Dell’ideale enciclopedico (su Kis) 1#

24 ottobre 2004
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Di Massimo Rizzante

Alla fine del 1973, un anno dopo la pubblicazione di Clessidra, in un’intervista, raccolta successivamente in Résidu amer de l’expérience (Fayard 1995), dopo aver descritto il proprio “tentativo di sostituire sul piano formale la monotonia di un determinato procedimento attraverso una strategia polifonica” – tentativo che si era concretizzato proprio in Clessidra grazie all’uso di diversi registri e stili – Danilo Kis affermava: “Il mio ideale era, ed è ancora oggi, un libro che dovrebbe leggersi non solo come si legge un libro la prima volta, ma come un’enciclopedia (lettura preferita da Baudelaire e non solo da lui), e cioè costruito secondo un’alternanza brutale e vertiginosa di concetti, un libro capace di obbedire alle leggi del caso e dell’ordine alfabetico (o altro), nel quale si succedono nomi di persone celebri e le loro vite ridotte al minimo necessario, vite di poeti, di ricercatori, di politici, di rivoluzionari, di medici, di astronomi, ecc., divinamente mescolati a nomi di piante e alla loro nomenclatura latina, a nomi di deserti e clessidre, di dei antichi, di regioni, città, alla prosa del mondo. Stabilire tra tutto ciò un’analogia, trovare le leggi della coincidenza”.

Kis afferma qui il suo ideale enciclopedico: vorrebbe scrivere un romanzo-enciclopedia la cui organizzazione sul piano formale fosse governata sia da una polifonia di registri e stili (Clessidra) sia da un principio di condensazione e riduzione – “vite ridotte al minimo necessario” – della materia romanzesca – compito che porterà a termine nel 1976 pubblicando Una tomba per Boris Davidovic. Tuttavia egli vorrebbe anche stabilire, attraverso un principio analogico, alcune leggi di coincidenza tra gli elementi dispersi del mondo (biografie, nomi di piante, nomi di deserti, nomi di clessidre, ecc.), o più precisamente, dei rapporti analogici e di coincidenza nello spazio e nel tempo – ciò che egli ha in parte già creato in Clessidra nel 1972, che si appresta a compiere di lì a qualche anno in Una tomba per Boris Davidovic(1976) e che realizzerà in modo sistematico dieci anni più tardi, nel 1983, con Enciclopedia dei morti .

Penso che questo ideale “enciclopedico” sia in un certo modo intrinseco all’arte del romanzo e alla sua storia, rappresenti la sua permanente aspirazione a riprodurre in una forma – “attraverso una strategia polifonica”, come afferma Kis – la totalità del mondo.

Questo ideale non si trova forse già in Rabelais? Kis è il primo a saperlo: “In Rabelais c’era già tutto: la lingua, il gioco, l’ironia, l’erotismo ed anche il famoso engagement… Poi, tutto si è disperso: di qua il gioco, di là l’impegno politico, di qua la scrittura, di là l’erotismo. Il vaso si è rotto in mille pezzi”. Da ciò la necessità formale di una “polifonia” di registri e stili, di un’alternanza “vertiginosa” di punti di vista.

Si potrebbe, inoltre, fare il nome di colui che per primo, secondo Kis, ha intuito la dimensione patetica e grottescamente vana della volontà di ritrovare l’universale all’interno di un’opera romanzesca: Flaubert. E’ Flaubert che ci ha insegnato che “lo stile è un’entità autonoma” (la faticosa e accanita ricerca della parola giusta, l’amore per il dettaglio e perfino la coscienza della presenza nel dettaglio della totalità del mondo). Tuttavia Flaubert ha anche intuito, già in Madame Bovary , ma soprattutto nella Tentation de saint Antoine e in Bouvard e Pécuchet, che lo stile in quanto accanito esercizio sulla parola non era più sufficiente a superare “le peggiori e più tenaci convenzioni letterarie” – precisa Kis: il narratore onnisciente e l’estetica psicologica, il ritratto psicologico dei personaggi. Da ciò la sua “fuga” nella leggenda, nell’esotico, in un territorio in cui “i personaggi possiedono una maggiore pienezza, una maggiore libertà d’azione, poiché il lettore non è in grado di compararli con gli archetipi psicologici della propria epoca storica” (considerazione che trovo fondamentale per il romanzo del XX secolo: penso al ritorno al mito nell’opera di Joyce e Thomas Mann e ai personaggi inclassificabili dal punto di vista storico di Kafka. Ma anche, nella secondà metà del secolo, ai romanzi di Kundera, Fuentes, Rushdie e Saramago, il cui denominatore comune all’interno della grande varietà e ricchezza di concezioni formali è proprio la ricerca di questa “libertà d’azione” lontano dagli archetipi psicologici). Da ciò, aggiungo, la fuga dei due compari Bouvard e Pécuchet davanti l’abisso romantico dell’interiorità in direzione dei “saperi”, dell’enciclopedia dei saperi. Essi cercano all’esterno, nei saperi dispersi del mondo, ciò che Madame Bovary cercava all’interno della sua anima infelice. Ma sia Bouvard e Pécuchet che Madame Bovary falliscono: i sentimenti ipertrofici dell’anima (romanticismo) ci nascondono il concreto dell’esistenza tanto quanto la volontà esacerbata di raggiungere l’essenziale di noi stessi attraverso l’enciclopedia (lo scientismo con il suo stuolo di discipline) ci allontana vertiginosamente da quello stesso concreto. Non ci resta quindi che l’ignoranza, ignoranza del mondo e di noi stessi?

Da Flaubert in poi, la domanda che continua a risuonare nella stanza del romanziere è la seguente: come offrire una visione totale del mondo e dell’uomo quando si è condannati alla frammentazione e quando l’illusione dello sguardo onnisciente e dell’imperativo psicologico si è del tutto consumata?

Kis pensava che Flaubert non aveva potuto rompere “in modo radicale con la tradizione del genere realistico”. Non era quindi un caso se l’autore jugoslavo prendeva a modello Rabelais, nell’opera del quale scorgeva distintamente la possibilità “non realistica” del romanzo. Ciò che Kis cercava con il suo ideale enciclopedico non era tanto ottenere lo specchio di un mondo frammentato, moltiplicando la massa dei saperi, dei metodi e degli effetti retorici (realismo), quanto esattamente il contrario: estrarre l’essenza di questa massa ipertrofica, dire l’essenziale, comprendere l’uomo che esperisce e subisce questa valanga di cose e dati disparati.

In una nota scritta nel 1986 e pubblicata nella raccolta di saggi Homo poeticus (1990), Kis scriveva: “Se Flaubert avesse riassunto la gigantesca architettura del suo romanzo esotico in un racconto che esprimesse il soggetto di un libro fittizio e complesso intitolato La tentation de saint Antoine, se avesse condensato la materia di Bouvard et Pécuchet in una novella che contenesse in sé, esplicite, parti di quel materiale (cosa facile da immaginare, poiché Flaubert aveva già avuto l’idea borgesiana di far passare per vere false indicazioni bibliografiche), la letteratura non avrebbe dovuto attendere un centinaio di anni prima che apparissero le Ficciones di Borges”.

A parte la prefigurazione dell’opera borgesiana nell’opera di Flaubert, del resto molto significativa per comprendere l’origine di certi strumenti formali che Kis utilizzerà con insistenza nella sua opera, traggo da questa citazione una sorta di piccolo programma estetico:

a) bisogna ridurre il gigantismo architettonico del romanzo del XIX secolo
b) bisogna guardare indietro: il futuro del romanzo è, in un certo senso, il suo passato, cioè la novella. Il futuro della “grande forma” è inscritto nel passato della “forma breve”
c) bisogna condensare la materia
d) il tutto deve essere realizzato da un narratore “poco affidabile”

Secondo Kis, il problema fondamentale per i romanzieri venuti dopo Flaubert, una volta rotto il “vaso” rabelaisiano, è duplice: ridurre e condensare (penso a Dolori precoci, a Una tomba per Boris Davidovic, il cui sottotitolo è “Sette capitoli di una stessa storia”, a Enciclopedia dei morti, nove variazioni sul tema della morte, ma penso anche alla costruzione “polifonica” di Clessidra e alle novelle postume de Il liuto e le cicatrici).

Ridurre l’architettura del romanzo – sposando la complessità, la frammentazione del mondo con lo sforzo di cogliere un’immagine totale del mondo – significa renderla molto più astratta, lavorare sulla sua “sintassi”.

Condensare la materia romanzesca significa giungere alla “realtà” dei personaggi attraverso dei procedimenti indiziari: un gesto, una giornata banale, un pensiero, un ricordo. Bisogna condensare la totalità dell’esperienza, la totalità della condizione umana in un dettaglio. Bisogna far passare il massimo di informazioni con il minimo di parole, far entrare una vita intera, come afferma Kis, in una voce enciclopedica. Condensare la materia romanzesca significa anche che la scena tende a scomparire in quanto décor, in quanto sfondo su cui si accampano in primo piano i personaggi. La scena romanzesca abbandona la sua epoca “figurativa” a favore di una nuova scena “astratta”, nella quale ogni gerarchia fra gli oggetti e perfino fra gli oggetti e i personaggi perde gran parte dello spessore di un tempo. Nell’opera di Kis, è vero, ci sono molte descrizioni minuziose ed estremamente cesellate (come una sorta di pittura fiamminga) di oggetti, profumi, colori ed enumerazioni di nomi, accumulazioni di dati, moltiplicazioni di prospettive: un’enorme e scintillante proliferazione di dettagli. Ma, a parte il fatto che Kis, per “dipingere” i suoi passaggi descrittivi, utilizza dei procedimenti formali che distruggono ogni percezione “realistica” del mondo, bisogna sottolineare che, in un regime di condensazione della materia romanzesca e di riduzione architettonica della forma, ogni dettaglio diventa essenziale per la comprensione della totalità. In altre parole: il dettaglio nell’opera di Kis non fa più parte del décor, ma della scena romanzesca integrale, nella quale nozioni come “primo piano”, “secondo piano” e “sfondo” hanno perso molto della loro consistenza.

Ridurre e condensare hanno poi, dal punto di vista temporale, un significato che rimanda, ancora una volta, allo sforzo di astrazione: all’artificio della trama, alla costruzione unidimensionale degli avvenimenti succede una pluralità di tempi d’azione alla quale può corrispondere una pluralità di registri e stili. L’unità dell’opera, perciò, risulterà più dai temi che dallo svolgimento dell’azione o dallo sviluppo temporale (penso al tema tragico dei campi di concentramento di Una tomba per Boris Davidovic, e in particolare al sesto capitolo, “Cani e libri”, a questa novella-capitolo che è parte integrante del romanzo sebbene il tempo dell’azione sia il Medioevo). Da ciò il ruolo fondamentale nell’opera di Kis dell’arte della composizione, dei rimandi, delle corrispondenze, del montaggio, delle ripetizioni di dettagli, motivi e temi, delle enumerazioni, delle varianti e delle variazioni, dei cambiamenti (in senso musicale) di “tempo” e di ritmo.

(continua)

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