Qualora non fosse chiaro si (s)parla di autonomia e di peso (sarebbe più consono estendere il concetto verso lo spessore) della scrittura. Ne converrete che l’intero discorso rischia sempre più di indirizzarsi verso una dimensione complicativa. Una scrittura non può essere autonoma perché deriva sempre da un’altra scrittura che l’ha preceduta. Non c’è cambio di paradigma che tenga il passo coi tempi. E il peso, letteralmente inteso – a partire dalle tavolette d’argilla sumere, passando attraverso i papiri egiziani (ottenuti facendo essiccare i filamenti interni di una pianta) e le pergamene (ricavate da pelle di pecora e con le quali furono scritti i primi codici), per arrivare alla carta, più o meno moderna e per finire con la pagina digitale (che non esiste fisicamente) – nel corso del tempo ha progressivamente perso spessore conclamando lo status della sua stessa dispersione. Per sopperire a questa mancanza alcuni sono ricorsi alla voce. Una scrittura detta (diktata), e quindi quantificata, può far traslare il senso da un significante a un altro significante con la sola intonazione, con la portata della sua voce che equivale, semanticamente, alla portata del pennino (così tanto per ritornare a quanto già detto sull’equivalenza tra scrittura e oralità). Così il flusso di parole che possono essere dette tra un respiro e l’altro corrisponderebbe all’intervallo tra due assorbimenti d’inchiostro del pennino nel calamaio. Calamaio (contenitore, deposito, ricettacolo), un’altra parola etimologicamente multipla e la cui potenza significante ci permette di percorrere l’asse Platone-Derrida ricorrendo non solo alla figura del porta-impronte ma anche idealizzando una sorta di terra-madre (nutrice) da cui attingere (in cui intingere?) linfa vitale. Alcuni fanno derivare la parola calamaio da kalamrk (in copto significa calamaro) per via del liquido nero in esso contenuto. Non vorrei ricorrere sempre a Nancy, ma ciò che conta nella scrittura è che  “bisogna lasciar correre l’animale nel discorso” (Cfr.Corpus, 1995). Il concetto viene argomentato nella mia ultima produzione scritta a quattro mani con Sonia Caporossi: Le nostre (de)posizioni (in fase di pubblicazione per Bonanno Editore) prendendo come riferimento, tra le varie animalìe, le lepri di Mariangela Guatteri e Corrado Costa, il gallo da combattimento di Gian Ruggero Manzoni, l’ornitorinco di Lorenzo Mari, ma sviluppando anche altre tipologie di animalìe non propriamente letterali e riconducibili ad una sorta di status fenomenologico che investe la struttura significante di uno spessore a metà tra il psicologico e il patologico che, se a prima vista, potrebbe sembrare intriso di una crudeltà idealizzata a modus vivendi, non fa altro che determinare e qualificare l’ordine del discorso. Quello che intendevo, in linea generale, verte proprio su un ordine del discorso mobile e tensivo e la cui animalìa di fondo rappresenta il tramite per il dispiegamento di un concetto che altri non è, ricordando Deleuze, che un ‘immagine di pensiero, una figura che si abbandona nella figura di un qualcosa (o di un qualcuno) che corre all’inseguimento di se stessa o, per meglio dire, che insegue l’immagine di un qualcosa che corre verso la figura di un qualcosa che corre. Non è un gioco di specchi, né riflettente né auto-riflessivo, è un concetto che pretende il suo dispiegamento improduttivo. Ma la domanda è un’altra. Cosa accade quando l’animale invece di correre nel discorso si presenta a noi («viene» a noi) ancor prima che il concetto si manifesti imprimendosi su un supporto? L’animale è nella chōra (calamaio) da cui dobbiamo incamerare l’inchiostro, ci precede temporalmente, è il nostro avo che ci trasmette l’arte da sviluppare informandoci sul carattere originario del mezzo che ci apprestiamo ad usare e di cui sicuramente abuseremo trasferendo una serie di segni. Allora ciò che conta non è solo il primo animale, il serbatoio (calamaio) ma, anche e soprattutto, il supporto che ci permette di svolgere il nostro compito. Chi ci assicura che il rosso delle grotte di Lascaux non fosse ricavato anche da sangue animale? E le pergamene che venivano ricavate da pelle di pecora o di capra? Il lapis di piuma non veniva forse divelto dal derma di un uccello? Ci sono degli animali che si sono sacrificati (ricordate l’istrice derridiano?) per permetterci di lasciar correre il nostro nuovo animale nel discorso, ma……………………… (incompiuto, e quindi: fallace).

ALESSANDRA GRECO

da NT

Ci sono aperture immediate        che lasciano passare con facilità         altre porte vagliano nient‘altro che fili

sottili come la seta        i più piccoli cambiamenti

e questa continuazione

[Pubblichiamo tre testi da Il libro di G., il Saggiatore, 2019]

*

*

(«Si fa prima, si fa, a ricominciare, prendendo fiato, fiato, fiato, fiato,
fiato, si fa prima a ricominciare che a continuare, che a finire, che a continuare,
un testo, un giorno, un giro, un gioco, un verso, un mondo – un testo, un testo,
si fa prima a cominciare ogni volta tutto quanto daccapo, tutto tutto
quanto, si fa, si fa prima e si fa meglio, si fa;

si fa per prima cosa come un salto indietro e si comincia come se non avesse senso nulla
se non ricominciare
daccapo, tutto tutto,
chiudendo gli occhi
prendendo la rincorsa, spiccando il salto il volo aprendo la fossa, poggiando il piede;

si vibra si dà in pianto, si scocca, ci si avvicina o tocca, si suona
una nota, si aprono le parentesi e le virgolette,
si bacia terra, si salpa, si spara, si punta tutta la posta girando»; così ti dico).

(Opportune premesse)

(«Va bene: allora prendiamo questo movimento delle dita come reticolo semicasuale di riferimento; prendiamo quel che della scrittura,
di questa posizione fattuale, è l’aspetto presegnico, e dunque non solo indicibile
ma precedente il duopolio di detto e non detto;
prendiamo i colori qui intorno, lo spazio, i seghetti del tempo,
la luce, il rumore di pioggia, il senso che la schiena e il bacino e le mani
facciano angoli insani, prendiamo le ripetizioni incessanti, la limitate combinazioni dei semi.

Invece di ripartire, osserviamo
che è questo, piuttosto, da dietro il segno del via:
verifichiamone le condizioni»).

(Opportune premesse)

(«Ma davvero qualcuno qui ha pensato che avessimo da dire qualcosa di relativamente originale, di compiuto persino, qualcosa che non avesse
nulla da spartire con il fatto banale che a dirla è chi la dice,
perché non ha peggio, da fare?

Ché in tutti i casi c’è ben poco da dire», ci fai,
«secondo un paio di forme della sensibilità, una dozzina di concetti di specie»).

(«Davvero qualcuno pensava», continui, «che si trattasse
di varietà interminabile, che il contenuto contasse, se invece
quel che le forme racchiudono è impuro per definizione, e si può tollerare
se e solo se è inevitabile
ed è inevitabile se riguarda poche, pochissime sagome elementari, focali, di panno, di ferro, un numero esiguo
di partenogeniche madri-sostitute – due, dodici –

manipoli di piccole madri danzanti bianchissime, carissime
che non elargiscono, non chiedono niente?»)

(«E il terremoto, allora, caro il mio sempliciotto, di che cosa è figura?», concludi).

(Opportune premesse)

(«Non ha forma il giudizio prima dello stesso giudizio: così affermi mentre affermi il contrario», ti dico; «non ha forma la forma
prima di contenere i suoi dati, dunque; né i suoi dati hanno alcuna esistenza
prima che l’esistenza si torca su sé come il dato di un dato,
prima che l’udito l’olfatto il ricordo si insinuino come larve autoteliche nei rovelli del cosmo –
dove presenze deformi insistono formando
la cosa.

Non ha giudizio il giudizio prima che la storia lo sprema come un foruncolo, come forma retrograda da una fucina sprovvista di forme;
ché se il giudizio avesse alle spalle un altro giudizio che gli renda la forma
sarebbe esso stesso una forma imprendibile, troppo veloce,
come di fiamma o di scia, non qualcosa che tenga assieme qualcosa:

e il giudizio è la polpa del mondo, il duro dell’uomo:
non è, non può essere, questo poco che si arresta nel freddo, lo vedi,
questo niente che al primo calore svanisce nel palmo»).

(Opportune premesse)

(«Questo è qui, ed è accanto a quello, e quello all’altro; questo sta dietro, invece, e dietro ancora tace una cortina interminata; il Frecciarossa
simula in un senso ciò che vale in ogni direzione,
proietta sul terreno sconosciuto l’organigramma del nostro ponfo endogeno, la pura psoriasi
universale, la non accertabile infezione»).

(«Non c’entrano nulla, dici, vista, tatto, olfatto; ma dicendo, induci appunto l’opposto sospetto:
che esistano cioè e che siano validi
lo spazio dei colori, dei sapori, il tempo cieco delle cinestesie»).

(«Conoscere è essersi ammalati»).

(Opportune premesse)

(«Ogni cosa sta dopo un’altra o prima, o fa per stare, o sta per starci o andarci; ogni fenomeno ha questo disgraziato dovere, o dovremmo dire
piacere persino,
di porsi rispetto agli altri come non potesse diversamente, come con l’intenzione – che ai fenomeni non spetta – di collocarsi sopra sotto prima dopo gli altri;

non c’è un fenomeno che dica: “Io sono” e basta; non c’è fenomeno che pretenda il suo assoluto, i fenomeni nutrono
tutti in fondo a sé pretese miti, non hanno narcisisimo, autotelìa;
accettano di buon grado, docilmente, la relazionalità caratteristica, non hanno
cattiveria, non hanno attivazione perentoria»).

(«Dunque non è fenomeno la Storia»).

(Opportune premesse)

(«Non è quel che decidiamo di essere ma quello che siamo; in tutti i modi e nel fuoco preciso della più ristretta coscienza non sappiamo resistere»,
dici: «questa produzione è una forma modificata o secondaria di metafisica,
non c’è lingua che la impedisca o l’attenui, non potremmo esentarcene
come del resto non potremmo non provare a esentarcene, è il concetto di “potere” a non trovare qui applicazione;

perché questa forma di
produzione sviluppa/coincide con la condizione della conoscenza;
eppure la falsifica, eppure la genera, eppure le contrazioni di cinquantotto piccoli
muscoli riproducono stimoli, rispondono a modelli di cui nessuno ha ancora individuato la cifra –

nonostante si sappia che è
semplice»).

*

40 opportune premesse a Opportune premesse di Vincenzo Ostuni

di Giulio Marzaioli

1. Opportune premesse sono: fiato
2. Opportune premesse sono: fiato
3. Opportune premesse sono: fiato
4. Opportune premesse sono: fiato
5. Opportune premesse sono: un giorno
6. Opportune premesse sono: un giro
7. Opportune premesse sono: un gioco
8. Opportune premesse sono: un verso
9. Opportune premesse sono: un mondo
10. Opportune premesse sono: un testo
11. Opportune premesse sono: un testo
12. Opportune premesse sono: un salto indietro
13. Opportune premesse sono: il movimento delle dita
14. Opportune premesse sono: i colori qui intorno
15. Opportune premesse sono: lo spazio
16. Opportune premesse sono: i seghetti del tempo
17. Opportune premesse sono: la luce
18. Opportune premesse sono: il rumore di pioggia
19. Opportune premesse sono: gli angoli insani della schiena
20. Opportune premesse sono: gli angoli insani del bacino
21. Opportune premesse sono: gli angoli insani delle mani
22. Opportune premesse sono: le ripetizioni incessanti
23. Opportune premesse sono: le limitate combinazioni dei semi
24. Opportune premesse sono: il fatto banale
25. Opportune premesse sono: le forme della sensibilità
26. Opportune premesse sono: i concetti di specie
27. Opportune premesse sono: le sagome elementari
28. Opportune premesse sono: le sagome focali
29. Opportune premesse sono: le sagome di panno
30. Opportune premesse sono: le sagome di ferro
31. Opportune premesse sono: partenogeniche madri-sostitute
32. Opportune premesse sono: piccole madri danzanti
33. Opportune premesse sono: il giudizio
34. Opportune premesse sono: la forma
35. Opportune premesse sono: non il giudizio prima
36. Opportune premesse sono: non la forma prima
37. Opportune premesse sono: lo spazio dei colori
38. Opportune premesse sono: lo spazio dei sapori
39. Opportune premesse sono: il tempo cieco delle cinestesie
40. Opportune premesse sono: il prima e il dopo

Nota: tutte le opportune premesse sono tratte da Opportune premesse, di Vincenzo Ostuni

*

Prove d’ascolto è un progetto di Simona Menicocci e Fabio Teti 

Informatica pastorale
L’arcade è una terra spontanea, procedurale
nel proporre le sue apparizioni, tanto dell’allevamento
di metastasi, nell’esordio delle morìe, quanto di busti
sollevati dal sangue, dal comando di spazializzazione
se archiviati nei fossati, sotto il sole che scorre a lato
dello scenario, sotto il voice-over a cura dei cadaveri
aldilà dello schermo, dove si stipa per tanto la storia
quel muscolo che si compie atrofizzandosi, accrescendo
soltanto il volume dei dispositivi, la diegetica dei sepolcri
il quanto di quel narrare sul buio del provideo, la prudenza
dell’essere per la morte in full-screen, centrati, distanti
dalle bande nere, dall’esitare dovuto alle panoramiche:
“L’albero della vita non fu mai […]” questo monito(r)
ci progetta ad eco, davanti a noi la contorsione
del riprodursi come vacche in preda all’arbitrio.

Tuberi di San Damiano
Anche lo zio dice, con macro sul tubero, che ha sentore
se la radice assume il controllo, se questa tenta l’emersione
a testa alta dalla carne, con un colpo di tosse: la genealogia
conduce ad un’impiccagione, giù in paese, di molti anni fa
a quel sentirsi non tanto […] comunque sempre meno, capaci
soltanto d’innestare la carne sull’humus, ad evolvere sterili
la concezione obiettiva della specie, sotto l’orizzonte “O,
i’m […] the divine alfhabet” la superficie dove Pan si presenta
a mani vuote, piene di quel nulla che pare il presente – definitivo,
il novantasei la Playstation – la sola prospettiva del controllo,
sottomettersi al comando della natura, familiarizzare con papi
fare le patate al cartoccio, spuntare il proposito dal suolo.

Eauthanatoproxy

Manifestare ovvero radunando escrescenze entro un luogo pubblico,
Eauthanatoproxy è un organico […] e non risponde ma senza nome
Eauthanatoproxy afferma con […] senza avvenire, se non […]
trapassare quel ch’è disse […] tempo, propriamente detto
Eauthanatoproxy è un collettivo solipsistico, questo […]
un poema sulla community […]
Cuneo2night […] Leun89 […]
Gamesradar […] Uomoplay […]
Gamesradar […] Frank Drummer […]
Steam […] Frank Drummer […]
Facebook […] Andrea Leonessa […]
Altre apparizioni […] sono compresse sul server
nell’accorpamento della pressione + uno + uno + uno
= n verso uomo + uno che ha della macchina
la devozione monastica

Sul manifestarsi nel disordine
Ad Apparizione, la processione va verso la console,
opta per la redenzione mediante controller, il logo
del mercurio, la febbre sott’occhio nella ritualistica
virtuale: potenzialmente, Dio viene evocato a video
tu sotto il piumone, a crescere la mole sacerdotale,
la diocesi compattata dal sistema nervoso, l’impero
provinciale che esita appena dopo le dita, dal tatto
accentuato per paura di sovraesposizioni, contrasti
elevati a manifestazioni escatologiche: di figurarsi
più nello specifico, Metatron in tenuta antisommossa
il corteo virale delle lacrime, il beneficio del sigillo
la reticenza, oh papi quanto […] quel virare sul dire
cazzate, per non dire quell’unica cosa, che Dio fa
riassumere nella paura totale, quella di non poter dire
quanto è piccola questa campagna, quest’operazione
di conquista di un corpo che risponda al comando.

*

Ritualità e risoluzione: dal “codice sorgente” al “codice oggetto” – su “Inediti” di Andrea Leonessa

di Daniele Bellomi

(ascolto consigliato durante la lettura del testo: Atomizer dei Big Black, 1986)

Venne a me – (meno), dicendo “it’s a bug”
dove un segno era previsto, dopo tutto;
un campo santo (c++) una app […] che
spammava la carne sulla terra; soltanto qua
apparire valeva ad applicare un’estetica
sul dorso terrestre, “I’ll add y on (sur)face#”

(da Eauthanatoproxy, opera finalista del concorso Opera Prima, 2015)

compilatore
[com-pi-la-tó-re] n.m.

(inform.) programma che traduce un linguaggio di programmazione in un linguaggio eseguibile dalla macchina

(definizione di “compilatore”, da Lemmario Italiano, Garzanti, 2016)

Ritualità, codice sorgente e linguaggio macchina

Il fatto di “venire meno a qualcosa”, e la sua stessa enunciazione, sia esso un compito, o un affidamento, dove “in sé” non è il corpo a cadere come morto, e nemmeno avviene un’abdicazione dalle “responsabilità” (qualsiasi esse siano, si intende) è esso stesso il venire meno del gesto, uno svenimento funzionale nella successione o collezione delle singolarità o dei fatti irripetibili: la prospettiva di movimento che si inceppa, che smette di funzionare all’improvviso. All’origine del venir meno c’è l’errore: la presenza di un bug, anche se spesso ininfluente ai fini di una corretta esecuzione del programma, potrebbe inibire lo svolgimento di un discorso programmato, e programmatico, sul mondo o su una possibile visione del mondo.

Articolare allora, in questo senso, un discorso sugli Inediti di Andrea Leonessa in cui le singolarità (non per forza tematiche, ma di ragionamento) sono volutamente custodite come fatti a sé stanti implica un’attività di codifica riassumibile nel passaggio che il compilatore (in definizione) esegue dal codice sorgente/linguaggio origine al codice oggetto/linguaggio macchina. Nell’informatica pastorale di Andrea Leonessa, il passaggio procedurale della codifica porta a un processo in cui dal linguaggio origine delle morìe, dell’allevamento delle bestie e delle ecatombe si passa a un linguaggio macchina, cioè al risultato espresso dalla macchina, che si svolge per mezzo di “voice-over a cura dei cadaveri” e “morte in full-screen”: la spazializzazione del discorso, qui, si articola nel mezzo tecnologico come procedura e scopo finale del discorso stesso.

L’errore, espresso qui come la singolarità assoluta del discorso della poesia, porta con sé una particolare ritualità, anche religiosa, che lo avvicina inevitabilmente al concetto di peccato e di espiazione della carne: la teoria dell’informazione, qui, è espressa dall’approccio dolorista alla singolarità stessa.

In questo caso, però, la mistica dell’esperienza utente è spesso provvista di un controller dedicato: niente ridondanza di dati, niente malfunzionamenti infrastrutturali.

Bidimensionalità, tridimensionalità, risoluzione

Tornando al testo citato in apertura (non presente in questa silloge, ma facente parte del libro Eauthanatoproxy, finalista del concorso Opera Prima 2015), mi sembrava interessante riprendere a altri parametri affini all’esperienza utente, in particolar modo nell’esperienza del videogiocatore (il “gioco”, infatti, è una cosa molto, molto seria): la bidimensionalità, la tridimensionalità e la risoluzione.

Laddove l’emersione terrestre è compilata (parliamo appunto di codice: l’errore, in questo caso, non risiede nella lingua, ma nella fase finale di conversione del codice che può portare a errori inaspettati) le singolarità ritornano a galla, consentendo di “applicare un’estetica / sul dorso terrestre”: le terre emerse (insieme alle “sommerse”), in questo caso, vengono lavorate alla stregua di un generatore di mappe casuali per RPG (Role-playing game, tradizionalmente in 2D nelle sue prime incarnazioni di genere).

La bidimensionalità e la bidirezionalità dell’ambiente ottenuto, come è inevitabile, consentono di proseguire e muoversi, con una visione dall’alto, in quattro direzioni: la bidimensionalità influenza in modo drastico e insormontabile l’esperienza utente: in generale, in un RPG convenzionale, le mappe sono finite in se stesse, i blocchi al percorso sono molti, alberi e fossati vanno aggirati e, infine, tutto ciò che non sia esattamente terraferma è inaccessibile.

La limitazione dell’esperienza bidimensionale risiede nel distacco fattivo, tipizzato a suo modo, fra l’input dell’utente e un output in cui l’immissione dei comandi risulta in un’esperienza lontana da qualsivoglia concetto di naturalità.

Dove invece risiede il “camposanto”, cioè dove nulla viene meno perché tutto è già arrivato al proprio termine, al proprio setup, alla propria installazione definitiva (anche in senso fisico, intendiamoci), le croci poste sulle lapidi possono diventare rapidamente i complementi al titolo del linguaggio di programmazione C++. Così come nella poesia di Leonessa, anche il linguaggio di programmazione scelto ha una grande varietà e ricchezza semantica, che contribuiscono ad aumentarne il livello di difficoltà. Le lapidi, così come la morte, sono fatti tridimensionali e corrispondono agli oggetti inavvicinabili del bidimensionale, che qui prendono forma e vera consistenza: così, le concrescenze e le metastasi (in sviluppo, avviate o già prossime a uno stadio irrimediabile); le morìe animali (nella letteralità dell’ecatombe, “in sacrificio a” o come esito a posteriori della crudeltà); i sanguinamenti procurati o spontanei (quasi fossero inscritti nello svolgimento formulaico di un japanese death match); i fossati dai quali l’uscita non è prevista (e non è, del resto, necessaria); l’atrofia dei gesti (e delle posture); la posizione dei sepolcri (e così del buio, e della morte); la contorsione; in definitiva, l’arbitrio.

Un “linguaggio nativo della morte”, quindi, dove la tridimensionalità è esso stesso un fatto arbitrario, e dove il tridimensionale è forzato, à rebours, verso la bidimensionalità. Il passaggio, in una dimensione paren(t)etica, causa problemi alla risoluzione dell’oggetto in questione, del referente, e quindi, per citare i vari significati della parola: “lo scioglimento di una situazione involuta e complessa […], nel linguaggio chimico, a ‘scomposizione’ ( r. di un composto nei suoi elementi ), nel linguaggio comune, a ‘chiarimento, spiegazione’ ( r. di un dubbio, di una questione intricata ) […]3. In musica, il passaggio da un accordo dissonante a uno consonante mediante sostituzione di una nota dissonante del primo con la corrispondente consonante del secondo.”, e infine “[…] In fotografia e nella elaborazione elettronica delle immagini, definizione.”

*

Nota su Andrea Leonessa

 di Vincenzo Ostuni

la balistica della carne, l’eziologia del peccato
Andrea Leonessa

Durante le Prove d’ascolto tenute a Roma nel 2015, Andrea Leonessa ha presentato quattro testi da Eauthanatoproxy (ebook pubblicato nello stesso anno, non so se prima o dopo l’incontro di Roma, e scaricabile qui; il suo ebook precedente, Postumi dell’organizzazione, del 2014, si trova invece qui; ignoro invece, e me ne scuso, che cosa abbia pubblicato Leonessa negli ultimi mesi) accompagnati da quattro delle immagini digitali che nello stesso libro contrassegna il titolo Le Flâneur numérique, seguito da un numero d’ordine. Pare quasi che Leonessa abbia voluto fornirci un campione paradigmatico della sua ricerca, già codificato nel più corposo intervento critico di mia conoscenza, quello di Pierfrancesco Biasetti, autore di una lunga (pp. 3-20) Prefazione ai suoi Postumi che vale da articolata e ampia introduzione alla sua poetica. Per Biasetti, il tema principale di Leonessa è l’evocazione di un virtuale già-sempre vecchio – già vecchie sono le immagini del «Passeggiatore digitale», già vecchi i riferimenti a videogiochi degli anni Zero o a consolle non più in commercio ecc. – identificato, non senza però scarti e ambiguità che rendono l’identificazione una pseudoidentificazione, con una sorta di trascendenza di impronta gnostica e comunque cultuale; virtuale che si crede cioè capace, si ritrova continuamente incapace, si torna fideisticamente a credere capace ecc. di formare un grado superiore d’esistenza o conoscenza, libero dal corpo (che sempre però torna a imporre la sua gravità e verità), libero dalle costrizioni delle relazioni familiari (spesso evocata è la «mamma») e erotiche, libero infine dalle pastoie della nostra scarsa esperienza del mondo.

Dalla raccolta del ’14 a quella del’ 15, tuttavia, in questo autore molto giovane, che in quell’incontro si trincerava dentro un’apparenza d’inconsapevolezza che mi è parsa puramente tale, per lasciar correre gli aspetti – presenti anche nei testi (viene da chiedersi se la figura del vomito, centrale nella pur originale ontologia di Leonessa, sia oggi letterariamente praticabile) – di ostentata, ma mai semplicemente diaristica, visceralità o suicidarietà – dall’una all’altra raccolta, dicevo, già parecchio è cambiato: e l’invito a chi legge è di prendere il nucleo parareligioso, rappresentato da questi quattro che sono pure tra i migliori singoli testi del libro, e considerarne invece tutte le diramazioni e radicamenti e complicazioni. Ne risulta un testo di notevole profondità antropologica (penso a una poesia come Città, ad esempio), molto meno preoccupato di render conto di rapporti trascendenti fra vita reale e virtualità, fra esistenza quotidiana e gnosi, che di sondare e verificare (e a tratti d’ironizzare) l’inestricabile orizzontalità del mondo.

*

Prove d’ascolto è un progetto di Simona Menicocci e Fabio Teti 

L’esperienza laboratoriale «prove d’ascolto» nasce dall’insoddisfazione, e nell’insoddisfazione – è importante: anche e soprattutto rispetto a se stessa, alle articolazioni ed energie, alle pratiche e relazioni che ha saputo o mancato di generare, al tempo che ha potuto o mancato di donarsi – consegna oggi, profittando dell’ospitalità di Nazione Indiana, ad una socializzazione ulteriore ed espansa quegli ‘atti’ di scrittura attorno cui e generando i quali si è configurata, dal giugno 2015 al maggio 2016, in tre appuntamenti romani presso la sede della WSP photography, (ne approfittiamo per ringraziare Lucia Perrotta per l’ospitalità concessaci).

L’idea del laboratorio, basilare e intimamente ispirata alle motivazioni che condussero Giuliano Mesa a dar vita al progetto Ákusma (sono ormai quasi vent’anni), si è fatta strada a partire da Albinea (RE), seconda edizione della rassegna EX.IT, nell’ottobre del 2014, durante la tavola rotonda coordinata da Antonio Loreto e Massimiliano Manganelli. In quell’occasione, una schiera di critici letterari, studiosi, traduttori e autori, fu invitata a intervenire intorno alle scritture, e al panorama autoriale da esse illustrato, raccolte nel catalogo-antologia ex.it 2013 – Materiali fuori contesto (Tielleci, Colorno 2013). In quella sede, al netto delle possibili dispercezioni di chi scrive, poche, pochissime delle molte parole che potemmo ascoltare (gli atti dell’incontro sono oggi raccolti e leggibili nel volume ex.it 2014 – Materiali fuori contesto, Tielleci, Colorno 2016) ci sembrarono fattivamente interessate a ricavare dai testi in questione, considerati nella loro singolarità e varietà (di materiali, procedure, modalità della messa in comune e suoi oggetti) quegli strumenti critici e quei criteri analitici rinnovati di cui probabilmente l’intero campo letterario italiano necessita da tempo. Un’occasione parzialmente sprecata, dunque – e forse fatalmente, stante la difficoltà obiettiva di maneggiare un così ampio spettro di scritture e posture autoriali, rispetto alle quali sembrò più agevole ripiegare sulle consuete strategie operative, quelle cioè tendenti alla categorizzazione definitoria, all’individuazione delle autorialità più emblematiche, alla sinossi delle questioni, quali che fossero le anomalie letterarie in discorso e il ventaglio di problemi da esse spalancato: ripiegare sul tentativo di maneggiare, crediamo, come reti a strascico, categorie critiche pre-testuali, in quanto prodotte per dar conto di testualità altre, precedenti, o ancora pseudo-categorie o puntatori desunti dalle auto-descrizioni e riflessioni dei più attivi, sul fronte teorico, o metapoetico, degli scrittori in questione; ponendosi, al limite, il problema della prensilità generale delle stesse, ma in ogni caso, al netto delle cautele e delle perplessità espresse, assecondando il rischio già presente di una loro surrettizia mutazione da connotati probabili ad epitomi sicure, e ancora da strumenti descrittivi di alcune testualità esistenti a criteri discriminanti circa il valore di quelle contemporanee o a venire. Nulla che non pertenga al mestiere del critico, naturalmente; né avremmo potuto pretendere delle vere e proprie analisi testuali, in quella sede e in una fase, ancora, di vera e propria lotta per l’esistenza di tutta una serie di scritture spericolate e sganciate dalle anche recenti acquisizioni canoniche in materia. Ciò nonostante, la percezione acuta di una scarsa considerazione dei testi, della loro inaggirabilità e differenza, così come della produzione delle autorialità più appartate o in ombra del ‘catalogo’, fu la sola amara acquisizione con la quale lasciammo l’incontro e, su questo fronte almeno, Albinea.

Da qui, precisamente, l’idea di un laboratorio, mossi dalla necessità di riservare un più ampio spazio-tempo alle testualità degli autori coinvolti, uno spazio e un tempo in cui poter porre maggiore attenzione e accordare un ascolto qualitativamente più esposto al farsi stesso della scrittura. Con «prove d’ascolto» abbiamo infatti proposto ai 23 autori coinvolti di condividere i propri testi in lavorazione, le proprie “ricerche” in atto, e di affrontare collettivamente i nodi estetici, concettuali, pragmatici attorno cui stesse ruotando il proprio lavoro; ogni presente è stato dunque invitato tanto a leggere i propri testi, quanto a intervenire e a fomentare a una discussione, il più possibile spregiudicata, sullo specifico di ogni brano in questione e delle problematiche di lì emergenti. L’auspicio, o obiettivo, al di là di certe ‘somiglianze di famiglia’ e delle convivenze più o meno ireniche sotto l’inverificata copertura di una tendenza comune, era che potessero emergere e porsi in esponente le differenze empiriche e le distanze concrete tra le pratiche autoriali; che si riuscisse a provocare, sulla base di queste, e discutendo, una crisi ulteriore: radicalizzando, in termini di profondità e fertilità, quella spinta emancipativa comunque già implicita in ogni necessità o accidentalità di ricerca, quindi fornendo uno stimolo ulteriore tanto al movimento quanto al processo di auto-consapevolezza artistica. Allo stesso modo, ci aspettavamo di ricavare, sebbene in forma grezza,  provvisoria, qualche nuovo arnese ermeneutico, qualche strumento critico ulteriore, necessitato dalle e aderente alle scritture in questione (un implicito delle discussioni era infatti quello di prescindere da tutti quei dispositivi nominali o lassamente teorici dei quali auspicavamo invece una messa in crisi, se non un superamento: da “scrittura non assertiva” a “scrittura di ricerca”, appunto, dalla contrapposizione tra lirica e sperimentalismo a quella tra verso e prosa). Anche per questo motivo, oltre agli autori, abbiamo provato a coinvolgere nel laboratorio gli stessi critici e studiosi intervenuti ad Albinea nel 2014, nonché molti altri potenzialmente interessati a questo tipo di lavoro comune, di comunità operosa, ottenendo, naturalmente, nient’altro che una sfilza di mail inevase, di silenzi eloquentissimi o giustificazioni pasticciate, e potendo contare, nel concreto, su appena tre presenze discontinue, quelle di Gilda Policastro, di Guido Mazzoni, e di Massimiliano Manganelli, che ringraziamo. Poco male, ad ogni modo: si è fatto senza, giocoforza.

Naturalmente, da cotanta ambizione, non poteva che derivare un altrettanto grande, e comunque fertile, fallimento. Tolti pochi casi, e sempre in conseguenza della quota di generosità ed energia messa in campo dai coinvolti, si è rivelato più che problematico dar vita a discussioni proficue, più che faticoso stimolare una partecipazione che avrebbe invece dovuto esserne precondizione. Lo stesso può dirsi per la seconda fase del laboratorio, alla prima legata proprio dalla volontà di fissare qualche risultato più stabile, di concretarlo. Dopo i tre incontri romani, infatti, dopo le parole in presenza e gli impacci, anche, dell’oralità, della soggezione, delle psicologie, abbiamo invitato ogni autore – secondo un esoterico sistema di incroci volto a garantire la copertura integrale dei testi condivisi, e fallito anche questo, a causa di varie defezioni – a rilanciare per iscritto le tracce del proprio ascolto, del proprio incontro con l’altrui scrittura, a produrre un testo breve, insomma, critico eppure libero, affrancato da ogni ansia mimetica e competitiva rispetto ai canoni formali della critica ufficiale. Anche qui, i risultati non son stati sempre all’altezza delle aspettative, ma ogni autore è responsabile delle proprie parole, le dette e le taciute, del proprio impegno e della propria disponibilità all’incontro.

Nel momento della condivisione dei materiali, in una rubrica su Nazione Indiana che raccoglierà l’intera compagine dei testi presentati durante il laboratorio (giova ricordarlo: testi in quel momento incompiuti o in lavorazione, ed oggi magari diversissimi, o già pubblicati, o completamente cassati dagli autori stessi) accompagnati dalle rispettive tracce d’ascolto generate, ci preme forse maggiormente, stilando la parte positiva del bilancio, ringraziare uno per uno i nostri autori per ciò che hanno voluto o potuto fare e condividere; per essersi sobbarcati le spese di viaggi anche internazionali; per la loro disinvoltura o più silenziosa attenzione; per aver mostrato di poter leggere un testo (o fare qualcosa di un testo, maneggiarlo) senza dover ricorrere necessariamente a quegli approcci categorizzanti e a quelle parole d’ordine che tanto ci avevano infastidito a monte di questa esperienza. Per aver fatto emergere, infine, dalle loro letture, talvolta pigre talvolta sorprendenti, talvolta centrate talvolta felicemente divergenti, anche una serie di problemi forse nuovi e certamente urgenti, come quello, statisticamente più ricorrente, che riguarda l’uso, l’usabilità, la dimensione pragmatica tanto della scrittura quanto della sua inserzione e ricezione nel mondo, e che speriamo qualcuno voglia accogliere e approfondire, in sede critica e in relazione al funzionamento di un testo letterario contemporaneo. Li ringraziamo, ancora, per averci sopportati prima, e poi lungamente attesi, nella conduzione del laboratorio e in quella dell’approdo in rete dei suoi atti.

Una conduzione, quella del laboratorio, così come del suo dopo, sicuramente affannosa, strattonata, ciascuno di noi dovendo volta a volta emancipare spazi e tempi letteralmente impropri dalla trama di esistenze materiali e lavorative votate a una furiosa avversione rispetto alle facoltà e pratiche dell’incontro, della condivisione, della lettura, del dissenso o dell’accordo argomentati – e argomentati poiché posteriori, appunto, all’incontro, agli oggetti di condivisione e analisi, all’ascolto di questi e alla domanda sul senso della loro messa in comune. Che si tratti poi di oggetti di scrittura non dovrebbe, crediamo, minare la seriosa generalità di quanto appena affermato: se le scritture sono nel mondo e il mondo riguardano, la proiezione nel mondo delle etiche e prassi che queste informano è problematica ma inevitabile, problematico ma inevitabile il loro fare mondo, riproporsi su altra scala all’altezza delle nostre forme di vita.

*

[1] Questi i partecipanti alle tre date: Daniele Bellomi, Alessandra Cava, Fiammetta Cirilli, Mario Corticelli, Elisa Davoglio, Alessandro De Francesco, Marco Giovenale, Alessandra Greco, Mariangela Guatteri, Niccolò Furri, Andrea Inglese, Andrea Leonessa, Giulio Marzaioli, Simona Menicocci, Manuel Micaletto, Renata Morresi, Vincenzo Ostuni, Nicola Ponzio, Giorgia Romagnoli, Luigi Severi, Fabio Teti, Silvia Tripodi, Michele Zaffarano. Il novero degli invitati avrebbe compreso anche Mariasole Ariot, Gherardo Bortolotti, e Andrea Raos, che non hanno potuto prendere parte ai lavori.

*

Prove d’ascolto #1 – Daniele Bellomi

Prove d’ascolto #2 – Alessandra Cava

Prove d’ascolto #3 – Fiammetta Cirilli 

Prove d’ascolto #4 – Elisa Davoglio

Prove d’ascolto #5 – Mario Corticelli 

Prove d’ascolto #6 – Alessandro De Francesco

Prove d’ascolto #7 – Niccolò Furri

Prove d’ascolto #8 – Marco Giovenale

Prove d’ascolto #9 – Alessandra Greco

Prove d’ascolto #10 – Mariangela Guatteri

Prove d’ascolto #11 – Andrea Inglese

Prove d’ascolto #12 – Andrea Leonessa

Prove d’ascolto #13 – Giulio Marzaioli

Prove d’ascolto #14 – Simona Menicocci

Prove d’ascolto #15 – Manuel Micaletto

Prove d’ascolto #17 – Vincenzo Ostuni 

Prove d’ascolto #18 – Nicola Ponzio

Prove d’ascolto #19 – Giorgia Romagnoli

Prove d’ascolto #20 – Luigi Severi

Prove d’ascolto #21 – Fabio Teti

Prove d’ascolto #22 – Silvia Tripodi 

Prove d’ascolto #23 – Michele Zaffarano